Para el sábado noche (CXXXIV): El último de la lista y El hombre de Mackintosh, de John Huston

Las dos películas que voy a comentar hoy tienen en común no solo a su realizador, el cada vez más reivindicable John Huston (1906-1987), sino la idea del juego. Uno con aspecto más lúdico, pero igual de peligroso que el otro; ambos mortales, en definitiva. Y los dos toman como base argumentativa las falsas apariencias, el artificio con la identidad. Ese hacernos pasar por otros, o descubrir que quienes nos rodean no son lo que dicen ser. Las películas de espías toman esta característica como inevitable y humana referencia. Pero en cada buena historia, el resultado es distinto y sorprendente. Dentro del ámbito de la comedia, del que participa nuestro primer título, estamos en la línea de las posteriores La huella (Sleuth, Joseph L. Mankiewicz, 1972), El fin de Sheila (The Last of Sheila, Herbert Ross, 1973), Un cadáver a los postres (Murder by Death, Robert Moore, 1976), El juego de la muerte (Deathtrap, Sidney Lumet, 1982) o Cluedo, el juego de la sospecha (Clue, Jonathan Lynn, 1986), por citar las más reseñables.

Un hombre pasea solo por una calle de cualquier ciudad centroeuropea, de noche. Atisbando. Muere en un desgraciado accidente de ascensor. ¿Casualidad o un acto premeditado? Se trataba de una persona normal, pero la esencia de El último de la lista (The List of Adrian Messenger, Universal, 1963), es la convención narrativa del whodunit (¿quién lo hizo?), característico de un tipo de novela policiaca, donde nada es lo que parece. La historia fue muy bien escrita por Anthony Veiller (1903-1965), en torno a un relato de Philip McDonald (1901-1980). Veiller volvería a trabajar para Huston en la adaptación de La noche de la iguana (The Night of the Iguana, 1964), pero anteriormente ya había demostrado su valía con la escritura de Damas del teatro (Stage Door, Gregory LaCava, 1937), Gunga Din (íd., George Stevens, 1939), El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946), Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946), El estado de la Unión (State of the Union, Frank Capra, 1948) o Salomón y la reina de Saba (Solomon and Sheba, King Vidor, 1959). De nuevo, por citar algunos ejemplos. Aparte su notabilísima labor de productor. Un currículum envidiable. A su vez, Philip McDonald no se quedó atrás, firmando trabajos como La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), Ladrones de cadáveres (The Body Snatcher, Robert Wise, 1945) y Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).

Filmada en escenarios naturales, a pie de calle o en pleno campo, y con el apoyo de unos decorados magníficos, en El último de la lista destaca así mismo la labor de maquillaje -de ocultación- de los rostros de una serie de artistas invitados, por parte de John Chambers (1922-2001) y Bud Westmore (1918-1973). Westmore participó en películas como Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955), Escrito sobre el viento (Written on the Wind, Douglas Sirk, 1956), El hombre de las mil caras (Man of a Thousand Faces, Joseph Pevney, 1957), El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), Sed de mal (Touh of Evil, Orson Welles, 1958), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), El mundo está loco, loco, loco (It´s a Mad, Mad, Mad World, Stanley Kramer, 1963), la mítica serie La familia Monster (The Munsters, CBS, 1964-66), El señor de la guerra (Lord of the War, Franklin J. Schaffner, 1966), Brigada homicida (Madigan, Don Siegel, 1968), y cien mil más. Y Chambers es recordado por Silbido de muerte (Sssssss, Bernard L. Kowalski, 1973), El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, Brian de Palma, 1974), El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Shaffner, 1968), Matadero cinco (Slaughterhouse Five, Herbert Ross, 1972). En fin, para qué seguir.

Este trastoque del rostro de algunos de los actores célebres que participan en la trama es parte del gracejo de la propuesta, pero es algo que siempre queda en un segundo plano. Lo fundamental está en la investigación policial. Las respectivas identidades se desvelan al final de la película.

Entre los decorados naturales sobresale una hermosa mansión en plena campiña inglesa. La solariega y ancestral vivienda de la familia Barrett (Bruttenholm en el original), Gleneyre, que data del siglo XV. El cabeza de familia, por así decirlo, es el marqués Lewis Barrett (Clive Brook), que dice tener un hermano desaparecido en América. El cual dejó descendencia en George Barrett (Kirk Douglas). Allí también viven el joven lord Derek (Anthony Huston), heredero al título, y cuya vida va a estar en peligro a tenor de los acontecimientos, y su hermana mayor, Jocelyn Barrett (Dana Wynter), casada con un escritor de cierto éxito, Adrian Messenger (John Merivale). Parece que este se ha librado de un extraño accidente tras la no menos ancestral cacería del zorro. Pero antes de rendir cuentas con su destino, consigna en una meticulosa lista a sus compañeros desaparecidos en tan variopintos infortunios, esto es, a los ya fallecidos. Es la única pista que tiene la policía. Diez nombres, diez ocupaciones distintas, diez direcciones. Sin aparente relación entre sí.

El general Anthony Gethryn (George C. Scott) es comisionado para resolver el misterio de estas muertes, en apariencia inconexas. Este contará con la ayuda del superintendente francés Raoul Le Borg (Jacques Roux), que es además uno de los supervivientes de un atentado perpetrado por el desconocido criminal; en cuanto a su identidad real se refiere. Accidentes en los que no solo salen perjudicados los implicados en el asunto (sea el que sea), es decir, los integrantes de la fatídica lista, sino otras personas inocentes, en lo que es un rasgo de crueldad inédito. A Gethryn y Le Borg los visita la esposa de Adrian, lady Jocelyn, que les proporciona ayuda. También cuentan con la del inspector Pike (Bernard Archard), mano derecha del comisario sir Wilfrid Lucas (Frank Herbert).

Es George C. Scott (1927-1999) quien sostiene el argumento con su excelente interpretación. Hasta la fecha, Joe Slattery (no podemos desvelar su identidad), un modesto ultramarino, es el último nombre de la lista que aún sigue con vida. Pero el asesino enseguida se pone al día. No pretendo adelantar más de la cuenta, pero los investigadores policiales logran descubrir que el responsable de estos asesinatos tan crueles como imaginativos es un antiguo sargento canadiense que vendió a los demás cuando estaban a punto de escapar de un campo de concentración en Birmania, durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Lo extraordinario del caso es que, en lugar de ocultarse, procede con la eliminación de los posibles testigos molestos, habida cuenta del futuro cara al público que le aguarda (que tampoco revelaré). Quiero decir que, a partir de ahora, se puede convertir en una figura más conocida. A lo largo de dicha investigación, cobran significativa importancia detalles tan caros al género detectivesco, como el tipo de letra de una máquina de escribir. Entre los invitados que asisten a la cacería final, en toda la extensión de la palabra, distinguimos, esta vez sin que medie disfraz alguno, sino a modo de cameo, al realizador John Huston, interpretando a lord Ashton. Resulta inolvidable, más allá de lo sencillo, el mortífero ardid, disfrazado nuevamente de accidente, que emplea nuestro asesino con la ayuda de sus múltiples caracterizaciones, a fin de asegurarse un futuro sin complicaciones.

John Huston compone una puesta en escena ejemplar a través de escenas largas, gratificantes para el actor, que se ve libre de vivir su interpretación y diálogos, y para el espectador, que asiste a la continuidad del misterio, casi al modo de planos-secuencia. El ambiente inglés también queda muy bien retratado. Lo cual incluye todo “lo inglés”, como el particular y flemático sentido del humor. En los decorados y exteriores destaca la fotografía en blanco y negro de Joseph Mc Donald (1906-1968), auspiciado por Edward Ted Scaife (1912-1994) en las tomas filmadas en el resto de Europa, y por supuesto, la música del irrepetible Jerry Goldsmith (1929-2004).

La mencionada caza del zorro depara un momento sostenido de tensión, e incorpora al personaje de una activista defensora de los animales (identidad que tampoco hemos de desvelar). Sin duda, fue la posibilidad de plasmar en imágenes este curioso deporte, un poderoso aliciente a la hora de que John Huston se decantara por el material. Por otra parte, nada más agradable –y simbólico- que una velada de juego de cartas en la mansión de los Barrett, junto a la chimenea, mientras se saborea un oporto en grata compañía, y alguien toca el piano al otro extremo del salón. Figura a la que se añade otra, para interpretar la pieza a cuatro manos. Una de las muchas formas de hacer el amor para Jocelyn y George.

De nuevo en tierras inglesas, John Huston realiza la igualmente notable El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, Warner Bros., 1973), una película mezcla de género de espías y thriller policiaco, que se ha revalorizado con el tiempo, y que a mí me trae particulares recuerdos de la infancia. Durante años estuve tratando de averiguar el nombre de la película en la que, tras una sugestiva persecución, uno de los coches se precipita al vacío. Aunque no he localizado la fecha, el pase de TVE debió de ser a finales de los setenta o inicios de los ochenta.

Pues bien. La acción comienza con un desatado sir George Wheeler (el fenomenal James Mason) en pleno Parlamento inglés. Es el corazón y cerebro de la nación. Que no siempre bombea o transmite de forma adecuada al resto de organismos. Podemos describir a George como un político taimado, carente de escrúpulos y, nuevamente, portador de una doble faz. De carácter más reaccionario que conservador, es en realidad un revolucionario en los métodos que emplea, haciendo de su forma de pensar y actuar, la coartada de aquellos a quienes representa. En su vida pública muestra una de las caras, mientras esconde la verdadera. Toma el nombre de su patria en vano, y convierte los valores de la nación en intereses personales (cámbienlo por uno de los auto proclamados mesías progresistas de la actualidad y ya lo tienen). El enemigo a combatir es nuestra transigencia, señala. Él es el elegido, principalmente por él mismo, para liderar los futuros y trascendentales cambios del país. Por algo es todo un Sir.

Entre esos organismos señalados, está la Sociedad Anglo Escocesa (Anglo-Scottish LTD), una tapadera dirigida por Angus Mackintosh (Harry Andrews) y su secretaria, la señorita Smith (Dominique Sanda). El norteamericano Joseph Rearden (Paul Newman, en su segunda colaboración con Huston), acude allí para que se le encargue un trabajo relacionado con el tráfico de piedras preciosas; en concreto, de diamantes. El trabajo responde a un plan preestablecido que, sin entrar en detalles, acaba con Rearden como huésped de la prisión de Chelmsford, en Essex (en realidad, se trata de la entonces clausurada Kilmainham, la misma penitenciaría de Un trabajo en Italia [An Italian Job, Peter Collinson, 1969]). Allí el protagonista entra en contacto con Ronald Slade, un espía comunista (Ian Bannen), que será el segundo fugado de la cárcel, aunque el primero en interés de los traficantes (esta vez de poder, no de diamantes). A ello les ayuda el versado preso Soames Trevelyan (un estupendo Nigel Patrick), que está en contacto con esa otra organización experta en fugas y trasvase de espías. Producida la escapada, Rearden recala en un caserón reconvertido en pabellón psiquiátrico, a las afueras de no se sabe dónde (luego averiguaremos que se trata de Irlanda, a donde los contactos de sir George llegan). Es decir, que pasa de un encierro a otro, barrotes incluidos. El lugar, totalmente aislado, está regentado por el doctor Brown (Michael Hordern), y sus ayudantes, los enfermeros Taafe (Percy Herbert) y Gerda (Jenny Runacre). Bajo esta nueva cobertura, Brown es además el responsable de la red de fugas. Es decir, de sacar del país a los personajes útiles a los manejos del gobierno, o de introducirlos, según haga falta.

Rierden se ve obligado por las circunstancias a escapar de nuevo. Sobreviene la persecución antes citada. Después, el escenario cambia, y la acción se sitúa en Malta, donde está George Wheeler. Su propósito es completar la huida de Slade del país, por eso lo oculta en su yate, de nombre Antina. Sin salir del archipiélago, la trama confluye en una despoblada iglesia de la capital, Valletta. Allí quedarán al descubierto las distintas imposturas, y boca arriba las camufladas cartas de este peligroso juego de espías y política.

Uno de los mejores momentos de la película estriba en el plano final. La señorita Smith desaparece envuelta en las sombras de un callejón que no está muy claro a dónde conduce. El mismo camino que a continuación va a tomar Joseph Rearden. Ambos son personajes decididos. Quizá el destino que les aguarda no sea tan infeliz como parece.

El guión de El hombre de Mackintosh fue obra del futuro realizador Walter Hill (1940), que un año antes había entregado otro trabajo espléndido con La huida (The Getaway, Sam Peckinpah, 1972). El presente se basa en la novela The Freedom Tap (1971), de Desmond Bagley (1923-1983), no editada en español. La fotografía corrió a cargo de otro de esos nombres señeros en la historia de la cinematografía, que también me lleva a recuerdos infantiles, pues muy pronto averigüé que fue el responsable, en este apartado, de Cristal oscuro (The Dark Crystal, Jim Henson & Frank Oz, 1982), Oswald Morris (1915-2014). La música, estilo pizpireta y retentivo, la proporcionó el no menos destacable Maurice Jarre (1924-2009). Siempre fue de mis compositores favoritos, sobre todo desde que tuve constancia de que solía ser ninguneado por los críticos que menos me interesaban. Incluyo toda la época y textura del sintetizador, por supuesto. De todo ello, de proporcionar una película tan entretenida como personal, se encargaron tanto Huston como su productor, John Foreman (1925-1992).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXVIII): El juez de la horca y Fat City (Ciudad dorada), de John Huston

El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, National General Pictures- Warner Bros., 1972) propone el tema, que ya podemos considerar clásico, del establecimiento violento de la ley. Es decir, la conjunción de las armas y las letras, pero por vía de la socarronería. Algo que, de forma más dramática, se contenía en títulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943), Camino de la horca (Along the Great Divide, Raoul Walsh, 1955), La ley de la horca (Tribute to a Bad Man, Robert Wise, 1956), El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962) o Cometieron dos errores (Hang ‘em High, Ted Post, 1968). ¿Hasta qué punto les leyes han de ser sostenidas, no ya por el empleo de la violencia, sino por el empleo de la fuerza? Como siempre, el ser humano tiene la respuesta.

Los límites de la civilización en Texas los marca el Río Pecos, un largo brazo acuoso que discurre entre Nuevo México y Texas (EEUU). Al oeste de este último estado, andaban algo escasos de ley. Por eso era un buen refugio para todo tipo de forajidos. Entre los que se cuenta Roy Bean (Paul Newman), que ha traspasado esos límites geográficos y éticos. Aunque para él, esta barrera es tan elástica como el propio río.

Lo que sabemos de Roy Bean (1825-1903), como personaje histórico, es que su figura ha trascendido como epítome quintaesenciado de una actitud arbitraria y expeditiva que, pese a todo, correspondería a otros nombres que mejor se ajustan al relato de los hechos, sean estos reales o fantasiosos. Sea como fuere, Bean comenzó trabajando como camarero sirviendo whisky y cerveza helada a los obreros del ferrocarril, prosperando mediante el contrabando de armas durante de Guerra de Secesión (1861-1865), siendo sus hermanos Sam (-) y Joshua (1818-1852), sheriff en Nuevo México y primer alcalde de San Diego (California), respectivamente. Joshua tan solo por unos meses, pues murió asesinado. Cosas de la política. Nombrado Juez de Paz del Condado de Pecos, Roy acometió el cargo con desparpajo y sentido del humor revestido de sentido del honor. Lo cierto es que fue reelegido en el cargo en multitud de ocasiones. Dato tan real como el de la presencia de la actriz y cantante británica Lillie Langtry (1853-1929), a la que idolatraba y que, tan merecedora era su vida de ser retratada, que en 1978 se efectuó una serie titulada Lillie (Íd., London Weekend), protagonizada por Francesca Annis (1945). Convertida en ciudadana estadounidense, aficionada a las carreras de caballos, se codeó con personalidades del calibre del Príncipe de Gales Albert Edward (1841-1910) y Oscar Wilde (1854-1900), fue dueña de una bodega que producía vino tinto, ya asentada en los EEUU, y escribió tanto teatro como su propia autobiografía.

Ojo por ojo, dice la Biblia (Éxodo 21:24, Levítico 24:20 y Deuteronomio 19:21). Es el principio jurídico tradicional de la Ley del Talión, recogido por el Código de Hammurabi (Babilonia, s. XVIII a. C.). Guía para la impartición de justicia en este territorio por domesticar, a cargo del auto-nombrado juez de la zona. Y si “ejemplar” va a resultar esta justica, lo cierto es que la decisión se produce después del no menos modélico tiroteo inicial en una suerte de fonda, filmado con ejemplar limpieza… de maleantes. El burdel y tasca se va convertir a partir de ese momento, de forma absolutamente irónica, en la sede de justicia y vivienda del juez Roy Bean. Impostura idéntica a la que padecen algunas habitantes dedicadas al “esparcimiento” de los lugareños, como se verá. El enclave se halla en Vinegaroon, que hace referencia a una especie de escorpión, y va a pasar a ser conocido como Nido de águila. En adelante, yo seré la ley en esta región. De algún modo, bendecida con la esporádica y temprana visita del misionero Lasalle (Anthony Perkins). De hecho, casi todos los personajes que desfilan por estas tierras por desbravar, y que, por lo general, no van a salir vivos para contarlo, nos ofrecen a cambio sus impresiones por medio de la voz en off. Aunque la principal, la más integradora, o hilvanadora, por así decirlo, será la del posadero y amigo de confianza Tector Crites (el estupendo Ned Beatty).

El primer ajusticiado es Sam Dobb (Tab Hunter). Un pobre hombre, pero que ha cometido asesinato. Desde el punto de vista humorístico de la narrativa, lo gracioso del asunto es que Roy y sus alguaciles se toman la ley muy en serio, de manera igualitaria y progresista, en el sentido más impertinente de ambos términos. Como progresiva será la locura taxativa, o falta de humanidad, de su principal adalid, Roy Bean.

Hasta que le son bajados los humos. Lo que no implica únicamente a Roy, sino también a las damas respetables a las que hacía alusión, que ejercieron la prostitución antes de sentir la llamada de la respetabilidad. No en vano, junto a las armas y las letras, están la Liga de la Moralidad y el pan ganado con el sudor de casi cualquier parte del cuerpo. Difícil es zafarse de los extremos y disfrutar del término medio. Como ocurre con esta reconversión sarcástica de las que ahora son las esposas de los alguaciles, (i)letrados y ejecutores: Bart Jackson (Jim Burk), Nick, el Rufián (Matt Clark), Fermel Parlee (Bill McKinney) y Lucky Jim (Steve Kanaly).

En cualquier caso, para que quede claro que Roy Bean no es “el malo de la película”, y que no está exento de buena intención, pese a sus procedimientos, el realizador John Huston (1906-1987), en connivencia con su guionista John Milius (1944), notable pareja, introducen la figura del pérfido Bob, el Malo (Stacy Keach), cercana al ámbito del tebeo, que ciertamente actúa como villano puro, sin moral, aunque insisto, participando de un relato que no escatima en incorporaciones jocosas, como la de un bullanguero oso, legado de un viajero itinerante, llamado precisamente Oso Gris (Grizzly) Adams (John Huston), y que es adoptado como mascota del grupo de “pioneros”.

Más peso posee la figura del taimado abogado Frank Gass (Roddy McDowall), albacea del difunto propietario de la taberna del primitivo poblacho. No obstante, antes de que este se desarrolle, Huston intercala la bella escena en la que Roy y la lugareña María Elena (Victoria Principal), juntos en el atardecer de la pradera, elucubran sobre el futuro de la región, y entonan la sugestiva y estrambótica balada Rosa amarilla de Texas, cantada en la banda sonora original por el propio Paul Newman (1925-2008) y, de manera más oficial, por el excelente crooner Andy Williams (1927-2012).

Interesante es, así mismo, la relación de Roy con la historia, sobre todo con los clásicos. Al personaje le gusta aprender y citar lo que puede de esta historia universal, las anécdotas significativas, que las más de las veces le sirven de contrapunto a sus sentencias. Así, el voluminoso libro de leyes que atesora, es para él como el Diccionario de Autoridades (1726-1739), con enxiemplos libres de interpretación pero valiosísimos. Y con la prerrogativa de arrancarle alguna que otra página, si la ley no se ajusta a sus principios y temperamento. Patrones de los que él es el modisto, y episodios (Life and Times) que hacen que sintamos simpatía por el personaje y su deriva.

Por ejemplo. Su forma de enfrentarse a la muerte es muy distinta, según atañe a los ajusticiados o a alguien que le es muy querido. Esta última circunstancia le produce gran sorpresa y consternación.

A este ámbito íntimo pertenece la presencia omnipresente de la popular Lilly Langtry (Ava Gardner), a través de su retrato. No se hará cuerpo presente hasta el colofón de la película. Como sucede con muchos ídolos y sus fans, los separa el tiempo y el espacio, pese a ser contemporáneos.

El caso es que el negocio de la ciudad prospera. Gass es nombrado alcalde, en ausencia de Roy, que ha ido a ver una actuación de Lilly Langtry a la ciudad, sin conseguirlo. Las dos cosas resultan frustrantes. Al punto que Gass se adueña de todo. No solo bienes materiales, también gananciales y mentales: de la mente de las antedichas damas y de los flamantes inversores y comerciantes, gracias a su conocimiento de la “ley real” y sus triquiñuelas. El progreso llama al progreso, aunque prevalezca la diferencia entre ley y justicia que Tector recuerda a Rose, la hija ya adulta de Roy (Jacqueline Bisset). Una generación de víboras con el juez en el exilio. Es de reseñar, en este sentido, la panorámica con las cruces de ajusticiados que desemboca en un poblado que, en efecto, se va desarrollando, gracias a la mejora de las instituciones civiles, como reza de nuevo la voz en off de Tector.

En cierta medida, asistimos a una saga, la Conquista del Oeste, pero “por la puerta de atrás”, con algunos aditamentos sardónicos –más que paródicos–, que se corresponden con la venida de la civilización. Motora, principalmente; esto es, del progreso de las máquinas en detrimento de las humanidades, con todo el retorcimiento que estas conllevan. Ni mejor ni peor que la recesión cultural en que nos desenvolvemos hoy. El desierto -material y humano- reclamaba lo que era suyo, vuelve a explicar Tector.

Finalmente, se produce el reencuentro de Roy con sus ex compañeros y jugadores de póker. Ya no es frecuente ver a un hombre a caballo, dice Tector al vislumbrar su efigie, a las puertas del próspero pueblo y de la agradecida leyenda.

Decadencia y caída del Imperio Vinegaroon, entremezclada con la caída y auge de Reginald Perrin (1975), de David Nobbs (1935-2015), El juez de la horca me ha ido creciendo con cada visionado. Cuenta con un cuidado vestuario de Edith Head (1897-1981), la fotografía árida y airosa de Richard Moore (1925-2009), y la vivaracha o melancólica, según se tercia, música de Maurice Jarre (1924-2009).

Fat City (Columbia Pictures), subtitulada en español Ciudad dorada (y no es mal epígrafe, como veremos), se filmó en 1971, pero se estrenó el mismo año que El juez de la horca.

El retrato es muy distinto. Empezando por Stockton, una ciudad de California (EEUU). Del óleo de El juez de la horca pasamos al carboncillo o la acuarela desvaída de Fat City.

John Huston presenta la ciudad, en primer lugar, por medio de planos encadenados de personas, transeúntes o sedentes, hasta que se detiene en la figura de Billy Tully (Stacy Keach), tumbado en la cama de su desvencijado cuarto.

Buena producción con ribetes sociales pero caracteres individuales, puesta en marcha por el destacable Ray Stark (1915-2004), con edición de Margaret Booth (1898-2002) y banda sonora supervisada por Marvin Hamlisch (1944-2012), la película se basa en la novela de Leonard Gardner (1933) de igual título (1969). Un autor natural de Stockton, que asume asimismo la tarea de elaborar el guión. La puesta en escena es igual de rigurosa que en el ejemplo anterior, pues desenfado histórico y realismo -cercano al naturalismo-, son para John Huston objeto del mismo tratamiento profesional. En Ciudad dorada, se asoma al boxeo, deporte que él mismo practicó, pero desde un punto de vista que combina lo amateur, o self-made, con las dificultades de los difusos inicios. El ahogo del establecimiento, no ya por parte de las normas escritas o no escritas por dicho deporte, sino por la actitud y buen mantenimiento físico y psíquico de cada personaje. Ese carácter individual al que antes me refería, y que, para bien y para mal, afianza nuestro destino.

El retrato en cuestión es el de los dos principales protagonistas, y el resto de desafortunados que pululan alrededor; lo otro, es el paisanaje. Bares, cuadrilátero, apartamentos, vehículos… Pintura de perdedores cara a John Huston. O de ganadores a su manera, si se prefiere, según el caso. El veterano Billy y el incipiente Ernie Wilbur (Jeff Bridges) se conocen entrenando en un gimnasio de barrio. Antes, del barrio se podía salir. Y se podía volver. Lo sé porque pertenezco a uno. Ahora prima la incultura sostenida por la inmovilización del móvil, la indiferencia general -y subvencionada-, la insolencia choni y el embrutecimiento chanderil. Contra eso trata de enfrentar su mejor ataque y defensa Ciudad dorada. La expresión original hace referencia a un “paraíso en la Tierra”, o el logro de una situación privilegiada, en el argot del boxeo o de los ciudadanos de color, según las fuentes. Incluso como pseudónimo de la propia ciudad de Stockton, del que Gardner se hace eco. Lo más parecido a construir castillos en el aire. Por eso decía que el subtítulo propuesto en español no es desacertado.

Sorprendido por este primer encuentro, quizá porque se ve a sí mismo con menos años, o alcanza a ver las potencialidades que ya le flaquean y hacen alarde en el joven, Billy pone a Ernie en contacto con su ex entrenador y representante Rubén Luna (Nicolás Colasanto). Bien encauzado, el muchacho puede llegar a ser un campeón.

Pero el novato no parece estar por la labor. Yo hago esto para divertirme, explica Ernie. Es la moda gym. Pero le pica la curiosidad, así que se presenta a Rubén, que no ha brillado especialmente como mánager. Aun así, los veteranos se proyectan en los jóvenes, como maestro y alumno de cualquier disciplina.

Billy Tully sobrevive trabajando como jornalero en los campos de recolección o en conserveras, a disposición de pagas eventuales. En tanto Ernie se entretiene con su novia Faye (Candy Clark), antes de decidir si desea el compromiso de formar un hogar. Por su parte, John Huston prefiere elaborar escenas de larga duración, o set-pieces, como la de Billy y su amiga Oma (Susan Tyrrell) en un oscuro bar, y luego, en el exterior, en una calleja no menos desalentadora. Golpe de efecto del maestro es que, durante el combate final, o mejor dicho, último de la película, Huston intercale un plano detalle de los ojos de Billy. No hay ilusión en ellos.

Más que enfrentarse Oma, Ernie o Billy a la vida, la vida no sabe cómo gestionarlos a ellos. Un combate aquí, un combate allá. Pero el gran combate vital siempre queda postergado.

Sus vidas corren paralelas, pero no juntas. Ojalá me equivoque, pero me temo que vamos a volver a encontrarnos con muchos Billies, Fayes, Omas y Ernies en adelante, en estos renovados y convulsos tiempos, ausentes de cultura y con una acuciante incertidumbre económica. La escena final de la película es brillantemente ilustrativa, incluso edificante, a este respecto. Billy congela el espacio en que se encuentra. Otro barucho. Basta con fijarse en la gente, mayor o de mediana edad, que vemos por doquier. ¿Qué vida han tenido? ¿Qué futuro les espera? ¿Habrán sido realmente jóvenes alguna vez? ¿Por qué no los imaginamos nunca así? Por otra parte, ¿sabrán los nuevos jóvenes hacer frente al futuro que les aguarda, aparte del que ellos construyan o pretendan?

Escrito por Javier Comino Aguilera

Éxodo, de Otto Preminger

ESPECIAL SEMANA SANTA

La guerra acabó. La Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Y ahora qué. Leon Uris (1924-2003) respondió en su novela Éxodo (Exodus, 1958) a una de las vertientes más dramáticas, sino la que más: la total y absoluta aniquilación del pueblo judío, y las consecuencias internacionales de esta devastación, traducidas en un nuevo exilio y sentimiento de culpa. Como advierte Norman Cohn (1915-2007) en su imprescindible El mito de la conspiración judía mundial (Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World Conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion, 1967; Alianza Historia, 2010), a los judíos se les persiguió con un odio fanático reservado en exclusiva para ellos. Los muertos representaron más de la mitad, quizá más de dos tercios de los judíos europeos: entre cinco y seis millones sin contar los que murieron de hambre y enfermedad en los guetos. Y todo esto le ocurrió a un pueblo que no constituía una nación beligerante, ni siquiera un grupo étnico claramente definido, sino que vivía esparcido por toda Europa desde el Canal de la Mancha hasta el Volga, con muy poco en común salvo su descendencia de seguidores de la religión judía (Prefacio; la iconografía propagandística con se acompaña el libro resulta tan ilustrativa como escalofriante).

Envuelta en la justicia poética que determina el buen arte, la novela del reivindicable Leon Uris fue bellamente adaptada por Dalton Trumbo (1905-1976), el mismo año en que se filmaba otro espléndido guión suyo, el de Espartaco (Espartacus, Stanley Kubrick, 1960), esta vez en torno a la obra de Howard Fast (1914-2003).

Al comienzo de Éxodo (Exodus, United Artist, 1960), se nos dice que la Isla de Chipre es conocida por su belleza y dramática historia. Parece que ambos conceptos, como las clásicas máscaras del teatro, son inasequibles al desaliento humano, interfiriendo de forma capital en el devenir de algunas personas. Estamos en 1947, allí, un barco-prisión, el Estrella de David, se deshace de un cargamento de refugiados, con destino a los habilitados campos de internamiento. Estas gentes carecen de hogar, y en cuanto a su patria, se halla más dentro de sí mismos que en un lugar geográfico determinado, pues aún no les ha sido reconocido ningún territorio en el que poder seguir desarrollando su cultura y poder reponerse. Esto va a cambiar con la proclamación, en pocos meses, del Estado de Israel, pero hasta entonces, encanto y tragedia van a seguir conjugándose. Sus rostros son los del exilio judío, la desesperanza que se quiere tornar en ilusión tras la masacre de la muy reciente guerra, y la mezcla con otras razas y culturas, como una determinante cuestión de supervivencia. Pero hay quien desea morir en la tierra que le dio sentido a su vida.

Katherine Fremont (Eva Marie Saint), es la viuda de un reportero gráfico de guerra. Es enfermera y viene de trabajar de Grecia, donde ha estado destinada. Su idea es dirigirse a Estambul, propósito que se verá frustrado. Al tomar contacto, en esas carambolas que nos propone el existir -y la creación artística-, con la joven refugiada Karen Hansen (Jill Haworth), Katherine cambia su parecer y planea llevar a la muchacha de vuelta a los Estados Unidos, su país de origen. De alguna manera, ella también es una asilada que se ha quedado sin apenas vínculos familiares. No obstante, este reencuentro con su patria también habrá de postergarse de forma indefinida hasta procurar establecer la de otros, no solo en acres sino en sentimientos.

En un principio, Katherine, personaje central de la adaptación cinematográfica y colijo que del libro, no entiende el problema judío, pero reacciona de la mejor manera que sabe, prestando su apoyo y servicios como enfermera. Los refugiados parecen meros cargamentos para los funcionarios y administrativos. Entre ellos, el bien intencionado aunque intolerante comandante británico Caldwell (el no siempre bien ponderado Peter Lawford). Por suerte, se halla bajo el mando de un superior, el general Sutherland (Ralph Richardson, egregio como siempre), más abierto de miras (las que proporcionan la experiencia del mando y la ecuanimidad; razones más que sobradas por las que finalmente será apartado del mando). Resultan modélicos los encuentros entre Katherine y el general. Todas sus entrevistas y diálogos lo son, merced a Dalton Trumbo. Poseen sustancia, se establecen desde la educación y el respeto mutuos, bajo la bandera de los buenos modales, esos que cada vez escasean más bajo el dominio del impertinente tuteo. No resultan desagradables pese a tratar temas inclementes, y proporcionan la necesaria deriva psicológica en el desarrollo de los protagonistas. Es decir, todo lo contrario de lo que habitualmente se ofrece hoy en día.

Con su determinación, Katherine responde a los comentarios despectivos y las gracietas del comandante Caldwell.

Al tiempo arriba Ari (Paul Newman) a la isla. Es hijo de Barak Ben Canaac (Lee J. Cobb), miembro del Comité Ejecutivo de la Agencia Judía en Palestina. Ari prepara una “fuga” de los que llegaron en el Estrella de David, que ahora pululan arracimados en los citados campos chipriotas. Para eso hace falta un barco. El objetivo es regresar a Palestina, la tierra que les vio nacer o, en cualquier caso, culturizarse. El armador y estraperlista Platón Mandrian (el estupendo Hugh Griffith) les proporciona el transporte que precisan.

Y de igual modo que el imperio británico compró Chipre a los turcos, Palestina se halla entonces bajo su control (qué bien han sabido los ingleses sortear las leyendas negras). Ari lo tiene claro: no tenemos más amigos que nosotros mismos. Cuando conozca a personajes como Katherine matizará este punto de vista.

De hecho, es ella la que toma la iniciativa de besar a Ari cuando, una vez que se han conocido, visitan juntos el Valle de Jezreel. Sin ninguna duda, Dalton Trumbo encuentra su punto fuerte en los diálogos a dos. No solo en el ejemplo presente; ya se sabe que cuando el humano se reúne en manada pierde. Es en esos momentos de rara intimidad entre los protagonistas, que el cine actual ha venido desechando con asombroso afán, cuando la escritura centellea -incluso cuando los personajes se miran pero no se hablan, como habrá ocasión de comprobar-. La planificación de Otto Preminger (1905-1986) es en este sentido ejemplar, como ponen de relieve los preparativos y el asalto a la fortaleza de Acre, para rescatar a los compañeros encarcelados. Recordemos que, en 1918 los británicos asumieron el control en la región tras el desmembramiento del imperio otomano a consecuencia de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), quedando la ciudad costera de Acre incorporada al mandato británico de Palestina.

Los refugiados embarcan con el permiso falso pergeñado por Ari, que se hace pasar con relativa facilidad, dado su aspecto físico, por un capitán británico de nombre Bowden. Pronto se descubre el engaño, y la embarcación permanece varada a la salida del puerto de Chipre, hasta que la prensa y la publicidad cumplen con su cometido, permitiendo la salida a mar abierto y la posterior arribada a Palestina. El navío se llama Olympia, pero con diligencia es rebautizado por sus tripulantes como Éxodo. Es un barco herrumbroso, insalubre y decrépito, pero su simbolismo refulge poderoso y nuevo.

Llegados al puerto de Haifa, cada cual sigue su estrella y rumbo. El joven Dov Landon (Sal Mineo) se convierte en terrorista, bajo las órdenes del hermano de Barak, Aquiba (el característico David Opatoshu), y su grupo denominado “Los luchadores de Lijún”. Una familia enfrentada cuyo eslabón intermedio -que no más débil- es precisamente Ari.

Flaco favor hacen estos “luchadores” al conjunto de su pueblo y a su causa, aunque Dov piensa que es el modo de conseguir autonomía, prestigio entre los suyos y respeto para los demás. El respeto que les ha sido negado bajo mil y una maneras, y que todavía hoy pervive. La Partición de Palestina aún no ha sido aprobada. Desde su punto de vista, ellos son lobos rodeados de corderos. Armados frente a la sumisión.

Estas células extremas procrean, pero están destinadas a la extinción. Su principal objetivo es dañar las instalaciones británicas en suelo palestino. Por lo que sabemos de Dov, este responde al patrón clásico, juventud, arrojo y falsas divisas, con el agravante de que estuvo prisionero en Auschwitz (Polonia) y ha desarrollado un fuerte componente de culpabilidad tras su permanencia allí.

Mientras tanto, se desarrolla la vida en los kibutz, como Gan Dafna. No tan idílicos como se pretendió, pero sí un buen intento. Aquiba es, como queda dicho, el tío de Ari. Este último prefiere profesar en la Haganá, una organización paramilitar de autodefensa judía, que se enfrenta abiertamente a los métodos expeditivos del “Lijún”. Batalla frente a palabras, siembra del terror frente a la de la esperanza sostenida por la retórica; anarquía frente a aclimatación, logros por vía diplomática o logros inmediatos y brutales. Para Aquiba, no hay nación que no haya nacido de la violencia. A lo que Ari contesta que antes que tener una patria, hay que tener un pueblo. Una diferencia que ha permitido que los hermanos Barak y Aquiba no se hablaran en diez años. Por eso, cuando al fin se ven las caras, sobran las palabras, en una de las escenas más emotivas de toda la película. Junto a ese doble entierro que clausura el relato -no las vidas de los protagonistas-, y que es doble por ser dos los cuerpos, y dos las religiones que va a reposar juntas.

Con la proclamación de la Declaración de Independencia, por los miembros de las Naciones Unidas, el veintinueve de noviembre de 1947, el Estado de Israel se constituye no sin dificultades. Nuevos enfrentamientos aguardan a los participantes de este nuevo éxodo.

A pesar del enfrentamiento ideológico y material, la esencia de la narración la constituye un amor que no ha podido ser. Dos, en realidad. Tan solo prevalece el de la tierra. Lo que, viniendo de quienes han sido considerados como ciudadanos del mundo, también por ellos mismos, posee un mayor valor. Es el apego a un terreno, que todos necesitamos. El pueblo judío se muestra bien compenetrado, no ya con la tierra que lo vio nacer y desarrollarse, pues nacer han nacido en todas partes (incluido Rusia, de donde dice proceder Barak), si no con la tierra que les ha dado su desarrollo cultural y espiritual.

Hemos pasado por una guerra (estamos pasando por otra). ¿Qué hemos aprendido? A seguir cometiendo los mismos errores. A dar carta blanca a cada nuevo tirano. Que existen humanos buenos por naturaleza y otros que no lo son, y que contra estos más vale precaverse con algo más que buenas intenciones. Gente que busque el dominio de los demás existirá siempre, nos guste o no. En este sentido, Éxodo es una consecuente y hasta feliz respuesta.

La excelente película fue producida y dirigida por Preminger, y contó con la edición del magnífico -era hombre- Louis R. Loeffler (1897-1972), la fotografía de Sam Leavitt (1904-1984) y los elegantes créditos de Saul Bass (1920-1996). La música, equiparable a la que Elmer Bernstein (1922-2004) compusiera para Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. de Mille, 1956), o Miklós Rózsa (1907-1995) para Ben-Hur (Íd., William Wyler, 1959), se hizo muy popular, y pertenece a Ernest Gold (1921-1999).

En efecto, aquella guerra acabó. Pero no las guerras entre seres humanos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Ausencia de malicia, de Sydney Pollack

Junto a la corrupción política y judicial, uno de los principales problemas a los que se enfrenta el mundo libre, o el individuo libre, está la corrupción mediática. Y señalo individuo por ser este el principal sostenedor de la independencia más esencial, por mucho que a determinados colectivos ideológicos, incluidos los eclesiásticos, les interese equiparar tal condición con aspectos meramente egoístas de la naturaleza humana: les fascina repetir el soniquete del “individualismo”, no vaya a ser que a la persona le dé por pensar y actuar conforme a un criterio propio.

En el actual y maltratado mundo periodístico los, en otro tiempo, medios libres se encuentran ahora reconcentrados en torno a la figura de algún que otro autócrata mediático con influencias. Aunque en este apartado, justo es reconocer la labor de aquellos periodistas que, desde su arañada libertad, han destapado monstruosos casos de malversación o de cualquier otra índole, aún a riesgo de su integridad física. Ciertamente, frente a los que convierten las claudicaciones en “paces” sostenidas por el narcotráfico (menos mal que aún existen pueblos que conservan su dignidad), o a otro nivel no menos perjudicial, transforman los entrenamientos deportivos en entrenos, junto a otras zarandajas léxicas, están todos los que deciden no pasar por el aro, haciendo un buen periodismo de investigación, contrastando las partes en pugna y cumpliendo con su conciencia, que no es lo mismo que con su obligación.

Desgraciadamente, lo usual es que tales medios, que deberían ser siempre un contrapeso del poder, se supediten a este y se configuren en torno a la llamada cultura del nano-segundo (si se me permite, en este blog nos tomamos la cultura con más tiempo y ganas, y nos gusta pensar que también la mayoría de nuestros lectores más fieles).

De esta guisa, la noticia construye la verdad, apoyada por llamativos y elípticos titulares. Un inconveniente que se ha venido agravando con la sobre abundancia de información y la sacralización de lo impreso, o lo digitalizado, con el fin de hacernos reforzar nuestras visiones del mundo más que para explicárnoslo. Lo más pinchado se convierte así en lo más “leído”, y a los periodistas se les remunera por clics, un terreno abonado para las palabras provocativas o abiertamente soeces. En definitiva, siempre serán anchísimos todos los terruños mientras siga siendo más rentable violar la ley que cumplirla.

El líder sindical Joseph Díaz ha desaparecido. Esta figura es el pre-texto o el mcguffin que emplea hábilmente Sydney Pollack (1934-2008), a través de su guionista Kurt Luedtke (1939), para testimoniar, en la notabilísima Ausencia de malicia (Absence of Malice, Columbia Pictures, 1981), los peligros de dicha supeditación. Frustrados al no obtener resultados satisfactorios “por vías convencionales”, un abogado del Departamento de Justicia (fiel representante de lo que aquí conocemos por Cloacas del Estado), Elliot Rosen (Bob Balaban), en connivencia con el fiscal de distrito James Quinn (Don Hood), trata de obtener información del caso por medios menos ortodoxos, involucrando en el mismo a un mayorista de bebidas, Michael Gallagher (Paul Newman).

Michael pertenece a una familia que está relacionada con la mafia, sin embargo, personalmente ha logrado -o se ha empecinado en- mantenerse limpio y dentro de la legalidad empresarial. Cuando la investigación “de tapadillo” se pone en marcha, se especifica que nada existe en contra suya, salvo el hecho de que una vez golpeó a un agente federal durante el entierro de un familiar. Rosen filtra toda esta información a una periodista del Standard, de Miami, Megan Carter (Sally Field), con lo que la rueda de la injusticia se pone en marcha. Como le recuerda el abogado del periódico (John Harkins) a Megan, no sabemos que la información sea falsa, por lo que existe ausencia de malicia, una coyuntura legal que comparten con el Ministerio de Justicia e Interior.

Los acontecimientos ponen a Gallagher en situación de ser considerado culpable hasta que se demuestre su inocencia, una hábil pero anti-ética triquiñuela de los intersticios legales. Pollack lo ejemplifica y planifica cuando Megan Carter se entrevista con una estimada amiga de Gallagher, Teresa Perrone (Melinda Dillon), en una tremenda secuencia donde se pone de manifiesto el dominio y autoridad de la primera, que llega a recordar a la segunda que está usted hablando con un periódico (lo que hasta un extremo es estrictamente cierto). La coartada siempre suele ser la misma: la gente tiene el derecho a saber. El problema es que las verdades suelen ser bastante poliédricas.

Las imágenes del rotativo que elabora los ejemplares del Standard cobran una especial significación. Pollack las introduce en el discurso visual hasta en tres ocasiones (sin contar las correspondientes a los títulos de crédito), cada una de las cuales resulta aún más devastadora que la anterior. De este modo, Gallagher sufrirá el descrédito y el acoso por parte de un representante sindical que amenaza claramente y sin ambages a los trabajadores del mayorista con retirarles su carné sindical, imprescindible para poder ejercer el derecho al trabajo, si continúan empleándose para dicho empresario. Una situación que, obvio es decirlo, hiere mortalmente al negocio de Gallagher.

Como premio a los “servicios prestados” no deja de ser inquietante el ofrecimiento de un ascenso a Megan por parte de su redactor jefe, McAdam (Josef Sommer). Al fin y al cabo, es la consecuencia de una situación de blancos y negros que incluso se materializa en los tonos de los decorados de la película, así como en la fotografía de Owen Roizman (1936). Situación por la que es muy lógico que sea el emprendedor Gallagher quien, finalmente, venza en ese resbaladizo terreno, o tierra de nadie abonada por los demás, creando un entorno ambiguo pero bien delineado y debidamente interpretado por el ayudante del fiscal general contra el crimen, James A. Wells (el estupendo Wilford Brimley).

Gallagher pierde su negocio y sus amistades (amigos aparte), pero mantiene incólume su dignidad, en pos de una bien ganada libertad. Lo que él consigue, precisamente, es quebrar la unidireccionalidad que equipara información con verdad, y que confunde opinión con información, sin posible defensa del calumniado. Como advertíamos en un principio, saber ser libre es, probablemente, la tarea más difícil dentro de cualquier mundillo. Con seguridad que al final del presente relato, no sea el periodístico mucho mejor (a la vista está), pero en cambio, puede que sí lo sea Megan Carter como periodista.

Escrito por Javier C. Aguilera

El golpe, de George Roy Hill

Cartel de la película

A inicios de los años setenta, George Roy Hill (1921-2002) se interesó por el guión que había elaborado David S. Ward sobre un timo ambientado en los años treinta. Tras tomar el control absoluto de la obra, condición impuesta por el director tras una mala experiencia con la película Hawaii (1966), donde fue despedido durante unas semanas y no se le permitió realizar el montaje, Roy Hill pulió el escrito de Ward para crear la película que hoy comentamos, El golpe (1973).

La historia centra en el mundo de los timadores basándose en la idea de que dos hombres preparan el golpe perfecto, pero dirigido precisamente a un gran timador de Chicago, Doyle Lonnegan (Robert Shaw), en parte propiciado por el ansia de venganza de uno de ellos, Kelly Hooker (Robert Redford) y elaborado gracias a la experiencia indiscutible del otro, Henry Shaw (Paul Newman), para quien este timo es un reto y "la venganza es de imbéciles". Ward se había basado en un hecho real de 1914, aunque modificado por el guionista para la producción cinematográfica. La película fue un éxito en taquilla gracias a crear una historia entretenida y contar con la buena química de dos actores tan carismáticos como eran Paul Newman y Robert Redford, que ya habían trabajado juntos en Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969).

No obstante, como revelaron los propios actores y el director, no había un excesivo interés en la película por parte de ambos protagonistas, lo que propició un buen ambiente de bromas y humor en las grabaciones, que no se tomaron con demasiada seriedad, pese al obviamente buen resultado. 

Paul Newman, George Roy Hill y Robert Redford

Precisamente el recuerdo del trabajo anterior supuso un escollo para un buen visionado crítico de esta obra. Precisamente hubo quienes observaron en esta película una especie de continuación del anterior trabajo, no tanto por la historia como por la relación de compañerismo entre los personajes de Newman y Redford. Sin embargo, lo cierto es que en esta película no mantienen esa misma relación, sino más bien la de un maestro, Newman como Shaw Gondorff, y un aprendiz, Redford como Kelly Hooker. Además, son pocas las secuencias en las que permanezcan juntos, aunque siempre dé la sensación de que ambos siguen un plan prefijado por ambos. Incluso podemos llegar a dudar de su compañerismo cuando Hooker entabla relaciones con el FBI para capturar a su compinche. 

La película es realmente directa, sin detenerse en detalles irrelevantes: todas las secuencias sirven para mostrarnos información acerca del proceso del golpe o de las características y personalidades de los protagonistas, así como de sus vidas. Hay precisamente un homenaje al cine más clásico en la persecución del policía Snyder (Charles Durning) a Hooker, momento genial apoyado por la música de Scott Joplin con los arreglos de Marvin Hamlisch, otro de los aspectos más memorables de la película. Siguiendo con el comentario musical, no podemos dejar de mencionar la pegada The entertainer, que forma parte esencial del éxito del film.

En cuanto a otros recursos empleados por Roy Hill que recuerdan al cine de principios de siglo, podemos observar también que apenas se emplean figurantes o extras en las secuencias, tal y como se hacía en las películas de gánsteres de los años treinta. También la inclusión de cartelas que sirven para dividir los distintos acontecimientos que se suceden en la película, desde su prólogo (Los protagonistas), pasando por los preparativos (El plan, El tinglado) hasta llegar al proceso de la estafa (La trama, El tiroteo) y al propio golpe (El golpe).

Por otra parte, podemos destacar también el hecho de que el espectador también ve engañado las secuencias. Aunque consideremos que estamos al tanto de todos los planes de los dos timadores, lo cierto es que desconocemos gran parte de las razones por las que realizan ciertos actos así como el plan completo hasta el momento en que se ejecuta y todo encaja. La relación amorosa que se da sobre la mitad de la obra entre Hooker y la camarera de la cafetería resultará finalmente más importante de lo que pudiera parecer en la trama. Otras secuencias destacables son la partida de cartas en el tren entre Gondorff y Lonnegan, las persecuciones a Hooker y el clímax final, el momento en que todo se resuelve.

Mencionando a Lonnegan, podemos comentar su característica cojera, que le otorga un aspecto más temible y que fue un hecho casual al accidentarse el actor, Robert Shaw, mientras hacía deporte. Con respecto al resto de actores secundarios (Ray Walston, Harold Gould, Eileen Brennan, Dana Elcar, Robert Earl Jones, Charles Dierkop, entre otros), debemos hacer hincapié en el gran reparto que reunió esta producción para crear una película convincente donde cada uno tenía su momento de brillantez. 

Su éxito no solo se quedó en la taquilla, sino que alcanzó un total de siete premios Óscar de diez nominaciones, en un año que había visto estrenos como Malas calles (Martin Scorsese), American Graffiti (George Lucas), El exorcista (William Friedkin), El último tango en París (Bernardo Bertolucci) o Serpico (Sidney Lumet). También le valió una secuela, El golpe II (Jeremy Kagan, 1983), aunque sin tanto éxito ni fortuna como la original.

Aunque la crítica norteamericana se cebó duramente con la película por sentirla muy cercana a la anterior colaboración entre Redford, Newman y Roy Hill, lo cierto es que estamos ante un film digno, que nos muestra precisamente la recreación de todo un timo como si fuera una producción interna, casi metacine. Una película de puro entretenimiento que ya se considera un clásico de los setenta.

Escrito por Luis J. del Castillo