Para el sábado noche (CXXX): Mogambo, de John Ford

El deseo. Cuántas veces nos hemos visto obligados a mantenerlo oculto. Y cuántas nos hemos dado el lujo de sacarlo de su anonimato. Y cuando lo hemos consumado, ¿qué queda de aquel capricho? ¿Respondía a lo imaginado? ¡No hablamos únicamente de la unión sexual! Algunos anhelos duran para siempre, sobre todo si no se han realizado, en tanto que otros se acaban diluyendo a favor de los siguientes en la lista. Y ya que estamos, ¿cuántos de ustedes persisten en el esfuerzo continuado de un compromiso sólido y duradero? Quizá resulte que al final no somos tan distintos a los gorilas que pretende estudiar el antropólogo Donald en Mogambo (íd., Metro Goldwyn Mayer, 1953).

Si hay que mostrar las pasiones humanas, que sea en un escenario digno de causa. El cine, como en la vida, ha mostrado esta disposición tan humana en todos sus recovecos. No importa cuán lejos transcurra la trama. Inevitablemente, nos sentimos identificados. El amor, el odio, la pasión, el cine mismo… son lenguajes universales. Algo que ya sabía John Ford (1894-1973) desde que empezó a edificar dicho arte, en la etapa muda. Como todos los grandes pioneros, Griffith (1875-1948), Murnau (1888-1931), Eisenstein (1898-1948), Chaplin (1889-1977), Cecil B. De Mille (1881-1959), Alfred Hitchcock (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976) … Ellos cimentaron un nuevo lenguaje, destinado a poner en escena nuestras pasiones, y como reclamaban los clásicos, conmovernos (commovere).

Mogambo fue una relectura de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), también protagonizada por el estupendo Clark Gable (1901-1960), y situada en una Indochina que por aquel entonces era colonia francesa. Esta primera versión es anterior a la implantación del jocoso pero lesivo Código Hays (1934-1968), con lo que su realizador, Victor Fleming (1889-1949), se pudo permitir el lujo de deslumbrarnos con toda clase de humor políticamente incorrecto -pese a su condición estereotipada-, guantazos, y una acusada rudeza en los prolegómenos de las relaciones, sin dejar por ello de establecer ese lenguaje cinematográfico, cifrado en algunos notables desplazamientos con la cámara (travellings) a lo largo de la película.

Con fotografía de Harold Rosson (1895-1988), redacción de John Lee Mahin (1902-1984), y Cedric Gibbons (1890-1960) como director artístico, Tierra de pasión muestra, por lo demás, un par de diferencias muy relevantes con la posterior adaptación fordiana. En primer lugar, el protagonista, llamado aquí Dennis Carson (Clark Gable), asegura estar harto de su trabajo, como empleado jefe en una plantación de caucho. Algo muy distinto al emprendedor y seguro de sí mismo guía de safaris y proveedor de animales que Gable interpretará en Mogambo. En segundo lugar, la procedencia de la protagonista femenina, encarnada por Jean Harlow (1911-1937), es inequívoca. En mi profesión hay que ser así (…) no estoy acostumbrada a dormir de noche.

Allende estas distinciones, Mogambo es un salto cualitativo, para el mismo estudio cinematográfico, Metro-Goldwyn-Mayer. Esta vez, la aventura exterior e interior fue a todo color, con el concurso del siempre expresivo Robert Surtees (1906-1985), y sin tantas diferencias expositivas como cabría esperar. La producción en escenarios naturales corrió a cargo de Sam Zimbalist (1904-1958), vuelta a escribir -y mejorada- por John Lee Mahin, en torno a la misma pieza teatral de 1928, elaborada por Wilson Collison (1893-1941). Una obra que no llegó a triunfar sobre las tablas (se canceló en Nueva York a las pocas representaciones), pero que se inmortalizó, fundamentalmente y de forma imprevista, gracias a la segunda de sus versiones cinematográficas.

Nadie se encargó de elaborar una partitura para la película, porque John Ford prefirió que el acompañamiento musical lo constituyeran una serie de coloridos cánticos africanos, bien distribuidos a lo largo de la narración.

Pero hablábamos de escenarios naturales. Estos se sitúan en Kenya, Tanganika, el Protectorado de Uganda y el África Ecuatorial Francesa, y sin duda, contribuyeron al éxito visual de la película, sacando el argumento de su corsé escenográfico. De hecho, coexisten dos escenarios en Mogambo, el geográfico y el emocional. Los dos se imbrican de manera admirable, procurando amparar el estado de ánimo de los protagonistas, a la par de potenciándolo. Algo así como lo que le sucedía a la anti-heroína de la excelente novela Pasaje a la India (A Passage to India, 1924; Alianza editorial, 2003), de E. M. Forster (1879-1970). Tal vez entiendan mejor a qué me refiero si traemos a colación la correspondiente adaptación, Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984).

Pues bien, en estos dobles paisajes distinguimos -y una vez más, anhelamos-, la vida en los bungalós sobre suelo africano, las inigualables puestas del sol, la camaradería que orbita alrededor de un campamento, y nuestro viejo amigo el deseo, que en algún momento hasta parece camuflarse bajo los rasgos de una esquiva y peligrosa pantera negra, siempre al acecho.

El melodrama jamás se reviste de tragedia, sino de sentido del humor… y del honor. De un lado, está el norteamericano Victor Vic Marswell (Clark Gable), su amigo y socio John Brown Brownie Pryce (Philip Stainton), el ayudante Leon Boltchak (Eric Pohlmann), el aborigen Muntala (-), y la esporádica compañía del capitán Skipper (Laurence Naismith), único enlace con la más ruda civilización, que recala por allí de vez en cuando. Del otro, los visitantes, Eloise Kelly (Ava Gardner), apodada Osito de miel, según ella misma declara, aunque por motivos que no son los que el espectador se figura en un primer momento (lo aclara ante Brownie), y el matrimonio Nordley, formado por Donald (Donald Sinden) y su esposa Linda (Grace Kelly). Ambos son ingleses, y la procedencia no es baladí, porque contrasta ampliamente con el carácter expansivo de los norteamericanos. Este, por cierto, no aparenta puritanismo alguno: han elegido el alejamiento, el cambio de aires, otro tipo de selva, en tanto que a los forasteros se les supone un retorno a su medio.

Eloise Kelly ha llegado invitada por el maharajá de Bunganore, para mayor exotismo, desde Nueva York (EEUU). Pero resulta que el maharajá se ha olvidado del trato, si es que alguna vez lo hubo. Acostumbrado a catalogar animales, Vic clasifica a la recién llegada como una actriz barata, en palabras poco cuidadosas pero realistas. De momento, Kelly se ve varada en un entorno que no es el suyo, pero que es capaz de amoldar a sus necesidades y destino. De momento se distrae con los animales que están a cargo de Vic.

Por su parte, Donald Nordley es un antropólogo que ha organizado un safari por motivos de trabajo. Su intención es estudiar a los peligrosos gorilas. Algo que, en principio, no entraba en los planes de Vic cuando accedió a alojarlos. Pero a Donald lo acompaña, como ya he señalado, su más que atractiva esposa.

Tras un largo recorrido en millas y emociones, el grupo expedicionario arriba a la estación de Kina, a cargo de Tom Javo Wilson (Bruce Seton). Pero esta ha sido tomada por los samburu. John Ford introduce en la escena un elemento brillante: la lanza que Vic introduce en el agua y que, a continuación, humea. Lo que quiere decir que el ataque ha sido reciente. Con el apoyo del padre José (Denis O’Dea), un misionero que habita junto a otra tribu no hostil en un poblado cercano, los viajeros prosiguen su camino. En otra pertinente escena, Kelly se confiesa y se limpia con ayuda del sacerdote.

El dominio del diálogo resulta ejemplar. Por lo que dicen los personajes y por lo que estos dan a entender (virtudes del cine clásico). A veces incluso no son necesarias las palabras. Basta con una mirada, a quienes nos acompañan, o al entorno natural. Por ejemplo, al contemplar el río a la luz de la luna desde el porche del bungaló.

Otro elemento sabiamente manejado por John Ford estriba en la soledad de Kelly. Su búsqueda de un entorno familiar no se plasma de manera tópica, aunque responda al arquetipo del que se siente desubicado. Ello contrasta con la actitud melindrosa de la puritana Linda. Que si da el paso, que si no lo da. Ejemplar es la cena en el salón del cuartel principal, un lugar de reunión afín a John Ford, donde reposa como adormilada una pianola. Instrumento que bien puede ser visto como un sucedáneo tanto en lo musical (no funciona percutiendo las teclas, sino oprimiendo un pedal con el pie), como, de forma alegórica, en lo amoroso. Esto es, como el amor de Vic por Linda, un desvío necesario para alcanzar la meta (o una posible meta), sustituto esporádico del verdadero amor. Que es el que en un primer momento no alcanzamos a ver como el más conveniente (no les digo ya donde la atracción depende de la rapidez con que se pasa de un perfil a otro en una aplicación). La pasión, que no equivale necesariamente al encaprichamiento, sino al espejismo amoroso, también habita en la sabana. Fugaz, pero con apariencia de verdad.

Entre los momentos álgidos de la narración se encuentra el regreso de Linda al campamento base de la expedición científica, tras haber estado con Vic a solas. La maestría de John Ford se pone igualmente de manifiesto en instantes como la fotografía que Donald le toma de improviso a su esposa, cuando ambos se hallan en pleno safari, y que ella recibe con más consternación que alborozo. Y en suma, con la charla, cualquier charla con visos de sinceridad, ante un buen fuego de campamento.

Scott Eyman (1951) recuerda en La vida y época de John Ford (Print the Legend: The Life and Times of John Ford, 1999; T&B, 2001), cómo, aunque finalmente los interiores se filmaron en Inglaterra, Ford estaba decidido a hacer la película todo lo realista que fuera posible, y mandó a todos los actores a África dos semanas antes del inicio del rodaje. Mientras Ford interpretaba su acostumbrado papel de cascarrabias, tras esa fachada parecía estar pasándoselo en grande. Por su parte, en su imprescindible Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001; T&B, 2004), Joseph McBride (1947) declara que Mogambo, cuya traducción en suahili es, precisamente, pasión, fue uno de los mayores éxitos de Ford, con una recaudación de 5’2 millones de dólares (de la época). La película contribuyó a rejuvenecer la carrera de Gable y elevar a Grace Kelly (1929-1982) a la categoría de estrella, y demostró a Hollywood que Ava Gardner (1922-1990) era capaz de algo más que derrochar glamour (ambas fueron candidatas al OSCAR). También se añade la labor de Freddie Young (1902-1998) a la de Surtees en la fotografía de la película, y al renombrado especialista Yakima Canutt (1895-1986), como parte de la segunda unidad que se encargó de filmar algunos planos con los animales.

Todo esto ofrece Mogambo. Los conflictos humanos en las relaciones, confrontados en un escenario de selección natural (evolución frente a represión), con sus propias e inestables clases sociales. Tan solo un elemento no reina en ellas. El amor verdadero.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El joven Lincoln, de John Ford

De entre la patulea de candidatos que aspiran a dirigir el destino de los demás, sea por verdadera vocación de servicio o por el afán de mandar y ostentar eso que llamamos “el poder”, por vía de la política, John Ford (1894-1973) deja bastante claro desde el principio de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, Fox, 1939), que su personaje a retratar, de forma halagüeña pero equilibrada, es un tipo (estupendo Henry Fonda) que huye del discurso fabricado a base de metáforas grandilocuentes, verdades inapelables y gestos teatralizados.

Por el contrario, el joven Abraham Lincoln (1809-1865), futuro décimo sexto presidente de los EEUU, habla a las claras y muestra su calculada e intrínseca modestia ante sus conciudadanos rurales, sin aspavientos y apenas disimulos. En suma, por medio de palabras sosegadas, ideas más que ideología, y un atuendo sobrio que se diría estrafalariamente pragmático. El joven avezado pertenece al partido “whig” y, por contraposición a sus colegas, muestra unas ideas políticas escuetas (más unos medios que unos fines), ligeras como la danza de un anciano. Tomen del almacén lo que necesiten, le espeta a una familia de peregrinos granjeros, tras pactar un intercambio de libros, que estos portan como un mero recuerdo familiar en su carromato. Son objetos que los sufridos viajeros no consideran en demasía, pero que servirán al joven Lincoln para ayudar a formarse y avanzar (esto es, no quedarse estancado). Por algo abre John Ford su película con la transcripción en pantalla de un poema de Rosemary Benét (1898-1962), que en clave infantil se refiere al halo de misterio de nuestro protagonista; de si se divirtió de niño o cómo aprendió a leer; si nació alto o cuándo fue a la ciudad. Un poema sustituido lamentablemente en la versión al español por un inocuo texto en off, aún a cargo del excelente Rafael de Penagos (1924-2010).

En otro aspecto fundamental, observamos cómo el joven Lincoln ha crecido en contacto con la naturaleza. Hombre y entorno se ensalzan visualmente, al tiempo que se comprenden y complementan argumentalmente. Mientras esto sucede, Lincoln atiende a sus estudios de leyes (uno de aquellos volúmenes peregrinos), para convertirse en un buen abogado. Lo cual incluye una pertinente apreciación sobre la inviolabilidad de la propiedad. Más tarde, nuestro personaje será candidato a una asamblea legislativa.

A su vez, la joven Ann Rutledge (Pauline Moore) lo visita en dicha naturaleza, sita en New Salem (Illinois), hacia 1832. Un elegante travelling los acompaña en su apocada charla, mientras Lincoln confiesa humilde que no fui a la escuela más que un año. A lo que la perspicaz Ann replica pero te has educado tú solo. Conocida es la transición que muestra el mismo escenario junto a un río, tiempo después, en pleno invierno. La desolación natural es así paralela a la del biografiado; una persona asaeteada por los mismos pesares que cualquier otro. En definitiva, los destinos mayores no le libran de los padecimientos más cotidianos y habituales.

Todo está narrado con ejemplar sencillez y concisión narrativa (el cine no es tanto una cuestión de cantidad como de cualidad expositiva de los medios: incluso el derroche ha de estar bien filmado).

Lo que además ilustra este encuentro anclado en el espacio y tiempo del pasado, convertido en eterno presente, es el respeto que, desde joven, Lincoln muestra por los que le precedieron y por los ya (físicamente) desaparecidos. A continuación, Ford y su guionista, Lamar Trotti (1900-1952), lo sitúan como abogado, en Springfield (Massachusetts), en 1837, bajo la aparente sencillez de un sentido del humor vitalista y hogareño.

Una desenvoltura que se concreta en la secuencia del desfile jaranero y vivaracho de Springfield, en sintonía con los miembros de la comunidad, que celebran así sus festividades engalanadas con agradecidos concursos. El joven Lincoln demuestra que, en tales lides, posee sus recursos, aunque no siempre sean “legales”. Allí, entabla nuevamente una relación con Mary Todd (Marjorie Weaver), de forma significativa, la hermana de un rival político, y acomete la defensa de Matt y Adam Clay (Richard Cromwell y Eddie Quillan, respectivamente), que han sido acusados de asesinato.

Un misterio envuelve, por lo tanto, el rito de paso a la edad adulta del predestinado protagonista. Sin perder sus mejores y distintivas cualidades, como la referida familiaridad y el humor sano, Lincoln acomete el proceso con evidente convicción y autoestima, aunque también con momentos de inseguridad y cavilación. Pese a todo, Lincoln es plenamente consciente de que cuando las leyes se vulneran, el pueblo queda dejado de la mano de Dios y se conduce con ciega indignidad (como tendrá ocasión de comprobar).

Un tránsito elegiaco que no pierde de vista la óptica intimista, por muy encomiástico que sea el revestimiento. Como ocurre durante su encuentro con Mary en la terraza, sin apenas palabras, ya que estas no se hacen necesarias como sí lo han sido previamente en el tribunal. El acercamiento se produce de noche, después de haber bailado juntos. Otro tanto acontece cuando Lincoln pasea a caballo junto a su amigo el trampero Efe (Eddie Collins), y este se detiene para contemplar el -una vez más- alegórico río de la vida que transcurre impertérrito por la localidad.

A estas plasmaciones señeramente cinematográficas podemos añadir los momentos de sinceridad con la familia Clay. O la figura del juez Herbert A. Bell (Spencer Charters), que participa abiertamente de ese carácter bienhumorado afín a John Ford. Junto a Lincoln, es el representante de una justicia sin fisuras, pero también sin exorbitada dureza. Es el del juez un personaje arquetípico del realizador, como lo son las mujeres fuertes de El joven Lincoln. Hasta el demagogo fiscal John Felder (Donald Meek) lo es, como epítome de esa otra versión chusca de la justicia y la política, ridícula pero cuantiosa.

Asimismo, destaca la bella música de Alfred Newman (1900-1970), una sincrética labor de edición de Walter Thompson (1903-1975), y la cuidada iluminación de Bert Glennon (1893-1967); por ejemplo, en la citada y primeriza presentación de Lincoln a sus paisanos, o en el icónico plano de su imagen fija durante el proceso a los Clay. Junto a la realización de John Ford, dichos componentes son el soporte que anima una película donde destaca el retrato de un personaje casi mitológico, matizado por su humana torpeza, y el de un país que siempre ha sabido valorar su historia.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Un tronar de tambores y otros relatos, de James Warner Bellah, y adaptaciones de John Ford y Joseph M. Newman

Los fuertes y sus destacamentos son fascinantes. Se hayan en lugares remotos, aislados, pero de alguna forma interconectados. Su misión es la de controlar los territorios conquistados (no voy a meterme ahora en apreciaciones éticas), favorecer el tránsito de los colonos y garantizar el cumplimiento de las leyes.

Son puestos avanzados al borde de lo desconocido, enclaves diseminados donde serpentea la vida de unas personas arrojadas, y donde se contiene la simiente de toda una civilización. Las mismas características que podemos hallar en cualquier novela o serie de ciencia ficción a la conquista del espacio.

James Warner Bellah, John Ford y Joseph M. Newman

El volumen Un tronar de tambores, publicado por Valdemar, en su colección Frontera (2012), contiene, junto a la novela que le da título, los relatos que dieron pie a las obras maestras del cineasta John Ford (1894-1973), Fort Apache (Ídem, RKO, 1948), La legión invencible (She Wore A Yellow Ribbon, RKO, 1949) y Río Grande (Ídem, Republic-British Lion, 1950), conocidas como Trilogía de la caballería. Son creaciones del escritor neoyorquino y coronel del ejército James Warner Bellah (1899-1976).

Se cuenta que cuando le preguntaron a Jorge Luis Borges (1899-1986) si no le apenaba el abandono de la épica en los tiempos que nos tocaba vivir, el escritor argentino respondió que la épica seguía muy viva gracias al western. Y así es. Por eso la frontera entre los que se entretienen (con todo derecho) contemplando películas, y los que aprecian el cine como valor artístico, queda marcada, preponderantemente, por el género del oeste. No gustar del mismo es no entender el séptimo arte; algo así como un arquitecto que menospreciara a Fidias (480 A.C. – 430 A.C.) o Palladio (1508-1580), o un físico que desconociera la gravedad.

Comenzamos nuestro recorrido, siguiendo el mismo orden cronológico establecido en el libro. Y lo hacemos con el relato Comando (Command, 1946).

Entre el oeste de Kansas y el este de Colorado (EEUU), se halla situado el Fuerte Starke. Su capitán, Nathan Brittles, es descrito como un hombre gris, por dentro y por fuera, pero no por parte del narrador, sino a través del subjetivo punto de vista del joven teniente Flint Cohill, impetuoso y calladamente irascible. Tiempo tendrá de convencerse de su equivocación. Junto a ellos se encuentra el sargento John Utterback, que enseñará a Cohill que una vida como la del fuerte no se aprende, se vive.

Durante una misión de rescate, estos personajes comenzarán a comprenderse mejor los unos a los otros. Un respeto a los galones que, sin duda, es uno de los atractivos que verá John Ford y que trasladará a sus adaptaciones; en el caso que nos ocupa, a La legión invencible (a su vez, sustentada por otros relatos, como iremos viendo). Todos estos personajes conforman el grueso hilo conductor de las narraciones ubicadas en Fuerte Starke, pues aunque el marco de referencia moral y estético es grupal (la caballería, o más ampliamente, el ejército de los Estados Unidos), no por ello dejan Bellah o Ford de tener en cuenta la particularidad de cada uno de ellos. Diríamos que resaltando la singularidad de dicha pluralidad.

En cuanto a Warner Bellah, su capacidad de descripción por medio de sensaciones (a veces sinestésicas) y metáforas casi impresionistas, sobresalen en el interior de una escritura que acostumbra a ir al grano. Así sucede con la descripción del ataque indio.

Pero en Comando hay momentos donde se también se expresa el aburrimiento o la apatía, esas horas que parecen no transcurrir nunca, así como la incomodidad de la suciedad. Conquistas como la de poderse asear, con frecuencia no están a disposición del soldado.

Planning the attack, de Charles Russell

En el siguiente relato, Fuerte Starke se enfrenta a una de sus peores crisis: el pulcro y dogmático general Owen Thursday llega al emplazamiento para tomar posesión del mismo como nuevo oficial al mando. Puede el general ser más letal que los indios, lo que, por desgracia, se acaba confirmando. Thursday arriba con un complejo de agravio a causa de sus superiores, al sostener que su destino es inmerecido. Su ansia por alcanzar la gloria forzará cada situación y página de forma difícilmente soportable. Él es el representante del estado, de la ley más que de la justicia. Su objetivo es alcanzar un victorioso renombre, que le permita escapar lo antes posible de su puesto y prisión (interna y externa).

En este sentido, diríamos que Masacre (Massacre, 1947) es la contrapartida de Comando. El autor incorpora algunas nuevas metáforas afortunadas, a tenor de los acontecimientos descritos (la mañana del enfrentamiento con los indios contemplada como una anciana). De resultas de todo ello, Thursday organizará un exterminio, sin salirse de las ordenanzas, interpretadas siempre de forma pétrea. Un aniquilamiento que se da la vuelta y de la que el general es primera y última víctima, en lo que es un claro remedo de la figura del desaforado e imprudente George A. Custer (1839-1876).

Al igual que John Wayne (1907-1979) hará en la posterior adaptación, Fort Apache, el teniente Flint, que ha sido testigo de los aparatosos y sobrecogedores acontecimientos, no desvelará la verdad por el bien del regimiento, de cara a la pervivencia de los buenos hombres que arriesgaron su vida lo más noblemente posible, y que pueden servir de honrosa respetabilidad. Lo que no podrá nunca Flint es olvidar.

Fort Davis, de Melvin Warren

En Misión inexistente (Mission With No Record, 1947), una crucial incursión tiene lugar, aunque a efectos gubernamentales no exista, quedando relegada, pese a su significancia, poco menos que a los pliegues de los anales.

La descripción casual de algún rasgo físico (por ejemplo, del coronel Sheridan [1831-1888]) dan viveza a este nuevo relato, donde el coronel Massarene también está apegado a las normas, si bien, a diferencia del citado Thursday, su humanidad emerge por encima de las disposiciones y preceptos. Pese a todo, a Massarene le odiaban porque siempre tenía razón.

El hecho es que su hijo ha sido expulsado de la academia militar de West Point (Nueva York), por lo que se alista y pasa a formar parte de su regimiento como soldado raso. Entre las primeras misiones a las que se habrá de enfrentar, está la contemplación de un carromato calcinado y el despedazamiento de sus ocupantes, por parte de aquellas tribus beligerantes que no respetan los tratados (no todas las tribus los contravenían). Situación crítica que dará pie a una incursión de castigo, en una misión no autorizada oficialmente por el gobierno.

Por supuesto que, entre los efectos colaterales de esta nueva batida estará el acercamiento entre padre e hijo. Tampoco podemos pasar por alto la referencia que hace el autor cuando equipara al soldado y su montura con un centauro (aquí y en el siguiente texto). Como los cinéfilos más avezados ya habrán advertido, el presente relato es el germen que dio origen a Río Grande.

A continuación, especialmente notable me parece La gran cacería (Big Hunt, 1947), segunda base argumental para La legión invencible. En resumen, se trata de desenmascarar a un traficante de armas que vende rifles autorizados a los indios. El autor sabe jugar muy bien con el suspense de dicha identidad, durante el tiempo necesario, culminado el relato con una estampida de búfalos que acaba con los contrabandistas (ya que finalmente se descubre que no se trata de uno solo), en lo que es una conclusión asombrosa y sumamente brillante.

Breaking Throught The Line, de Charles Schreyvogel

Partida de guerra (War Party, 1948) es la última de las narraciones cortas, siendo el tercer relato que sirvió de sustrato argumental a La legión invencible. La jubilación (y posterior aplazamiento) del capitán Nathan Brittles, de sesenta y cuatro años, está a las puertas del Fuerte Starke. Tan solo quedan unas pocas horas para que se haga efectiva.

Sin embargo, Brittles se reencuentra con el apoyo y cariño de sus oficiales y soldados, en forma de un bonito regalo (el mismo que en la película). Poco después, acude al cementerio anexo al fuerte donde reposan no uno, sino varios de los familiares del capitán. De él dice Warner Bellah que llevaba toda su vida desplazándose hacia el oeste, ampliando la frontera para los colonos que venían detrás. Por supuesto que, además, Brittles viste un pañuelo amarillo bajo el cuello de la camisa, símbolo del regimiento y, como más tarde añadirá John Ford, del respeto y amor cortés hacia alguna dama, por parte de los más jóvenes.

Partida de guerra hace notar, igualmente, cómo a veces los enfrentamientos no son una cuestión de razas, sino una lucha establecida entre el ámbito de las órdenes del alto mando y la realidad y día a día vividos en el fuerte.

Por último, Un tronar de tambores (A Thunder of Drums, 1961), supone la novelización del guion original que Bellah escribió para la película del mismo título (en España se llamó Fort Comanche). En realidad, estamos ante una novela corta o un relato largo, escrito por el propio guionista.

Fort Snelling Drills, de Sherry Blanchard Stuart

En Fuerte Canby, el joven teniente Seton Malden Porter cumplía las órdenes con impasibilidad prusiana. Pero no será él quien sostenga la historia, siendo más bien el desencadenante de los hechos que se derivan a continuación. Los principales protagonistas son el veterano capitán Stephen L. Maddocks, los tenientes Curtis McQuade y Thomas DeLacey Gallatin, y la joven casadera Tracey Harrison. Porter, como digo, tan solo activa el gatillo que pone en funcionamiento la estructura ulterior.

De Porter escribe Bellah que su principal propósito era sacar el suficiente material biográfico de su estancia en Fuerte Canby, como para completar un buen (y egocéntrico) libro de memorias. En cuanto al capitán Maddocks, este había escrito su propio libro en la mente, no para su publicación. Una inteligente forma de establecer la diferencia de carácter y criterio entre ambos personajes.

Por su parte, en tanto Gallatin ya lleva algún tiempo en el fuerte, McQuade es un recién llegado. Pero a ambos les une su relación con Tracey, prometida de Gallatin pero antigua novia de McQuade, merced a un equívoco (más o menos sostenido por los implicados).

In Safe Hands, de Charles Schreyvogel

El autor sabe sacar especial provecho literario del off narrativo-visual; por ejemplo, en lo que se refiere a violaciones, asesinatos y otras tropelías sin cuento. De este modo, resulta más eficaz describiendo los espeluznantes efectos, que recurriendo al efectismo de su plasmación. También coexiste en todo momento un respeto hacia los caídos en combate (por la historia, en definitiva). Es el de Fuerte Canby (o Starke, tanto da) un mundo donde la profesionalidad se hace incompatible con el favoritismo (esto es, un mundo alejado por completo de la política, aunque esta también les alcance, como alcanza a casi todo). El respeto profesional es centrífugo, empieza por uno mismo y se hace extensible a los demás, no escatimándose tampoco, a lo largo de la narración, el sacrificio de esposas y prometidas, como parte fundamental de una misión que es mucho más amplia.

Esto ayuda a solventar algunos pasajes más áridos, en cuanto a consideraciones puramente personales y sociológicas se refiere (y de los que se hallan ausentes las películas). Son desvíos tanto del autor como atribuidos a algunos de los personajes, acerca de los nativos americanos o la condición de la mujer, pese a lo cual, la narración puede pasar a continuación a ofrecer una muy inspirada introspección de McQuade, tras una conversación con el capitán Maddocks. Precisamente, Warner Bellah carga positivamente a sus personajes con una acusada dosis de reflexiva insatisfacción (más vital que castrense). Una exploración interior como la que, siguiendo la deriva particular del teniente McQuade, asegura que tras un combate suele tener lugar algo semejante a un extraño renacimiento de la consciencia, como si se adquiriera una identidad nueva. Asimismo, es un buen momento el que declara que ver marchar los regimientos y esperar un triste regreso, era el eterno sino de las mujeres. En este caso, Warner Bellah retoma una situación dramática ya expuesta al comienzo y final de Río Grande.

¡Qué verde era mi valle!, de John Ford

Cincuenta años de recuerdos se condensan en ¡Qué verde era mi valle! (How Green was my Valley, Fox, 1941), pieza maestra de la cinematografía de John Ford (1894-1973), basada en la novela de Richard Llewellyn (1906-1983), adaptada por Philip Dunne (1908-1992) bajo la productiva supervisión de Darryl F. Zanuck (1902-1979).

Unos recuerdos que abarcan desde la contemplación retrospectiva de un paisaje sin igual, el de la infancia y el de una naturaleza no siempre bucólica, hasta el del sabor de un caramelo.

Así nos lo participa el maduro narrador, al que solo conoceremos -voz en off aparte- durante el periodo de su infancia, bajo los rasgos de un joven Roddy McDowall (1928-1998). Los recuerdos parecen hacerse más vívidos, además de cobrar una singular importancia, cuanto más adultos (no necesariamente “mayores”) nos hacemos, tal y como nos recuerda el referido personaje, llamado Huw Morgan. De este modo, la verdad vive en la memoria, o expresándolo de otra forma, pocas tragedias hay peores que el olvido (en todos los ámbitos).

Es algo que acontece a toda persona y, muy particularmente, en un lozano valle galés que alberga a un pueblo minero. Un lugar donde, inexorablemente, se ha venido extendiendo el comercio del carbón, cubriendo con una capa de resignada negrura y sofocante esfuerzo sobrehumano el idílico verdor originario. Y eso que la guerra en Europa impidió que el rodaje de la película se efectuara en Gales, tal y como estaba previsto.

Poco importa, ya que el ambiente descrito se ajusta maravillosamente a la labor fotográfica de Arthur Miller (1895-1970), que proporciona una atmósfera muy expresiva a las imágenes en blanco y negro y a los decorados de Richard Day (1896-1972) y el futuro realizador Nathan Juran (1907-2002). Este cúmulo de sensaciones, pesares, esperanzas y transcurrir del tiempo también se fija por medio de la sensacional partitura compuesta por Alfred Newman (1901-1970; para los interesados, existió una edición en disco compacto por Fox Records, The Classic Series, 1993).

Lo cierto es que a veces resulta traumático constatar el hecho de que los padres son falibles; seres de carne y hueso revestidos por la edad. Pese a todo, la disciplina de la humana educación del matrimonio Morgan para con sus hijos es diametralmente opuesta a la escolarización que esgrime el repelente maestro del pueblo vecino (Morton Lowry) al cual acude Huw. Para los primeros, tan importante es la honestidad en el trabajo, el respeto hacia las formas y el cumplimiento del deber como el cálido regocijo de la diversión. Un corpus tradicional que, aunque sufrirá el inevitable quiebro de ese transcurrir temporal (que solemos sintetizar como nuevos tiempos), no resulta vulnerado en sus componentes más valiosos y esenciales. Para unos progenitores siempre es condena de vida el hecho de tener que conceder la madurez a los hijos y respetar sus decisiones, cuando al fin son conscientes de que deben tomarlas por sí mismos.

La obcecación inicial del padre (Donald Crisp) frente a la creciente independencia, de pensamiento y de obra, de sus hijos, forma parte de una evolución que finalmente permitirá a Huw acceder a la mina, para poder conocer de primera mano esa fuente de vida y de muerte de la que se nutre su familia. Pero cuando esta etapa de delegación ya se ha superado, John Ford y Philip Dunne no dudan en mostrar, aún de forma condensada, la gratitud y los padecimientos que afectan a toda una comunidad. Un conjunto humano que, en su condición de tal, no siempre es retratado de forma complaciente (ya se sabe lo que puede ocurrir con las masas). Las sombras de la mezquindad pueden ennegrecer el paisaje tanto como el hollín. Para el ser humano, quizá en demasiadas ocasiones la verdad no es suficiente.

De este modo, ¡Qué verde era mi valle! (lamento desconocer la novela) pone de manifiesto el valor de la responsabilidad, la hospitalidad, las despedidas (los hijos que emigran) o la propia naturaleza, no solo del entorno, sino de la voluntad y determinación de los descendientes en general; aunque muy particularmente, de Angharad (Maureen O’Hara), que se verá abocada a una infelicidad vital, debido a uno de esos matrimonios “ventajosos”, por no haberse atrevido a sobrellevar determinados inconvenientes, bien puntualizados por el pastor Gruffyd (Walter Pidgeon) al término de su relación no consumada. Incluso se evidencia el valor de la oración, tal cual se la explica el mismo prelado al joven Morgan, frente a una religiosidad acusadora y punitiva (la representada por un avieso Arthur Shields).

No en vano, el punto de vista de toda la narración recae en los ojos de Huw Morgan, el miembro más joven y meditativo de dicha familia. Nada sabremos del resto de componentes después (en la película), salvo de los que ya han fallecido, pero Ford y Dunne son conscientes de que esto no es necesario, pues la carga sentimental y hasta universal del relato funciona mejor cuando no se sobrecarga.

La influencia de este punto de vista dramático, infantil o juvenil, resulta evidente en realizadores posteriores como François Truffaut (1932-1984) o Steven Spielberg (1946), por no mencionar al gran Walt Disney (1901-1966). Valga como ejemplo el momento en que Huw observa a su hermana durante la ceremonia nupcial que Gruffyd oficia en la iglesia, para otro de los hermanos, o en la celebración que le sigue (una ceremonia dentro de la ceremonia). Lo que no es necesario expresar con palabras, John Ford lo ofrece por medio de la imagen; en concreto, a través del cruce de miradas entre los personajes.

En última instancia, todo ello es la comprobación lírica y dolorosa de que llega un momento en que las cosas no pueden volver a ser lo mismo que cuando se es joven. Salvo en el recuerdo. Y dentro de este se encuentran el cine, la música o la literatura. Por eso puede ser fructífero, además de lúdico, el tener un adecuado conocimiento de los mismos en dicho periodo de la vida. Para poder ir abonando nuestro propio campo de evocaciones.

Lo que justamente me recuerda que, de ¡Qué verde era mi valle!, no podemos dejar de señalar el excelente uso que John Ford hace de los planos generales. Citemos aquel en que Huw y Gruffyd participan de la recuperación física del primero o el que muestra al segundo enmarcado al fondo de la imagen, cuando la boda de Angharad ya ha concluido. No solo se recuerda lo bueno; también lo que perdimos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LX): El hombre tranquilo, de John Ford

John Ford (1894-1973) debió tener su ascendente en William Shakespeare (1564-1616); de otro modo no se explica su innata tendencia a una épica tan homérica como trascendental, reflejada en tantos westerns, así como en los relatos más recoletos y contemplativos. En todos ellos subyace un personal canto a la familiaridad y la camaradería, como forma mitológica esencial que puebla las ficciones, de igual modo que la asunción de los errores cometidos, la nostalgia, la esperanza o la felicidad van siempre de la mano en su particular pero universal trayecto iniciático.

El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) es la adaptación, por parte del guionista Frank S. Nugent (1908-1965) y el propio Ford, de uno de los relatos que componen El hombre tranquilo (The Quiet Man and Other Stories, 1933-35) de Maurice Walsh (1879-1964). Se trata de una co-producción que el realizador emprendió, tras anhelantes años de financiación, en colaboración con su socio y buen amigo Merian C. Cooper (1893-1973) a través de su compañía Argosy, con distribución de Republic Films. Como anotábamos, por entre las cualidades del intemporal cine de John Ford se va filtrando cierto poso de melancolía, en su acepción más salutífera, a la búsqueda de un mundo que se sabe que termina.

Es el sueño de aquello que se quiere ser, y que en El Hombre tranquilo se evidencia por medio de una historia en la que las palabras se convierten en sensaciones, y estas en imágenes, “milagrosamente” captadas por la paleta minuciosa y onírica de Winton C. Hoch (1905-1979) y orquestadas por el gran Victor Young (1900-1956). Imágenes que componen un paisaje que siempre respira humanidad y que, bajo los soplos de una aparente improvisación, se reviste con calculadas dosis de humor gaélico (ese caballo que se detiene frente a la taberna).

De este modo, en una animosa relectura del relato original de Walsh, el bueno de Oge Flynn (Barry Fitzgerald) actúa como maestro de ceremonias entre el recién retornado Sean Thorton (John Wayne) y el resto de habitantes de Innisfree, marco de una población irlandesa tan reglada como agradecida y tan sacrificada como garante de unas tradiciones crípticas. Civilización y barbarie que no se empeñan en desgajarse, sino en tomar los vericuetos de una cosmovisión que, aunque pretenda ser unívoca, siempre resulta poliédrica.

Ejemplo de ese gozoso talante es el enfrentamiento final entre Thorton y Danagher (Victor McLaglen); una disputa que, de perdidos al río, pasando por el heno, es capaz de hacer levantar de la cama hasta a los moribundos. Es el reflejo de una sociedad entre lo asilvestrado y lo cultivado, en su más amplia observancia, y la razón por la que la puesta en escena de Ford se focaliza tanto en los personajes-tipo como en las fuerzas de la naturaleza: en todas ellas, ya que el amor también se contempla como una energía más, que forma parte de dicha naturaleza. Hasta la lluvia es épica y compone, en el ambiente del cementerio celta, una bellísima estampa romántica en la que, nuevamente, la acepción del vocablo es dual.

A todo ello contribuye la extraordinaria fotografía en tecnicolor del citado Winton C. Hoch, que armoniza y quintaesencia toda una geografía de ilusiones y respeto compartido, basamento del mutuo conocimiento y del auto-conocimiento. El de toda una comunidad o, más concretamente, el de Sean Thorton y Mary Kay Danagher (Maureen O’Hara). Formando parte de ese ciclo a la vieja usanza, la mujer no se entrega sin su dote, de igual modo que sin el consentimiento del hermano no hay boda en Irlanda. En este escenario, el dinero actúa a modo de metáfora de la culpa y del estatus aldeano. Una singularidad que, de nuevo haciendo frente a las apariencias, va más allá, puesto que las pertenencias de Mary Kate constituyen sus recuerdos y no unos meros enseres. De ahí el magnífico plano en que la casadera contempla sus muebles con orgullo, en el interior de su nueva vivienda.

Poco antes, una voz en off, que luego identificamos con la del cura-párroco Peter Lonergan (Ward Bond), ha relatado la llegada del Hombre Tranquilo a la estación de Castletown, con destino a Innisfree, espacio último que se nos invita a observar como si de un lugar de cuento se tratara. No en vano, Lonergan se ha fijado en que el extraño pasajero “no llevaba cámara de fotos ni caña de pescar”.

Tanto Thorton como Mary Kay pertenecen a confesiones religiosas distintas, aunque complementarias (católica y protestante; esta última representada por el padre Cyrill Playfair [Arthur Shields]), lo que no es obstáculo para que, una vez adquirida la casa de su juventud, la Blanca Mañana, Thorton pretenda a la hermana de Danagher, aspirante a caudillo local, siempre secundado por el pelotero Ignatius Feeney (Jack McGowran), y para el que “tantos acres tienes, tanto vales”.

En Innisfree todo posee su propio ritmo, y como una cualidad identitaria más, están los vehículos de un solo caballo; animal que es el motor principal del Día de las Carreras de Caballos en la localidad. Una competición que nos lega una secuencia inolvidable, a la que podemos añadir el destino de la parte más “crematística” de la dote, de conformidad con ambos contrayentes, así como el retorno de Sean al hogar familiar, ya deshabitado, a la caída de la tarde.

De hecho, es este su primer regreso, como “americano”, a la tierra de sus ancestros, puesto que se producirá un segundo, ya como “irlandés”, a un lugar geográfico que, como recuerdan los lugareños que pululan por la estación del ferrocarril, no es fácilmente localizable. O dicho de otra manera, es el de Innisfree un camino que no resulta sencillo de alcanzar, pues hay que hacer las debidas estaciones en el amor -no solo mundano- y la imaginación.

Precisamente, será este primer sentimiento el que se coloque en primera línea de batalla y matice con su colorido optimista a todos los demás. Por eso, John Ford se permite aquí hasta la bucólica (y geórgica) estampa de una Mary Kay entre las ovejas. Como en todas las historias de amor dispersas a lo largo de su filmografía, también en El hombre tranquilo se hace necesaria la llegada de la madurez -que no es una mera cuestión de edad- para poder apreciar dicho sentimiento amoroso en toda su magnitud, ya que el correspondiente al paisaje siempre lo tuvo. Es el de los humanos el que se suele resistir.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XLVII): El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford

Un símbolo de desarrollo y modernidad atraviesa un paisaje que, anteriormente, solo podía ser recorrido por jinetes. Se trata del ferrocarril y su destino es Shinbone, un pueblo situado en la parte oeste del país. En un tiempo, allí solo crecían flores salvajes, aunque hermosas. Ahora, las innovaciones también se han instalado en Shinbone, y con el tren, también llegan el senador Ransom Stoddard (James Stewart) y su esposa Hallie (Vera Miles). Aunque más que llegar, retornan.

Los contrastes entre lo civilizado y lo vetusto vertebran una de las obras maestras del cine, El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, Paramount, 1962), aunque como bien señala el comisario borrachín de la población (interpretado por Andy Devine), el desierto continua siendo el mismo. En cualquier caso, Stoddard advierte que esta ciudad ha cambiado mucho, aunque la sustancia de las personas permanezca incólume.

No hace falta recordar, a estas alturas, cómo el género del western se caracterizó por saber transmitir los grandes temas humanos, de igual modo que podían hacerlo un Shakespeare (1564-1616) o un Juan Luis Vives (1492-1540).

Basada en el relato de Dorothy Johnson (1905-1984), el argumento cinematográfico fue desarrollado por Willis Goldbeck (1898-1979) y James Warner Bellah (1899-1976), autor del cuento que, a su vez, dio pie a La legión invencible (She wore a yellow ribbon, RKO, 1949). La película cuenta, además, con una soberbia fotografía en blanco y negro de William H. Clothier (1903-1996), la edición de Otho Lovering (1892-1968) y el vestuario de Edith Head (1897-1981). Su realizador, John Ford (1894-1973), pudo, de este modo, penetrar en los resquicios del relato original, dramatizándolo y ampliando su esencia.

Mientras Ransom Stoddard relata a los inquisitivos periodistas del diario local su historia, la esposa visita la desvencijada vivienda de Tom Doniphon (John Wayne; los nombres varían con respecto al original literario). Se trata de una visita “no oficial” pero obligada, que acrecienta el ritual de respeto hacia la figura del recién fallecido ganadero; el lugareño es la razón por la cual el matrimonio se encuentra allí. A su vez, la magdalena de Ransom será una diligencia polvorienta que yace en un cobertizo y que podría haber sido la misma que le trajo al pueblo por primera vez. Por aquel entonces, él tan solo era un joven licenciado en derecho, enfrentándose a un futuro incierto.

Nada más comenzar este personaje su retrospectiva, tan personal como general, y de marcada entonación nocturnal, Ford establece un violento contraste. La destrucción de los libros de Stoddard a manos del delincuente, bravucón y pendenciero, Liberty Valance (Lee Marvin), representa la ruptura de esa modernidad, la ralentización de un progreso cultural (no solo tecnológico) del que el pueblo anda huérfano. Valance se proclama a sí mismo representante de la ley del oeste, frente a un Ransom portador de leyes consensuadas (en esos momentos, mera caricatura a manos del citado comisario –o marshal-).

Por su parte, Tom Doniphon no es un hombre instruido, está a caballo entre el mundo que viene y el que agoniza, pero acabará siendo un componente fundamental en la instauración del orden democrático.

Como advertíamos, los cambios no solo se centran en lo tecnológico o lo normativo. El joven letrado también será objeto de un proceso, por el cual pasará de la hosquedad y cierta ingratitud, al reconocimiento del otro; no quiero que nadie luche por mí, replica en un primer momento. Y es que, de igual modo que la independencia no está reñida con la correspondencia, la ley no siempre es suficiente para que la justicia impere, como tampoco asegura su cumplimiento. Eso sí, el forastero parece tener muy claro que la libertad de expresión no ha de servir nunca como coartada para justificar toda clase de actitudes incívicas o simplemente groseras.

En toda esta evolución, es importante la educación, puesto que no puede haber auténtico desarrollo sin cultura. No por casualidad, este periodo de cambios coincide con el afianzamiento de la prensa y la introducción de la política en el territorio. Una política cuya raíz democrática no se encuentra tanto en un poder de gobierno que procede de los electores, como en la implantación de un proceso electoral lo más libre y ecuánime posible. Más aún, la escuela donde el joven Stoddard imparte sus lecciones y el referido diario local son espacios que se comunican entre sí; una buena resolución visual acerca de la pureza intrínseca de los orígenes, la que observa que los periódicos deben estar hechos para dar más poder a los lectores, en lugar de para dar más lectores al poder (aspecto extrapolable al resto de medios de comunicación, por supuesto).

En efecto, a Valance no pueden detenerlo ni las palabras ni las buenas intenciones, y ahí es donde entra en escena Doniphon, uno de esos tipos a los que toca cardar la lana. Pero también para el letrado llega la hora de tomar una resolución, aunque en un principio, no se muestre muy receptivo a ser él quien reciba las lecciones. No obstante, por encima de todo, se encuentra la dignidad de la persona.

La secuencia para elegir al candidato más idóneo en la convención territorial no tiene desperdicio, produciéndose otro tipo de duelo, esta vez sostenido con las armas de la política (de la oratoria, en definitiva). Ya desde la estatutaria sesión donde se seleccionan a los representantes del pueblo que irán a dicha convención, tanto Ransom como Tom cumplen con su cometido; el primero, asumiendo su responsabilidad como persona cultivada y, el segundo, rehusando el nombramiento de delegado para servir a otros fines (anotemos, en este sentido, el sarcasmo en el nombre del forajido, cuando se presenta ante la asamblea).

Con respecto al desenlace, gracias a la planificación de Ford y al buen empleo de la narración en flashback, el espectador podrá asistir a la verdad no impresa respecto al hombre que disparó a Liberty Valance; incluso aunque para esa persona, ello suponga revivir la pérdida de aquello que más ha amado. La leyenda apócrifa del tiroteo permite la introducción y desarrollo de disposiciones que garantizan la convivencia y la libre divergencia, frente a quienes creen que las verdades son solo intuitivas o viscerales, en base a un colectivismo empeñado en reconstruir muros ya caídos (las naciones como tales son relativamente nuevas; los enemigos de la libertad, tremendamente viejos).

Una conclusión que enlaza con el final de Fort Apache (Ídem, RKO, 1948) y por la que, mientras los testigos directos siguen con vida, lo está el recuerdo de aquellas personas que han quedado al margen de la historia, y que, de algún modo, nos representan a todos.

El desfile de tonadas populares propuesto por las vivaces orquestaciones de Cyril Mockridge (1896-1979) ayudan a recrear todo ese proceso evocativo, al incluir en su banda sonora conocidas melodías tradicionales. Incluso, de forma más autoreferencial si cabe, también inserta el tema de Ann Rutledge, compuesto por Alfred Newman (1901-1970) para El joven Lincoln (Young Lincoln, Fox, 1939), igualmente dirigida por Ford.

Quisiera destacar, para concluir, la bella alegoría que supone el desierto y las flores que produce, como reflejo de otra naturaleza menos visible a simple vista, la humana. Una imagen que forma parte de la poética del paso del tiempo, y que subyace en un pasado que se fusiona con el presente. Todo ello, armonizado por uno de los narradores en imágenes que mejor supo plasmar la emoción.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXXV): El último hurra, de John Ford

Aunque la acción de El último hurra (The last hurrah, Columbia Pictures, 1958) de John Ford transcurre en “una ciudad indeterminada” de Nueva Inglaterra, y se sitúa a finales de los cincuenta, ambos aspectos pueden extrapolarse al aquí y ahora.

Escrita por Frank S. Nugent (1908-1965), colaborador de Ford en títulos tan imprescindibles como La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), Centauros del desierto (The searchers, 1956) o La taberna del irlandés (Donovan’s reef, 1963), la presente tomó como base una novela de Edwin O’Connor (1918-1968).

Al inicio del relato, sorprendemos al alcalde Frank Skeffington (Spencer Tracy) en plena campaña de reelección. Las triquiñuelas de Frank, forjadas por el tiempo y el trato con los demás, nos lo presentan como un pícaro de su tiempo y ámbito, que “coquetea” –aún al clásico modo- con los medios, para ejercitar una política cercana, compasiva si se quiere, aunque no olvide una afrenta.

Skeffington es un hombre activo, como él mismo asegura hacia el final, y ésta será la clave, cuando pese a todo, se convierta en buen ejemplo de cómo a veces, la dignidad es un atributo que no se pierde con la derrota, máxime en un mundo donde la política –ahora al maquiavélico modo- es el poder y el lugar donde va a instalarse definitivamente la apariencia.

Diríamos entonces que, en el terreno de la inminente “democracia mediática”, Skeffington aún representa al ciudadano comprometido con una concepción más próxima y humana del hecho político.

Pese a que asegura que nunca se interesó por la política, el joven periodista Adam Caufield (Jeffrey Hunter), sobrino de Skeffington, es reclutado por su tío en un viaje de iniciación donde, junto al espectáculo verbenero –pero siempre bien recibido- de la política, y sus recovecos de rigor, donde también importan los aspectos lingüísticos más banales, el neófito tendrá ocasión de conocer los aspectos tanto públicos como privados del todavía alcalde.

Pero el político es solo uno de los ambientes que refleja la película; o mejor expresado, es solo uno de los ambientes en los que incide la política. Dentro de una población que es vista como un crisol de muy distintas confesiones, destaca igualmente el entorno politizado del periódico en el que trabaja Adam, dirigido por el severo Amos Force (John Carradine), donde se pergeñan unas biografías, o hagiografías, “al efecto”.

Y un tercer espacio imprescindible, sin el que no existirían los otros, es el económico, ejemplificado en el enfrentamiento de Frank Skeffington con la élite financiera; significativamente oculta en un club privado, el Club Plymouth, donde se respira “el mismo ambiente del Mayflower”. Élite que, en definitiva, emprende la manipulación mediática que acabará por instalarse en los hogares de buena parte de la población.

En suma, un ambiente global que queda bien resumido cuando uno de los personajes asegura que “la capacidad es una cosa y los principios otra”. 

Haciendo uso de su proverbial ironía, desplegada por todo el metraje, pero esencializada en la secuencia del velatorio, John Ford se sirve de este inesperado escenario no solo para mostrar gran parte de la hipocresía de una sociedad y sus instituciones (de lo particular a lo general), sino para afianzar la humanidad de ese personaje que se emplea en una política más llana, y a la larga, más satisfactoria: Skeffington ya ha ganado, porque los demás resultan ser mucho peores que él.

Pero en esta humanización –en toda su dualidad-, realizador y guionista no olvidan otro aspecto fundamental de las obras de Ford, los personajes adyacentes, tan relevantes como los principales. De nuevo, hasta los “menos útiles” quedan bien definidos, como sucede con el simplón Dito (Edward Brophy).

Otros detalles fordianos los encontramos en ese corazón grabado sobre un poste de madera (con el significativo nombre de Kate, referido a la persona amada), junto al tributo a los desaparecidos, en este caso, la esposa fallecida (esa Kate), del mismo modo que sucedía con el capitán Brittles de La legión invencible. Mencionábamos la derrota en el segundo párrafo, pero El último hurra, más que una elegía crepuscular sobre la derrota, es un discurso sobre la decepción. Los amigos y colaboradores no aciertan a explicarse qué es lo que ha pasado con los resultados: se trata de la consabida ingratitud de las urnas; los políticos siempre han creído que los votos les pertenecían, cuestión al margen de las citadas manipulaciones mediáticas, hechas con pobres o con mejores medios. 

Pero la decepción no solo es política. A ésta se añade la desolación de no poder transmitir una tradición y una herencia, salvo al nivel más básico de la genética, porque el hijo de Frank dista de tener ni la capacidad ni, peor aún, el interés por los asuntos de los que hace gala el padre (o el sobrino).

En su soledad plácida, Skeffington, aunque dista de ser un santo, es un hombre que pese a todo(s), aún no ha trocado los ideales por las ideologías partidistas, en un sistema que, con todos sus males, no secuestra la participación activa en la política de la sociedad civil, o como se demostraba con la visita al velatorio, no desvincula dicha política de la esfera pública.

Todos los personajes de El último hurra quedan así humanizados, hasta dignificados, con el concurso de las interpretaciones, en base a la ingenuidad o el aplomo, de un magnífico plantel de actores, entre los que se encuentran, además del gran Spencer Tracy, Basil Rathbone, Pat O’Brien, Donald Crisp, James Gleason o John Carradine.

Escrito por Javier C. Aguilera