Clásicos Inolvidables (CLXVI): Himnos a la noche y Enrique de Ofterdingen, de Novalis

Puente entre la Ilustración y el Romanticismo, los Himnos a la noche (Hymnen au die nacht, 1800) y la novela inconclusa Enrique de Ofterdingen (Íd., 1800), suponen el hermanamiento entre ambas tendencias y el mejor prolegómeno de la segunda de las corrientes. Y recalquemos la palabra puente, pues aún hoy hay quien se posiciona en el extremo de ambas posturas creativas, y entiende estos polos como irreconciliables, parece que huyendo del natural equilibrio que el arte reclama. Verbigracia. Pese al aprecio que le tengo a la figura del filósofo e historiador letón Isaiah Berlin (1909-1997), no estoy de acuerdo con algunos de sus planteamientos esgrimidos en el volumen -póstumo- Las raíces del romanticismo (The Roots of Romanticism; Taurus, 2015). Y no es el único, últimamente. Los ataques al romanticismo como germen del mal contemporáneo de los nacionalismos -acaso si habláramos de nacionalidades nos entenderíamos mejor-, vistos como los actuales secesionismos y totalitarismos, son la reducción personalista, por parte de algunos ideólogos exclusivos de este movimiento artístico, del espíritu primordial que los animaba (como si el afán de mando no constituyera en el ser humano una constante allende los valores artísticos predominantes).

En descargo de Berlin hemos de admitir que el libro es la transcripción no vuelta a revisar por el autor, de un ciclo de conferencias datadas de mediados de los años sesenta. Aunque se venda como una edición revisada, esto no se aplica al ponente, como se deja bien claro en los prolegómenos.

La culpa probablemente no la tenga el, por otra parte, magnífico Isaiah Berlin, sino quienes se empecinan en editar todo lo editable de escritores y otros artistas sin contar con el visto bueno de los mismos (cartas de índole privado, conferencias no reexaminadas, trabajos de juventud desechados, etc.). No digo que no puedan tener algún valor, sino que no están debidamente rematados por su autor, que tal vez pudo cambiar de opinión o quisiera matizar el contenido con el transcurrir del tiempo y la experiencia. Raro es el que no siente esta necesidad.

Valga esta introducción para adentrarnos en una ejemplar y auténtica raíz del incipiente romanticismo, la corriente que aligera el peso excesivo de la encumbrada razón y descarga sus emociones con frenesí más o menos contenido, según los casos (puesto que no existe un solo romanticismo, por mucho que se esgriman unos estatutos generales, sino muchas individualidades o formas de abordar el mismo).

Himnos a la noche, de Friedrich von Hardenberg, que tomó el sobrenombre de Novalis (1772-1801), murió con tan solo veintiocho años, pero su aportación forma parte de la historia literaria por haber sabido anticipar el espíritu que trasciende los sentidos, encarnado en la figura del poeta por antonomasia, sin semblanzas descabelladas de lo religioso ni coartadas espiritualistas colectivas. Un idealismo, en el caso de Novalis, no contradictorio con la exégesis cristiana, la disciplina liberal divulgada sabiamente por Berlin, y mucho menos con la parte sustancialmente trascendente del ser humano, según cada necesidad o visión del mundo (o mundos).

Siendo aún muy joven, y por prescripción paterna, Freidrich aborda y culmina con desgana los estudios de derecho. Al tiempo que inicia una relación con la joven Sophie von Kühn (1782-1797), así mismo, muerta a una temprana edad. Sobrevendría un segundo compromiso, menos apasionado, con Julie von Charpentier (-), siendo finalmente nombrado director de las salinas de Weissenfels, el mismo cargo que ostentaba su padre. Asuntos netamente terrenales que, pese a todo, no le privan de la elevación y reunificación de su vida y obra -su persona- más allá de la muerte.

La edición y traducción de Eustaquio Barjan (-) para Cátedra, Letras Universales (1992-2008) es muy recomendable y asequible. El mismo Barjan se hace eco en su lúcida introducción de la identidad espiritual de este autor. Romántico e ilustrado, espiritualista y cientifísta (Introducción). Todo un compendio de “lo mejor de cada casa”, que no renuncia a construir su propio sistema. Loable y arriesgado empeño en las distintas épocas donde se ha propugnado, por facilón y vacilón, el pensamiento único.

The Good Shepherd, de Henry Ossawa Tanner

Para Novalis, el poeta es un vidente, aunque en un sentido menos traumático que en Rimbaud (1854-1891), con quien comparte dicha percepción. Es decir, sin necesidad de trastornar los sentidos, sino “simplemente” abriendo los mecanismos intrínsecos de la aprehensión, alimentando la parte del arquetipo del mago, el ermitaño y el sumo sacerdote, en la simbología del Tarot; algo que fluye de forma natural para quien se ve capacitado a la hora de advertir, no lo que no está al alcance de todos, sino lo que no todo el mundo es capaz de interpretar. Una prerrogativa kármica especial.

En su arrojo admirable, Friedrich, ya convertido en Novalis, pretende derribar las fronteras que separan las ciencias de las artes. Labor que debemos ejecutar de frente, ante las incomprensiones y comentarios despreciativos de los no iniciados o repudiadores racionalistas. Un posicionamiento cartesianamente definido, que en esto, el romanticismo, aun dependiendo de sus encarnaduras, es siempre combativo (por eso chocan las descargas frontales de algunos liberales a un movimiento de incipiente intensidad liberal: no económica, sino ontológica -no tengo en mente a Berlin, en este caso-).

La redacción de los Himnos a la noche abarca el periodo de 1797 a 1799. Se trata de todo un alegato anti ilustrado (Íd.), o por mejor decir, para ser más ecuánimes, de los excesos cometidos en su nombre (en España menos que en la siempre mejor vendida Francia, por cierto), en franca rebeldía con los parámetros intelectuales y exclusivistas ofrendados a la diosa razón.

Novalis articula tunc et nunc su corpus de pensamiento experimentado -no solo teórico- por medio de una cuidada e iniciática -por descontado- prosa poética, con algunos pasajes en verso. El primer canto constituye la alabanza de la luz y de los astros que mueven y ponen en funcionamiento la esencia humana en relación con la divina o cósmica. De la noche proviene la sabiduría, pues es el apartado del “día” más propicio a la soledad, bien entendida y reflexiva. Anhelada. El segundo canto propone la reivindicación del “sol de la noche”, nuestro yo más recóndito e igualmente vital, como parte de la cualidad personal en el vasto universo, y pieza marcadamente individual de un organigrama más amplio. Cardinal, fijo y mutable, Novalis se nos muestra fiel a Sophia, que como recordamos, es un apelativo que hace referencia a la sabiduría; y por supuesto, a la noche. Prosiguiendo con la simbología del Tarot, incorpora la figura del “loco”, aquel que se aventura a dar un gran paso en su existir.

El canto tercero y más importante no es preparatorio en cuanto a la hipótesis, sino el centro medular de la praxis de esta composición. Se refiere a la tumba de la amada (Sophie), sustrato mortuorio para otro tipo de vida. De ahí el rechazo de los materialistas, no ya hacia un modo de confesión religiosa, sino de la actual física teórica de la materia. Por consiguiente, un tránsito no aceptado o comprendido por algunos, aspecto del que se percata el autor. Sin embargo, el cielo se nos hace más visible, o somos más conscientes de él, en plena oscuridad; a la “luz” que proporciona la noche (lección bien aprendida por Gustav Jung [1875-1961]).

El canto cuarto es una síntesis de lo expuesto, y de esa dicotomía que no es tal, entre lo nocturno y lo diurno. La exposición de su hermanamiento. El quinto se refiere al paso iniciático de la esfera terrestre a la celeste, incluida la antigua Grecia y la figura de Jesús, que desemboca en una resurrección de carácter universal.

El sexto y último canto es una recapitulación amorosa y poética, en la que Dios se encuentra con Sophie. La plasmación de esa otra vida.

El volumen se completa con la novela inacabada Enrique de Ofterdingen. Su incorporación al anterior texto no es un mero relleno, ya que resulta en sintonía con todo lo expuesto anteriormente, y un avance más en la constatación teórica y práctica de Novalis. En esta obra, expresa el autor su concepción filosófica y religiosa del cosmos, por medio de la evolución espiritual de un muchacho con vocación para la poesía; claramente inspirado en el Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1796) de Goethe (1749-1832) y los Bildungsroman (novelas de aprendizaje; lo que es decir, el relato de una evolución espiritual).

En un entorno de mercaderes y eremitas, Enrique de Ofterdingen propone un recorrido tan físico como simbólico, que encuentra parangones, en mi opinión, con el Persiles (1616) de Miguel de Cervantes (1547-1616). Cada episodio es un paso adelante, aún con dificultades, como es de esperar, y en cada uno de ellos, el joven protagonista-alter ego siente que se abre ante él un mundo nuevo; el “loco” avanza. Una peregrinación de lo cotidiano a lo sublime, alumbrada por distintos focos, con la poesía como más eficaz instrumento para alcanzar dicha meta. Y el propósito de sobreponerse a las adversidades. El arduo camino lo es por buscar el suyo propio, estando la narrativa al servicio de la reproducción de la madurez y estado de ánimo del joven Enrique, del que no se nos facilita, con toda la intención, una descripción física concreta. Esta es su coherencia argumental, como pone en evidencia el cuento simbólico que el personaje del poeta Klingsohr dirige a Enrique y su prometida Matilde (Persiles y Sigismunda). El antagonismo alegórico entre la luz y la sombra nos remite nuevamente a Jung.

The Pride of Dijon, de William John Hennessy

Todo resulta alborozadamente simbólico en la novela, con su clave de acceso referencial y mitológica correspondiente. Personificaciones, fuerzas o campos magnéticos, utensilios forjados (una espada), visiones y plantas mágicas. Reinos de aspecto alegórico que representan formas de la realidad, solo que de una realidad que de ordinario nos es vedada a los sentidos. Para acceder a su fisonomía y significado, debemos ensanchar nuestras vías mentales de percepción. Por eso mismo, los astros no son meros cuerpos inermes sino esferas intermedias que, precisamente, median de forma simbólica entre la materia y el espíritu (Íd.). La unificación total a la que tiende toda creación que ha alcanzado la plenitud. Por eso, para el evolucionado Novalis, el sueño se equipara a la realidad, en el sentido de erigirse esta última en promesa de algo. Enrique atraviesa oriente desde Grecia y llega hasta la corte del emperador Federico II (1712-1786); hace el recorrido inverso, físicamente hablando, de Persiles y Sigismunda, de occidente a oriente, pero la intencionalidad es la misma. Luego sufre una transmigración por los distintos reinos de la naturaleza. Prosigue su propio camino espiritual.

La segunda parte de la novela, que como recuerdo quedó inconclusa, comienza con el poema, del propio autor, denominado Astralis. En perfecta connivencia con la dimensión lingüística de la Cábala (Íd.). En él se expone el futuro de Enrique (de nuevo las mancias) como “sacerdote de la poesía”, profetizado en el relato de los mercaderes que lo acompañan durante su viaje. Es la negación explícita de la linealidad del tiempo, de la visión anquilosada por los sentidos físicos.

Lo que me lleva a formular otra pregunta: ¿hasta qué punto se ha de considerar anti ilustrado un argumento o proceder narrativo, por el simple hecho de presentarse elementos no tenidos por racionales? En puridad, lo son para el entendido. ¡También en el siglo XVIII habría trascendentalistas! Son las consecuencias, me respondo, de reducir historia, movimientos literarios y hasta personas, a argumentos conceptuales unívocos y unitarios. Frente a ellos, Enrique-Novalis canta a las condiciones que se han de desarrollar por medio de la soledad y el silencio (Íd.), de la búsqueda interior. Al tiempo que propugna la síntesis entre monarquía y república (Íd.). No es un anti ilustrado, sino un ilustrado en la más amplia extensión del término, de miras amplias. La belleza es, para el que emprende el camino, la revelación de la sustancia por la forma. En este sentido, insisto en el buen estudio introductorio de la citada edición -lo que no siempre ocurre-, que se toma la molestia de ir más allá del aspecto estético, para arañar la esfera espiritual a la que se adscribe, por naturaleza propia, Novalis. Al fin y al cabo, como ya hemos advertido, ambos aspectos no tienen por qué ir separados.

Mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo, flotaba. Siento una inmutable confianza en el Cielo de la noche, y en la luz de este cielo (la amada y lo amado) (Canto III).

En efecto, es Enrique quien recoge el testigo espiritual, en este juego literario de la alteridad. El personaje comienza por tener un sueño, en un magnífico comienzo de trazos modernistas, y lo comenta con su padre. Este tuvo una inspiración parecida a la de su hijo, antes de casarse, pero ambos poseen talantes distintos (las interpretaciones de tales sueños son completamente diferentes), por lo que el viaje no se inició en el progenitor (parte I, capítulo I), el recorrido quedó inconcluso.

De este modo, Enrique reivindica el camino de la contemplación consciente por medio del movimiento (I: II). Antes de partir con su madre de viaje a Suabia (sic) (Austria), su tierra natal, se anuncia el poder mágico de la poesía.

A continuación, sigue un cuento al estilo de los de Washington Irving (1783-1859), en el que la hija de un rey de la Atlántida, nada menos, se enamora, y viceversa, de un apuesto muchacho que vive en las inmediaciones con su anciano padre. De nuevo, la ensoñación como vía de acceso a la auténtica -por más completa- realidad (I: III). Más adelante, esto se hará factible para Enrique, al encontrarse con Zulima, una muchacha oriental que cuida de una niña pequeña (I: IV).

Pero el viaje continúa, incluido el encuentro con un anciano ermitaño. Solo después del trato con semejantes puede el hombre alcanzar una cierta independencia (I: V).

Novalis emplea parlamentos largos pero esencializados. En una de las más bellas imágenes y momentos, el animoso e interesado Enrique se descubre a sí mismo en las ilustraciones de uno de los libros del eremita (I: V).

La comitiva llega a Ausburgo (sic), a la mansión del viejo Schmaning, abuelo de Enrique. Allí conocen a Klingsohr, el poeta, y a su hija Matilde (I: VI).

Hasta qué punto se trataba de una joven y madura personalidad brillante la de Novalis, lo hallamos en pasajes tan sublimes como el que da inicio al capítulo sexto, donde desgrana las ventajas y sensibilidad del conocimiento espiritual, del elemento agua, con los que se han de complementar los restantes. El hombre que ha nacido para los negocios y para la vida activa aprende demasiado tarde a contemplar las cosas por sí mismo y a darles vida. Vida que es acción e introspección. La una no se puede dar sin la otra. Del mismo modo que no es superstición corresponderse con el destino, escrito por uno (por ejemplo, a través de los versos), o por quien corresponda, en cósmica instancia. Gracias a eso, Enrique regresa y entona su primer poema, tras su encuentro con el médico Silvestre, que le muestra los misterios de la “flor azul” (la poesía), y cuyo padre, se dice que fue un consumado astrólogo (II: I). El joven poeta observa cómo no faltan aquellos que carecen de la atención y la calma necesarias -el interés- para observar primero de un modo adecuado el cambio de las cosas y su composición, y luego reflexionar sobre lo que han visto (Íd.). El universo se descompone en infinitos mundos. Al fin y al cabo, destino y alma no son más que dos modos de llamar a una misma noción (Íd.).

Y un axioma más. Toda cultura ha de conducir a la libertad (Íd.). Por eso se le presentan tantos enemigos. El arte y la historia me han enseñado a conocer la naturaleza (Íd.).

Completa la obra un epílogo de Ludwig Tieck (1773-1853), amigo íntimo de Novalis, que incide en su clarificadora unión entre lo habitual y lo extraordinario, en una creación volitiva y perspicaz (trágicamente sesgada), donde lo visible se abraza con lo invisible. En el hecho de que de la muerte surge la vida, y no solo literaria.

Romántico e ilustrado, lo que al final vence en Novalis es su espiritualismo, el así llamado idealismo mágico que pone de manifiesto la relación del ser humano con el cosmos. La constatada elucubración de que el universo está en nosotros, que forma parte de nosotros mismos, y nosotros de este. La magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, nos recuerda el poeta (Introducción). Victoria del espíritu sobre la inercia.

Este microcosmos entrelazado al macrocosmos, no es más que la puesta en imágenes del antiguo adagio hermético de que lo que es arriba es abajo, del que ya he hablado en otras ocasiones. El yo incide en un conjunto mucho más amplio, apenas cognoscible -salvo, tal vez, a través de las mancias y la poesía, puerta de acceso y sutileza innata-, sin dejar por ello de desvelarse como un proceder disciplinado, asignado –que no sometido- a la razón de la Totalidad. Una unidad que se inserta en otra unidad, cuyo ascetismo no niega su posibilidad de realidad. Alarde de un existencialismo positivo que germinó en el intuitivo y aventajado médium lírico que fue Novalis. Fuese y sí hubo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXI): Romancero gitano, de Federico García Lorca

La renovación de la corriente cultural no suele ser un camino sencillo. Existe una pugna entre mantener la tradición, es decir, las características que ya se asentaron en la cultura anteriormente, y proponer una nueva vía artística. Aunque desde nuestros ojos, revisar esta pugna en el arte más antiguo puede resultar sencillo, dado que tendemos a reducirlo todo a etiquetas, cuando queremos acercarnos al arte contemporáneo, empiezan las dudas. En el terreno volátil de la sociedad occidental de principios del siglo XX es difícil acertar con la tendencia definitiva entre tantos ismos. Ni siquiera los autores eran capaces de mantenerse fieles a ningún movimiento, lo que es de agradecer, porque cada uno progresó en su voz propia, mientras que otros solo quedaron como representantes de un movimiento más general. 

En el caso de Federico García Lorca (1898-1936), su desarrollo osciló entre los ecos románticos de su juventud, el neotradicionalismo de su apogeo y el surrealismo de su madurez. Sin embargo, en todas esas etiquetas siempre se hallaban unos mismos deseos, temores y sentimientos. A pesar de las formas, ya fuera teatro o poesía, García Lorca lo impregnaba todo de un mismo deje inconfundible. Y su poemario más célebre homenajea precisamente esa vía alternativa, ese camino entre la tradición y la novedad, capaz de coger un poema tan clásico en la tradición literaria española como el romance y darle un contenido que a través del mundo gitano remitía a unos ecos místicos y misteriosos, como el mundo de la noche, la influencia de los astros o la omnipresencia de la muerte.

Los romances han sido siempre una obra narrativa, capaz de trasladarnos algún episodio de la vida en una forma poética. Pero García Lorca no rechaza su lado más lírico y trata de crear un romancero que combine la narrativa con el conjunto lírico de metáforas y símbolos que le otorgan un carácter más vanguardista y también un espíritu más mítico y misterioso. Se aprovecha de elementos que conocía bien de la mitología del flamenco y de la Andalucía más telúrica, y que ya le habían servido para su Poema del cante jondo (escrito en 1921 y publicado en 1931), pero los desarrolla para alejarse de lo anecdótico y convertirlos en canciones que no pierden ni un ápice de calidad lírica y que se desarrollan a partir de continuas metáforas. Tanto es así que podemos considerar que este Romancero gitano (1928) es uno de los poemarios más musicalizados de la literatura española.

Como en otras de sus creaciones literarias, García Lorca recurre al terreno de los oprimidos, en este caso al mundo de los gitanos, a los que contrapone a la represión de una Guardia Civil autoritaria en estos romances. De la misma forma que en su teatro criticaba la situación de la mujer o en su posterior Poeta en Nueva York (publicado de forma póstuma en 1940), radicalmente más surrealista, se refería a los afroamericanos. Pero la diferencia la encontramos en una naturaleza viva y extrema, a un diálogo continuo entre el deseo y la muerte y a una considerable cantidad de símbolos en un tono que es capaz de crear mitos, alejándose de lo costumbrista y el folclore. 

El poemario está compuesto por dieciocho poemas que recurren a elementos populares, al uso del diálogo inserto en el propio poema para representar las situaciones dramática, lo narrativo y real convertido en metáfora o la narración entremezclada, sin un tiempo definido, sino más bien un tiempo suspendido y casi mítico. Estas características están presentes desde el poema que abre el libro: un cuento en que se personifica a la luna como una mujer que, a su vez, es la muerte. Estamos ante el Romance de la luna, luna, en que un niño es mostrado hablando con esta luna personificada antes de ser encontrado por su familia muerto en la fragua. García Lorca impregna el romance de ritmo y de misterio ancestral, por ejemplo, en la forma en que se describe a los gitanos, bronce y sueño. Incluso hay ternura en esa tragedia, en que la naturaleza se muestra favorable: Por el cielo va la luna / con un niño de la mano [...] El aire la vela, vela. / El aire la está velando.

No obstante, se magnifican en uno de los mejores poemas que compone la obra, el más misterioso y trascendental Romance sonámbulo, que que musicalmente ha sido mutilado y suele perder la narración que contiene para quedarse en su parte más lírica. El poema nos habla de una mujer fallecida, pero como un desarrollo propia del suspense, nos presenta a un contrabandista que llega herido a casa de su novia, pero el padre le revela, subiendo hasta el aljibe, que su hija está muerta en el agua. Es bastante particular el marco que crea García Lorca, que nos muestra un mundo en paz, un mundo ordenado (El barco sobre la mar, / y el caballo en la montaña), que sigue impasible su curso pese al drama de los personajes. Son igualmente líricos y reseñables los versos en que el padre muestra su dolor, que se repiten como un estribillo (Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa) o la primera revelación sobre la muchacha, que ya nos muestra su muerte desde el principio al señalar cómo ella es incapaz de mirar a las cosas: Bajo la luna gitana, / las cosas le están mirando / y ella no puede mirarlas.

Centrado en la mujer protagonista también encontramos el Romance de la pena negra, que empieza con una fantástica metáfora del amanecer (Las piquetas de los gallos / cavan buscando la aurora) para mostrarnos un rítmico poema sobre el drama personal de Soledad Montoya, cuyo nombre tan sonoro describe su propia situación. Se muestra una mujer fuerte, capaz de responder irónica mientras muestra su pasión insatisfecha y el dolor que la enloquece y se enquista en el alma. Es cuidada la maestría de García Lorca de transmitirnos a partir de un romance tan rítmico y musical toda una historia dramática y penosa. Por contraposición, otros poemas de temática similar en este mismo libro no alcanzan tal nivel, como el de Monja gitana.

Gitana II, de Fabián Pérez

Siniestro y macabro es el Romance de la Guardia Civil, que en este poema son reflejados como los antagonistas, que curiosamente parecen detener y destruir aquella ciudad de los gitanos. Al llegar ellos, se suceden las secuencias violentas y lo que se había planteado como un Belén viviente, acaba en carnicería, entre cuerpos, mutilaciones y lágrimas. Como podemos fijarnos, el lirismo que despliega García Lorca no es sensiblero, sino que está lleno de dolor, de tragedia, de sangre, algo que amplificará en Poeta en Nueva York. En esta ocasión, hasta al mencionar al ámbito cristiano es para mostrar sufrimiento, como en el Martirio de Santa Olalla, que reitera algunos símbolos como los senos cortados, el cuerpo muerto de la mujer formando parte de la naturaleza, como en el Romance del sonámbulo, y la violencia del hombre, que aparece como algo tan habitual como macabro, tanto que resulta imposible quedar impasible aunque el tono de los diálogos trate de mitigarlo.

No obstante, también hay poemas menores a lo largo del romancero. Por ejemplo, Preciosa y el aire es un cuento de menor calado, pero que nos deja la sensación de persecución que siente Preciosa, una joven gitana. Bien podría haber reflejado García Lorca el temor de una mujer al sentirse acosada, con una sensación de peligro que no se va incluso entre los gendarmes. De la misma forma que Reyerta muestra casi cierta desafección por las muertes que se suceden tras una pelea (aquí pasó lo de siempre), una representación del peligro en los caminos y de las venganzas, de la situación espinosa y mortífera que acarrean los puñales gitanos. Cabe destacar, por último, La casada infiel, que se trata del poema más sensual del conjunto a partir de un hecho concreto que, por cierto, no se juzga desde la mirada del narrador de este relato. Un romance peculiar que se aleja de la sangría trágica de los más rotundos del conjunto.

Más anecdótico es el díptico de Antoñito el Camborio: Prendimiento y Muerte. Aún así, contiene algunas particularidades, como el hecho de que el personaje dialogue con el propio autor (¡Ay Federico García, / llama a la Guardia Civil!) o cómo se sentencia el final de una época: ¡Se acabaron los gitanos / que iban por el monte solos! / Están los viejos cuchillos / tiritando bajo el polvo. Y aparte quedan del resto de poemas el trío dedicado a los arcángeles y a las ciudades andaluzas de Sevilla, Córdoba y Granada, de tono distinto y alejado del tema de los gitanos. Son poemas que recuerdan a una época anterior y que retratan características de tales ciudades, especialmente en el caso de San Rafael (Córdoba) mientras desgrana a los tres arcángeles con una voz casi infantil, sobre todo en caso de San Gabriel (Granada). 

En definitiva, el Romancero gitano es una obra que trasciende sus raíces gracias al buen hacer de García Lorca para aportarle una modernidad basada en un lenguaje propio de metáforas. La narrativa concreta se diluye para universalizarse y aunque se hable de gitanos, guardias civiles o Andalucía, las situaciones se agrandan para dar cabida a las emociones y las situaciones de los lectores. Pero lo que es más, esos gitanos, guardias civiles y esa Andalucía tan telúrica y mítica ganan su hueco en las letras universales gracias a este poemario. Y se une a las metáforas sobre el deseo, la muerte y la naturaleza que han quedado tan ligadas a la figura de Federico García Lorca.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CLVIII): El cementerio marino y La joven Parca, de Paul Valéry

El mar, la mar… Para la gramática es un sustantivo “neutro”, pero el poeta simbolista francés Paul Valéry (1871-1945) lo reviste de adjetivos específicos como quizá no se haya vuelto a hacer. Los océanos son hollados por él física y lingüísticamente (en propuesta cercana al culteranismo español), cósmica y espiritualmente.

¿Qué es el simbolismo? Esta es una buena cuestión, que nos va a servir para determinar la naturaleza de los poemas a comentar; cronológicamente, La joven Parca (La jeune Parque, 1917) y El cementerio marino (Le cimetière marin, 1920). Pues bien, simbolismo es trascender los sentidos, escapar de las cárceles de lo evidente, lo manido, lo aparente, e ir al espíritu de las cosas. Digno antecedente del surrealismo, se caracteriza por su desconfianza de la realidad. En el caso de Paul Valéry, por una visión que trasciende -más que rechaza- la descripción objetiva; al fin y al cabo, tenemos que partir de algún sitio. Se trata de una indagación en la otra realidad de la materia, como iremos exponiendo a lo largo de este artículo. Una realidad no visible, contenida por las palabras, frente a una realidad terrena, no intuitiva, fijada por estas (pero que, como digo, no acaba en la semántica tradicional). El simbolismo trasciende toda objetividad, ampliando la definición de dicho concepto. Entronca con la teoría de las correspondencias abordada por Charles Baudelaire (1821-1867) y la alquimia del verbo que reclamaba Arthur Rimbaud (1854-1891). Y como ya deberíamos saber, toda alquimia que se precie es interior.

Contemplemos la figura humana del autor. Se puede hablar de un acusado hispanismo en Paul Valéry (1871-1945). Le gustan las matemáticas y la física. En la Introducción de la edición de Cátedra, letras universales (1999), debida a Monique Alain-Castrillo (-), se hace hincapié en que dice adiós al poeta maldito y saluda al soñador algebraísta: lo que no significa que prefiera el lenguaje matemático al metafísico, sino que ambos se combinan, ya que el primero es, en el caso de Paul Valéry, el punto de partida que indaga en lo segundo, y puesto que la ciencia no ha de estar reñida con el espíritu. Por ello, no es de extrañar que entre sus lecturas predilectas figurara el ensayo esotérico Eureka (1848), de Edgar Allan Poe (1809-1849), o que entre sus pinturas favoritas destacara Santa Águeda, de Zurbarán (1598-1964). Todo esto nos habla de un creador especialmente espiritual (algo que trata de negar -sin conseguirlo- un apéndice contenido en esta edición, como después veremos). A ello me permito añadir que, sin necesidad de abrazar tendencias autodestructivas, como otros tantos colegas, Valéry lleva una próspera vida de búsqueda privada y literaria -si es que cabe separar ambas cosas-. Licenciado en derecho, el poeta y ensayista tuvo la habitual crisis -evolución- mística. Redactor en el Ministerio de la Guerra por oposición, pasó a ser secretario de la agencia Havas. Dejó doscientos sesenta y un cuadernos escritos, a modo de reflexiones. Durante toda su vida persiguió un sistema que sirviera para explicar los fenómenos del universo. Una búsqueda unificada del espíritu y la materia, con el fin de determinar las leyes que rigen las relaciones de interdependencia entre el cuerpo y el espíritu. Algo que se traslada a la forma poética, ya que, en poesía, forma y fondo deben ser idénticos (Introducción).

En realidad, asistimos a un deseo de trascender este plano de existir. De momento, lo que logró fue pervivir gracias a su trabajo intuitivo, enigmático y sugerente. Es la de Paul Valéry una poesía esotérica e iniciática. La ciencia interior que los místicos han presentido (Introducción). Para él, poesía pura es igual a simple, químicamente hablando (Ibíd, nota 26), que no semánticamente, pues esta se asemeja a un arcano que trata de penetrar en lo esencial.

Valéry dibuja, realiza terracotas, es un gran aficionado al arte (música, pintura, poesía…), la relatividad psíquica es más difícil de dominar que la científica (Introducción). Tuvo gran afinidad con la poetisa mística Catherine Pozzi (1882-1934). También nos será útil recordar el hecho de que Paul Valéry desconfía de los extremos. Durante muchos años vive del mecenazgo. Siempre fue hispanófilo (no se decanta por ninguno de los dos bandos). El espectáculo del universo político me da asco, declara a Salvador de Madariaga (1886-1978); la palabra revolución ya no tiene un sentido históricamente definible, advierte (Ibíd.). Los devotos españoles están representados por Gerardo Diego (1896-1987), Pedro Salinas (1891-1951), Jorge Guillén (1893-1984), Juan Ramón Jiménez (1881-1958), Luis Rosales (1910-1992) y Miguel Hernández (1910-1942), con los que comparte una poesía pura para la inmensa minoría (Ibíd.).

Hombre admirable -libre-, que declaró que el Estado practica todos los vicios, codicia los bienes ajenos y falta a todos sus compromisos (Ibíd, nota 30). “Gozó” de una parca salud, la constante somatización de su angustia, en palabras de Gregorio Marañón (1887-1960) (Ibíd, nota 32). Interesado en la traducción al francés del Cántico espiritual (1578) de San Juan de la Cruz (1542-1591), Valéry despliega un carácter enigmático, con una vida hecha obra, pasión e intensidad; menos contradictorio de lo que se pretende si atendemos a su naturaleza natal, portador de un vocabulario propio o, mejor dicho, del vocabulario que todos manejamos, abierto a unas interpretaciones ocultas, iluminadas por el canal poético. Subterráneo y submarino, celeste y terrenal, son calificativos que encajan a la perfección en su naturaleza de Escorpio militante, transferible a un ascendente en Géminis (domicilio lunar). Y siguiendo con su imprescindible y esclarecedora Carta Natal (cuánto aclara la ancestral astrología a la hora de comprender la personalidad de un individuo), destaca su Venus en casa cinco (en Virgo) y un Mercurio en casa seis (en el signo solar). Él mismo se calificaba de ego scriptor. No cabe duda. Yo diría que Paul Valéry es más críptico que contradictorio, o en suma, la imagen poética de la contradicción que atenaza al ser humano. El azar y la necesidad es una expresión suya (Ibíd, nota 38). El gusto que tengo para el lenguaje es una pasión, determina (Ibíd, nota 39). Puro Escorpio.

Santa Águeda, de Zurbarán

Crítico original y renovador, es Valéry pese a todo un poeta de lenguaje conservador. Lo que casa con su posición de descubridor de tierras incógnitas, de trascender lo conocido buceando en las aguas del lenguaje, bajo las corrientes de su CEM, fórmula que engloba Cuerpo, Espíritu y Mundo, tres variables interdependientes, conjunción de lo simultáneo y lo sucesivo (es decir, una disposición del Samsara, la rueda budista-hindú de las vidas). Lo simultáneo es la forma en que nos imbricamos con el universo en una conexión personal, específica, y lo sucesivo son las distintas reencarnaciones.

Así, a la búsqueda de un máximo de conciencia posible, emergen de las aguas, ora tranquilas ora procelosas, La joven Parca y El cementerio marino. Lo que, allende las palabras y centrándonos en su siglo, lo asemeja a los neo-místicos herméticos y no al antisemita Carl Marx (1818-1883), como se nos propone en la por otra parte bien elaborada introducción (aunque a veces se interesa más por el funcionamiento positivista que por el posible significado de los sueños expuestos por el autor).

Comenzando por el primer poema, siguiendo el orden cronológico establecido por la edición de Cátedra, era lógico que Paul Valéry adoptara de Nietzsche (1844-1900) el concepto del eterno retorno, si su postura coincide con los postulados del hermetismo y la mística que, bien hermanados, no enfrentados, estamos exponiendo; por mucho que no le entusiasmara el filósofo alemán (la personalidad de Valéry es alargada). De entre todas las etiquetas con que se le ha adornado, precisamente la de hermético (directo o indirecto) -buscador, en definitiva- es la que mejor lo define. De ahí la dificultad de una obra formalmente rocambolesca (segunda parte de la Introducción). Siempre inquisitivo y comunicativo (ya hemos visto la disposición de su Mercurio y el Ascendente, con periodos donde el signo solar opaca los afanes expresivos de dicho Ascendente), Valéry sabe aprovechar para sí mismo las enseñanzas del pasado. De aspecto adusto y carácter cambiante (Júpiter en Cáncer), hace galas de un ímpetu imaginativo (Neptuno en Aries) y una determinación espiritual (Marte en Sagitario) notables. No se puede, por lo tanto, a un nivel astrológico (y perdonen los legos), negar la espiritualidad de Valéry, dentro de la estructura matemática que lo caracteriza, definida por su Saturno en Virgo, y recompensada por Venus en Libra: capacidad de saber transmitir y compartir la belleza, su interioridad escorpiana. Es, por tanto, tarea del poeta dar la sensación de la unidad íntima que se da entre las palabras y el espíritu (de las mismas y del cosmos que las contiene). Algo que va más allá de los preceptos estructuralistas, nominalistas, formalistas, positivistas y posmodernistas que se exponen -irremediablemente- en la Introducción. Valéry demuestra, como en el caso de Cervantes (1547-1616) con su Persíles (1616), que un autor puede elevarse y escapar del constreñido ámbito eternamente teórico y restrictivo de los lingüistas. Sin alma no existe Paul Valéry, sus palabras expresan algo más. De hecho, el poeta no cataloga a los artistas por géneros, sino como diferentes tipos de espíritus, en distintos grados de evolución (Ibíd.).

La joven Parca se despierta a la consciencia por el dolor: el de darse cuenta de las cosas. Es el emerger del conocimiento oculto, el bofetón de esa otra realidad que trasciende los sentidos. Y acepta su condición como inevitable. El destino anímico queda así personificado en un viaje iniciático donde sueño y despertar envuelven a las ensoñadoras valeryanas (Ibíd, nota 50). El camino del despertar consciente no es sencillo, requiere de un esfuerzo continuo, pero la recompensa interior es evidente. La ignorancia constituye la mentira por excelencia, de la que hay que esforzarse en escapar para llegar, por vía del -inevitable- sufrimiento, a cierta armonía con el universo (Ibíd.). En este sentido, no es baladí que el autor emplee la versificación libre: Valéry está sujeto, como punto de partida, a un patrón global incluso a través de la forma métrica. Pero trata de liberarse alegóricamente de ella. Establece un plan y sabe que la toma de conciencia conlleva un sacrificio, que puede ser distinto en cada persona (es lo que ocurre cuando huimos de la estandarización ideológica de la masa, como por otra parte supo advertir el gran José Ortega y Gasset [1883-1955]). Memoria de mis desciframientos interiores, denomina Valéry al poema. Meditación con desdoblamiento de personalidad (Ibíd.).

Destaca el verso Poderosos extraños, inevitables astros. La protagonista comienza a vislumbrar de forma segura esa otra realidad. Y avanza en sus implicaciones. Todo aquí nacer puede, de una espera infinita. Ve a buscar ojos ciegos a tus danzas macizas (…) yo estoy velando. Hermético lenguaje, me atrevo a decir que casi como las cuartetas de Nostradamus (1503-1566). La consecuencia es lógica. Adiós a mi yo mortal / Mi carne antigua ya inservible. Más que una personificación, nos hallamos ante una traslación anímica voluptuosa: contenta de conocerse a sí misma -en el buen sentido-, de poder pasar del desconocimiento al conocimiento, la persona se conturba con todo el cambio de paradigma que esto conlleva, el vislumbrar la (in)certidumbre, sin sacrificar por ello la celebración de la apertura de conciencia, de la luz. En esta rubia pulpa plasmarse el sol pudiese. Una cosmogonía entre modernista y pura. Por algo, como señala Ricardo Gullón (1908-1991), el simbolismo francés proviene de los místicos españoles y de la poesía arábigo-andaluza (Ibíd, nota 71). Me permito añadir que convendría adentrarse con conocimiento de causa en la correspondencia adyacente que se da entre personalidad zodiacal, intencionalidad anímica y obra literaria. Para, de este modo, no permanecer siempre chapoteando en la superficie. Solo así podrá avanzar el análisis de la literatura, incluso en los casos más aparentemente nimios o inconscientes.

A veces lo mejor es dejarse llevar, no oponerse a la llamada del conocimiento (que puede llegar en cualquier momento de la vida, aunque no a todos con la misma intensidad). Porque si nos entretenemos en desentrañar la intencionalidad del autor sin la clave de acceso, no gozaremos mucho de (la interpretación de) la lectura. Esto se hace particularmente efectivo en la poesía pura y surrealista; o en el caso de Paul Valéry, ¡para el que bien valdría el “epitafio” de antes muerto que sencillo! Simbolismo es, en definitiva, tratar de conectar, de entender. Y como toda vivencia profunda e individual, no resulta fácil de transmitir. Así, la poesía simbólica se presta de modo especial a esta aparente confusión, ahondando en la experiencia (en el significado) de las palabras.

Cuánto crecer puede en mi noche curiosa / de mi alma separada la parte misteriosa / y de ensayos sombríos profundizarse mi arte. Respirar esta rosa sin par quiere la muerte: pero, ¿acaba todo con ella? Tal parece que no. Además, Valéry refleja la aprensión de ceder nuestro puesto material, de dar el “gran salto” al otro lado, a lo ignoto. Uniendo el alma con eternos retornos: núcleo sustancial que late en La joven Parca.

Ahora bien, como ya he anotado, es este un camino no exento de dificultades. El conocimiento exige renuncias, clarificar o redescubrir conceptos tradicionalmente expuestos, encontrarse a sí mismo y hacer frente a las “tentaciones” de muy diversa índole. La vida de mi jamás tendréis, espectros. Yo nunca alumbraré a sombras deleznables. Y mi alma no os concede su centella tampoco. Cuánta suerte (vidas) echada locamente diversa criando voraz olvido. ¿Tanto ha de dejar de pensar en sí mismo / quien encuentre las huellas de estos mis pies descalzos? Sobre el altar terrible de todos mis recuerdos (…) volviendo al gracioso estado del orbe reidor. Asoma la pérdida de memoria de nuestras vidas anteriores, tan solo refulge la posibilidad de las vidas por venir, y la reunificación con la Divinidad; en consecuencia, destaca la equiparación del Nacimiento con la Parca (la desaparición material), en un entrelazamiento de ambos conceptos. Algo que a la larga exige determinación y fortaleza (enfrentamiento con los espectros y las sombras deleznables), el humano arrepentimiento por las ocasiones perdidas (otra fase importante), y el cuestionamiento acerca de nuestro ser futuro (¿conservaremos la conciencia de lo que fuimos? Ciertamente no en las nuevas encarnaduras, pero sí en la reunificación del alma con Dios).

¿Por qué sorda ilación / la noche, de los muertos, al día te volvió? Vidente interior (…) me abandono a este feliz descenso. El poeta, como vidente, como puente entre la luz (el conocimiento) y lo ignoto (la noche muestra otro tipo de conocimiento, que se adapta al que ya conocemos), encuentra en las palabras su modo de expresión. Vuélvete a la semilla y a la oscura inocencia. Comienza la aceptación de otro renacer, donde el alma es consciente del designio divino, particularizado y sin renuncia del albedrío. De este modo, la aceptación de la muerte no es contemplada como el final, sino como un final, la antesala de otro comienzo. Tus entrañas preñadas de luz y creaciones. Estamos a las puertas de otro principio hermético básico, por el que no perdemos nuestra consciencia (esto que ha sido objeto de tanta angustia existencial, sobre todo a partir del siglo XX): Sigo siendo la misma a quien absorbes; esto es, sin pérdida de la identidad individual (o identidades individuales), como venimos anotando. No cabe ser más herméticamente moderno. Del goce de nacer retorno dulce y fuerte.

En un principio, El cementerio marino se iba a llamar Mare Nostrum. No es que pase de los vivos a los muertos en su concepción esencial, sino que ambos aspectos quedan interrelacionados con el nuevo título. Disponemos de una buena trasposición gráfica del Cementerio en la Introducción, que dibuja un triángulo en cuyos vértices se sitúan el sol, la relatividad del hombre y el no-ser de la muerte. Me permito afinarla. En el vértice superior de dicho triángulo resplandece el sol natal (nuestro yo principal), en el izquierdo el Ascendente (nuestra puerta de acceso a los demás), y en el derecho la luna (nuestro yo subconsciente, el estado anímico).

Es una idea que sintetiza los parámetros vitales de Paul Valéry. La personalidad logra la universalidad por medio de la figura geométrica ancestral, a través del yo, tres veces repetido -no escindido, sino integrado- (Introducción, los añadidos son míos). De este modo, cada estrofa consigue unidad individual sin adulterar la unidad superior del poema (Ibíd.). Una traslación prácticamente matemática entre espiritualidad y obra artística, acorde con la personalidad “científica” -ergo abierta- de Paul Valéry.

A partir de la estrofa IX comienza la meditación sobre la muerte, y de la XV, la unificación entre cuerpo, espíritu y mundo -universo o anima mundi, esto es, la reunificación con la Divinidad-. Así, el cementerio marino es ese lugar del que todo nace. Más aún, del que todo vuelve a nacer. Casi un paisaje primigenio en cada verso (al menos, estas son mis sensaciones). Pero en lugar de profecías hacia delante, en el tiempo futuro, estas vuelven la mirada hacia atrás, con vistas a un eterno retorno. Una imagen atávica y mítica, anclada -apresada- en un determinado momento de nuestra historia (hidra absoluta), por parte del médium que es el poeta. Las palabras son entonces conductores de esa otra realidad velada, no física pero cierta. Una conexión que para Paul Valéry es tan importante como los sonidos, la cadencia rítmica o la métrica (ya aclaramos que forma y fondo se imbrican).

La relación de esta espiritualidad -adscripciones religiosas aparte- con la Divina Comedia (Divina commedia, 1321) es pertinente. En los poemas de Valéry subyace un trasfondo secreto y metafórico, individual y colectivo, interior y paisajístico. Un éxtasis pagano y deseo de fusión amorosa con el universo, que sitúa al contemplativo allí donde subyace y palpita la reencarnación, labores puras -esenciales- de una causa casi eterna. De la abisal Parca (siempre lo es el miedo de adentrarse en lo desconocido) al cementerio que renace (de la muerte a la vida). Un hermetismo poético que nos sitúa fuera de la temporalidad habitual, que es en la que nos desenvolvemos.

Por consiguiente, la bienaventurada existencia de un alma desencarnada es posibilidad contemplada; sin embargo, por intervención del traductor y responsable de un apéndice, Renaud Richard (-), queda pronto confinada al eterno magma de esas interpretaciones idealistas (vaya por Dios); para más INRI, al mundo de los espejismos ante la muerte, confundiendo la mortalidad corpórea del ser humano con la mortalidad total y absoluta del alma humana. Pero esta abisal diferencia parece que no se quiere ver por parte del crítico y traductor del texto –lo que es más chocante-. El texto de Paul Valéry para nada desmiente la vertiente esotérica (y exotérica), por mucho que se pretenda lo contrario (esta visión sí es contemplada en la Introducción, en edición tan legítima como esquizofrénica). Hasta alcanzar el sinsentido de afirmar que tan feliz sentimiento de eternidad se debe al hecho de ser consciente de su carácter perecedero (Apéndice I), “fabuloso” retruécano filológico.

Total, que la toma de consciencia no ha perdurar como argumento, por lo que todo el contenido espiritual anteriormente esgrimido se ha de someter al Imperio del Intelecto. Salvo que temo que a Valéry todo esto le preocupaba un ardite.

Richard incluso llega a acusar al autor de perpetrar un contrasentido (sic). Demasiado expeditivo para un texto poético que si por algo se caracteriza es por su apertura de miras, éticas y estéticas, por su incorrección positivista. Todo vale para hacer encajar dicho texto en la nobleza y tormentos del racionalismo ateo. Necesarios para abordar adecuadamente el estudio de la obra. ¡Modestia aparte! De hecho, no dudo de la nobleza y los tormentos del racionalismo ateo que esgrime Renaud Richard, lo que sucede, sencillamente, es que yo no los percibo en el texto.

Reunification of the Soul, de Jacqueline Argoz

Esta vertiente no espiritual se trata de confirmar trayendo a colación el Mito de la Caverna de Platón (427-347 a. C.), para contraponerlo a un Valéry que fija lo verdadero (entendido como su experiencia personal) por medio de nuestros sentidos. Todo lo contrario, Valéry no afirma tal cosa, sino que está de acuerdo con Platón. No es que no desee someterse al imperio de los sentidos; al fin y al cabo, son las únicas herramientas puestas a nuestra disposición, sino que entiende -o trata de entender- que la realidad física y espiritual no se acaba en aquello que percibimos a través de los mismos, por lo que se hace necesario trascender el soma y ampliar nuestros sentidos proporcionándoles una realidad -posibilidad- mental, ya que no se nos alcanza la experiencial en el presente plano de existencia. Su cielo bello y vero no se ve tan solo con los ojos de lo material (El cementerio marino). Si la consciencia del humano cambia es precisamente por vía de esta visión que va más allá de lo corpóreo. Con lo que tildar a Valéry de ateo me parece profundamente arbitrario.

También se toma en este apéndice el término sombra al pie de la letra. Algo arriesgado teniendo en cuenta que nos movemos en el espectro del simbolismo, aparte de la interpretación espiritualista que yo estimo, y que de alguna manera está enraizada en dicha corriente de la poesía. El simbolismo, como el surrealismo, poseía un ramalazo espiritual, todo lo oblicuo que se quiera, sin desligarse del pensamiento ideológico de sus fundadores y sostenedores: trataba de hallar esa parte del espíritu en lo material. Aspecto espiritual que enlaza con el ámbito religioso y confesional, pero que no siempre han de ir juntos de la mano. En cualquier caso, es curioso cómo un estudio crítico puede asfixiar una interpretación -o tratar de hacerlo- que se atreva a ir más allá de lo corporal, “lo lógico”, a favor de un posicionamiento ideológico marcado a fuego. A partir de ahí, el resto del apéndice es mero apendicitis, es decir, la continuación y engorde de los prejuicios que sustentan la tesis anti-espiritual que iremos desgranando. Advierto de esta lectura, más interesada que interesante, no porque no tenga derecho a existir, sino porque condena a las demás a un ostracismo rampante en nombre del saber filológico. Lectura abocada a la “irreductible pluralidad concreta” (es decir, desechada toda individualidad que, como tal, solo puede ser idealista; el tropo tiene lo suyo). La caducidad temporal del ser humano, puesta en cuestión, no es solo tal, sino además “irremediable” (entrecomillo las citas extraídas del apéndice, para distinguirlas de las del texto de Valéry), como si el que pensara otra cosa estuviera loco. Por descontado que yo me atrevo a proponer la lectura contraria, con el ánimo de que cada lector escoja la que mejor le convenga.

Por ejemplo, el exégeta parece ignorar que, como bien señaló Jung (1875-1961), la sombra es contrapartida de la luz, un oponente más que su excluyente. Desde luego que el empleo de ambas palabras por parte de Paul Valéry no es casual. El frágil moverse del que nos habla el poeta tampoco excluye la posibilidad de un renacer o un más allá (otra realidad de las cosas), como no se escinde en los poemas lo pagano de lo sacro, porque ambos se entrecruzan. De todos modos, pasar a defender las “metamorfosis rítmicas” del Cementerio marino desechando la posibilidad de la metamorfosis espiritual tiene su mérito. Si tomamos el verso expuesta el alma a teas solsticiales, para el responsable del apéndice las teas no pueden simbolizar sino ¡la razón objetiva! En modo alguno los llamativos contratiempos o adquisiciones anímicas de todo orden. Como si lo profano naciera reñido o formara parte de una naturaleza distinta a la del alma.

Y así con otros ejemplos del texto, incluida una interesada interpretación de la cita de Píndaro (518-438 a. C.) con que Valéry abre su poema. Repito que no estamos diciendo que esta otra interpretación no quepa, sino que la aplicación de la supuesta superioridad moral “de una razón crítica” (Apéndice I) no puede ser tomada como elemento de juicio filológico determinante, en ningún caso. Más cuando se hace con pomposa suficiencia. La teoría contraria puede ser, asimismo, indemostrable, por la propia indefinible naturaleza del poema, simbolista y, por lo tanto, abierta. Empezando por el mar como símbolo de la vida. Pero sigo pensando que es la que mejor se ajusta a los principios de Paul Valéry.

Por eso, ante conclusiones como la de que el poeta nos hace partícipes de “el fracaso de su introspectiva” (Ibíd.) no cabe sino admirarse. ¡Tantos versos para alumbrar un fracaso! Por el contrario, creo que esta capacidad de trascendencia que defiendo, aún dentro de la incapacidad sensorial del ser humano, conduce al poeta hacia el mundo que le rodea, orillando la posibilidad que va más allá de los sentidos, vislumbrando en el esforzado recorrido, lleno de dudas, anhelos y quejas, las imágenes de nuestro pasado gentil (algo más que pagano: el paganismo no es más que otra forma de asumir la espiritualidad, una “confesión” distinta).

¿Es que este ámbito pagano ha de quedar exento de otros mundos de misterio, de la posibilidad de otras vidas, al margen de cómo cada religión haya aceptado e interpretado dicha vía? No sorprende entonces que Richard, hecho un lío, hable de “tan enigmática contradicción” (Apéndice I). Que la muerte es el destino del poeta no cabe la menor duda. Lo es de todos nosotros. Que todo acabe con ella sí o sí, es tan solo especulación por parte del responsable de esta parte de la edición (muy superior en todos los sentidos resulta la Introducción de su compañera Monique). Para este, la búsqueda puede ser existencial (en el sentido de angustiosa), pero nunca espiritual. Qué cosas. Según esto, el “conocimiento más claro” solo puede provenir de lo primero. La toma de conciencia no puede ser de consciencia.

Yerra el resto de la exégesis al no separar confesionalidad de espiritualidad (aparte de que Valéry no hace sangre de lo primero). Todo lo que se asevera con rotundidad en este cansino y empecinado apéndice puede ser rebatido.

Por ello pienso que El cementerio marino no es tan solo estético, a modo impresionista, sino esotérico; o al menos, críptico, iniciático. Como las referidas cuartetas de Nostradamus. Y la noche en su aprisco recogía / un gran rebaño de errantes estrellas. Yo aquí veo integración, no disgregación. De igual modo que en dulce es el amargor y claro el ánimo… percibo el deseo de superar las dudas y padecimientos de una vida de conocimiento no exenta de limitaciones físicas y fastidiosos trabajos (cuando no desdichas sin cuento).

El universo y el ser humano no están en oposición, sino en sincronicidad. Soy en ti la secreta novedad (…) el don de la vida ya pasó a las flores, último don, de dedos amparado, todo se entierra y se somete al juego (El cementerio marino). De ningún modo se puede derivar de estos versos u otros “la mortalidad del alma” como premisa definitiva o representación de la “ineluctable dictadura de las leyes mortíferas de la naturaleza” (como bien supieron ver Pedro Salinas, Jorge Guillén o Gerardo Diego). A asentar “el noble rigor del ateísmo racionalista del poeta-filósofo” parece destinado este apéndice, que condena al fuego eterno la (posibilidad de la) inmortalidad del alma, “una tentación que todo racionalista sabe y debe vencer”, en pos de una conquista intelectual. El exégeta es muy fino al presentar exentos algunos de los versos en dicho apéndice; es decir, sacándolos de su contexto global para infundirles una interpretación estricta que se ajuste a su hipótesis. Así ocurre con -el siempre críptico- muere asimismo el santísimo antojo. Sacado de su contexto, que es la estrofa XVII, este verso puede dar a entender la muerte de la santidad, en consecuencia, de lo espiritual. En la correlación debida, este verso ejemplifica (o puede ejemplificar, no pretendemos sentar ninguna cátedra) justo lo contrario, que el alma se siente desfallecer como tantas veces ocurre en la mística, ante la asunción casi inabarcable de esa otra realidad, la dificultad, en suma, de ser consciente de cuanto nos rodea allende nuestros principales y más desarrollados modos de percibir. La duda es algo connatural, lógico es entrar en pánico; sin embargo, mi presencia (mi yo) es porosa. Reconvertida en otra persona, el alma del texto no puede ser vista -por Richard- sino como una “mise en abîme” (Apéndice I), una muerte total e inevitable. Por lo que no duda en calificar la postura espiritual de “la cobardía filosófica del racionalismo deísta” frente al ateo, “riguroso y meditado, ¡hidalgo y humilde!” (las exclamaciones son mías, los calificativos suyos; Ibíd.).

La aceptación de la muerte (y sus posibles reincorporaciones) es sin duda un tránsito duro para Valéry (como para casi cualquiera). Todos nos resistimos a abandonar lo que ya conocemos. Pero de ahí a asegurar con tanta autoridad y obcecación, rayana en la inquina, un ateísmo “sarcástico” del autor, media un abismo -ahora sí- que los mismos versos pueden refutar. De la misma forma que la joven Parca afronta la fatalidad de la muerte y sortea la tentación del suicidio.

Imagen del Uróboros

No se puede, entonces, negar esta otra posibilidad, la que ando exponiendo aquí, cuando las piezas del puzle encajan. Incluso aunque no alcancemos el nivel de perfección e inteligencia de Renaud Richard y todas las letras francesas con que se acompaña en sus apreciaciones. Realmente creo que esto sería ir en contra del propio anhelo espiritualista que se concreta en el anagrama valeryano CEM antes citado, que a su vez entronca con la sabiduría esotérica de lo que es arriba es abajo, fundamento clásico del hermetismo y hasta de sus modernas derivadas psicoanalíticas. Es en este sentido que podemos considerar El cementerio marino como un poema solar, en tanto que La joven Parca lo es lunar.

Suspiro de la mar, un aura fresca / me vuelve mi alma… ¡oh, salada potencia! / a ella corramos, de ella a renacer (El cementerio marino). Verde y con asas (este verso tan malo es mío). Si estos versos no despejan nuestras dudas, no sé qué lo pueda hacer. Así como la imagen última presentada por Valéry del uróboros - hydra final: que te remuerdes la fúlgida cola (Ibíd.). “Imagen tan cerrada sobre sí misma, para Richard, que es incapaz de desembocar en otra eternidad”. Todo lo contrario, desde antiguo, esta imagen representa el renacer espiritual y también carnal de la vida humana (o en plural), lo que lleva aparejado un marcado esfuerzo personal. “El poeta filósofo ha vuelto a su punto de partida”, para Richard. Para mí, ha alcanzado el siguiente estadio de su etapa evolutiva. Incluso psicológicamente, no se puede recomenzar un ciclo siendo el mismo. Así, por muchos miles de ídolos solares, reflexiona Paul Valéry (El cementerio marino).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Grado elemental, de Ángel González

La poesía en España ha encontrado siempre voces en las que plasmarse incluso en los momentos más sombríos. Esa forma de captar mediante las palabras aquello que apenas se puede entender. Sin embargo, a veces hay épocas en que los poemas se convierten en materia de realidad social, en reclamo de derechos, de salida a la plaza, de unión. En nuestro país, esa época vino con la poesía social de los años cincuenta y atravesó las siguientes décadas de forma suavizada. Sin embargo, el precio a pagar fue, en muchas ocasiones, la pérdida de lirismo, la consigna por encima de la metáfora, la pérdida de una voz personal por la unión al coro. Y, en muchas casos, solo quedo asignado a una etapa de la vida de estos poetas.

Ángel González (1925-2008) estaba a la cabeza de una generación de niños de la guerra, como bien reflejó Luis García Montero (1958-) en aquella biografía ficcionada que fue Mañana no será lo que Dios quiera (2009). Un niño que vivió la represión a su alrededor, pero que también encontró refugio entre las palabras de su adolescencia, hasta ser capaz de adentrarse incluso en la poesía social como necesidad de reclamar un espacio de libertad y de justicia. Aunque, no nos equivoquemos, Ángel González, como tantos otros poetas de la época, acabaron por dejar esta dedicación a la poesía social para adentrarse en una poesía más personal y más lírica. Y la culminación y el paso de página de esta etapa la firmó en Grado elemental (1962), su último libro pleno de poesía social e invadido exclusivamente por uno de sus dos tonos poéticos: la voz crítica e irónica que contrastaba con su otra actitud, más melancólica y apasionada.

Una ironía que está presente ya desde el título, de evidente carácter académico, pero que pretende realizar un cambio en sus líneas de la educación reglada habitual, que conocía bien como maestro y descendiente de maestros. Precisamente, la obra se divide en dos partes que prosiguen exponiendo una metodología dispar con la que entender sus poemas: "Lecciones de cosas" y "Fábulas para animales", ambos con poesías introductorias que explican el carácter de sendas secciones, siendo la primera una muestra de cómo el universo, es decir, las cosas que nos rodean, tienen mucho que enseñar al ser humano, que no suele prestar atención a estas lecciones; mientras que la segunda es una inversión de las fábulas, enseñando a los animales el comportamiento del ser humano mediante una visión crítica e irónica que invita a reflexionar sobre nuestra realidad.

El poema que abre Grado elemental es "Lecciones de cosas", homónimo de la sección que introduce, y ya aquí González remite a las expresiones propias de la escuela, incluyendo, por ejemplo, ejercicios para el alumnado de forma irónica, dado que no se corresponde realmente con la lección que la naturaleza nos brinda: (Consúltense estos nombres en una enciclopedia: [...]). Mientras, va repasando la naturaleza que nos rodea desde lo mayor y más alejado, el universo y sus estrellas, la galaxia, hasta lo más cercano y menor, las briznas de hierba, las hormigas (que sirven de ejemplo de trabajadoras colectivas; la ideas comunistas estarán presentes en este poemario mediante imágenes similares). Este visionado nos invita a disfrutar de la vida, que es corta (hay reminiscencias de carpe diem, tempus fugit y memento mori), y que cambia de forma constante, tomando además la célebre imagen del río de Heráclito, que siempre es distinto. A partir de la mitad del poema, se dedica a describir al hombre, en representación del ser humano, mostrando a su vez que todo lo anteriormente nombrado es su entorno, un panorama antitético que puede ser hostil y sometido, / entregado y violento. Es aquí descrito el ser humano como un ente casual, invitado / del azar y de nadie (en muestra de ateísmo), que se corresponde con elementos negativos (inesperado [...] usurpador [...] fiera insaciable) y dominadores de esa realidad natural antes mencionados, una fuerza capaz de doblegar los elementos, algo que muestra el poeta con cierta imagen de posesión carnal, algo habitual también en este autor: sobre la tierra exhausta y arañada, / mordida, rota, transformada, dócil / como un cuerpo vencido o disfrutado. Sin embargo, como en tantos otros poemas de este libro, se incluye una conclusión, que en este caso revela cómo el ser humano no admite su lugar, miente al olvidar que lo descrito anteriormente es su realidad, al negar la lección que le da la naturaleza.

Este poema es fundamental para comprender la estructura de las demás poesías de esta sección. Precisamente, el siguiente, poema, "Nada es lo mismo", simplifica algunas de estas ideas imitando la organización, que incluye el siguiente colofón: Habrá palabras nuevas para la nueva historia / y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde. Una invitación a hallar nuevas formas frente a las mentiras del ser humano, a mostrar que todo cambia (nada es lo mismo, se advierte ahora, igual que en el poema anterior se hablaba de este río / distinto cada instante). En el siguiente y largo poema, "Penúltima nostalgia", se hace un repaso del pasado mediante instrumentos metafóricos, desde la imagen del violín, nostálgico de una época en que la gasolina iniciaba su reinado / por las calles atónitas, pasando por la marimba, tras la muerte del violín, una época aún sencilla, pero invadida de una necesidad de caridad y limosna, de pobreza, hasta finalmente la apoteosis del metal, que rememoran instrumentos propios del jazz, como antes se habían recordado al tango o al blues. Sin embargo, todo forma parte de ese pasado que se recuerda, un pasado de modas musicales, de fiestas, que empañan la verdad, que se nos revela en las últimas estrofas del poema: Olvidamos, en cambio, / los cadáveres, / los campos de batalla, / las razones del hambre. Se finaliza entonces con una reivindicación clara: aparte de los recuerdos fútiles de las fiestas, las risas, la felicidad y el amor, también se deben recordar las muertes, identificar a los asesinos, recordar también las pistolas. En su conclusión aparece, por primera vez, el yo, frente al nosotros imperativo de los otros poemas, un yo nostálgico que no puede evitar haber sido testigo también de esas otras horas de muerte y dolor. Se trata de un poema de una importante impronta social que invita a no olvidar con una dolorosa confesión final.

Un paradigma similar sigue "Estío en Bidonville", que podríamos traducir como verano en las chabolas. Tras una primera estrofa que nos muestra una naturaleza, un entorno, hostil, lánguido, sucio, se presenta al ser humano, en este caso, a un niño que allí habita, que malvive, que es incapaz de ver las palomas pero sí siente el polvo, el destello súbito y violento del sol, los vidrios rotos. Una infancia capada, invadida de imágenes negativas. Este niño es solo el ejemplo de ese naufragio metafórico en que se convierte este barrio empobrecido, esta tierra desamparada cuyo porvenir queda supeditado a un tremendo esfuerzo, el que certifica ese rotundo verso final: Mañana es un mar hondo que hay que cruzar a nado. Muy distinto será el espíritu de "Prueba", que se centra en ironizar sobre la existencia de Dios a partir de la materialidad de la existencia del propio cuerpo, en este caso de una mano que, cual esclava, actúa bajo las demandas de la voz poética, desde meras acciones hasta pasar por el placer sexual y el crimen, como dos extremos de la moralidad del ser humano. En su conclusión, precisamente, se ironiza cómo esta capacidad corpórea permite sentirse dentro de un orden preestablecido y armónico, a pesar de que se hace referencia a cuestiones pecaminosas desde el punto de vista católico.

En "El momento este" encontramos un nuevo sarcasmo cuya clave se halla, al contrario que en otras casos, a mitad del poema con un paralelismo: No vamos a quejarnos por tan pequeña cosa. / No vamos a quejarnos desde ahora por nada. En efecto, tras reseñar como un periódico los terribles efectos climáticos que se viven en España, se señalan las auténticas desgracias, aquellas de las que el poeta se queja mediante la negación de que sea una queja (curiosa paradoja). Hay también cierto eco de cómo la acumulación de noticias tristes nos hace cada vez más insensibles. El siguiente poema, "Noticia", se asemeja a un grito en contra de la sumisión, en contra de las diferencias sociales que someten a los nadapoderosos, los mendigos, los débiles al papel que la prensa les asigna, es decir, el de celebrar sus propias cadenas, el de aceptar que haya quienes ostenten el poder, como un rey, siendo uno de los poemas más evidentemente reivindicativos. 

En "Perla de las Antillas" encontramos a la voz más política del poemario, que recurre de nuevo a la ironía para arengar a impedir que se extienda la revolución cubana, aunque a su vez expone lo necesaria que es esta revolución comunista que sirva para liberar a los oprimidos. Obviamente, es una opción política a la que se afilia el poeta idealizándola y embelleciéndola (no en vano es una perla) para contraponerla al capitalismo o a la situación española (pero con ejemplos de otros países hispanoamericanos), sin valorar aquella revolución de forma crítica. Concluye esta sección con un poema muy sentido: "Camposanto en Colliure". Ante la tumba del innombrado, pero evidente por la referencia al pueblo francés en que yace, Antonio Machado (1875-1939), se reflexiona sobre dos términos: paz y gloria, que Ángel González reitera a lo largo del poema retorciéndolos hasta rechazarlos tal y como se entienden en el destino de Machado y, por extensión, de tantos muertos y exiliados de la guerra civil. Así sentencia: Se paga con la muerte / o con la vida, / pero se paga siempre una derrota.

Tumba de Antonio Machado en Colliure

Igual que en la primera sección, la segunda sección se introduce con un poema, "Introducción a las fábulas para animales", que explica cómo se van a desarrollar las siguientes poesías. Se trata de una especie de arte poética que contiene el espíritu de esta poesía social. Aquí se recurre de nueva a la ironía: el ser humano lleva mucho tiempo aprendiendo de los animales, y ahora hay que darle un giro para que los animales puedan aprender del ser humano mediante los ejemplos que González planteará en toda esta sección, ejemplos que serán también sarcásticos y que revelarán las aristas de la condición humana mediante modelos realmente negativos. Así veremos como "Elegido por aclamación" plantea a un hombre que se alza como Jefe de manera democrática tras haber liquidado a todos los disconformes, en una irónica confusión entre urnas y armas. El colofón es rotundo: Inmóvil mayoría de cadáveres / le dio el mando total del cementerio.

En "El pensador", González invierte el cuento de la lechera por la cuenta del lechero para criticar el capitalismo que ha arrasado con el pensamiento y cualquier sueño del personaje del poema, que se queda sin posibilidad de obtener leche y teniendo que regresar otro día, como aquel protagonista del artículo de Larra (1809-1837), Vuelva usted mañana, aunque en vez de por burocracia, por presión económica. Prosigue esta sección con la "Nota necrológica", que sirve, utilizando un lenguaje también periodístico, propio de este tipo de textos, para reflejar una vida gris de un funcionario eficiente, una vida que el autor critica de forma irónica por haber sido un automatismo, incapaz de pensar, tan solo cumpliendo órdenes para, al final, encontrarse con una muerte que le iguala a cualquier otro cuya vida fue menos noble, menos eficiente, pero seguramente más fructífera y profunda. Sobre todo cuando la enumeración de recompensas que se ha recibido con su labor son un listado de ironías y paradojas con las que Ángel González enmarca el absurdo de esa vida de dedicación al trabajo.

Con el poema "Prohombre" se inicia la crítica al sector político, a los gobernantes, pero de forma indirecta, mediante quienes les rodean, sus ujieres. Se produce un símil con el reino animal y se observa cómo los ujieres examinan la meta a lograr, el pedigree del magnatario al que sirven, esa Arcadia de burocracia vacía que ansían para tener a su vez quién les sirva, ocupar por fin el escalafón más alto, si acaso lo consiguen. Más interesante se propone "Predicador injustamente perseguido",  que realiza una contraposición entre dos personajes: el iracundo predicador que está dispuesto a revelar una verdad terrible o, aclarado después, una mentira mecanografiada, frente a un campesino fuerte. Ante la observación de la fuerza física, se opta por predicar a favor de la paz y se finaliza aquella pantomima para dejar al auténtico beatus ille, que se queda en soledad con la naturaleza, sonriendo, feliz.

No está carente de crueldad la ironía de Ángel González, como demuestra en "Muerte de máquina", en la que se describe de manera minuciosa los últimos estertores de la maquinaria como si se humanizara, mientras que los hombres presentes, víctimas seguramente de un accidente laboral, importan poco, son cosificados. Se cierra esta sección y el poemario con "Alocución a los veintitrés", que es una declaración de intenciones, en el que un yo poético se dirige a una clase alta burguesa para recriminarles haber mantenido mentiras convertidas en materia de fe, una fe que ha ocultado la verdad evidente a nuestros ojos. Se trata de una lección final en la que se invita a luchar por la verdad, por encontrar mediante la ciencia aquello que se pretende ocultar para mantener una fingida paz, en la que solo prosperan quienes apoyan su poder en estas mentiras.

Seguramente, Grado elemental tiene los defectos habituales en este tipo de poemarios de la época. Ha quedado ligado a una época y salvo cuando propone una visión atemporal de la realidad, como logra mejor en la segunda parte, "Fábulas para animales", crea sus mejores poemas. A ello se suma la frialdad de una lírica impersonal, que trata de llegar a un nosotros, pero que acaba siendo demasiado aleccionadora e, incluso, demasiado ilusa o maniquea. En ese sentido, cuando la obra se abre a una confesión de carácter más personal, gana en calidad y se asemeja a posteriores poemarios suyos; también he visto ciertas semejanzas con otros autores, en concreto con el libro La voz en pie (Gracia Morales, 2014). Y siguiendo con sus puntos fuertes, Ángel González despliega con brillantez la ironía en su poesía, algo habitual en toda su trayectoria. No entender este punto sarcástico podría suponer malinterpretar sus mensajes, aunque no se esfuerza mucho en ocultar cuál es su propósito real, sobre todo porque tiende a dejar las claves más reivindicativas hacia el final del poema, en forma de conclusión o colofón. En esos finales destaca la rotundidad y la fuerza de un autor que ha sabido crear en este poemario una obra bien estructurada, crítica especialmente con el estamento religioso, que apuesta por una mayor cercanía con la naturaleza, que reivindica la necesaria memoria y la lucha por mejorar nuestro presente y que recala en términos comunistas en varios de sus poemas.

Escrito por Luis J. del Castillo