Rebeldes, de Susan E. Hinton, y adaptación de Francis Ford Coppola

La figura del rebelde, cuya etimología latina rebellis procede del vocablo bellum (guerra), nos recuerda a aquel que planta batalla. El concepto fue ampliándose, aunque en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española predomine la acepción del que se rebela u opone resistencia. En el cine clásico se trata de un ente distintivo, versátil, recurrente y empático para el espectador. Un personaje venido a más en circunstancias adversas, con o sin causa.

Nos identificamos con él, en efecto, sobre todo si introduce algún matiz, escapando a la normativa del estereotipo. Verbigracia, una sensibilidad especial. Soñadores que no dejan por ello de tener los pies en la tierra, represaliados por la sociedad y sus leyes ajenas a la justicia, bizarros amantes del hipismo, luchadores de su identidad, visionarios creativos, inadaptados e inconformistas silenciosos, o en fin, esclavos y oprimidos en un entorno hostil. Estos siempre serán distintos a los meros rompecoches, incendiarios, analfabetos funcionales o troles del deporte y la política que hoy enarbolan la bandera de la rebeldía.
 

Lo que sí parece muy necesario para poder empatizar con el rebelde es conocer sus motivaciones; sin necesidad de justificar sus actos, en los casos más extremados. Ponyboy Curtis se presenta a sí mismo y a sus amigos, o mejor habría que decir compañeros greasers (grasientos, en la película), de forma muy personal en Rebeldes (The Outsiders, 1967; Alfaguara, 1985-2011), de la precoz y estimulante Susan E. Hinton (1948). Y lo hace por su forma de escribir, en primer lugar. Es decir, Ponyboy se identifica a través de su escritura, noble y sincera, con la que expone en primera persona su modo de ver las cosas. Más tarde conoceremos sus particulares querencias afectivas y situación familiar.

El grupo de greasers se completa con sus dos hermanos, Darryl (Darry) y Sodapop (Soda). No son apodos, sino nombres que constan en el registro civil, y que expresan en primera instancia una singularidad en el estatus de rebeldes que comparten con los demás. Porque formar parte de una pandilla es sentirse integrado, casi bajo el lema de los mosqueteros, sin merma de la propia personalidad (los protagonistas no paran de asumir que fulano es de esta u otra manera). Por ejemplo, a Ponyboy le gusta el cine, y estar solo cuando conviene. Su hermano mayor, Darry, le recrimina que camine solo por la calle. Se está más arropado por el grupo, aunque a veces se corra el riesgo de ver diluida la identidad individual.

No obstante, esta es una banda que, bajo las distintas individualidades, posee su propia idiosincrasia, enfrentada a la de los socs (dandis, en la traslación cinematográfica). No están supeditados a lo comunal, de hecho, se hayan al margen, en tanto que los socs sí se imbrican mejor en el sistema social (lo que no los hace peores necesariamente). Ponyboy especifica que, si no actuamos como hermanos, ya no es una pandilla, es una manada (capítulo II). Todos hacen alarde de su independencia. Por eso son capaces de formar dicho grupo. En el cual, el destino de cada uno no es el mismo.
 

La acción arranca cuando, a la salida de un cine y de vuelta a casa, algunos socs intentan zurrar a Pony, por el mero hecho de ser un greaser (I). Pero esta acción es tanto extrovertida (los sopapos) como introvertida (las reacciones y pensamientos de Ponyboy), lo que adscribe al protagonista a otro conjunto: el de los narradores de las novelas psicológicas, donde lo que prima es la profundidad analítica interna por encima de la acción exterior. Sin embargo, la novela de la autora no es netamente psicológica, porque sabe entreverar ambas acciones. Como en toda determinación que se evidencia de forma física y psíquica, el protagonista y voz narrativa sabrá cambiar (o se verá abocado al cambio), alcanzando una mayor madurez. Inevitable en el caso de un adolescente, en función de las circunstancias que lo rodean.

Mientras el sentido de Ponyboy se define, si es que alguna vez se logra la plenitud en la vida adulta, y pese a ser el vehículo narrador de este relato de urdimbre coral, lo cierto es que su amigo Johnny Cade es el favorito de la banda, porque es el más vulnerable. Su situación familiar es desastrosa, y su complexión física, la menos ostentosa. Pero en la pandilla saben cómo arroparse unos a otros. Determinante, además de símbolo de toda una época que se fue, es la escena, literaria y cinematográfica, que se ambienta en un autocine (el Admiral Twin de Oklahoma), donde se establecen esas maneras de ser, y se produce el encuentro entre Ponyboy, Johnny y Dallas, con las socs Cherry y Marcia, que tratan de ver una de esas películas playeras (II). Francis Ford Coppola (1939) especifica más, y en su adaptación incluye metraje de las desopilantes, y así mismo definidoras, Locas por Míster Universo (Muscle Beach Party, William Asher, 1964) y Diversión en la playa (Beach Blanket Bingo, William Asher, 1965), serie de películas a las que ya dediqué un extenso artículo. Más allá de este escenario donde se entremezclan realidad y ficción (adaptación cinematográfica basada en una historia real donde se asiste a la proyección de una película), campa una realidad donde el fingimiento también es material de supervivencia, y donde a uno le puede asaltar una paliza en el momento más imprevisto, caso de Ponyboy, o en el pasado narrativo, de Johnny, que además es maltratado por sus padres.
 

Con esto, Susan Hinton hilvanaba en su novela una serie de experiencias, particulares o compartidas -es decir, de otros-, siempre en primera persona. Incardinándolas a través de su personaje o alter ego de distinto sexo, Ponyboy Curtis. Con esos matices que declaran la originalidad de una pieza literaria o cinematográfica por vía de sus portavoces. Así, al estilo de lo que sucedía con los protagonistas de West Side Story (íd., MGM, 1961), Pony y Cherry establecen un vínculo pese a pertenecer a bandas -a mundos- rivales. Quizá los distintos mundos en que vivíamos no fueran tan distintos (III), sugiere Pony. Pero a diferencia de lo que sucedía en la obra maestra de Robert Wise (1914-2005) y Jerome Robbins (1918-1998), los personajes no consolidan su acercamiento (al menos, de cara a la galería). Prevalece la división.

Una noche aciaga, Johnny apuñala a Bob, un soc que trataba de ahogar a Pony en la fuente de un parque (IV). Asustados, ambos chicos piden ayuda a Dallas (Dally) Winston, un muchacho proveniente de Nueva York que ya es ex convicto, pues ha estado en prisión. Este les recomienda que acudan a un lugar tranquilo que conoce, la iglesia abandonada de Jay Mountain, en lo alto de una colina. Tras un trayecto repleto de incertidumbres, como casi todo recorrido en la vida, allá se refugian Ponyboy y Johnny (IV).

Una de las ideas más interesantes es la de procurarse un cambio de aspecto, nuevo derrotero del fingimiento, con el objetivo de pasar desapercibidos o, de alguna manera, tratar de aparentar ser otras personas. Algo similar a lo que ocurre cuando se forma parte de una banda, pero sin la voluntariedad. Otra acertada idea es la lectura de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1936; Reino de Cordelia, 2022), de Margaret Mitchell (1900-1949), que emprenden ambos muchachos, mientras dura su confinamiento. A pesar de tan grata compañía, no estarán solos por mucho tiempo. El futuro les aguarda (V).

Así describe Ponyboy a su mejor amigo. Johnny era un buen luchador (…), pero era sensible, y esa no es una buena manera de ser cuando se es un greaser. En estas palabras creo que también se observa a sí mismo. A continuación, sobreviene el incendio de la desvencijada iglesia, tan abandonada como puedan sentirse los chavales. En realidad, no lo están. Cuando se produce el reencuentro de la pandilla (VI), volverán a demostrar que son duros pero con sentimientos. Excelente es, en este sentido, la charla de Pony en el coche del soc Randy (VII), así como la posterior visita a Johnny, postrado en el hospital, y el agridulce reencuentro con Cherry (el asesinado era su novio) (VIII). Siguiendo el hilo de los acontecimientos, Pony le habla al lector, se confía a él (en realidad, a su maestro, IX), con un ánimo muy distinto al del perverso Alex en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1962; Minotauro 1976-1994), de Anthony Burgess (1917-1993). Sus afinidades electivas son muy diferentes.

Inevitable es referirse a la cercanía de la muerte. La del soc Bob, y la que se reviste de suicidio sobre el césped a la luz de la luna, por parte de uno de los miembros de la banda de Ponyboy. A esta terrible cercanía se ha sumado el trágico destino de Johnny. La poética de estos dos últimos sacrificios es intensa, por constituir una certera plasmación del célebre aserto vivé deprisa, muere joven y haz un cadáver bonito; sentencia originaria de Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949).

Mencionaba antes a un maestro. La de Ponyboy es una redacción extendida, destinada a su profesor de lengua, además de una confesión que necesita ser escrita. El destino de Pony no es ser un rebelde quinqui, sino un rebelde intelectual. Relatar lo que ha vivido, exorcizando la muerte de sus padres y amigos (XII). Frente a un destino marginal, está el esfuerzo y conocimiento que proporcionan los estudios, o la especialización en un puesto de trabajo. Única tabla salvavidas para quienes están dispuestos a salir de un agujero al que, tan injustamente, han sido arrojados.
 

La adaptación cinematográfica de Rebeldes (The Outsiders, Warner Bros.-Zoetrope, 1983), cuenta con el aliciente de unos exteriores reales, en la medida de lo posible. La fisicidad del Instituto Will Rogers, en Tulsa, Oklahoma, y otros entornos contenidos en la novela. A ello añade Coppola su particular puesta en escena, fijando planos con distinta profundidad de campo, pero idéntica nitidez espacial, gracias a la labor en la fotografía del espléndido Stephen H. Burum (1939). Otros detalles materializan la trama literaria, como Johnny (Ralph Macchio) y Ponyboy (C. Thomas Howell) durmiendo en el duro suelo de la iglesia; por parte de un Coppola con un pie en cada estrato del cine, el tradicional (clásico), y el que se desarrollaba técnicamente a lo largo de la imprescindible década de los ochenta. Esto, tras experimentos no por frustrados y frustrantes, menos logrados a un nivel fílmico, como son El hombre de Chinatown (Hammett, Wim Wenders, 1982) y Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982).

En Rebeldes, una cosa es proceder de un barrio deprimido, y otra ser un mal educado sin conciencia y sentimientos. Por eso algunos de estos duros encuentran satisfacción en la lectura de Lo que el viento se llevó, como modelo de comportamiento antes de la tele y otros artilugios con cable o inalámbricos. La película es rigurosamente fiel a la novela, a cuya autora se reserva un pequeño papel de enfermera. Con muy escasos pero llamativos matices. Aquí, Ponyboy no contempla la puesta de sol con Cherry, antes de su forzada huida. Pony se lo propone a la vuelta de su destierro, pero esta escena no se lleva a cabo (o no ha sido incluida en el montaje final), tal vez para no superponerla en el aspecto visual a la de Pony y Johnny en las cercanías de la iglesia.

Por su parte, otro vértice esencial está en Dallas (Matt Dillon). Dice lo que piensa, incluso antes de haberlo pensado. Su personaje se humaniza mucho cuando, al fin, antes de hablar, cavila lo que va a decir, y recupera el incómodo ejercicio de sentir, de exteriorizar sus sentimientos. El más cercano a su modo de ser es el hermano mayor de los Curtis, Darryl (Patrick Swayze), pero sin los antecedentes conflictivos de Dallas; es alguien que ha debido hacer frente a una situación muy traumática e inesperada, tratando de aunar a sus otros dos hermanos menores tras la muerte de los padres, bajo una máscara de dureza que Ponyboy confunde con animosidad y desapego. A su vez, Soda (Rob Lowe) se muestra afectuoso, responsable pero desganado (ha dejado los estudios), noble pero no siempre centrado. No posee las atribuciones de sus hermanos y lo sabe; las suyas son otras, quizá menos vistosas, pero así mismo, leales y generosas, puestas sus miras en un objetivo que potencie sus habilidades.

En un territorio intermedio se encuentran los demás, aún por definir, como sucede con la propia adolescencia. Todos saben atacar cuando son atacados.
 

 
Y yo me pregunto, estos personajes -y nosotros mismos-, ¿sufren un desvío en el camino de su destino, a través de un hecho imprevisible y desgarrador, o por el contrario, es el destino el que nos conduce a veces por carreteras secundarias y rutas alternativas que ni imaginábamos, siguiendo una trayectoria previamente establecida?
 
Francis Ford Coppola acometió en 2005 un metraje más completo de la película. Hasta entonces, solo conocíamos el montaje del estreno y, en efecto, echábamos en falta algunas de las escenas de la novela. La inclusión de estos descartes, debidamente remasterizados para la edición en blu ray, proporciona solidez y pulcritud al argumento, y reafirma el buen hacer de su director tras las cámaras, de modo imperativo. Solo cabe lamentar que, en el proceso, las voces originales del doblaje en español no se hayan mantenido; sacrificadas -ya que de muertes hablábamos- en favor del típico redoblaje, de mermada personalidad y escaso aliento romántico.
 

Escrito por Javier Comino Aguilera