Para el sábado noche (CVIII): Harry el Sucio, de Don Siegel, Pánico en el estadio, de Larry Peerce, y Montaña rusa, de James Goldstone

Todavía hoy se desconoce la identidad del llamado Asesino del Zodiaco, que operó en el norte de California entre diciembre de 1968 y octubre de 1969 (fecha expandible). Cinco asesinatos confirmados y otros dos heridos, de dieciséis a veintinueve años. La inseguridad en las arterias de San Francisco (EEUU), incluso en la actualidad, me era confirmada por un amigo. Como en el Nueva York de los años setenta, aparte de otras décadas, la televisión y el cine han buscado en este escenario californiano vistoso e inestable un buen material para sus tramas. Desde Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), pasando por Bullitt (Íd., Peter Yates, 1968), a la exitosa serie Las calles de San Francisco (Streets of San Francisco, 1972-1977), la iconografía de este espacio se nos ha hecho tan reconocible y familiar como inquietante y angustiosa. Más en una época en que el esoterismo y el buenismo mal entendidos dieron pábulo a una serie de perturbados contraculturales, sectas rituales y maniacos de todo pelaje.

Las películas que hoy vamos a comentar tienen que ver con el suceso antes citado, aun en distintas confecciones; se arrebujan en ese clima de inseguridad arbitraria y letalmente caprichosa.

Un destino cruel aguarda a una joven bañista (Diana Davidson): ser la primera víctima del sicópata Scorpio (Andrew Robinson) en Harry el Sucio (Dirty Harry, Warner Bros., 1971). Un tipo joven y, merced a la multitud, camaleónico, que deambula a sus anchas por la ciudad de San Francisco.

El marco de esta primera tragedia, puesta en escena por Donald Siegel (1912-1991) con total -y ejemplar- alevosía, es una piscina en mitad de un océano de hormigón, bien fotografiado por Bruce Surtees (1937-2012). Precisamente, antes de este hecho, la película arranca con el reconocimiento, en forma de placa, a los oficiales de dicho océano que dieron su vida en el cumplimiento del deber. A partir de este crimen inicial, Harry el Sucio depara de forma ineludiblemente atractiva el suspense de una investigación policial, que es su principal vía de articulación, también en un marco concreto: cuando las leyes no están a la altura de lo que es justo.

Así, el inspector Harry Callahan (Clint Eastwood) del Departamento de Homicidios, se hace cargo de la investigación. Es viudo, lo que quiere decir que posee antecedentes dolorosos. Pero además de haber sido tocado por la tragedia urbanita, pronto descubre que el asunto que rastrea es más serio de lo que parece. El asesino ha dejado una nota advirtiendo que volverá a matar si no se atiende su demanda de dinero.

Se despliega el cuerpo de policía en los principales edificios altos de la ciudad, con el apoyo de las patrullas aéreas. Pero Scorpio ha previsto casi todas las contingencias. Encuentra mórbido placer en el asesinato y prosigue con su sangriento plan de ruta. Hasta que en esa ruta se cruza el inspector Harry Callahan. De él se dice que no siente favoritismos por nadie. Lo cierto es que tiene la mala costumbre de llamar a las cosas por su nombre y que, en estos momentos, lleva una mala racha con sus parejas de apoyo, todas de baja, por lo que le ha sido asignado un nuevo ayudante, el norteamericano de origen mexicano Chico González (Reni Santoni).

Estremecedor es el momento en que, como ocurría con los científicos locos, es decir, creyéndose Dios, el escurridizo criminal otea en un parque público a las posibles víctimas que se ha marcado (por color, adscripción religiosa, etc.).

La espléndida planificación del realizador Don Siegel, también productor, en el antedicho escenario urbano, poco glamuroso, incluso mugriento, respecto a cómo se nos ha ofrecido en otras postales fílmicas, se puebla con los entresijos del poder a pequeña y gran escala, del mismo modo que las calles están repletas de espectáculos eróticos de tres al cuarto, nocturnos y diurnos. Una pléyade de localizaciones suburbanas perfectamente acopladas, casi diríamos que encañonadas por la excelente partitura de Lalo Schifrin (1932). Aquí se desarrollan la vigilancia nocturna que acaba en una falsa alarma, la caminata a la que es sometido Harry por buena parte de la ciudad, o el rapto (y demás) de una chica de catorce años, recluida en un zulo, en las proximidades de un lugar tan emblemático como es el puente Golden Gate. Así mismo, la escena en el Estadio Kezar, donde, pese a todo, Harry dejará vivir a Scorpio, aunque ya sea tarde para un rehén.

La prensa no tarda en hacerse eco de los presuntos malos tratos del policía hacia el sospechoso, y en ponerse del lado de los derechos de este último por encima de los de la víctima (clave medular del relato, como advierte el propio Clint Eastwood [1930] en el documental que acompaña a la película en su edición en DVD). Ese hombre tiene sus derechos, reclaman el fiscal Rothko (Josef Sommer) y el juez Bannerman (William Paterson). Razón no les falta, aunque mediaba la vida de una persona. En este sentido, el inspector Callahan representa la frustración y soledad de quien observa de forma directa lo que sucede a su alrededor. Desequilibrados violentos, asesinatos o encarcelamientos políticos, conflictos bélicos apenas superados, y la corrupción de democracias poco transparentes (por supuesto que podemos salirnos de los límites de EEUU).

Escrita por Harry Julian Fink (1923-2001), Rita M. Fink (-) y Dean Riesner (1918-2002), guionistas principalmente del ámbito televisivo, y el malogrado Jo Heims (1930-1978), parece que con aportaciones esporádicas de John Milius (1944) y Terrence Malick (1943), Harry el Sucio pertenece a un grupo de películas ásperas, magníficamente ejecutadas, características de inicios de los años setenta, como Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), French Connection (Íd., William Friedkin, 1971), Defensa (Deliverance, John Boorman, 1972), Los implacables, patrulla especial (The Seven-Ups, 1973), El confidente (The Friends of Eddie Coyle, Peter Yates, 1973) o San Francisco, ciudad desnuda (The Laughing Policeman, Stuart Rosenberg, 1973), acerca de la violencia en nuestros días y el papel de las leyes en el seno de la justicia, en un perpetuo presente histórico.

Cinematográficamente, una época estimulante y dura. Nuestro detective no solo habrá de vérselas con Scorpio sino, en otro orden de disposiciones, con sus superiores, el teniente Bresler (Harry Guardino), el jefe de su Departamento (John Larch), el alcalde (el buen característico John Vernon), y el referido fiscal. Por eso, cuando el asesino vuelve a atacar, perpetrando el rapto de un autobús escolar, en una situación espantosa sostenida por Siegel con mayor firmeza e intensidad que cualquier desaforada exhibición actual, tan dadas al anti realismo (incluso naturalismo; las habrá más violentas, pero no mejores), Harry acude en representación de sí mismo, como ciudadano (armado, eso sí), y no tanto como policía. Acaba de renunciar ante el alcalde a volver a hacerle el juego al maníaco.

De este modo, la segunda vez que se salta las normas, la ley, finiquitado el asunto, Harry Callahan arroja su placa a un riachuelo nada bucólico. Ha dejado de ser figura de la oficialidad.

Harry el Sucio plantea espinosas y comprometidas disquisiciones. Dónde están los límites del consentimiento en cuanto a los derechos de los delincuentes y criminales. El hecho de que ellos deambulen entre nosotros. ¡Y me refiero esta vez a seres bastante terrestres! Parecen normales, pero no lo son. Desquiciados, malsanos, pertinaces, protegidos por la burocracia. Míticos a veces. Lo que veían los espectadores de la época era su propio barrio, el entorno en el que se desenvolvían. Para nosotros quedaba algo lejos. Entonces, ahora no.

La saga del policía continuó, pero para Don Siegel acabó en el momento en que Harry Callahan se desprendía de su insignia.

La indefensión de la ciudadanía se evidencia de forma más drástica si cabe en Pánico en el estadio (Two-Minute Warning, Universal, 1976), en la estela de las mencionadas producciones, con una pizca de material catastrofista, género afín a aquel momento tempestuoso que nos atravesaba –todos lo son, al fin y a la postre-, pese a los denuedos de las fuerzas y cuerpos de seguridad.

Su artífice fue el realizador Larry Peerce (1930), no muy celebrado, pero que cuenta con películas interesantes como El incidente (The Incident, Twentieth Century Fox, 1967), Adiós Columbus (Goodbye Columbus, Universal, 1969), primeriza adaptación de Philip Roth (1933-2018), Paz separada (A Separate Peace, Paramount, 1972), atractiva propuesta sobre una amistad de instituto quebrada por un tonto accidente, en plena Segunda Guerra Mundial (1939-1945): todo un descubrimiento; la para mí desconcertante Miércoles de ceniza (Ash Wednesday, Paramount, 1973), Una ventana al cielo (The Other Side of the Mountain, Universal, 1975), también de atmósfera deportiva, aunque esta vez melodramática; La campana de cristal (The Bell Jar, AVCO Embassy, 1979), adaptación de la novela semibiográfica de la malhadada poeta Sylvia Plath (1932-1963), o la simpática Ídolo del rock (Hard to Hold, Universal, 1984).

En Pánico en el estadio, el realizador Larry Peerce centra el grueso de la acción en un solo escenario; eso sí, igual de emblemático. El estadio Los Ángeles Memorial Coliseum. La película se abre con las imágenes del recinto, acompañada de una música más melancólica de Charles Fox (1940). El entorno es, pese a lo aireado, igual de opresivo que en la anterior película. Además, como en los restantes entramados de talante catastrofista, un desfile de primeras figuras adereza el guiso, de lo más suculento para los amantes del género, entre los que, por supuesto, me incluyo.

La película cuenta con un buen director de fotografía, Gerard Hirschfeld (1921-2017), poco prolífico pero que cuenta con obras tan estimulantes como Punto límite (Fail Safe, Sidney Lumet, 1964), El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, Mel Brooks, 1974), la sorprendente Asesino invisible (The Car, Elliot Silverstein, 1977) o la excelente Coma (Íd., Michael Crichton, 1978). La escritura es de Edward Hume (1936), que por cierto tuvo que ver con la antes referida Las calles de San Francisco, junto a la mítica El día después (The Day After, Nicholas Meyer, 1983), ahora en torno a una novela coyuntural que desconozco, de George La Fontaine (-). Pánico en el estadio pertenece a su vez al grupo de argumentos dramáticos con evento deportivo al fondo, como fue la inmediata y recomendable Sábado negro (Black Saturday -¡no viernes!-, 1977) de John Frankenheimer (1930-2002).

Entre los personajes que acuden al estadio a disfrutar de un soleado día de mamporros (léase, futbol americano), están el algo inestable padre de familia Mike Ramsay (Beau Bridges), que acaba de perder su puesto de trabajo, su esposa Susan (Pamela Bellwood) y los pequeños John (Brad Savage) y Robert (Reed Diamond). También el guarda del recinto y jefe de conservación Paul (Brock Peters), la pareja en crisis formada por Steve (David Janssen) y Janet (Gena Rowlands), la otra pareja en ciernes, constituida de momento en triángulo chocarrero por Al (David Groh), Jeff (John Korkes) y Lucy (Marilyn Hassett), verdadera dama en apuros; el apostador que gusta de vivir por encima de sus posibilidades, Sandman (una reedición del Fred Astaire [1899-1987] de El coloso en llamas [The Towering Inferno, John Guillermin, 1974]; Jack Klugman), un sacerdote amigo de la infancia de uno de los jugadores (Mitchell Ryan), y un carterista (Walter Pidgeon) y su cómplice (Julie Bridges), más que dispuestos a hacer el agosto en pleno febrero. Junto a aficionados a tutiplén y los políticos de rigor: todo el mundo quiere que su foto salga en los periódicos, se nos afirma. Un envite no menos chocante, en cualquier caso, que observar cómo todos los presentes entonan su himno nacional, en esta ocasión, bajo la batuta vocal de Merv Griffin (1925-2007), ¡en labor sumamente arriesgada, dadas las circunstancias!

Como es lógico, la trama se focaliza en determinados devenires, aunque el alcance de la tragedia se hace extensivo a todos los asistentes y miembros de las fuerzas de seguridad, que intervienen desde el momento en que es detectada la presencia de un tirador agazapado en la torre del marcador, en el estadio abarrotado. Los antedichos se suman a otras cien mil personas, emplazadas por un evento de gran convocatoria como es un partido de fútbol americano en plena liga (Super Bowl), donde se dirime quién será el ganador, el equipo de Los Ángeles o el Baltimore. Hay quienes disfrutan del partido, en tanto que otros se hayan más angustiados por sus circunstancias. Algo les une, pese a todo, el estar a merced del objetivo del tirador. Para colmo llega el Air Force One, aunque el ilustre pasajero pronto toma las de Villadiego (¡que también ha de quedar cerca de Los Ángeles!).

La identidad del asesino es disimulada por la cámara subjetiva antes de llegar al estadio, como un asistente más, y una vez se encuentra dentro. Era este un recurso visual menos sobado entonces, que potencia el anonimato e impunidad del individuo. Ello permite al director mantener ocultos sus rasgos hasta el final de la película, donde lo único que averiguamos es que responde al nombre de Carl Cook (Warren Miller). Y subrayamos identidad, que no personalidad, pues en efecto, nada sabemos de este nuevo psicópata salvo que perpetra sus asesinatos indiscriminados al azar. Más lineal en este sentido respecto al título anterior, es la deriva argumental. Más abstracta, si se quiere. El objetivo puede ser cualquiera, en cualquier momento.

Pero el intruso es descubierto por las cámaras de televisión del dirigible que retransmite el encuentro. A partir de ahí, el gerente del estadio Sam McKeever (Martin Balsam) se pone en contacto con el capitán de policía Peter Holly (Charlton Heston), que a su vez recurre al cuerpo táctico de élite SWAT, en una unidad liderada por el sargento Chris Button (John Cassavetes); templado, enérgico, buen líder.

Lo interesante es que el suspense se alarga, mientras se trata de evacuar de forma discreta a las personalidades y dignatarios que asisten al partido, y el hecho de que el tiroteo no se produce hasta que el tirador ha sido detectado y faltan solo dos minutos para el cese del encuentro. Algo así como disparar en una sala de conciertos atestada. Momentos antes se ha dado luz verde a la captura del homicida. Y triste es decirlo, da la impresión de que se producen más muertos por el pánico desatado durante el desalojo de las instalaciones del estadio que por el francotirador. La de cosas que pueden suceder o truncarse en un espacio de tiempo apenas perceptible, dos minutos.

(Para los que nos criamos en los ochenta, es inevitable no identificar estas imágenes de ficción con las de la impactante realidad del estadio Heysel en Bélgica).

El tercer sicópata que quiero presentarles tampoco tiene su base de operaciones en ningún congreso. Va tan tranquilo por la calle, no responde a nombre conocido, en lo que es una nueva constatación de la impunidad del anonimato. Aspecto post universitario, poco hablador, solitario, con posibles para poder desplazarse, milimétrico, experto en electrónica. Cambia el fusil por los cacharros automatizados. Está interpretado por Timothy Bottoms (1951). ¿Ocupación? Tratar de sacar a los contribuyentes un millón de dólares (de la época) si no quieren pasarlo mal. Al menos, en los parques de atracciones, porque este es el sugestivo escenario donde se van a desarrollar sus fechorías.

El recientemente desaparecido y estupendo actor George Segal (1934-2021), interpreta al divorciado y vuelto a emparejar (con Susan Strasberg [1938-1999]), Harry Calder, miembro de la compañía de seguros, mantenimiento y seguridad Golden Pacific. Será él quien se vea inmiscuido en el desenmascaramiento y posible captura del extorsionador y asesino, por expreso deseo del mismo. Entre los dos se ha establecido un vínculo desde el momento en que Harry ha apelado a que no se deje de tomar en serio al criminal, y a su “profesionalidad”. Este, por su parte, se desenvuelve en otro buen ejemplo de invisibilidad entre el gentío, en un nuevo espectáculo de gran afluencia. No le importa que los dueños de los parques de atracciones se pongan en contacto con la policía. Tan seguro está de su desempeño. Lo suyo es un chantaje, quiere obtener dinero y tiene plena confianza en sus recursos. Su mente es fría. Para él es un reto enfrentarse a Harry Calder; lo considera un igual pese a ser su opuesto.

Después de que su jefe, Simon Davenport (breve pero siempre bienvenida intervención de Henry Fonda), le dé permiso, o se vea obligado a hacerlo, Harry se dispone a dejarse llevar por las indicaciones de su peligroso comunicante, como su homólogo lo hacía a las órdenes de Scorpio. No lo hará solo, pues cuenta con la ayuda del agente federal Thomas Hoyt (Richard Widmark), y algo menos del teniente Keefer (Harry Guardino, again). Por supuesto que el malhechor le hará subir a la montaña rusa.

Con la maleta del dinero a cuestas, a través del parque de atracciones de Richmond (Virginia), Harry pasa de funcionario grisáceo a explorador de territorios inquietantes, físicos y de la mente. Está tratando de dejar de fumar, pero no deja de oler la chamusquina; tiene más intuición que muchos profesionales de la seguridad. Por ejemplo, sabe que el asesino no podrá evitar dar su siguiente golpe en la inauguración de la descomunal Montaña Mágica, en pleno Cuatro de Julio.

Me ha encantado volver a ver Montaña rusa (Rollercoaster, Universal, 1977), además de por los recuerdos específicos que me trae, por ser una buena muestra de género, entre lo catastrofista y el suspense mejor destilado. Una nueva y bien avenida partitura de Lalo Schifrin, autor referencial de mi infancia (mosqueteros, operaciones dragones, cowboys de ciudad, claves omegas…) engalana la trama. El director fue James Goldstone (1931-1999), responsable del primer capítulo de la imborrable Star Trek (Íd., 1966-1969), una denuncia de la violencia con trasfondo de los derechos civiles, Como el viento (Brother John, Columbia, 1971), las muy apreciables muestras de intriga criminal La noche invita a matar (Jigsaw, Universal, 1968) y Solo matan a su dueño (They Only Kill Their Masters, MGM, 1972), y otras piezas menos destacadas pero entretenidas como El día del fin del mundo (When Time Ran Out, Warner Bros., 1980). Desarrolló casi toda su carrera en la televisión, lo que se manifiesta en alguna imagen con teleobjetivo que, pese a todo, casa bien con el empleo de los binoculares por parte del espabilado facineroso, y en su conjunto, Montaña rusa está muy bien llevada (huyamos de los estereotipados y pobretones comentarios de quienes consideran poco recordadas o viejas películas con más de diez años: el cine no es una cuestión de edad, sino de vibración; lo he repetido mil veces y lo procuro demostrar con cada artículo).

En Montaña rusa los decorados son de Henry Bumstead (1915-2006), nada menos, y la fotografía del versátil David M. Walsh (1931). El guion, de Richard Levinson (1934-1987) y William Link (1933-2020), por más señas, creadores de Colombo (1968-2003) y Se ha escrito un crimen (Murder, She Wrote, Universal, 1984-1996), y buenos colaboradores de Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, Universal, 1955-1962) y La hora de Alfred Hitchcock (The Alfred Hitchcock Hour, Universal, 1962-1965), entre otras. Además, como tantas aventuras lindantes con el catastrofismo, Montaña rusa empleó en las salas el novedoso -y carísimo- sistema de sonido Sensurround (1974-1978), hasta que medio cine se nos venía abajo con tanto ajetreo. Debía de ser muy divertido, la verdad. Tecnicismos aparte, quedan las películas. Y entre el personal asistente a los parques de atracciones de esta, distinguimos un cameo con línea de diálogo de Steve Guttenberg (1958), y con más papel, el debut cinematográfico de Helen Hunt (1963), que interpreta a la hija de Harry. Uno de los chavales de pelo largo que se disponen a subir a la Montaña Mágica es Craig Wasson (1954).

En este sentido, la película procura la virtud de crear escalofríos cada vez que nos volvemos a subir a una atracción, lo mismo que sucedía con el agua tras el visionado de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975).

Una mención especial quisiera dedicar a las voces en español. Principalmente, la de Constantino Romero (1947-2013), principal doblador de Clint Eastwood, y en cometidos menores, pero no menos vistosos, el jefe de televisión de Pánico en el estadio (Andy Sidaris) y el gerente del parque de atracciones Vista del Océano (Michael Bell) en Montaña Rusa. Y por supuesto, la del magnífico Rogelio Hernández (1930-2011), cuya versatilidad se demostró en toda suerte de géneros, y que está a cargo de Scorpio, John Cassavetes y George Segal, respectivamente. Siempre es un placer prestarles oídos, como a otros tantos colegas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXXVIII): Fuga de Alcatraz, de Don Siegel

Nadie ha logrado nunca fugarse de Alcatraz. Lo dice el alcaide de esta prisión (Patrick McGoohan), porque el historial de la penitenciaría así lo demuestra. Se siente orgulloso de consolidar un hecho irrebatible, y de formar parte del engranaje de un sistema que, con seguridad, necesitaba de algunos ajustes humanitarios, como los sigue necesitando una justicia raptada por los juristas que son elegidos por los políticos. McGoohan (1928-2009) compone admirablemente y de forma casi minimalista el prototipo de funcionario abnegado e insensible, de los que recalan en una administración mecanizada y entorpecida por el papeleo, se siga empleando el formato papel o no.

Es más, cuando el alcaide Warden procede a su rutinaria y aprendida disertación de bienvenida ante el nuevo recluso Frank Lee Morris (Clint Eastwood), incluso se permite darle la espalda, a fin de tentarle para que tome un objeto de la oficina. Tan seguro está de sí.

Lo que además queda claro es que, de poder evadirse de Alcatraz, la tarea ha de ser cualquier cosa menos sencilla. Nadie lo ha logrado antes. La fortaleza apodada La Roca se sitúa en medio del mar, y está varada entre fuertes corrientes frente a las costas de San Francisco, California (EEUU). En sus años de existir como penitenciaría, de 1934 a 1963, Alcatraz alojó a más de mil quinientos criminales despiadados –no hay que dudarlo-, con escasas probabilidades de rehabilitación.

Morris ha sido sentenciado por asalto y robo a mano armada. Ha tratado de evadirse de otras prisiones más “estandarizadas” sin coronar el éxito. Los títulos de crédito nos lo muestran en su nocturna llegada a la prisión. Hacer el recorrido a la inversa no parece tan fácil. Dicho trayecto incluye el despojarle de sus vestiduras durante un largo trecho. Es una buena manera, por parte del realizador Donald Siegel (1912-1991), también productor, y de su guionista Richard Tuggle (1948), de advertir, de forma visual, alegórica y contundente, de la pérdida de identidad a que se ven sometidos los flamantes reclusos en el interior de esta cárcel de máxima seguridad.

Probablemente, estos y otros muchos apuntes de interés fueron extraídos de las páginas del documentado libro de J. Campbell Bruce (1906-1996), Escape from Alcatraz (1963), que narraba los acontecimientos. Al fin y al cabo, el relato se basó en unos hechos ocurridos en la realidad. En junio de 1962, Frank Morris, junto a los hermanos John y Clarence Anglin (interpretados por Fred Ward y Jack Thibeau, respectivamente), consiguieron evadirse de Alcatraz. Queda en discusión si lograron tocar tierra, pero la huida es un hecho, y se produjo tal cual se describe en la película. Fuga de Alcatraz (Escape from Alcatraz, Paramount, 1979), también refleja la impotencia del compañero que queda atrás, Allen West (al que se cambió el nombre por Charley Butts, siendo interpretado por Larry Hankin). De igual modo, el incidente de la mutilación de los dedos del preso Rufe Persful (1906-1991) fue real. Sucedió en los años treinta, pero con buen criterio, Siegel añade este episodio a su presente histórico, convirtiendo al personaje en un diestro aficionado a la pintura.

La desasosegante e intrigante música de Jerry Fielding (1922-1980) encaja bien con las imágenes de la película (una buena edición la hallamos en Intrada, volumen 236, 2013). Al margen de los planos que se pudieron filmar en el escenario real, el entramado de celdas cobró mortuoria vida gracias a la labor del decorador Allen Smith (-) y la fotografía de Bruce Surtees (1937-2012).

Siegel actúa de notario, sin subrayados innecesarios, respecto a la “robotización” de la rutina por parte de funcionarios y, sobre todo, reclusos. Jugamos con el hecho de que, allende la realidad del carácter de los protagonistas reales, estos se muestran encarnados con un elemental grado de humanidad y empatía. Todos los cineastas clásicos -ergo modernos-, y Siegel formó parte de ellos, supieron proporcionar al espectador este asidero tan necesario para una narración. Casi a modo de ficción documental nos son descritos los circulares hábitos de la vida en la cárcel. Por boca del encargado de la biblioteca, el resignado pero respetado English (Paul Benjamin), conocemos las estrictas costumbres, incluido el castigo de la celda oscura en el bloque D. Hasta las charlas telefónicas están intervenidas. Toda la isla es roca viva, declara English. Buena definición la de esta roca que respira…

Un expresivo plano general de transición muestra la fortaleza-isla al fondo de la imagen, y en término medio un puente (unión cercenada con el resto de la civilización). Otra elocuente imagen la hallamos en el ajedrez escalonado que se ejemplifica en el graderío del patio (en función de la disposición importancia- de los presos).

Pero tras dos años de confinamiento, llega para Morris la posibilidad de la huida, y el espectador, por esa ontológica identificación, se pone automáticamente de su parte. Como queda dicho, Morris ya se ha fugado de otras prisiones -parece que con éxito, aunque no con el suficiente para no volver a ser detenido- en torno a delitos como el allanamiento de morada, el robo con escalo y el atraco a mano armada (en cualquier caso, no delitos de sangre). Destaca, en este sentido, la exploración de los aledaños antes de la fuga. Un segmento de marcado suspense, que se constituye en prolegómeno imprescindible para establecer el espacio y la ruta de escape durante el tercio final de la película.

Entre tanto, los personajes parecen encadenados incluso en la transición de algunas escenas. A lo que se opone la esperanza puesta en la fabricación de unas cabezas de pega, por parte de los futuros evasores, y al fin, la perfecta coordinación entre los cuatro implicados.

El guión no cae en la retórica, va al grano. Por ejemplo, en los concisos diálogos. No pretendemos formar buenos ciudadanos, declara Warden, pero sí buenos reclusos.

En cuanto al resto de personajes de soporte, están Tornasol (Frank Ronzio) y su ratón, Charlie Doc Walton (Roberts Blossom), nombre que recibe aquí el pintor, y como era triste costumbre en la época descrita, el sodomita Lobo (Wolf; Bruce M. Fischer), en cualquier caso, bastante escaso de luces y, con certeza, acreedor de auténticos delitos. Queda en el recuerdo la flor acusadora que Warden encuentra en el bolsillo de su pantalón. Más tarde, perpetrada la fuga, el crisantemo que reposa junto a la orilla del mar lo hiere en su orgullo más que cualquier otra cosa. Don Siegel ha sabido transmitirle un significado alegórico y personificado, que va más allá de cualquier confinamiento. Es el poder de los símbolos.

Un rótulo final nos recuerda que un año después de lo sucedido, Alcatraz dejó de ser una prisión.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XLIII): El gran robo, de Don Siegel, y Sábado trágico, de Richard Fleischer

Sobre un mapa de México comienzan a sobreimpresionarse los títulos de crédito de El gran robo (The Big Steal, RKO, 1949). Ya estamos, pues, ubicados. Ahora solo nos falta conocer a los principales protagonistas. Estos son tres norteamericanos y un oficial mexicano. El primero que aparece es Duke Haliday (el estupendo Robert Mitchum), que se presentará a sí mismo como tesorero del ejército. Nada más arribar a México por vía marítima, es sorprendido en su camarote por el capitán, también del ejército, Vincent Blake (William Bendix). Blake pretende extraditarlo, ya que a Haliday se le acusa del robo de trescientos mil dólares, destinados al abono de unas nóminas. Un desfalco que él no ha perpetrado. Por el contrario, lo que Haliday pretende es dar con el paradero del verdadero ladrón.

Que no es otro que Jim Fiske (Patric Knowles), el vértice de la historia, pues también es requerido, digámoslo así, por su ex novia y víctima Joan Graham (Jane Greer), secretaria de una compañía de importaciones, a la que Fiske también ha malversado. Pero todos estos pormenores los iremos conociendo según avanza la narración. Tras una pelea en el camarote, felizmente resuelta por el competente realizador Donald Siegel (1912-1991), Haliday logra zafarse de Blake adoptando su identidad, en tanto que Joan es burlada al reclamar su dinero a Fiske.

La realización no puede ser más precisa y concisa. El destino establecido por el director y los guionistas, a saber, Drayson Adams (1900-1988) y Geoffrey Homes, seudónimo del singularísimo Daniel Mainwaring (1902-1977), en torno al relato The Road to Carmichael’s (-) de Richard Wormser (1908-1977), dispone que Joan y Haliday vuelvan a encontrarse en el mismo hotel (donde para Fiske). Un destino que anteriormente los ha juntado, aún sin conocerse, en el atestado muelle del puerto, a su llegada a México. En tanto se organiza la captura de Fiske, el director, imagino que con la aquiescencia de los guionistas y del autor del relato, no deja de introducir en este primer encuentro la irónica presencia de un ave real, un loro.

El caso es que el pájaro de Fiske ha volado astutamente en el mismo momento en que los desplumados Joan y Haliday pretendían cortarle las alas. Por lo que, ambos deciden darle alcance, tras verse unidos en la aventura. Para ello disponen de un mapa con una ruta a seguir, propiedad del propio ratero. Tal cúmulo de circunstancias conducirá (¡literalmente!) a ambos personajes a la búsqueda del dinero, con objeto de hacer justicia. En su caso, para reestablecer la respetabilidad dañada, en el de otros, para quebrantarla, digámoslo así, al pretender proporcionar tal suma a un perista. Tenemos intereses comunes, los pájaros, resume Joan de forma alegórica frente al inspector general de la policía, Ortega (un vivaz Ramón Novarro), restante personaje estratégico de la trama.

En efecto, la policía de México, encabezada por el inspector, acaba por estar al tanto de esta operación de rescate, y decide seguir el vuelo de todos los implicados, incluido el auténtico capitán Blake, que anda tras Haliday. Es curioso cómo la figura del inspector mexicano no es mostrada de forma tan estereotipada como cabría esperar, lo cual es un punto a favor del relato cinematográfico. Probablemente, por estar encarnado por el referido Ramón Novarro (1899-1968), celebérrimo actor de películas mudas. El resto de mexicanos sí son retratados de forma algo indolente, pero en honor a la verdad, no es mejor la impresión que los lugareños, como por ejemplo un barbero, sacan de los visitantes norteños.

Triple persecución, por lo tanto. Jim Fiske es seguido por Duke Haliday y Joan Graham que, a su vez, son seguidos por el capitán Blake. Sin olvidar que, aún desde una distancia entre divertida y prudencial, los movimientos de todos ellos son advertidos por el inspector Ortega, en un simpático tira y afloja. Siegel materializa esta búsqueda compartida por medio de una estupenda persecución en coche. Al fin y al cabo, El gran robo es un policiaco aventurero tanto como una road-movie, en la que el ritmo no desfallece jamás. Todo ello, en una atmósfera y compás realista, a la que contribuyen la música de ambiente mexicano del interesante Leigh Harline (1907-1969) y la fotografía pulcra de Harry J. Wild (1901-1961).

El giro final que toman los acontecimientos también será vertiginoso. Sin embargo, tras estos últimos avatares, la satisfacción acompañará a nuestros protagonistas, Joan y Haliday, así como al espectador, por haber podido asistir a una película de género tan disfrutable.

Tras el atezado desenfado de El gran robo, asistimos a las algo más virulentas y detalladas incidencias de un Sábado trágico (Violent Saturday, Fox, 1955), tal cual fueron desarrolladas, de forma igualmente admirable, por el guionista Sydney Boehm (1908-1990), en torno a una novela de William L. Heath (1924-2007) y puestas en imágenes por el excelente realizador Richard Fleischer (1916-2006).

La película se bifurca entre los géneros negro y el policíaco, con la particularidad de una fotografía en color, a cargo de Charles G. Clarke (1899-1983), o la música semi melodramática de Hugo Friedhofer (1901-1981), a modo de penúltima parábola de unos géneros que se expandían en cinemascope, pero que no perdían uno solo de sus componentes más reconocibles, como el del héroe a la fuerza que, además, se ve forzado a actuar solo.

Es cierto que Sábado trágico transcurre, en buena medida, en el escenario aireado de un pueblecito, pero no por ello sacrifica la sordidez de un medio ambiente moral, o la negrura consustancial de algunos de los protagonistas. En este sentido, los peligros de la gran urbe se trasladan al campo, no dejando de manifestarse en este entorno rural. Asimismo, persiste cierto fatalismo argumental (las “circunstancias de la vida”), en tanto que los atracadores permanecen unidos, pese a las distintas idiosincrasias, y los pobladores se avienen lo mejor que pueden.

El plano de una cantera, que es en realidad una mina de cobre al aire libre, muestra una población al fondo, al término de los créditos iniciales. Se trata de una detallista imagen, que vuelve a incidir en esa concisión narrativa tan característica del género -o géneros-, al igual que sucede con los letreros del Banco de Brandeville, que nos informan, precisamente, del nombre del pueblo, del mismo modo que, en el interior del recinto, otros rótulos dan cuentan de la fecha: viernes once.

De un autobús desciende el vendedor de bisutería encubierto Harry Harper (Stephen McNally). El resto de sus compañeros de atraco son Billy Dill (Lee Marvin) y Chapman, o Chapi (J. Carroll Naish), que llegan en tren a Brandeville. Existe un cuarto, que aparecerá algo más tarde, Stan Smith (Robert Adler), pero su incidencia en la trama es más accesoria. La presentación de todos los personajes y sus circunstancias particulares es sumamente certera, por medio de actitudes, gestos y diálogos. Una presentación de forasteros y vecinos que no renuncia a cierto carácter documental, en un entorno en el que también conviven familias amish. Y aunque los atracadores se valdrán de la buena voluntad de tan disciplinados “hermanos”, estos pondrán en claro que la práctica de su salvaguardia es, por suerte, versátil.

Entre el resto de personajes convergentes están el apoderado del banco Harry Reeves (Tommy Noonan), y la bibliotecaria Elsa Braden (Sylvia Sydney), la cual debe una importante suma de dinero al banco, que se dispone a embargarle el sueldo. Elsa comete un hurto, que casualmente es descubierto por Reeves. El mismo azar que hace que Elsa averigüe, al mismo tiempo, la afición voyeurística del banquero.

También en Brandeville reside Shelley Martin (Victor Mature), administrador de la citada mina. Shelley es trazado como un personaje noble y comprensivo, aunque desapercibido incluso para su hijo Stevie (Billy Chapin). Trabaja para Boyd Fairchild (Richard Egan), que es el hijo del propietario de la excavación. Boyd considera al padre de Shelley (ya fallecido) como un fracasado, en tanto que a Shelley como un triunfador. Y viceversa. Es decir, que en un alarde de sinceridad, Boyd se considera a sí mismo como un malogrado en los negocios, a la invicta sombra de su padre. Incluso como marido, pues su matrimonio con Emily (Margaret Hayes) hace aguas. La propia Emily busca consuelo a su insatisfacción en otros brazos.

La comunidad posee su Club de Campo, donde se organizan reuniones, se reestructuran las relaciones, se evidencian los fracasos, concurren los anhelos insatisfechos, e incluso los muy satisfechos, y quedan al descubierto las debilidades personales. Sin duda, un lugar fascinante, que Fleischer emplea visualmente de forma expresiva.

Debo señalar que, al contrario de lo que han dejado escrito la mayoría de críticos, de forma algo estereotipada, acerca de la podredumbre que suelen albergar estas comunidades floridas, a mí sí me agradan estos pueblos de provincia, sobre todo, los retratados en la década de los cuarenta y cincuenta; tales como, pongo por caso, el de Solo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955). A pesar de las adversidades, y siendo muy consciente de las mezquindades de la América profunda, creo firmemente que el ser humano es como es en cualquier escenario.

Tan es así, que el matrimonio de Boyd y Emily acaba por reconciliarse, poniendo de manifiesto la fragilidad de algunos proyectos vitales, cruelmente cercenados por quienes vienen de las grandes ciudades. Por su parte, la acogedora vivienda de Shelley, casado con Hellen (Dorothy Patrick), se encuentra situada junto a su lugar de trabajo, en otra forma de confirmar, de forma visual, su dedicación e integridad. A lo largo de la narración, Shelley tendrá ocasión de demostrar que nadie es prescindible, al igual que habrá de hacerlo el apocado cabeza de familia amish (Ernest Borgnine).

En su dominio del formato ancho, Richard Fleischer muestra cómo el voyeur es observado, a su vez, por los recién llegados (y estos por el espectador). Se trata de un fisgón que ronda a la enfermera Linda Sherman (Virginia Leith), enamorada -no tan secretamente- de Boyd. El atraco perpetrado por los maleantes pondrá patas arriba todo este cúmulo de relaciones, en lo bueno y en lo malo.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XVII): La invasión de los ladrones de cuerpos, de Donald Siegel

La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, Allied Artist, 1955; estrenada un año más tarde) es una de esas películas cuya inteligente trama favorece la eclosión de interpretaciones, tanto de orden político como sociológico, psicológico o hasta exobiológico. Cada cual puede escoger la que mejor le cuadre, aunque me parece que lo más acertado es compendiarlas en un conjunto fantástico.

A su vez, Donald -o Don- Siegel (1912-1991) fue uno de esos realizadores con los suficientes conocimientos del medio como para legar una filmografía harto interesante, por la sencilla razón de que, antes de convertirse en director, y al contrario de lo que suele ser habitual, su formación se inició “desde abajo” en lugar de “desde arriba” (lo que conlleva delegar el resto de funciones y aspectos cinematográficos de una producción). En su caso, Siegel comenzó ejerciendo labores de edición, como le sucedió a Robert Wise, y en otros ámbitos a otros muchos. Este escalonado aprendizaje le permitió conocer todos los mecanismos y entresijos de que se compone una película, y poder pulsar cada resorte de la forma más adecuada, a pesar de la premura del tiempo (en el caso que nos ocupa, un rodaje de veintitrés días) o de no disponer siempre del guión más agradecido.

Además, conviene rendir el merecido homenaje al productor de la película, Walter Wanger (1894-1968), responsable, a su vez, de que La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939) llegara a buen destino; así como al autor de esa citada riqueza narrativa, el interesante guionista Daniel Mainwaring (1902-1977) que, en esta ocasión, se basó en unos relatos del escritor Jack Finney (1911-1995) publicados en la conocida revista Collier’s.

Don Siegel, primero a la derecha

En un mundo sin sentimientos, ni positivos ni negativos, sino indiferente, donde todo es relativo -además del tiempo-, parece sencillo el hecho de procrear para dejar una descendencia, esto es, “replicar” humanos con el fin de perpetuar la especie (pensamos ingenuamente que para perpetuarnos a nosotros mismos). Pero lo realmente engorroso reside en la responsabilidad de saber transmitir aquellos legados no genéticos, es decir, los valores culturales, científicos y éticos por los cuales se distingue una civilización o cultura (aspecto cada vez más relegado a las máquinas o a los centros escolares).

En definitiva, el conflicto continuo del ser humano consiste básicamente en una huida del planeta de la uniformización, mantra con el que es continuamente bombardeado, cuando es consciente de ello, claro está, en una personal lucha por no ser clasificado y embutido en unos patrones (pre)determinados. Y es que ya hemos comentado en otras ocasiones cómo en una estructura de serie “B” podían tener cabida aspectos incluso más comprometidos y sugerentes que en una “A” (no siempre era así, desde luego). Lo que sí parece claro es que la talla profesional de aquellos nada tenía que envidiar a la de estos.

La invasión de los ladrones de cuerpos se articula en base al terror que provoca la posibilidad de un lavado de cerebro en el que el sujeto pierda la capacidad de poder amar u odiar; en suma, de disponer de la suficiente libertad como para tomar decisiones por uno mismo. Cuando esto no es así, el envoltorio humano puede continuar siendo el mismo, por lo que el único modo de distinguir al invadido consiste en hacer aflorar su obsesión por convertir a los demás; por la idea fija y fanática.

Lo corrobora la imagen del buen doctor Miles Bennell (Kevin McCarthy) observando a sus vecinos por la ventana de su clínica “como cualquier sábado por la mañana”; indicación o diagnóstico seguido de un estremecedor e instintivo plano general de la plaza en la que se concentran muchos ciudadanos. Las imágenes de distribución de las imitadoras vainas muestran una maniobra inquietante encaminada a aniquilar la ocasión de poder desarrollar una personalidad distintiva, con voluntad para razonar en cada asunto y ocasión, en lugar de que nos lo den todo razonado.

No resulta baladí el detalle del control de población por vía de los medios de comunicación, como sucede con la intervención del teléfono. La amenaza se incrementa en el sentido de que los invasores, de alguna manera, saben que uno no es de los suyos, siendo una terrible realidad aquel aserto que asegura que el que no está conmigo está contra mí. Una clave que el propio doctor Daniel Kauffmann (espléndido Larry Gates), el psiquiatra del pueblo, desvela, cuando recuerda a Miles que se ha olvidado de algo muy importante: que ahora ya no puede elegir.

Por ello, solo cabe, o bien disimular las emociones -los pensamientos independientes-, o el ostracismo de una interminable huida campo a través. Pero, ¿es el doctor Miles Bennell un perturbado conspiranoico que sufre en su psiquismo o, por el contrario, su experiencia ha sido real, más allá de lo constatado por su mente?

La epidemia que poco a poco se va adueñando del pueblo de Santa Mira, como vórtice hacia otros peldaños más elevados (las grandes ciudades) es un ataque frontal al albedrío en favor de una seguridad presuntamente igualitaria y servil; es la visualización del concepto de “solucionar el mundo” a golpe de sometimiento. El propio Miles comenta que a lo largo de su carrera ha venido observando cómo algunas personas “se endurecían”, aunque se trataba de un proceso menos repentino.

Pero antes de esta dolorosa constatación, a su regreso a la población, el médico había restablecido el contacto con un amor frustrado de su pasado. En este sentido, el personaje de Vecky Driscoll (Dana Wynter) no consiste en la convencional y funcional acompañante, sino que se erige en el de una joven que demuestra, con decisión y arrojo, su (personal) inteligencia. Por ejemplo, será la primera persona en preguntarse qué les sucede a los cuerpos “originales” una vez se ha producido la réplica.

Expresivo es el travelling que los muestra a ambos cruzando la calle principal del pueblo, como angustioso resulta su ascenso por unas empinadas escaleras a las afueras del mismo, cuando tratan de escapar de sus convecinos. Como ejemplo de anormalidad, sobresalen los encuadres cenitales y, sobre todo, la utilización de la luz, o mejor dicho, su ausencia, en un empleo de la oscuridad cercano al cine negro (un tratamiento de la imagen de Ellsworth Fredericks [1904-1993]).

Enrarecida atmósfera que también logra distinguir a los personajes de reparto, como por ejemplo, la desconcertada Vilma (una estupenda Virginia Christine), que ha advertido que ya “no queda sentimiento ni emoción”. Como si el dejar traslucir los afectos costara realmente un gran esfuerzo (aún siendo momentáneo): pese a su sonrisa de circunstancias, al tío Ira (Tom Fadden) lo contemplamos desarrollando una actividad puramente mecánica (cortar el césped). De forma sarcástica, el mencionado psiquiatra reduce los hechos a la consabida “histeria colectiva”.

Otro detalle interesante estriba en que los primeros en darse cuenta de que algo extraño está sucediendo son los niños, siempre más perceptivos, en la figura de Jimmy Grimaldi (Bobby Clark). Así como las huellas dactilares de la réplica hallada en casa de Jack (King Donovan) y Teodora (Carolyn Jones). Igualmente, hemos de mencionar el restaurante al que acuden Miles y Vecky para cenar, y que está prácticamente vacío, lo que proporciona una sensación tanto de romántico aislamiento como de cercana inquietud. En este sentido, también es destacable el momento en que Miles encuentra un compartimento secreto en un sótano, gracias al temblor que le proporciona la llama de una cerilla.

Dejando al margen un epílogo tranquilizador (aunque no del todo), añadido cuando el resto de la película ya había sido ultimada, imprescindible es comentar dos secuencias determinantes y excelentemente filmadas por Siegel. La primera es la del invernadero, lugar en el que los personajes entran en contacto –directo- con el vértigo del vacío.

Y la segunda, la que transcurre en la mina donde Miles y Vecky se han refugiado temporalmente, con un uso bastante elocuente del recurso visual del plano-contraplano, por el que se constata hasta qué punto podemos llegar a depositar buena parte de nuestra humanidad en un beso. Irónicamente, Miles había comentado con anterioridad que “el amor es cosa de especialistas”.

Implacable secuencia a la que se incorpora una melodía que resuena por los campos, como último vestigio de una creatividad que se apaga por momentos, y que tiene su correspondencia en la solitaria tonada que Miles y Vecky comienzan a bailar en el referido restaurante.

Escrito por Javier C. Aguilera