Para el sábado noche (C): El día de los tramposos, de Joseph L. Mankiewicz

Paris Pitman Jr. (Kirk Douglas) es un forajido que cabalga entre la codicia y la socarronería. Penetra en la casa del pudiente comerciante Lomax (Arthur O’Connell), nada menos que el Día de Acción de Gracias, para desvalijarlo. Efectivamente, hace falta ser malote, o “torcido”, como atestigua la tonada principal compuesta por Charles Strouse (1928), e interpretada por el recientemente desaparecido Trini López (1937-2020). Una balada a modo de mester de juglaría que pone título a la trama y sostiene las alforjas del viaje propuesto por esta sensacional El día de los tramposos (There Was a Crooked Man…, Warner Bros., 1970).

Nadie se salva en este relato. Hasta el juez que procesa a Paris es sorprendido por la cámara en el prostíbulo en el que este fue detenido. Lo que no es impedimento para que el magistrado advierta a Paris de que la sociedad debe protegerse de tipos como usted. Total, que el frustrado atracador es enviado a una prisión territorial. No entrará solo en estas nuevas dependencias, lo acompañan el falso predicador Cyrus McNutt (John Randolph) y su agudo ayudante y estupendo ilustrador Dudley Winner (Hume Cronyn). Una pareja bien avenida en lo íntimo, que no así en lo laboral. También está el joven pendenciero Coy Cavendish (Michael Blodgett), que estaba en el mejor lugar pero en el peor momento (“cortejando” a una damisela, vamos a decirlo así). A estos se une el adusto y reservado Floyd Moon (el característico Warren Oates), tirador a sueldo y atracador que se ha ganado la fama de traicionar a sus acompañantes de correrías. Cada uno de ellos con su personalidad bien definida, pero con un elemento en común: la golfería y los deseos de escapar de la realidad social que les ha tocado vivir, a todas luces hipócrita, además de evadirse del penal donde han ido a parar. Más que sus malas artes, el descubrimiento de estas es lo que les ha hecho converger dentro de los muros de una prisión que, como Alcatraz, se encuentra completamente aislada, aunque esta vez, a causa del desierto y no del agua.

Hay en El día de los tramposos algo de la sana alegría vitalista que despliegan títulos como La ingenua explosiva (Cat Ballou, Elliot Silverstein, 1965), También un sheriff necesita ayuda (Support Your Local Sheriff, Burt Kennedy, 1968), La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, Joshua Logan, 1969), El club social de Cheyenne (The Cheyenne Social Club, Gene Kelly, 1970) o la admirable La balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, Sam Peckimpah, 1970), a los que se acoge sin problema y de los que forma parte. Sin embargo, el productor y realizador Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), siguiendo las pautas del magnífico guión firmado por David Newman (1937-2003) y Robert Benton (1932), no se contenta con la dimensión lúdica, que la hay, sino que ahonda en la naturaleza perversa de sus villanos (en la doble acepción etimológica del término: bellaquería y sagacidad pueblerina).

Entre los huéspedes de la prisión también se halla el personaje del Niño de Misuri, The Missouri Kid (Burgess Meredith), un anciano penado que lleva más años en la cárcel de los que puede recordar, y que es considerado por Paris -que siempre parece disponer de la palabra justa a tiempo-, como el ladrón de trenes más genial del mundo. Entre todos, forman un lustroso atajo de perdedores y desafortunados. O como en algún caso, “torcidos” irredentos. Personajes que malviven pisando el polvo o mordiéndolo.

A todos ellos trata de “embridar”, con su novedoso método de inserción, el flamante alcaide Woodward Lopeman (el excelente Henry Fonda), al punto de que, antes de acudir a su nuevo puesto, siendo aún el responsable de la seguridad de un pueblo, ha tenido un ataque de buenismo tratando de, con la mejor de las intenciones, prender a un forajido apartando su revólver, y en consecuencia, siendo abatido por el energúmeno. La intencionalidad del episodio está bien clara, y es fiel reflejo de la terrenal fábula del escorpión y la rana, de la que se nutre toda la película.

Varados en una prisión solitaria en medio de la nada desértica, el sheriff Lopeman no es una excepción a esta humana disquisición, aunque su naturaleza es mucho menos mezquina. Antes de hacerse cargo del presidio, a muchas millas de distancia, ha recibido el menosprecio de sus conciudadanos y de las fuerzas vivas. Existe un plano espléndido que parece inocuo cuando esto sucede. El que muestra a Lopeman mirando de reojo el rótulo de un establecimiento financiero.

El anterior alcaide, Francis Warden LeGoff (Martin Gabel), ha sucumbido en una revuelta. A todos nos une el hecho de que nos gustaría estar en otra parte, había asegurado a los nuevos reclusos durante su escueta bienvenida. No soy un hombre feliz, añadirá después.

Es este un confinamiento no exento de algunas vejaciones, hasta la llegada de Lopeman, que incluyen el contemplar las ejecuciones, los envites “amorosos” del guardián Skinner (el veterano Bert Freed), o la connivencia con el carcelero Tomasini (Alan Hale, Jr.), proveedor de la harapienta casa, de todo tipo de artículos, como cigarrillos y chocolatinas, previo pago de su importe. Bandidos de siete suelas a ambos lados de la ley. Pero como asegura el anciano Kid, de forma tan metafórica como material, no hay medio de salir de aquí. A partir de entonces, tan solo queda planear la huida.

El dinero que robó Paris a la familia Lomax no ha sido recuperado. Salvo el interfecto, nadie sabe dónde lo ha ocultado (el lugar puede ser tenido como otra sardónica alegoría). Se trata de una suma nada despreciable, aunque los métodos empleados para hacerse con ella sí lo fueran: quinientos mil dólares de la época (inicios del siglo XX). Esta información es lo que le da a Paris el poder.

Relato ejemplarizante de unos devenires cómicos y dramáticos a la par, perforados por la fotografía de Harry Stradling Jr. (1925-2017), los dardos de Mankiewicz caen dentro de la esfera del protestantismo más puritano, y de esa doble vara de medir de los poderes mediático y judicial al servicio del que manda. Máxima centrípeta que podríamos resumir así: cuando alguien se dirige a ti, lo más probable es que desee pedirte algo. Una red de intereses que se ahogan en la tina del lugar común y la más desmedida ambición.

La estupenda psicología de los caracteres, la progresión dramática, sin perder la disposición de ánimo (como la imagen de las tiendas de campaña del ejército, dispuestas fuera de la prisión tras la primera refriega), son aspectos estructurados siempre a través del diálogo y la imagen, que Mankiewicz no fue únicamente un ejemplar dialoguista. De este modo, el realizador se las apaña para que sintamos cierta simpatía hacia este racimo de deshonestos -unos más que otros-, pero sólo hasta un punto.

Por su parte, parece que Lopeman traslada su buenismo a su nuevo puesto, pero ocasión tendremos de averiguar que sus aspiraciones -bendecidas por la caprichosa fortuna-, acaban siendo otras. El antiguo sheriff puede haber quedado impedido de una pierna, pero no de su espíritu renovador. Entre tanto, se emprenden una serie de reformas en la cárcel, que incluyen la presencia de un médico en el centro, el doctor Loomis (Bart Burns), o el nombramiento de Paris como bien dispuesto capataz, mientras la posible fuga va tomando abrasador cuerpo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXVI): La huella, de Joseph L. Mankiewicz

En su divertido y célebre Del asesinato considerado como una de las bellas artes (Murder Considered as One of the Fine Arts, 1827-1854; Alianza, 1985-2001), Thomas de Quincey (1785-1859) aseveraba con desparpajo que la zafiedad del crimen bien podía tener una recreación estética y moral, no solo en la ejecución, sino lo que es más importante, en la forma de narrar unos determinados hechos. Una ironía que partía de lo siniestro del alma humana y que no estaba exenta de una inquietud muy real.

Siguiendo esta estela, y en la línea de los relatos de crimen e investigación de Chesterton (1874-1936), se desenvuelven los protagonistas de La huella (Sleuth, Palomar Film - Twentieth Century Fox, 1972), a la sazón, el laureado escritor de novelas de misterio Andrew Wyke (Laurence Olivier), y el joven dueño de una modesta cadena de peluquerías, Milo Tindle (Michael Caine).

Tras los títulos de crédito, amenizados con la estupenda música de John Addison (1920-1998), el escenario pintado se convierte en una realidad. Pero al término de nuestra historia, es la propia realidad la que pasa a convertirse en una escenografía, bien delineada -o a veces, simplemente abocetada-, que parece petrificarse por mor del embuste y de la farsa. Al fin y al cabo, el teatro es simulación, de hechos verídicos o inventados, pero reconstruidos y traducidos al lenguaje de la puesta en escena. Hasta podemos ir un poco más lejos, escapando del recinto teatral o cinematográfico, y decir que la existencia es, en sí misma, una puesta en escena; ese gran teatro del mundo calderoniano.

En esta ocasión, la pieza la dibuja el dramaturgo y demiurgo Anthony Shaffer (1926-2001), del que últimamente hemos tenido ocasión de comentar algunos de sus trabajos. Él mismo es el adaptador de su propia obra Sleuth, de 1970, que concentra el mundo del misterio y los relatos policíacos en un escenario que nos devuelve una mirada que, como espectadores, nos hace identificamos con los roles más variopintos, y como urbanitas, creer en los personajes que representamos. Una balanza dramática que, pese a todo, y como bien sabía De Quincey, se inclina de lo ilusorio a la materialidad de los acontecimientos.

Ello no obsta para que el misterio y la abstracción sigan siendo unos componentes básicos. De forma que, en el presente escenario, contamos con la fotografía del gran Oswald Morris (1915-2014) y con los decorados de Ken Adam (1921-2016), junto con otros aditamentos que repasaremos después.

Hasta las melodías de Cole Porter (1891-1964) acaban revistiendo afectuosamente esa tramoya. En concreto, las conocidas (si es que alguna no lo es) Just One of Those Things (1935), You Do Something To Me (1929) y Anything Goes (1934). Algo más que una socorrida inclusión para ambientar, pues el último tema incluso contiene varias de las pistas de este duelo intelectivo.

El caso es que hasta la casona de Cloud Manor llega el joven fígaro, de ascendencia italiana, con objeto de clarificar su relación con la esposa del novelista. Ante lo que, este último, le saldrá con una contraoferta de lo más imprevista, aunque irresistible.

Recalcaba la ascendencia del personaje porque en este ingenioso combate también cuentan los antecedentes, esto es, un enfrentamiento entre clases, donde la humillación y el (des)honor se baten sin contemplar la retirada. A Milo le reprocha Andrew casi de continuo su condición de británico adoptado, con la superioridad de quien se pretende excelso y superior (algo de lo que ha dado buen ejemplo la historia colonial anglosajona), en tanto Milo, lejos de despreciar la cultura que lo acogió, reacciona colocando frente a Wyke un espejo.

Esto será después de que Milo Tindle atraviese un laberinto de setos, real y en cierto modo alegórico, antes de poder tener acceso al veterano escritor. Este comienza a hacer visible el engaño al transformar uno de los setos en un acceso móvil a su persona. Queda claro desde un principio que es él quien maneja los hilos de la ficción, o que al menos, eso pretende, de la misma forma que puede permanecer aislado en lo que él denomina su santuario secreto al aire libre, un refugio donde todo está a la vista pero oculto.

Lo que también ha de ver con que, a lo largo de todo el desarrollo argumental, las relaciones personales que se establecen son siempre a tres bandas, aunque solo sean dos los protagonistas (unos personajes permanecen presentes y otros ausentes). Así sucede con Andrew y Milo refiriéndose a la esposa del primero, Marguerite; o con Andrew y el inspector Doppler (Alec Cawthorne), haciendo lo propio con la conquista femenina del escritor, cuando Milo se haya ausente, en algún sentido.

Con aguda ironía y elegancia a la inglesa, haciendo realidad el artificio de lo dramático (la auténtica vérité), La huella pone al descubierto no solo el psiquismo de ambos personajes, sino que arroja mordaz luz al conjunto de las relaciones humanas. Por ejemplo, cuando ambos contendientes ofrecen dos visiones contrapuestas de Marguerite, o cuando Andrew Wyke explicita que practicar determinados juegos es la razón de mi vida. Un deporte de alto riesgo en el que, sin embargo, parece excluido el saber perder, pues es este el principal escollo que, aunque parezca paradójico, agiliza la narración.

De hecho, Andrew Wyke ha convertido las bellas artes del entretenimiento detectivesco en una obsesión, además de en una rivalidad entre los intelectos que, según su criterio, determinan las mencionadas clases sociales: los listos (o nobles) frente a los mentecatos (o innobles). Un movimiento circular sobre el sofá en el que ha sido finalmente acorralado el escritor da buena cuenta de su carácter vengativo y calculador -admirablemente servido por Olivier (1907-1989)-, cuando ya casi ha bajado el telón. Lo cual, acerca a la narración más al terreno de la negra psicopatía, que a un género multicolor como el policíaco o deductivo, convirtiéndose dicho trastorno en la perfecta coartada (tal cual supo entender De Quincey). Por ello, picados y contrapicados perfilan a los protagonistas de forma tanto espacial como idiosincrática. Para Andrew Wyke, su obra literaria es una extensión vital de sí mismo, curiosamente, no solo fijada en su detective, sino también en sus criminales.

Regresando al decorado dispuesto, muñecos articulados, ajados y vetustos, acompañan a toda suerte de juegos e invenciones, como rompecabezas, disfraces, crucigramas, una diana, tesoros escondidos (juego que se dice que se practicaba en la casa), hasta un torniquete que da acceso a un dormitorio. Cuando le toca a Tindle tomarse su particular revancha, el propio Andrew Wyke es mostrado por el realizador, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), como una figura más dentro del plano. Es la primera vez que se halla en franca desventaja y muestra indefensión. Con anterioridad, Milo ya había encontrado la caja fuerte en el estudio de Andrew, demostrando así su intuición, y desinflando el ego irreductible del novelista.

El relato se va enrevesando psicológicamente, y con cada vuelta de timón, la verdad es siempre el último elemento que sale a flote. Una verdad que nunca acaba de esclarecer, porque veracidad y realidad son objeto de un tratamiento bufonesco y azaroso, sometido a los complejos, las imposiciones sociales y la obstaculizada expresión de la voluntad de ambos protagonistas, esclavos de sus propios prejuicios. Una situación donde los referidos títeres actúan, algunas veces, como testigos asombrados y mudos, aparte de servir de transiciones entre las distintas escenas.

Todo ello, sin pasar de largo por la atractiva arquitectura, léxica y estructural, de un característico relato detectivesco, un mecanismo casi ritual de todas las crónicas de un asesinato anunciado que, de algún modo, se contienen en La huella.

En definitiva, al igual que algunos utilizan hoy en día las redes sociales o Youtube para dar rienda suelta a sus odios más primitivos, hacia personas conocidas o no, el ambiente de La huella se va enrareciendo, aunque sin perder la compostura, que en esto, la diferencia con los citados artilugios resulta elemental.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (LIX): Especial Cleopatra, de Cecil B. De Mille, Gabriel Pascal y Joseph L. Mankiewicz

La última reina de Egipto fue Cleopatra VII (69-30 a.C.), procedente de una dinastía greco-macedonia por la cual Alejandría había pasado a ser la capital de los estados unificados por Ptolomeo I (367-283 a. C.).

Pese a que la carnalidad y el mito se entremezclan en su vida, sabemos que Cleopatra fue una mujer culta además de astuta, que supo sanear la administración egipcia. Salvar la independencia de Egipto fue su principal meta, tras la absorción de los estados del Mediterráneo por el Imperio Romano.

Pese a todo, en su época, Egipto se encuentra en una fase de decadencia y ha debido ser salvada por ese mismo ejército romano de los sirios, convirtiéndose en lo más parecido a un protectorado del Imperio. Los tira y afloja con Roma son continuos; bajo el reinado de Ptolomeo XII (117-51 a. C.), padre de Cleopatra, se presiona a Egipto con una subida de impuestos, pero los romanos necesitan del grano egipcio para poder abastecerse. Poco después, Pompeyo (106-48 a. C.) convierte a Siria en una provincia romana y da asilo a Ptolomeo XII, dadas sus disputas internas.

Se hace necesario este preámbulo para poder entrar en materia histórica y comprender la idiosincrasia y circunstancias de nuestra heroína cinematográfica. De hecho, Cleopatra casó, según dictaba la costumbre, con sus propios hermanos; primero, con Ptolomeo XIII (62-47 a. C.), y más tarde, tras la muerte del infante en el enfrentamiento con su hermana, con el nebuloso pero mejor avenido Ptolomeo XIV (59-44 a. C.). Para poder gobernar sola, la joven reina no dudó en solicitar la ayuda del benefactor de su padre, Pompeyo, pero los partidarios y seguidores de Ptolomeo XIII sublevaron de nuevo las ciudades y la capital, la famosa Alejandría fundada por Alejandro (356-323 a. C.) en el 331 a. C. Hasta que Julio César (100-44 a. C.) intercedió, restableciendo un gobierno conjunto. Asesinado César, la relación de Cleopatra con el tribuno romano Marco Antonio (83-30 a. C.) señaló el final de sus días.

Como se recuerda en el monumental y magnífico libro Egipto, el mundo de los faraones (Ägypten, Die Welt der Pharaonen, Könemann, 1997), el destino tenía reservado a Cleopatra VII poner el dramático punto final a la independencia de su país (…) Sus relaciones amorosas con César, al que había invitado a visitarla en Alejandría, fueron todo un éxito pese a que estallara una peligrosa revuelta de carácter nacionalista (47 a. C.). Tras la ostentosa inclinación por el tribuno romano y sucesor de César, Marco Antonio, se oculta el intento de hacer valer de nuevo los derechos de los ptolomeos sobre sus posesiones en Chipre y Cilicia (Turquía). Así se unió su destino con el de Marco Antonio (…) Tras la derrota naval de Accio (31 a. C.), Egipto pasó a ser una provincia romana más, bajo la administración de un prefecto imperial, en el año 30 a. C. (capítulo Historia política de los Ptolomeos y del Imperio Romano en Egipto, por Dieter Kessler).

La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz

El lenguaje que el guionista y director Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) elabora para hacer hablar a los personajes de Harry Dawes (Humphrey Bogart) y María Vargas (Ava Gardner) es elegíaco, nostálgico, sincero y sumamente perspicaz. Incluso podríamos decir que es inevitablemente fatalista. Asegura María, en su segundo encuentro con Dawes, que cuando me descalzo me siento más segura. Lo que sería el equivalente, no tanto de tener los pies sobre la tierra, como de tenerlos en su propio mundo. De niña, María no dispuso de calzado, y de adulta le es ingrato. Por medio de esta imagen icónica, la bailarina y futura actriz María Vargas, por intercesión de Mankiewicz, hace prevalecer desde un principio su necesidad de independencia, tanto familiar como laboral.

Estos encuentros o conversaciones suponen siempre un escalonado punto de no retorno, para lo bueno y para lo malo; y en cualquier caso, para poder cambiar de vida. Como en toda buena poesía, esta se acaba ramificando y ofrece significados superpuestos. Una franqueza casi aplastante que se escenifica en la terraza de la vivienda madrileña de María o, ya en Italia, con los hermanos Favrini (Rossano Brazzi y Valentina Cortesa), sincerándose a solas. 

Hasta el frívolo duque Max Black (John Parrish) posee esta honradez en el interior de un casino. Al fin y al cabo, esta sinceridad desvela lo que de ordinario es ocultado -cuestión de supervivencia-, mostrando el auténtico interior de estos personajes. Algo que Mankiewicz sabe exteriorizar con maestría, haciendo al público, desde su propia intimidad como espectadores, partícipes de ello.

Por ejemplo, en la referida charla entre los Favrini, el conde asegura a su hermana que no puedo hacer nada por cambiar el destino, por lo tanto, estoy libre de culpa. Palabras que certifican el que ambos estén abocados a un reducto familiar tan mermado como condenado a la esterilidad. Una maldición que se hace melodramáticamente extensiva a quien entra a formar parte de dicha familia. Todo ello convierte a La condesa descalza (The Barefoot Contessa, United Artist, 1954) es una experiencia difícilmente olvidable.

Pero tras la poética, la segunda vertiente hipertextual de la película reside en su capacidad de fabulación o ensoñación respecto a los cuentos de hadas (o cuentos de niños con forma de adultos). En el sentido de que se pone de manifiesto que de los cuentos se despierta, pero que de la realidad rara vez se regresa, sobre todo tras una enriquecedora e ilusoria escapada.

Como hemos advertido, La condesa descalza se estructura en torno a un ejemplar guión del propio realizador; y comenzando por el principio, el relato cinematográfico y diegético se inicia en el momento en que la bailarina María Vargas es “descubierta” en un colmado madrileño por un consentido y estólido magnate llamado Kirk Edwards (Warren Stevens), a la búsqueda de lo que se suele llamar una cara nueva. Edwards decide dedicarse al negocio del cine como podría haberse dedicado a la cría del urogallo (las similitudes con aquello que comenzaba a suceder en “la vida real” son evidentes). Pero Edwards tiene la baza de que, aparte de su dinero, cuenta con el talento -rescatado de una mala racha- del guionista y director Harry Dawes, además de con un eficaz aunque servil secretario, Óscar Muldoon (un estupendo Edmond O’Brien). No por casualidad, ambos acabarán por emanciparse del niño-rico.

Dawes sintetiza el núcleo de todo este entramado de relaciones laborales y subordinaciones anímicas cuando comenta que la principal diferencia entre el cine y la existencia que conocemos por real, es que el guión tiene lógica y la vida no.  Las imágenes en un cementerio italiano sirven al Mankiewicz realizador para enlazar visualmente con los pensamientos -la materia literaria- de algunos de los allegados de María Vargas, después de alcanzar el estrellato bajo el nombre de María Damata o de convertirse en la condesa Torlato-Favrini. Unos comentarios que se superponen a las imágenes, pues Mankiewicz conoce no solo el valor de las palabras, sino también el visual, así como los efectos de entremezclar ambas vertientes.

Dawes será el realizador de las únicas tres películas que protagonizará en su vida María Vargas (el paralelismo con lo que le sucederá un año después a James Dean [1931-1955] es casi profético), lo cual sirve para reforzar, en off, los lazos de cordialidad y honestidad que han unido a ambos personajes desde el instante en que se conocieron. Será al director y amigo al que María acuda cada vez que se sienta atribulada y encuentre ocasión para ello. Una carrera breve la de la actriz, pero de recuerdo indeleble para quienes trataron con ella e, incluso, para aquellos que realmente llegaron a conocerla. Inaccesible y reservada, María trata por todos los medios de conservar su antedicha independencia e intimidad, con las dosis de asumida infelicidad que tal decisión lleva aparejadas. 

Tanto la intensa fotografía de Jack Cardiff (1914-2009) como la bonita y sugerente música del italiano Mario Nascimbene (1913-2002) consolidan esta sensación de trágica fatalidad y aceptado destino (una breve suite -la película no cuenta con una composición de amplio desarrollo-, fue editada en su día por el sello Legend: CD 11, 1994).

Por último, una apreciación con respecto a la edición de la película en DVD (desconozco en otros formatos). Esta respeta el doblaje primigenio (lo mismo le sucede a Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock, 1955), pero, por desgracia, contiene los suficientes errores y tergiversaciones, que datan del estreno de la película en España, como para que resulte imposible llegar a comprender en su totalidad el argumento de la misma. Se volvió a doblar el metraje en los años ochenta (siendo José Guardiola [1921-1988] de nuevo la voz de Bogart), pero este excelente doblaje no ha circulado más que en las copias que se han proyectado por televisión. En resumen, en este caso particular, y sin que obligatoriamente haya de servir como inamovible precedente, solo queda el poder disfrutar de La condesa descalza en su versión original (y mejor sin los subtítulos, que nunca son la garantía de que tanto se presume).

Por descontado, la versión original es siempre un ejercicio aconsejable para el que posee cierto nivel de idiomas o es buen conocedor de la película, pero no a todos los públicos les ha apetecido en todo momento el tener que perderse una película entera gracias a la distracción que supone el tener que ir leyendo cartelitos en el borde inferior de la pantalla; máxime cuando el doblaje sí está bien hecho, y sobre todo, insisto, cuando no se conoce el idioma. Al fin y al cabo, ¿cuántos leen las grandes obras de la literatura en su lengua original?

Escrito por Javier C. Aguilera

El fantasma y la señora Muir, de Joseph L. Mankiewicz

Si del mar viene la vida, al mar retorna Lucy Muir (Gene Tierney), una atractiva viuda de fuerte resolución aunque salud delicada. Lo hará de la mano de un personaje muy singular, el fantasma del capitán Daniel Gregg (Rex Harrison). Huyendo no precisamente de fantasmas, sino de unas relaciones familiares atosigantes, es como da inicio la maravillosa película de Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), El fantasma y la señora Muir (The ghost and Mrs. Muir, Fox, 1947).

Como resume la propia Lucy, “nunca he tenido una vida propia” o “no he hecho nada en todos estos años”. Reflexiones que se corresponden con la mitad (casi) de una vida (el ecuador es más emocional que cronológico).

El caso es que la aún joven viuda toma la determinación de cambiar “de aires” junto a su hija pequeña Anna (una incipiente Natalie Wood) y su doncella y dama de compañía, Martha (Edna Best), trasladándose a la costa inglesa, donde alquila una casa frente al mar, Gull House (La casa de la gaviota), que ya lleva cuatro años vacía; desde que falleció su anterior ocupante.

Con excepción del árbol de la entrada, a la señora Muir le agrada el entorno y la decoración de la vivienda (una vida que se superpone a otra y una nueva fuente de estímulo e inspiración a la hora de justificar la redacción de la futura biografía del capitán). De este modo, Lucy y Daniel serán dos huéspedes en una casa (o en una sola mente). Y es que, aunque en efecto, Lucy está sola, realmente no se encuentra sola. Como ella misma comentará a su hija ya adolescente (Vanessa Brown), “tengo mis compensaciones”.

No en vano, en este nuevo y saludable escenario hay lugar para la libertad personal y para la fantasía –o para percibir de forma distinta-. De hecho, cuando el capitán Gregg la insta a conocer gente, Lucía –como él la llama-, no se siente inclinada a ello. Y cuando lo hace es para dar con Miles Fairley (George Sanders), un impostado e impostor autor de relatos infantiles que bajo una apariencia encantadora y sarcástica deja bastante que desear.

Al contrario que el resto de personajes, Fairley no vive “en”, sino “de” la ficción. En cualquier caso, cuando el uno llega a la vida de Lucy, el otro (Gregg), desaparece. (Anotemos además el comentario del secretario de editor que le comenta a ella que en cuanto a la literatura se refiere, “ya no hay nada original”).

Los personajes están muy bien delineados. Cuando Lucy ve la casa por primera vez, el retrato del capitán parece mostrar a alguien que está vivo, y que poco a poco emergerá a la realidad de Lucy Muir. Así, cuando Gregg se le aparece por primera vez, se nos muestra como una figura en la sombra. La segunda vez, su sombra se proyecta sobre una pared, hasta que finalmente, solo ella puede verlo: esta convención de los fantasmas acentúa el carácter fabulador e independiente de la mujer. Pero curiosamente, esta mirada es recíproca. Cuando Lucía se compromete con el escritor infantil, el capitán los observa detrás de un árbol sin que la pareja se aperciba de ello.

En consecuencia, ¿no será todo el producto –real para ella- de la fantasía de Lucy Muir? El relato no lo aclara con certeza, aunque el personaje del capitán Gregg sí será de algún modo percibido por la hija, tal vez por poseer idéntica sensibilidad a la madre. El fantasma como personaje, ficticio o no, pero siempre real, existe mientras ella “siga creyendo en mí”, tal y como el mismo marino le pide. Más aún, el capitán se le aparecerá (a solas) en el compartimento del tren que les lleva de vuelta a casa, y no solo en esta.

De igual modo, ¿murió el capitán joven, tal y como lo vemos -o lo ve Lucía-, o por el contrario siendo ya anciano? “Lo que ve es una ilusión”, resume de nuevo el capitán, pero no acotando todo el abanico de posibilidades. Más tarde añadirá que “los vivos pueden sufrir mucho…”. Al igual que sucedía en Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948), la de Gregg y la señora Muir es una relación –un amor- en un mismo plano, pero diferente al de la realidad mundana.

En cualquier caso, y sin renegar de una explicación más “física” o “sobrenatural”, cuando llega la ocasión de escribir un libro conjuntamente, ambos personajes logran comprenderse mejor el uno al otro. Por ejemplo, pese a conocer el hermoso poema El ruiseñor, de Keats (1795-1821), el capitán recuerda que el mar no tiene nada de romántico. Pero el resultado es que con la obra, los personajes dejan plasmadas esas vivencias en otro lugar, más allá de en sus propias vidas.

De hecho, el libro se convierte en un elemento narrativo para la propia película. Cuando Lucía escribe nunca se siente sola. Y cuando el libro queda terminado, regresa la melancolía, una vida que de nuevo, queda “como envuelta en niebla”. “Me da pena ese sonido”, confirmará Lucy, refiriéndose a una sirena en el mar. Lucy Muir es, en cualquier caso, autora de una sola obra (de una sola vida).

Joseph L. Mankiewicz

En este sentido, el relato desarrolla una secuencia temporal que abarca toda la existencia de Lucy. Una vida que se instala en una nueva casa y en la propia imaginación. El paso del tiempo queda admirablemente expuesto en las imágenes del pilón de madera donde ha sido grabado el nombre de su hija.

Junto a la estupenda realización de Mankiewicz y la excelente interpretación de todos los actores, debemos reconocer, igualmente, el maravilloso guión, rico en matices y apreciaciones, obra de Philip Dunne (1908-1992), en base a la novela de 1945 de R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie (1898-1979), –que yo sepa no ha sido editada en español-; así como la fotografía a cargo de Charles Lang (1902-1998), y la música del irrepetible Bernard Herrmann (1911-1975) –hubo edición a cargo de Varese Sarabande-.

Escrito por Javier C. Aguilera