Para el sábado noche (CXXXIV): El último de la lista y El hombre de Mackintosh, de John Huston

Las dos películas que voy a comentar hoy tienen en común no solo a su realizador, el cada vez más reivindicable John Huston (1906-1987), sino la idea del juego. Uno con aspecto más lúdico, pero igual de peligroso que el otro; ambos mortales, en definitiva. Y los dos toman como base argumentativa las falsas apariencias, el artificio con la identidad. Ese hacernos pasar por otros, o descubrir que quienes nos rodean no son lo que dicen ser. Las películas de espías toman esta característica como inevitable y humana referencia. Pero en cada buena historia, el resultado es distinto y sorprendente. Dentro del ámbito de la comedia, del que participa nuestro primer título, estamos en la línea de las posteriores La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972), El fin de Sheila (The Last of Sheila, Herbert Ross, 1973), Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1976), El juego de la muerte (Deathtrap, Sidney Lumet, 1982) o Cluedo, el juego de la sospecha (Clue, Jonathan Lynn, 1986), por citar las más reseñables.

Un hombre pasea solo por una calle de cualquier ciudad centroeuropea, de noche. Atisbando. Muere en un desgraciado accidente de ascensor. ¿Casualidad o un acto premeditado? Se trataba de una persona normal, pero la esencia de El último de la lista (The List of Adrian Messenger, Universal, 1963), es la convención narrativa del whodunit (¿quién lo hizo?), característico de un tipo de novela policiaca, donde nada es lo que parece. La historia fue muy bien escrita por Anthony Veiller (1903-1965), en torno a un relato de Philip McDonald (1901-1980). Veiller volvería a trabajar para Huston en la adaptación de La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964), pero anteriormente ya había demostrado su valía con la escritura de Damas del teatro (Stage Door, Gregory LaCava, 1937), Gunga Din (íd., George Stevens, 1939), El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946), Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), El estado de la Unión (State of the Union, Frank Capra, 1948) o Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, King Vidor, 1959). De nuevo, por citar algunos ejemplos. Aparte su notabilísima labor de productor. Un currículum envidiable. A su vez, Philip McDonald no se quedó atrás, firmando trabajos como La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), Ladrones de cadáveres (The Body Snatcher, Robert Wise, 1945) y Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).

Filmada en escenarios naturales, a pie de calle o en pleno campo, y con el apoyo de unos decorados magníficos, en El último de la lista destaca así mismo la labor de maquillaje -de ocultación- de los rostros de una serie de artistas invitados, por parte de John Chambers (1922-2001) y Bud Westmore (1918-1973). Westmore participó en películas como Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956), El hombre de las mil caras (Man of a Thousand Faces, Joseph Pevney, 1957), El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), Sed de mal (Touh of Evil, Orson Welles, 1958), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), El mundo está loco, loco, loco (It´s a Mad, Mad, Mad World, Stanley Kramer, 1963), la mítica serie La familia Monster (The Munsters, CBS, 1964-66), El señor de la guerra (Lord of the War, Franklin J. Schaffner, 1966), Brigada homicida (Madigan, Don Siegel, 1968), y cien mil más. Y Chambers es recordado por Silbido de muerte (Sssssss, Bernard L. Kowalski, 1973), El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, Brian de Palma, 1974), El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Shaffner, 1968), Matadero cinco (Slaughterhouse Five, Herbert Ross, 1972). En fin, para qué seguir.

Este trastoque del rostro de algunos de los actores célebres que participan en la trama es parte del gracejo de la propuesta, pero es algo que siempre queda en un segundo plano. Lo fundamental está en la investigación policial. Las respectivas identidades se desvelan al final de la película.

Entre los decorados naturales sobresale una hermosa mansión en plena campiña inglesa. La solariega y ancestral vivienda de la familia Barrett (Bruttenholm en el original), Gleneyre, que data del siglo XV. El cabeza de familia, por así decirlo, es el marqués Lewis Barrett (Clive Brook), que dice tener un hermano desaparecido en América. El cual dejó descendencia en George Barrett (Kirk Douglas). Allí también viven el joven lord Derek (Anthony Huston), heredero al título, y cuya vida va a estar en peligro a tenor de los acontecimientos, y su hermana mayor, Jocelyn Barrett (Dana Wynter), casada con un escritor de cierto éxito, Adrian Messenger (John Merivale). Parece que este se ha librado de un extraño accidente tras la no menos ancestral cacería del zorro. Pero antes de rendir cuentas con su destino, consigna en una meticulosa lista a sus compañeros desaparecidos en tan variopintos infortunios, esto es, a los ya fallecidos. Es la única pista que tiene la policía. Diez nombres, diez ocupaciones distintas, diez direcciones. Sin aparente relación entre sí.

El general Anthony Gethryn (George C. Scott) es comisionado para resolver el misterio de estas muertes, en apariencia inconexas. Este contará con la ayuda del superintendente francés Raoul Le Borg (Jacques Roux), que es además uno de los supervivientes de un atentado perpetrado por el desconocido criminal; en cuanto a su identidad real se refiere. Accidentes en los que no solo salen perjudicados los implicados en el asunto (sea el que sea), es decir, los integrantes de la fatídica lista, sino otras personas inocentes, en lo que es un rasgo de crueldad inédito. A Gethryn y Le Borg los visita la esposa de Adrian, lady Jocelyn, que les proporciona ayuda. También cuentan con la del inspector Pike (Bernard Archard), mano derecha del comisario sir Wilfrid Lucas (Frank Herbert).

Es George C. Scott (1927-1999) quien sostiene el argumento con su excelente interpretación. Hasta la fecha, Joe Slattery (no podemos desvelar su identidad), un modesto ultramarino, es el último nombre de la lista que aún sigue con vida. Pero el asesino enseguida se pone al día. No pretendo adelantar más de la cuenta, pero los investigadores policiales logran descubrir que el responsable de estos asesinatos tan crueles como imaginativos es un antiguo sargento canadiense que vendió a los demás cuando estaban a punto de escapar de un campo de concentración en Birmania, durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Lo extraordinario del caso es que, en lugar de ocultarse, procede con la eliminación de los posibles testigos molestos, habida cuenta del futuro cara al público que le aguarda (que tampoco revelaré). Quiero decir que, a partir de ahora, se puede convertir en una figura más conocida. A lo largo de dicha investigación, cobran significativa importancia detalles tan caros al género detectivesco, como el tipo de letra de una máquina de escribir. Entre los invitados que asisten a la cacería final, en toda la extensión de la palabra, distinguimos, esta vez sin que medie disfraz alguno, sino a modo de cameo, al realizador John Huston, interpretando a lord Ashton. Resulta inolvidable, más allá de lo sencillo, el mortífero ardid, disfrazado nuevamente de accidente, que emplea nuestro asesino con la ayuda de sus múltiples caracterizaciones, a fin de asegurarse un futuro sin complicaciones.

John Huston compone una puesta en escena ejemplar a través de escenas largas, gratificantes para el actor, que se ve libre de vivir su interpretación y diálogos, y para el espectador, que asiste a la continuidad del misterio, casi al modo de planos-secuencia. El ambiente inglés también queda muy bien retratado. Lo cual incluye todo “lo inglés”, como el particular y flemático sentido del humor. En los decorados y exteriores destaca la fotografía en blanco y negro de Joseph Mc Donald (1906-1968), auspiciado por Edward Ted Scaife (1912-1994) en las tomas filmadas en el resto de Europa, y por supuesto, la música del irrepetible Jerry Goldsmith (1929-2004).

La mencionada caza del zorro depara un momento sostenido de tensión, e incorpora al personaje de una activista defensora de los animales (identidad que tampoco hemos de desvelar). Sin duda, fue la posibilidad de plasmar en imágenes este curioso deporte, un poderoso aliciente a la hora de que John Huston se decantara por el material. Por otra parte, nada más agradable –y simbólico- que una velada de juego de cartas en la mansión de los Barrett, junto a la chimenea, mientras se saborea un oporto en grata compañía, y alguien toca el piano al otro extremo del salón. Figura a la que se añade otra, para interpretar la pieza a cuatro manos. Una de las muchas formas de hacer el amor para Jocelyn y George.

De nuevo en tierras inglesas, John Huston realiza la igualmente notable El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, Warner Bros., 1973), una película mezcla de género de espías y thriller policiaco, que se ha revalorizado con el tiempo, y que a mí me trae particulares recuerdos de la infancia. Durante años estuve tratando de averiguar el nombre de la película en la que, tras una sugestiva persecución, uno de los coches se precipita al vacío. Aunque no he localizado la fecha, el pase de TVE debió de ser a finales de los setenta o inicios de los ochenta.

Pues bien. La acción comienza con un desatado sir George Wheeler (el fenomenal James Mason) en pleno Parlamento inglés. Es el corazón y cerebro de la nación. Que no siempre bombea o transmite de forma adecuada al resto de organismos. Podemos describir a George como un político taimado, carente de escrúpulos y, nuevamente, portador de una doble faz. De carácter más reaccionario que conservador, es en realidad un revolucionario en los métodos que emplea, haciendo de su forma de pensar y actuar, la coartada de aquellos a quienes representa. En su vida pública muestra una de las caras, mientras esconde la verdadera. Toma el nombre de su patria en vano, y convierte los valores de la nación en intereses personales (cámbienlo por uno de los auto proclamados mesías progresistas de la actualidad y ya lo tienen). El enemigo a combatir es nuestra transigencia, señala. Él es el elegido, principalmente por él mismo, para liderar los futuros y trascendentales cambios del país. Por algo es todo un Sir.

Entre esos organismos señalados, está la Sociedad Anglo Escocesa (Anglo-Scottish LTD), una tapadera dirigida por Angus Mackintosh (Harry Andrews) y su secretaria, la señorita Smith (Dominique Sanda). El norteamericano Joseph Rearden (Paul Newman, en su segunda colaboración con Huston), acude allí para que se le encargue un trabajo relacionado con el tráfico de piedras preciosas; en concreto, de diamantes. El trabajo responde a un plan preestablecido que, sin entrar en detalles, acaba con Rearden como huésped de la prisión de Chelmsford, en Essex (en realidad, se trata de la entonces clausurada Kilmainham, la misma penitenciaría de Un trabajo en Italia [An Italian Job, Peter Collinson, 1969]). Allí el protagonista entra en contacto con Ronald Slade, un espía comunista (Ian Bannen), que será el segundo fugado de la cárcel, aunque el primero en interés de los traficantes (esta vez de poder, no de diamantes). A ello les ayuda el versado preso Soames Trevelyan (un estupendo Nigel Patrick), que está en contacto con esa otra organización experta en fugas y trasvase de espías. Producida la escapada, Rearden recala en un caserón reconvertido en pabellón psiquiátrico, a las afueras de no se sabe dónde (luego averiguaremos que se trata de Irlanda, a donde los contactos de sir George llegan). Es decir, que pasa de un encierro a otro, barrotes incluidos. El lugar, totalmente aislado, está regentado por el doctor Brown (Michael Hordern), y sus ayudantes, los enfermeros Taafe (Percy Herbert) y Gerda (Jenny Runacre). Bajo esta nueva cobertura, Brown es además el responsable de la red de fugas. Es decir, de sacar del país a los personajes útiles a los manejos del gobierno, o de introducirlos, según haga falta.

Rierden se ve obligado por las circunstancias a escapar de nuevo. Sobreviene la persecución antes citada. Después, el escenario cambia, y la acción se sitúa en Malta, donde está George Wheeler. Su propósito es completar la huida de Slade del país, por eso lo oculta en su yate, de nombre Antina. Sin salir del archipiélago, la trama confluye en una despoblada iglesia de la capital, Valletta. Allí quedarán al descubierto las distintas imposturas, y boca arriba las camufladas cartas de este peligroso juego de espías y política.

Uno de los mejores momentos de la película estriba en el plano final. La señorita Smith desaparece envuelta en las sombras de un callejón que no está muy claro a dónde conduce. El mismo camino que a continuación va a tomar Joseph Rearden. Ambos son personajes decididos. Quizá el destino que les aguarda no sea tan infeliz como parece.

El guión de El hombre de Mackintosh fue obra del futuro realizador Walter Hill (1940), que un año antes había entregado otro trabajo espléndido con La huida (The Getaway, Sam Peckinpah, 1972). El presente se basa en la novela The Freedom Tap (1971), de Desmond Bagley (1923-1983), no editada en español. La fotografía corrió a cargo de otro de esos nombres señeros en la historia de la cinematografía, que también me lleva a recuerdos infantiles, pues muy pronto averigüé que fue el responsable, en este apartado, de Cristal oscuro (The Dark Crystal, Jim Henson & Frank Oz, 1982), Oswald Morris (1915-2014). La música, estilo pizpireta y retentivo, la proporcionó el no menos destacable Maurice Jarre (1924-2009). Siempre fue de mis compositores favoritos, sobre todo desde que tuve constancia de que solía ser ninguneado por los críticos que menos me interesaban. Incluyo toda la época y textura del sintetizador, por supuesto. De todo ello, de proporcionar una película tan entretenida como personal, se encargaron tanto Huston como su productor, John Foreman (1925-1992).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXX): La aventura del Poseidón, de Ronald Neame, El enigma se llama Juggernaut, de Richard Lester, Hindenburg, de Robert Wise y Más allá del Poseidón, de Irwin Allen

Vamos de catástrofe en catástrofe. No salimos de una cuando nos metemos en otra. El barco se puede hundir, el tren descarrilar, la tierra tragarnos, el mayor hotel del mundo prenderse fuego, los pájaros coserte a picotazos como los mosquitos tigre, las hormigas devorarte, el avión estrellarse… como los gobiernos. Y anda que subir en aerostato…

Regresamos hoy al género de catástrofes, que tanto solaz y esparcimiento nos ha deparado en jornadas previas, en época adolescente o actual. Ya sabemos que el cine, en cualquiera de sus manifestaciones genéricas, es lo más parecido a una portentosa máquina del tiempo que nos permite acceder a otros portales dimensionales en los que el ser humano era parecido y distinto a nosotros, con lo que, además, podemos hacer frente a esas opiniones chorras que aseveran que un producto con más de diez años es “antiguo” o lento. Para empezar, antiguo y clásico no son lo mismo, al igual que un ritmo adecuado, disfrutable y atento es todo lo contrario a uno lastrado y aburrido. En verdad que con algunos jóvenes y no tan jóvenes estamos teniendo un serio problema a la hora de concentrarse y mantener su atención, de cara al disfrute del arte en general y la vida en particular.

Ha habido personas que han fallecido rescatando a otras. Ya he planteado la cuestión en alguna otra ocasión. Quiero pensar que están en un lugar mejor. Seguro que se nos viene algún nombre a la cabeza. Jesús Castro González (1951-1993), Ignacio Echeverría (1978-2017), o más recientemente, Alex Harris (2003-2022). Debemos acordarnos de ellos. Son héroes.

Ante una situación crítica, ¿cuál sería nuestro comportamiento? Unos mueren para que otros vivan. Una diatriba a la que habrá de enfrentarse, como líder de un sufrido grupo, el sacerdote católico Frank Scott (Gene Hackman), a bordo del transatlántico Poseidón.

Basada en la novela de Paul Gallico (1897-1976), autor felizmente recuperado en épocas recientes a través de otras obras suyas, muy bonitas, como Flores para la señora Harris (Flowers for Mrs. Harris, 1958; Alba, 2015), La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Twentieth Century Fox, 1972), es uno de los grandes exponentes del cine de catástrofes. Lo que viene a ser de aventuras y suspense. Una categoría que tiene su explicación en el destacado desarrollo de los efectos visuales en la década de los setenta, combinado con el afán natural de ofrecer al público una experiencia espectacular, sin merma de las cualidades humanas.

La adaptación la llevaron a buen puerto el siempre interesante Stirling Silliphant (1918-1996) y Wendell Mayes (1918-1992), autor de piezas tan memorables como El héroe solitario (The Spirit of St. Louis, Billy Wilder, 1957), Anatomía de un asesinato (Anatomy of a Murder, Otto Preminger, 1959), El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959), Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962), Primera victoria (In Harm’s Way, Otto Preminger, 1965), La noche de los gigantes (The Stalking Moon, Robert Mulligan, 1968), con Alvin Sargent (1927-2019), y la reivindicable Monseñor (Monsignor, Frank Perry, 1982), co-escrita con Abraham Polonsky (1910-1999). Ea, a ver quién mejora eso.

La música la procuró el genial John Williams (1932), y la labor fotográfica Harold Stine (1903-1977), forjado principalmente en la televisión, pero que ofrece un trabajo más que destacado.

El escenario en el que transcurren los hechos es el referido transatlántico, de armonioso nombre con el destino que le aguarda, y que hace la travesía de Nueva York (EEUU) a Atenas (Grecia). En lo que va a ser su última singladura, ya que, según se comenta, al Poseidón le espera el desguace tras décadas de esforzado servicio.

Pero el destino le tiene reservado otro desenlace, menos prosaico. Y como el tiempo pasa para todos, y en todas partes, también en alta mar un año da pie a otro. Así, el día de Fin de Año se está celebrando a bordo del Poseidón, cuando la ira del mar se desencadena en forma de un fuerte temporal, que altera los ánimos, con el agravante de un maremoto, o tsunami, en su terminología japonesa, que alcanza de lleno -de costado- al transatlántico.

Junto a Scott, la trama de la novela (The Poseidon Adventure, 1969; edhasa, 2006), focaliza su devenir en otros pasajeros del barco. Por ejemplo, el señor y la señora Rogo, Mike (Ernest Borgnine, querido cascarrabias) y Linda (la simpar Stella Stevens), dos chicos que viajan solos para reunirse con su familia, Susan (Pamela Sue Martin) y Robin Shelby (Eric Shea); la joven miembro de la orquesta del barco, Nonnie Parry (aplazada madurez de Carol Lynley), el camarero Acres (igual de simpar y querido Roddy McDowall), el soltero James Martin (Red Buttons), y el matrimonio mayor, formado por Bell (la siempre apreciada y apreciable Shelley Winters) y Manny Rossen (Jack Albertson, como buen actor amoldable, muy alejado aquí de su rol en Muertos y enterrados [Dead and Buried, Gary Sherman, 1981]).

Scott personaliza a uno de los curas de la nueva ola, es decir, post-conciliares. Alguien capaz de hablar de forma más abierta a jóvenes y no tan jóvenes, lo que al principio del relato le procura alguna desavenencia -nunca conflicto- con el reverendo Mickey (el gran Arthur O’Connell), de talante más tradicional. Una apertura deseada y cercana, alejada de los desmanes de la llamada Teología de la Liberación. Scott reclama, para sí y para todo el que lo desee, libertad para descubrir a Dios a mi manera. Para entendernos, sin caer por ello en las miserias de encubrir y no censurar actuaciones de regímenes políticos abyectos, como otros líderes religiosos de más reciente cuño.

Por el contrario, con la participación de un personaje de tales características, se potencia el valor del sacrificio personal, auspiciado por espléndidos actores y decorados. Como el enorme árbol de Navidad, cuya estructura de hierro permite que pueda ser empleado a modo de escala. En una narración apuntalada por los momentos de tensa espera; que es buena parte de la misma, pues todo se concentra en el ascenso de los supervivientes al desastre por la estructura de lo que, hasta ese momento, ha constituido la seguridad del navío y el aspecto ordenado de la existencia misma. Dicha narrativa pone el acento en el comportamiento de los individuos, dentro de un grupo más o menos reducido, piedra de toque del género: tensiones, lealtad, compañerismo, rencillas, algunas ridículas… El consabido choque de caracteres, en un conjunto siempre expuesto con visos de verosimilitud.

En efecto, después de que, haciendo honor a su nombre al rey de los mares y otros cataclismos, el Poseidón se las vea con la ola gigante que ha producido el tsunami, un reducido grupo de supervivientes decide que lo mejor es ir ascendiendo, ahora que su situación en el mundo se ha dado la vuelta. Nadie nos ayudará salvo nosotros mismos, les conmina Scott. Con lo que, el destino sigue abriendo y cerrando puertas, hasta dar con la ansiada salida.

Algunas de las escenas fueron filmadas a bordo del Queen Mary, transatlántico de la Cunard Line, puesto en servicio en 1936 y objeto de una reciente remodelación. Testigo de grandes esplendores y miserias, que por algo se ha venido sosteniendo que el buque estaba encantado. Que sea por muchos años.

La aventura del Poseidón cuenta con una dirección correcta, nada artificiosa, del veterano Ronald Neame (1911-2010), en su día productor y director de fotografía, bajo la supervisión de ese curioso y esmerado productor -así mismo realizador- que fue Irwin Allen (1916-1991). El cual contó, como queda dicho, con el compositor John Williams, con el que ya había trabajado en multitud de ocasiones para sus reconfortantes e intrigantes seriales para la televisión. Entre todos manejan bien ese componente difuso que es el terror en abstracto: el no saber lo que habrá tras la siguiente puerta. Como en un videojuego, bien entendido, con sus distintos niveles. La misma sensación se mantiene durante la práctica totalidad del metraje. Una traslación a imágenes que sabe manejar bien los recovecos de la claustrofobia. No mirar abajo es no mirar al pasado (al menos, el más inmediato). De modo que, mientras lo sigan intentando, estos pasajeros continúan vivos. Una buena metáfora de lo que es la vida. Al fin y al cabo, Dios aprieta, pero no ahoga… a todo el mundo.

Otro barco zarpa. Esta vez, desde el puerto de Southampton, al sur de Inglaterra, y de donde partió el Titanic, también con destino a Nueva York.

El enigma se llama Juggernaut (Juggernaut, United Artist, 1974) es otra excelente película de género catastrofista que bebe de las fuentes del suspense más anclado en el ámbito meticuloso del terrorismo nacional o internacional. Escrita y producida por Richard de Koker (1924-2004), en realidad, Richard Allan Simmons, el buen acompañamiento musical lo procura un compositor no demasiado tenido en cuenta, pero remarcable, como Ken Thorne (1924-2014), habitual en muchos de los trabajos de Richard Lester (1932).

Es un día usualmente gris. En su festiva y algo agridulce partida, como suelen ser todas las despedidas, definitivas o no, el transatlántico Britannic se cruza con su gemelo, el Olympic, que está de regreso. A estas alturas, el que fuera trillizo del Titanic, es un navío de segunda generación que lo fue de primera, característica que parece trasladarse a muchos de los pasajeros, independientemente de su edad. Incluido el personal de a bordo. Esta combinación de alegría y tristeza es una oportuna -y humana- sensación que Richard Lester sabe transferir a lo largo del relato. A su vez, un fuerte temporal se empeña en acompañar la travesía, impidiendo que los pasajeros puedan ser evacuados cuando la amenaza se materializa, por medio de unos entrometidos polizontes en forma de bidones, distribuidos por todo el barco, en lugares estratégicos.

El responsable de la seguridad y buen gobierno del Britannic es el capitán Alex Brunel (Omar Sharif), junto con su primer oficial, Hollingsworth (Mark Burns). Fuera de los límites del barco, aunque en demarcaciones no menos angustiosas, se desenvuelven el director de la Sovereign Line, la compañía naviera a la que pertenece el Britannic, Nicholas Porter (otro actor estupendo, Ian Holm), y el inspector McCleod, interpretado por Anthony Hopkins (1937), que a estas alturas tampoco precisa presentación.

Formando parte del pasaje, casi siempre hay alguien que viaja solo, pese a estar acompañado, rol que corresponde en esta ocasión a la señora Barbara Bannister (Shirley Knight, actriz de largo recorrido, en los medios audiovisuales y el teatro).

Entre los protagonistas, hay otros dos que llaman la atención de una forma especial. El primero de ellos es el animador del barco, el señor Curtain, interpretado por el entrañable Roy Kinnear (1934-1988), en esa línea entre lo jovial y lo acre a la que antes me refería. El otro es Corrigan, un político locuaz y con sentido del humor, honesto en su malevolencia, si queremos verlo así, que viaja junto a su esposa. A estos los encarnan Clifton James (1920-2017) y Doris Nolan (1916-1998).

Como curiosidad, no puedo dejar de señalar la imagen del videojuego incipiente con el que se distraen los chiquillos David (Adam Bridge) y Nancy (Rebecca Bridge) en una de las salas del barco.

Llevada con perfecto pulso y pericia, El enigma se llama Juggernaut hace honor a su título en español desde el momento en que la voz sinuosa y amenazadora del propio Juggernaut (no podemos desvelar su identidad), el extorsionador, se superpone a las imágenes de la localización de los bidones y, por consiguiente, a la alarma ante una amenaza que es real.

En seguida es reclamado para hacer frente a dicha situación el desactivador de explosivos de la policía, comandante Anthony Fallon (un admirable Richard Harris). No tengo ni familia, ni hipoteca ni futuro -especifica-, pero tengo un talento. Fallon cuenta en su arriesgada profesión con un ayudante de confianza, Charlie Braddock (David Hemmings, otro rostro conocido y, por cierto, más que interesante realizador en aquella época, ocasión tendremos de comprobarlo en el futuro). Profesional con temple, casi diría que a Fallon le estimula el reto. Es fumador en pipa, lo que deviene un apunte brillante de su personalidad y credibilidad. Una peculiaridad que no impide que, en algún momento, Richard Lester lo muestre con la mano temblorosa ante la proximidad, no tanto del peligro, al que está acostumbrado, sino del difuminado de sus fronteras. En determinada ocasión, incluso habrá de echar mano de su mentor, Sidney Buckland (el maravilloso característico Freddie Jones).

En su travesía desapacible por el Atlántico, el Britannic alberga mil doscientos pasajeros más la tripulación. Todos corren un grave peligro, mientras la policía, encabezada por el eficiente inspector McCleod, hace lo posible -lo que le dejan- por identificar al terrorista que se hace llamar Juggernaut. A McCloud le acompañan en su investigación el oficial Brown (Kenneth Colley), y la angustia de saber que su esposa e hijos, Susan (Caroline Mortimer), y los citados David y Nancy, están precisamente a bordo del Britannic. No falta tampoco algún político de los que trata de hacer de la necesidad propaganda, Hughes (John Stride), que por algo las cosas no han cambiado mucho, más bien empeorado, desde hace décadas. Su compostura es muy distinta a la bonhomía del pasajero Corrigan.

Mención especial merece la magnífica fotografía de Gerry Fisher (1926-2014), y el meritorio trabajo de edición del no menos versado Anthony Gibbs (1925-2016).

La valiosa Hindenburg (Íd., 1975), menospreciada durante bastante tiempo, como casi todo el cine popular de aquella época, en favor de los tostones nórdicos o el cine “verosímil” y “de mensaje” (ese que detestaban tanto Alfred Hitchcock [1899-1980] como François Truffaut [1932-1984]), está basada en hechos reales. Una catástrofe auténtica, en este caso, que recibe puntual y modélica traslación a imágenes de la mano de ese gran realizador que fue Robert Wise (1914-2005) -ni artesano ni porras-.

Desastre que aconteció a causa de la electricidad estática, según la versión oficial. Aún no se sabe con certeza que pasó. Con lo que, que se elucubre acerca de un incidente de tales características, parece inevitable, e incluso atractivo. En este sentido, lo que hace la película es ofrecer una vía o trama alternativa, que casa muy bien con el momento histórico, y procura un acerado suspense, bien dirigido por la labor del realizador, y apoyado por los intérpretes, el músico David Shire (1937), el montador Donn Cambern (1929), el decorador Frank McKelvy (1914-1980), el fotógrafo del que luego haré mención, y ese gran creador de efectos visuales que ya estuvo presente desde los inicios del género con Los pájaros (The Birds, Alfred Hitchcock, 1963), el sensacional Albert Whitlock (1915-1999).

Hindenburg fue escrita por William Link (1933-2020) y Richard Levinson (1934-1987), a quienes recordamos por ser los creadores de la mítica serie Colombo (Columbo, 1968-2003) y de Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, 1984-1996), entre otras muchas participaciones -para Alfred Hitchcock, sin ir más lejos-, en colaboración con Nelson Gidding (1919-2004), en torno a una novela -que hoy cabría calificar de género histórico- del norteamericano Michael M. Mooney (1930-1935; Grijalbo, 1976).

La tragedia del Hindenburg acaeció el seis de mayo de 1937, en Nueva Jersey (EEUU), mientras el aparato intentaba tomar tierra tras horas de demora debido al mal tiempo. Como vemos, los factores medio ambientales pueden ser considerados un protagonista más en los percances históricos, y consecuentemente, el cine de catástrofes. El enorme dirigible explosionó antes de tocar el suelo, a pocos metros. Hubo testigos directos, como familiares, operarios, y el periodista radiofónico Herbert Morrison (1905-1989), que retransmitió la tragedia en directo. De hecho, la banda sonora (MCA, 1975; Intrada 40, 2007), espléndida, como todo lo de aquella época, fuera italiano, americano, francés, o de dónde fuera, incorpora el fragmento radiado que daba cuenta del espectacular y aterrador suceso. Pese a lo impactante del mismo, de las noventa y siete personas a bordo, entre pasajeros y tripulación, solo fallecieron treinta y cinco, gracias a la rotura de los depósitos de agua, como se observa en la película.

Para dar realismo y verosimilitud, allende la trama alterada, se recrearon los interiores del dirigible -cuya maqueta se conserva en el Museo Aeroespacial Nacional (Smithsonian) de Washington-, tal y como fueron diseñados originalmente, gracias a las fotografías que se conservaban. El Hindenburg, que fue inaugurado el uno de agosto de 1936, posee la particularidad añadida de ser un símbolo de perfección técnica y modernismo artístico, todo un rey de los cielos, orgullo de la Alemania nazi, donde pese a la presencia del combustible de hidrógeno, en sustitución del helio, que había sido embargado, se podía fumar en una sala habilitada al efecto.

El logo de la Universal de paso al noticiario original que narraba la llegada del dirigible Hindenburg. Tras los correspondientes y bellamente elogiosos -del aparato, no de su simbología- títulos de crédito, conocemos a los personajes centrales de esta tragedia revestida de vigoroso suspense. Como el coronel Franz Ritter (George C. Scott), jefe del Servicio Secreto y piloto de la recién creada Luftwaffe (1935), con considerables heridas de guerra… internas. La desidia y el hastío parecen haber hecho mella en él, pero aún se ve en la necesidad de aparentar obediencia (planea sacar a su esposa [Joyce Davis] de Alemania). Scott sabe portar las responsabilidades y lastres emocionales del cargo en el rostro.

Se sabe que cuando el Titanic se hundió, en abril de 1912, hubo algunas personas que predijeron la catástrofe. Por motivos que se nos escapan, esto ocurre a veces, ya en época de griegos y romanos. En cualquier caso, se trata de una buena derivada argumental que pone en marcha todo el mecanismo de Hindenburg. Lo que pudo pasar resulta verosímil, como antes advertía, y arranca de la carta que una vidente, Kathie Rauch (-), envía a las fuerzas de seguridad norteamericanas. Estas, a su vez, se ponen en contacto con los responsables del dirigible, para que extremen las precauciones (EEUU y Alemania aún no habían entrado en guerra). Precauciones ya de por sí abrasivas en suelo alemán.

Enseguida nos ubicamos en terreno germano, nazi para más desgraciadas señas, donde aguarda el Hindenburg en su hangar, y se nos presentan a algunas de las personas que van a embarcar en él. Como la condesa Úrsula von Reugen (la estupenda Ann Bancroft), el mecánico de primera Carl Boerth (William Atherton), que forma parte del equipo de mantenimiento; el industrial norteamericano Edward Douglas (Gig Young), la familia Breslau, encabezada por Albert (Alan Oppenheimer), el cómico Joseph Spah (Robert Clary: que cuando era niño fue internado en un campo de concentración nazi, y cuyo personaje es portador de todo el descreimiento que su condición profesional y étnica conlleva), los jugadores y fulleros Emilio Pagetta (Burguess Meredith) y Mayor Napier (René Auberjonois), el capitán retirado Ernst Lehman (Richard Dysart), cofundador de la compañía constructora del Hindenburg; el capitán del aerostato, Max Pruss (el siempre versátil y eficaz Charles Durning), epítome de profesionalidad; y un coronel de las invasivas fuerzas de la Gestapo, Martin Vogel (Roy Thinnes). Son personas situadas, a su pesar, en una encrucijada histórica. Como les está sucediendo a otras, sino a todas, hoy en día, en determinados puntos del planeta. La historia nos dejó los nombres más sonoros, pero el cine también se acuerda de los menos favorecidos, aun en su vertiente de ficción. Es todo tan deprimente, asegura la condesa.

Franz Ritter también sube a bordo, en calidad de oficial de seguridad. Su exceso de celo, a la hora, por ejemplo, de registrar a conciencia el equipaje de los viajeros, pronto da paso a una actitud más elástica y comprensiva. A dónde vamos a ir a parar, se lamenta Franz ante el comprensivo Lehman, viendo el estado de las cosas (que a veces se nos antojan perpetuas). Supongo que el oficial piensa que lo que hace falta es sustituir tanta ideología por algo de sentido común. Enfrentarse a la manía de los que quieren decidir la vida de los demás, con coartadas que llenan de pines las solapas de los políticos, y deparan impunidad para pisar los derechos humanos y la disidencia. Un erial moral a golpe de decretazo, sin apenas debate parlamentario, y donde los descerebrados increpan a las víctimas. Qué cosas sucedían entonces, ¿verdad?

Durante la primera parte de la narración, asistimos a los procedimientos de la tripulación durante el despegue y la toma de contacto con los pasajeros, sin dejar de aumentar el suspense respecto a un posible intento de atentado, declarado en la misiva. Al igual que ocurría en los transportes marítimos anteriormente vistos, aunque con el agravante del contexto geopolítico, los pasajeros también transportan su fatiga y afán de supervivencia, que aún se habrá de poner a prueba. Da fe una incipiente insinuación de Ursula al telegrafista (Rex Holman), a la hora de enviar un mensaje por radio.

La tripulación es eficiente, como demuestra el mecánico Boerth, en la arriesgada reparación de un desgarrón que ha ido en aumento, en uno de los alerones del Hindenburg. Las malas condiciones atmosféricas harán el resto, impidiendo que el dirigible atraque a la hora convenida. Un fatum poderoso pesa sobre su singladura.

Sin embargo, existe un detalle que no podemos pasar por alto. Tanto Robert Wise como su guionista son lo suficientemente sagaces como para advertirnos acerca de la figura de la clarividente, antes mencionada. El caso es que no acierta en sus otras predicciones de cara al futuro (algo que solo conoce el espectador), con lo que, la posibilidad de que lo vaticinado al Hindenburg sea correcto, queda en entredicho.

Entre tanto, queda solazarse con la impresionante estructura de acero de tan vistoso medio de transporte, que aún reserva un salón de música. Aquí el tiempo no juega, asegura la condesa. Queda como suspendido.

La película se beneficia de los decorados del talentoso Edward Carfagno (1907-1996) y la fotografía del sensacional Robert Surtess (1906-1985), sin la menor duda, uno de los grandes directores de fotografía de la historia del cine. Ya había colaborado con Wise en la excelente La ley de la horca (Tribute to a Bad Man, 1956), entre otras muchas. Se le ponen a uno los pelos de punta al comprobar las películas que fotografió. Lo mismo para las que Carfagno decoró. Además, entre el elenco, distinguimos la figura del recientemente desparecido Joseph Turkel (1927-2022), como uno de los policías que aguardan la llegada del Hindenburg en el campo de aterrizaje de la estación aeronaval de Lakehurst, en Nueva Jersey.

Cuando la película se estrenó, lo hizo con un metraje reducido en unos veinte minutos. Nada que ver, por lo tanto, con la censura, como circula por ahí en otra de esas opiniones gratuitas, escritas sin ningún fundamento. Para posteriores reposiciones cinematográficas o exhibición en circuitos televisivos, el contenido se proyectó íntegro, aunque las partes añadidas quedaron, como es lógico, exentas del doblaje original, como siempre en España, de altísimo nivel, y siempre personal hasta bien entrados los años noventa, potenciador de las virtudes originales en nuestro idioma. No importa la carencia. La reciente edición en blu-ray recupera dichas imágenes -que algunos ya teníamos en video de anteriores pases televisivos-, con el añadido de la versión original o un nuevo doblaje (que aquí sí cobra sentido). Algo parecido le sucedió a Robert Wise cuando se estrenó la notabilísima Star Trek (Íd., 1979). El realizador no pudo rematar el resultado final, a causa de las prisas, más en lo referente al montaje que a los efectos visuales, de presurosa pero rotunda efectividad. Y por cierto que la maqueta del USS Enterprise reposa junto al modelo a escala del Hindenburg en el antedicho y colosal museo.

La aventura del Poseidón fue objeto de una segunda parte (también de un remake, o más bien, relectura, según tengo entendido, pero de este nada tengo que decir porque ni lo he visto ni me apetece verlo: el cine posterior a los noventa suele escapar a mi esfera de interés). La continuación se llamó Más allá del Poseidón (Beyond the Poseidon, Warner Bros., 1979). Siguiendo el orden cronológico establecido, la paso a comentar en último lugar.

Escrita por Nelson Gidding (1919-2004), recordemos, uno de los guionistas de Hindenburg, en torno a la secuela elaborada por el propio Paul Gallico, autor de la novela original, en Más allá del Poseidón encontramos un reparto igualmente atractivo y una partitura algo más abstracta e incidental, a cargo del siempre estimulante Jerry Fielding (1922-1980). Gidding, por cierto, ya había escrito para Robert Wise piezas como Quiero vivir (I Want to Live, 1958), La mansión encantada (The Haunting, 1963) o La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1971). O sea, que el guion no puede ser tan desastroso como se ha pretendido. Siguiendo con la buena racha, en la fotografía encontramos a un profesional del orden de Joseph Biroc (1903-1996), nada menos. La retahíla de nombres que van figurando por la totalidad de este artículo es abrumadora.

De la dirección se encargó esta vez Irwin Allen. Me resulta claramente inferior, no solo por el hundimiento del efecto sorpresa de que disponía la primera, sino por el tono de comedieta de alguno de los personajes. Pero tampoco es un producto tan desdeñable.

Un barquito comandado por el capitán Mike Turner (Michael Caine), parece que sí ha logrado lo que el transatlántico no pudo, seguir a flote. Es decir, sobrevivir al temporal y el maremoto que ha azotado la zona y al Poseidón. Y la idea no es desaprovechable.

Viajan con Turner su amigo y figura casi paterna, Wilbur Hubbard (el espléndido Karl Malden), y una cotorra, por lo que habla, que responde al nombre de Celeste Whitman (Sally Field, más en la línea dicharachera de Los caraduras [Someky and the Bandit, Hal Needham, 1977] que de Norma Rae [Íd., Martin Ritt, 1979]). Ellos son una especie de piratas modernos en pos de la prima de rescate del atribulado barco. El pez chico comiéndose al grande. Lo único que me interesa rescatar es lo que quepa en mis bolsillos, declara Turner. Su egoísmo se irá matizando, como suele ocurrir, a lo largo de la peripecia, debido a que Turner no resulta tan de piedra. No obstante, algo parecido piensa el capitán Stefan Svevo (Telly Savalas), que se une a esta expedición a la inversa, junto con otro nutrido elenco del interior del barco, del que destacamos al encargado de la bodega, Dewey Hopkins (el siempre bienvenido Slim Pickens), la enfermera Gina Rowe (Shirley Jones), el invidente Harold Meredith (Jack Warden) y su esposa Hannah (Shirley Knight, que ya había intervenido en Juggernaut), el capitoste Frank Mazzetti (Peter Boyle) y su hija Theresa (Angela Cartwright), que se siente atraída -no es para menos- por otro de los pasajeros del Poseidón, Larry Simpson (Mark Harmon). Todos ellos, miembros del grupo de supervivientes que, como digo, todavía pululan por los entresijos del transatlántico. Encarnados, como hemos podido comprobar, por actores de primera categoría.

Una de las ideas más atractivas de esta secuela radica en que, para salir del barco-prisión, antes ha habido que introducirse por él (por el mismo boquete que dejaron los anteriores supervivientes, con ayuda de la marina). Y aunque uno no puede dejar de preguntarse dónde cuernos están los equipos de rescate, que insisto, ya habían aparecido antes, no es menos cierto que la trama se desliza sobre cubierta con peligros añadidos para los protagonistas, con resultado ameno y llevadero. Justo cuando terminaba la anterior.

Así, entre lo más rescatable de este naufragio está la aparición del “botín”, a modo de un tesoro, en la cabina del sobrecargo, y que va menguando simbólica y materialmente a lo largo de la narración. También la separación en dos grupos, de intenciones no tan contrapuestas, aunque al final, el encontronazo de intenciones se haga forzosamente inevitable. Merced a una subtrama criminal que, por desgracia, deriva en un previsible desarrollo a tiros.

En el apartado de lo llamativo, la secuela tampoco resulta más amable en cuanto a la supervivencia de los protagonistas. Y se beneficia de la ya mencionada presencia del gran Telly Savalas (1922-1994).

Refrescante entretenimiento para el verano, en una época, los setenta, bien abonada para ello, aun sin la solidez y compostura de su antecesora, Más allá del Poseidón resulta simpática en su asumida ausencia de pretensiones. El hecho de que los protagonistas -los que sobreviven a tanto ajetreo- salgan con una mano atrás y otra delante, de igual modo que entraron, pero con otra perspectiva de las cosas, beneficia un relato que cumple con su rol de eficaz secuela. En definitiva, lo que ha de prevalecer siempre es el elogio y respeto a los creadores de ilusiones realistas, ejecutadas con los medios a su disposición, desde que el cine es cine.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXIX): Los nuevos centuriones, de Richard Fleischer, y El trueno azul, de John Badham

Dos formas de entender el policíaco. Las dos distintas pero apasionantes. La primera responde al sugestivo título de Los nuevos centuriones (The New Centurions, 1972), una realización del espléndido Richard Fleischer (1916-2006), en torno a la propuesta novelística de Joseph Wambaugh (1937), el mismo autor de Campo de cebollas (The Onion Field, 1973). Si nos situamos, comprobamos que esta película es una más que notable muestra de cine policiaco seco, áspero, característico de aquella época que supo reflejar con desacostumbrado realismo la eclosión de escaladas al poder de tres al cuarto y a toda costa, y los callejones de podredumbre de las grandes urbes, en consonancia con títulos fundamentales, algunos hasta fundacionales, como El detective (The Detective, Gordon Douglas, 1968), Brigada homicida (Madigan, Donald Siegel, 1968), Bullitt (Íd., Peter Yates, 1968), Ciudad violenta (Città violenta, Sergio Sollima, 1970), Contra el imperio de la droga (French Connection, William Friedkin, 1971), Harry, el Sucio (Dirty Harry, Donald Siegel, 1971), Las noches rojas de Harlem (Shaft, Gordon Parks, 1971), Pánico en la calle 110 (Across 110th Street, Barry Shear, 1972), Serpico (Íd., Sidney Lumet, 1973), San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, Stuart Rosenberg, 1973) o Desafío (Mr. Ricco, Paul Bogart, 1975). Obras cuya perturbación atacaba no solo al ecosistema, sino, de forma muy específica, a las personas, como bien quintaesenció Taxi Driver (Íd., Martin Scorsese, 1976), con guión, no se olvide, de Paul Schrader (1946), pero que ya antes había desembocado en la oscuridad de la magnífica La ofensa (The Offence, Sidney Lumet, 1972). Todo esto, sin el glamour luminiscente procurado por la década siguiente, es decir, mucho antes de la sofisticación y apostura -en el mejor sentido- de Arma Letal (Lethal Weapon, Richard Donner, 1987) y sus adláteres.

Pero desde un punto de vista, no diría que más humano, pues las otras muestras citadas también lo son, sino abiertamente humano, destaca Los nuevos centuriones. Lo veremos. No en vano, la pieza fue adaptada del excelente material de partida por el avezado y eficaz Stirling Silliphant (1918-1996), parece que con alguna intervención no acreditada de ese curiosísimo personaje que fue -y es- Robert Towne (1934), con fotografía de Ralph Woolsey (1914-2018), decorados de Boris Leven (1908-1986), y música de Quincy Jones (1933).

Lo primero que cabe destacar es el acerado retrato de unos seres falibles, como cualquier hijo de vecino. Con lo que no se pierde nunca de vista ese componente humano al que antes aludía. Firmeza, de una parte, aun siendo esta progresiva en el caso de los recién llegados al cuerpo, y fracaso, frustración o desanimo, según el grado de nihilismo y personalidad. Vaivenes constitutivos de toda vida laboral.

En Los nuevos centuriones, el recién llegado es Roy Fehler (Stacey Keach, actor por el que siempre he sentido especial predilección), y el veterano, Andy Kilvinski (el enorme George C. Scott, a pesar de sus idiosincrasias). Ahora bien, aunque en la película sobresalgan los personajes encarnados por Keach (1941) y Scott (1927-1999), también poseen importancia algunos roles de soporte, otros compañeros de oficio, como el novato Gus Plebesly (Scott Wilson), o el más curtido Whitey (el característico Clifton James, al que recordamos en sus simpáticos roles para sendos films de James Bond -y del que pronto volveremos a tener noticia-).

Otro compañero, Sergio Durán (Erik Estrada), comenta en determinado momento que él ansiaba escapar de la zona este como delincuente pandillero, cuando lo cierto es que ha regreso a ella -y a sus malos recuerdos- como agente de policía. El anhelado oeste, incluso en un relato ambientado en época moderna -la excelente década cinematográfica de los años setenta-, pero de innegables reminiscencias western.

Esta equiparación entre el western y el policiaco se fue convirtiendo en una zona atractiva y transitada gracias a este último género. A su vez, el cariz clásico que denota el título original y en español hace alusión a esas figuras poderosas, pero no indestructibles, cuando no contradictorias, aunque de buen corazón, que son los protagonistas, los cuerpos y fuerzas de seguridad, en su fisonomía más coral. Y ya sabemos que el “corazón” es lo primero que a veces nos falla.

Estos nuevos centuriones se debaten entre la campechana camaradería y un rosario de incidencias de desigual intensidad. Están los turnos y los compañeros de ronda. La rutina y ciertas líneas rojas, que a veces se esgrimen y sobresaltan bajo los destellos de las luces azules. En esta labor de vigilancia y observancia de la ley, la pertenencia a pandillas juveniles o la prostitución, afloran como vías de expresión de una consecuente insatisfacción urbanita, pero también como resultado de la carencia de una cultura que, se desconoce, es el único factor que siempre ayuda al ser humano a mantenerse a flote. Los apartamentos, mejor o peor dispuestos, son así mismo testigos del día a día de familias diferentemente avenidas, también entre los policías. Como apenas escapa a la supervisión, o el espionaje, merced a la intromisión de la cámara, la tremenda compañía de la soledad. Por ejemplo, la que aqueja a Andy Kilvinski y va a experimentar Roy, en esa pulsión fluctuante en que se ha convertido su vida, tan entrometida y ligada al trabajo.

Veterano y novato. Un círculo que pretende desprenderse de los vicios, sin apercibirse del deterioro individual durante el trabajoso proceso. Tal como refleja la vida en construcción -o demolición- de Roy con su esposa Dorothy (Jane Alexander). Me gusta recorrer las calles, declara el marido. Probablemente, su “declaración” más sentida. Y es verdad que disfruta con ello. Para pesar de su compañera, que observa cómo, en cierta medida, Roy le está engañando con otra. La calle.

En efecto, el policía ha descubierto una nueva adicción, la del trabajo. Además del humano -nuevamente- apoyo a sus compañeros, en lucha continua contra el arbitrio de las sucesivas y cambiantes disposiciones policiales, por parte de los políticos de turno. Preceptos asumidos con rigidez por el sargento Anders (el estupendo James Sikking), reglamentado, ortodoxo y aburrido hasta la médula, sin gracia. Una camaradería que a veces, por lo tanto, no se da, por los motivos o química que sea, dependiendo de las distintas personalidades. A Anders se suma el nuevo compañero de Roy, Johnson (William Atherton), con el que no se compenetra, por motivos ya muy diferentes. Con lo que, pese a la jubilación de Andy, su presencia y veteranía confortadora es siempre bien recibida. Nosotros sí vemos a las víctimas, le recuerda Andy a Roy.

Luego está el escenario. Sucio. Real. Apaleado. Como el de esas y otras tantas producciones, con sus fosforescentes supermercados y tiendas de licores abiertos toda la noche. En este sentido, Richard Fleischer hace continuo alarde de su buena disposición para la realización, no aparentando estar nunca detrás de las cámaras. Ejerciendo una medida y versada planificación, que está, pero no está. Como rubrica el tiroteo en un aparcamiento, o a la hora de abordar asuntos peliagudos, cuando aún se penalizaba a los llamados “maricas” en zonas públicas de ligue. Conviene contextualizar, obviamente. Una represión con la Roy (al igual que Frank Sinatra [1915-1998] en la ya mencionada y ejemplar El detective), se siente a disgusto, cuando entra a formar parte de la rimbombante -pero auténtica- Brigada de la Represión del Vicio. No es lo único, como hemos visto, a lo que tendrá que hacer frente el agente Roy en su progresiva madurez como policía. Difícil es encarar la sempiterna incomprensión de una cónyuge que no entiende -ni desea entender- que Roy le dedique tanto tiempo a su trabajo, máxime cuando este le puede poner en una silla de ruedas de por vida o mandarlo al barrio del que -por lo usual- no se regresa jamás.

Lidiar con las relaciones de pareja suele ser un destacado meollo en todos los relatos con policías a bordo. La respuesta que él da a Dorothy, en este sentido, resulta modélica. Aunque ella ya está decidida a abandonarlo (las dificultades de pareja han atravesado una fase de alcoholismo). Encontrar la estabilidad en la persona adecuada, comprensiva, sin dejar por ello de ser independiente, es algo que no se producirá hasta el encuentro de Roy con la enfermera Lorrie (Rosalind Cash). Una relación más madura -léase bien: no de consortes comprometidos desde los dieciséis años-, que le hará revalorar sus prioridades.

Antes hacía mención a la jubilación de Andy Kilvinski. Parece anecdótico, pero es un puntal esencial dentro de la estructura narrativa -y visual- de la película. Como un punto y aparte. Andy da la impresión de pertenecer a ese grupo de personas que tan solo sirven para realizar, de forma espléndida, eso sí, no ya un trabajo en concreto, sino única y exclusivamente su trabajo. Sin demasiada vida alrededor. En buena medida, es el precio de la profesionalidad. Intachable, no hay que dudarlo, pese a las bien recibidas irregularidades de Roy (el trato ofrecido a las prostitutas en una redada deviene divertido y familiar, en un proceder acostumbrado tan inamovible como respetuoso).

Como nota curiosa, en Los nuevos centuriones también tenemos ocasión de descubrir otros dos rostros carismáticos dentro del elenco de actores de soporte. Aun en participaciones breves, reconocemos a Anne Ramsey (1929-1988), inolvidable bruja mala de Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), como la mujer que pide auxilio justo al final del relato, y al no menos expresivo Ed Lauter (1938-2013), en esta ocasión, de parte de la ley.

En la antigüedad, servir y proteger era labor que se puede rastrear incluso hace cuatro mil años, en Egipto, donde grupos organizados por el faraón tenían por objeto perseguir y castigar determinados delitos (sir ir más lejos, o más allá, la profanación de tumbas). En la Grecia clásica existía la figura del custodio de la ley, y en la China de la dinastía Shang, los alborotadores se las veían con todo un cuerpo de policía bien formado. La guardia pretoriana hacía lo propio en los dominios romanos (y seguro que daba gusto verlos con sus pertrechos). Como sabemos, durante la Edad Media, el orden y concierto dependía fundamentalmente de cada señor feudal. En cuanto a la conformación moderna de la institución, dicen que pudo deberse a Luis XIV (1638-1715), o bien derivar de la Santa Hermandad, creada en España en 1476, con el fin de mantener la paz en las distintas rutas de comercio y perseguir a los delincuentes del reino. Bien por los Reyes Católicos. La primera policía uniformada se crea en el París de 1829 (con tricornio, por cierto). El mismo año, por lo visto, que Scotland Yard. Nuestro nefasto -algo bueno tuvo que hacer- Fernando VII (1784-1833) es el responsable de la creación de la Policía General del Reino, allá por 1824. Antes que los franceses e ingleses. Y Cecil B. de Mille (1881-1959) dio fuste y esplendor a la Policía montada del Canadá (North West Mounted Police, 1940), fundada en 1873. Poco antes, en 1870, se instaura el primer laboratorio de policía científica, obra de Alphonse Bertillon (1853-1914). Luego los ayuntamientos inventaron las multas.

También en París, se instituye en 1883 la primera escuela de policía. Ciento un año más tarde, se estrena Loca academia de policía (Police Academy, Hugh Wilson, 1984).

En cuanto a la policía hoy, nos sigue enervando leer noticas en algunos diarios digitales, donde se evidencia la falta de respeto y dejación por parte de las denominadas altas esferas. Comisarías sin aire acondicionado en pleno verano, y con mala equipación, mientras el dinero desfila bajo nuestras narices hacia otras causas ideológicas sectarias en nombre de la seguridad de todos los ciudadanos.

Algo parecido es lo que se expone en El Trueno Azul (Blue Thunder, Columbia Pictures, 1982), más que estimable trabajo del interesante, aunque desde hace algún tiempo inactivo, realizador inglés afincado en EEUU, John Badham (1939). De enjundiosa carrera para mí. Por ejemplo, Badham procede con una planificación de apariencia improvisada, cuando lo cierto es que todo está bien medido y atado. Destaco ya un bello plano, breve pero simbólico, en el que el director muestra al protagonista, Frank Murphy (Roy Scheider), que acaba de llegar de noche a su vivienda, con la ciudad iluminada a sus pies. Es un agente de policía destinado a la vigilancia y prevención por vía aérea. Existe un plano similar en la anterior película, donde Kilvinski contempla la ciudad al atardecer, desde el balcón de su casa.

Pues sí, los policías de El Trueno Azul pertenecen a un cuerpo especial, la División Astro, del Servicio Aéreo de Vigilancia de Los Ángeles (EEUU). Con su correspondiente dosis de adrenalina, en el caso de Murphy, incluso cronometrada.

Ello ha de ver con cierto trauma heredado de Vietnam, y cierto grado de paranoia en la reincorporación a la llamada vida civil, con lo que Frank ha de someterse periódicamente a una revisión médica. Es este un punto que hermana a nuestro protagonista, interpretado con total convicción y perturbación por el gran Roy Scheider (1932-2008), con el de Firefox, el arma definitiva (Firefox, Clint Eastwood, 1982). No es la única analogía entre estas dos películas filmadas en el mismo año (si bien El Trueno Azul retrasó su estreno hasta 1983; en cualquier caso, prefiero consignar el año de la producción). Me refiero al hecho de que el corazón de todo el sistema operativo reposa en el casco del piloto. Un artilugio que lo conecta directamente con el aparato, en perfecta comunión y simbiosis. Como una extensión de la propia piel.

Eso será cuando Frank Murphy tome contacto con el nuevo prototipo de helicóptero que le es presentado, como en un baile de gala. Lo peor del caso es que el piloto asignado por las antedichas esferas resulta ser F. E. Cochrane (Malcolm McDowell), al que Murphy conoce demasiado bien. Cochrane es reglamentado, frío y anti empático. Con el escudo inmortal de la normativa y las disposiciones, una vez más, y la pretensión jactanciosa del trabajo bien hecho (que por lo visto solo desempeña él). Existen personas así. Lo único que Cochrane posee en común con Frank es una acusada inquina personal, una subyacente antipatía o desagrado natural, que se va a materializar en las alturas.

Bien. Ya tenemos al “bueno” y al “malo”, eso sí, con multitud de aristas, sobre todo el segundo. Falta el recién llegado, quien ha de proporcionar el punto de equilibrio necesario entre ambas posturas, y una visión de los entresijos organizativos de cara al espectador, felizmente acomodado en el asiento del piloto o el copiloto. Se trata del licenciado Richard Lymangood (Daniel Stern), proveniente del departamento de tecnología (aún no lo llamábamos informática), que se habrá de aclimatar con celeridad a su nuevo destino y destinatarios. Qué cantidad de gente hay ahí abajo, observa el joven copiloto en pleno vuelo. Esto permite a la nueva pareja, además de conocerse, disfrutar al alimón de la perspectiva, más o menos caballera, del privilegiado mirón. Fisgar sin ser descubierto. Una de esas aristas del guion oficiado por los estupendos Don Jakoby (-) y Dan O’Bannon (1946-2009). Observación tanto lúdica como destinada a la prevención de delitos, que también procura beneficios personales. Como demuestra la intrigante y bien ejecutada escena en la que el Trueno Azul escudriña la conversación que ha lugar en una habitación del Edifico del FBI, en pleno “corazón” o “cerebro” de Los Ángeles.

El punto de inflexión lo marca la agresión a Dianne McNeely (Robin Brantos), delegada de la Comisión contra la delincuencia urbana. Hilo de una sofisticada madeja tecnificada bajo la que se agazapan y sucumben las relaciones privadas, que han de servir de sustento a las profesionales. Incluidos los brotes verdes. Como sucede en la recomposición de la vida de Frank con una madre soltera, Kate (Candy Clark).

Ante todo, Frank es un buen policía. Uno de esos centuriones falibles pero con determinación y prestancia. Y unos valores o principios. Que demuestra cuando toma la decisión, estrictamente individual, no oficial, de volver al escenario de crimen. Es decir, a la vivienda de la delegada, que acaba de fallecer. En el otro espectro, se las habrá de ver no solo con Cochrane, sino con las personas que lo auspician y le dan cobertura tanto mediática como diplomática. A saber, los señores Iceland (Paul Roebling) y Fletcher (David Sheiner), que son presentados como personas de Washington. Como si poco más se pudiera añadir. Proponen a Frank probar ese nuevo prototipo, destinado a aumentar la vigilancia diurna y, sobre todo, nocturna. Con lo que ello supone de avance en la visión, audición y alevosía. El aparato incluye un termógrafo como identificador de personas. Vigilancia frente a seguridad del ciudadano, fina línea que no es difícil traspasar, tanto para hacer el bien como el mal. De hecho, en El trueno Azul difícilmente escapamos a la dualidad. Como evidencian esos maniquíes blancos, representantes del público de a pie, acribillados por el coronel Cochrane en su demostración de las virtudes -innegables- del helicóptero. Tecnología al servicio del ser humano, pero controlada por este: es decir, al albedrío del temperamento e intencionalidad de cada individuo.

Por fortuna para nuestro héroe, Frank cuenta con la compañía incondicional de Kate, que devendrá fundamental, además del quejicoso aunque recio apoyo del capitán Jack Braddok (Warren Oates), responsable de la División Astro. Junto con Richard Lymangood, se enfrentarán al siniestro plan THOR. En la retina y los monitores pervive la escolta que Frank le brinda a Kate en un autocine, y luego por las calles de la concurrida ciudad, en pos del desenmascaramiento de los mandamases y la confirmación de la inocencia mancillada de Frank. En definitiva, la escenificación de la lucha entre el más desvalido, a un nivel de poder político, e incluso socialmente, y el colectivo (FBI y manejo gubernamental, de los que Cochrane ha pasado a formar parte). Indefenso por vez primera en su vida frente a las armas de la política, Frank cuenta con su veteranía y disciplina para sobrevivir.

Finalmente, regresando al aspecto visual y estrictamente cinematográfico, conviene recalcar, en su faceta de espectáculo bien elaborado, la estricta planificación en el duelo aéreo del último tercio de la película. El enfrentamiento entre el petulante Cochrane y el renaciente Frank, a bordo del mermado pero aún imbatible Trueno Azul. Una planificación con el apoyo del storyboard y la fotografía de ese gran técnico que fue John A. Alonzo (1934-2001), en un tiempo en el que el trabajo artesanal con maquetas era notabilísimo. De mejores y más creíbles resultados que la impostura digital, de mucho más rápido envejecimiento, y apoyada en unos guiones cada vez más flojos, artificiosos y manidos. Como imagen final, sobresale el emblema de las Torres Arco, de Los Ángeles, con ese nuevo símbolo aún por definir, entre la protección y el hostigamiento, que entre tanto va recorriendo los intersticios aéreos de la populosa urbe.

Escrito por Javier Comino Aguilera