Para el sábado noche (CXXXV): El vals del emperador, de Billy Wilder

 Especial Año Nuevo

 
Solemos comenzar el nuevo año con la resaca del viejo, y con la retransmisión del Concierto de Año Nuevo desde la Sala Dorada de la Musikverein de Viena (Austria). Yo quisiera añadir otra tradición. La del visionado de una suerte de títulos cinematográficos, de esos que nos acompañan toda la vida. A Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) o El Mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), podemos añadir otros muchos ejemplos, entre los que se cuentan los especiales para Navidad que he venido reseñando en este blog a lo largo de los años.
 
A una Viena (Austria) de inicios del siglo XX, llega un vendedor de gramófonos, Virgil H. Smith (el animoso Bing Crosby). Precisamente, uno de los aspectos más destacados de El vals del emperador (The Emperor Waltz, Paramount, 1948), va a consistir en el choque de culturas, aparte del de caracteres individuales. Un recurso argumental habitual, pero que aquí está esgrimido con especial gracia. Los guionistas Billy Wilder (1906-2002) y Charles Brackett (1892-1969), ya habían echado mano de este tipo de procedimiento narrativo, casi diríamos que género cinematográfico, en los libretos de Ninotchka (íd., Ernest Lubitsch, 1939) o Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941). Esta (in)disposición con los distintos escenarios, costumbres y hasta clases sociales, es el aliciente estructural de una película que sabe retozar con la idiosincrasia entre naciones y personas, convirtiendo el envite a la diversidad en un acercamiento más potente y entretenido que el de cualquier ideología política invasiva. Me refiero, claro está, al juego del amor, tras los prolegómenos de atracción y repulsión que se dan entre los principales protagonistas. Aquello de que los polos opuestos se atraen, después de haberse repelido.

El vals del emperador se estrena el mismo año que su realizador, Billy Wilder, entregaba otra de las joyas escondidas de su filmografía, Berlín Occidente (A Foreign Affair, Paramount, 1948), nuevamente, con un guión compartido con Brackett. Si esta última toma en serio el escenario histórico del final de la contienda de 1939-1945, la presente pergeña una trama de comedia irónico-romántica en un determinado marco geográfico. Un antecedente en la mixtura de ambos conceptos los podemos rastrear en los respectivos guiones de Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, Mitchell Leisen, 1941) o Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, Billy Wilder, 1943).
 

Pero sigamos con nuestro amigo Virgil, prototipo de norteamericano buscavidas en suelo vienés. El arranque argumental de El vals del emperador lo proporcionan dos ancianas y vivarachas aristócratas, la princesa Isabela Bitotska (Lucille Watson), y la archiduquesa Stephanie (Julia Dean), que, junto a sus acompañantes, narran los antecedentes de la historia a modo de flashback; a falta de concretarse el final del relato. Es decir, que este arranca in media res, en mitad de la cosa.

Parece que a Billy Wilder siempre le interesó este aspecto de la vida, que coloca a muchos de sus forasteros personajes en tierras extrañas; para lo que contaba con su propia experiencia vital. Uno de los ejemplos más tardíos -y sublimes- está en ¿Qué sucedió entre tu madre y mi padre? (Avanti, United Artist, 1972), aunque el paroxismo podría ser la incomprendida Fedora (íd., Lorimar-United Artist, 1978), donde el protagonista penetra en una realidad tan distorsionada que se ha hecho irreconocible, aunque resulte verídica y plausible de cara al público (en un acercamiento que, para mí, se haya muy próximo al relato de terror: esas operaciones quirúrgicas). Película desdeñada esta, con evidentes problemas de producción, pero sumamente inquietante, que enlaza el final de una época del cine con los albores de otra nueva ilusión, óptica y psicológica (de la labor clásica de maquillaje a la especialización en los efectos digitales y demás trucajes). Dentro de este ámbito de transformismo en la naturaleza y aspecto de ciertos protagonistas, no podemos dejar de referirnos a la obra cumbre que es Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, United Artist, 1959); salvando las distancias, todas estas películas comparten la prerrogativa de la transmutación y la desubicación. Alternando el tono trágico y cómico, o haciendo prevalecer uno sobre otro, según los títulos e intencionalidad. No en vano, parte de la alegría que sabe transmitir Con faldas y a lo loco la hallamos en El vals del emperador, donde Wilder y Brackett aciertan al juguetear con los tópicos regionales, proporcionando algo más allá del mero pintoresquismo: una nueva y fresca ventolera (herencia de Lubitsch [1892-1947]). Verbigracia, esa señora obesa que se suma al baile en el recibidor de la pensión donde se aloja Virgil H. Smith.
 

La idiosincrasia del americano medio también es tomada con sentido del humor, bien que los representantes de la refinada cultura vienesa no le andan a la zaga. Ellos son, aparte de los ya mencionados, la joven condesa Joanna Augusta Franciska (sic) (Joan Fontaine), y su padre, el barón de Holenia (Roland Culver). Tanto unos como otros encuentran su particular traslación en las mascotas respectivas, la perrita Scherezade de Joanna, y el trotamundos y algo desgreñado Batons, el perro y compañero de fatigas de Virgil. Más aún, animales y personas se van a caracterizar, en última instancia, por huir del secular estancamiento vital con la cadencia de un bello vals.

Y si la música va estar intrínsecamente relacionada con la envoltura de la trama, algo muy parecido va a suceder con los animales; más que una mera representación de sus amos. Al punto que, de Scherezade depende la felicidad y porvenir de la condesa y su atribulado padre (ahogado por sus nobles deudas). El emperador Francisco José (Richard Haydn; un papel que también le habría ido como anillo al dedo a Robert Morley [1908-1992]), ha decidido cruzar uno de sus mejores perros, campeón de sangre y pedigrí, con Scherezade. De esta unión se espera una camada, símbolo de la endogamia y buena salud de la nación; pero triunfando finalmente el cruce, el más puro y arrojado mestizaje.

Muy divertido es el colapso que sufre la perra de los Holena ante la presencia de su mundano congénere Botons. Una correlación con lo que les sucede a sus dueños: ese choque de caracteres que sincroniza a personas con mascotas (amor animal, en cualquier caso). No es casualidad que, al principio, Joanna muestre un aspecto más cercano a una rigurosa institutriz. Es snob y presuntuosa, en palabras de Virgil. De este modo, se entrelazan las referencias a humanos y animales. Fieles y cariñosos cuando ambos quieren. Distintas razas, como distinta es la sangre de las esferas sociales (la azul y la normal). Mañana vas a ser la perra más importante de Austria, debes estar descansada, le recomienda la condesa a Scherezade. Lo que más tarde desemboca en la simpática escena de la “escapada amorosa” del animal, en pos del “vagabundo” Batons.
 

En este apartado irónico tampoco falta el especialista en psiquiatría freudiana (Sig Ruman), tan recurrente como el Imperio Austrohúngaro para Luis García Berlanga (1921-2010). Una figura que, sin duda, dejó su (jocosa) huella en la temprana vina vienesa de Billy Wilder.

Podemos y debemos incluir las paráfrasis del músico Victor Young (1900-1956). Como la impagable canción que entona Virgil por los caminos y prados vieneses. Es festiva, sin merma del respeto. El empleo de la música no acaba aquí. Está el genial gag del gramófono que asusta al ciervo del emperador. Este recreo de la música dentro de la narrativa de la película (diegética), con la de fuera de ella (extradiegética), es uno de los mecanismos más agraciados de El vals del emperador; sin perder nunca de vista el hecho, igual de incisivo, de que, en el pueblo vienés, hasta el cura y los distintos oficiales saben tocar el violín.
 
El diseño de producción de Hans Dreier (1885-1966), Sam Comer (1893-1974) y Franz Bachelin (1895-1980), resulta magnífico, como el empleo de los escenarios naturales, fotografiados por George Barnes (1892-1953). Acompasándolo todo, la realización de Billy Wilder deviene igual de precisa y elegante. Por todo ello, El vals del emperador constituye, para mí, otra de esas adorables películas destinadas al periodo de la Navidad, aunque esta no sea el tema central. Lo mismo que ocurre con Siguiendo mi camino (Going My Way, Leo McCarey, 1944), La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), Un gánster para un milagro (Pocketfull of Miracles, Frank Capra, 1961), My Fair Lady (íd., George Cukor, 1964) o Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965).
 

Aunque El vals del emperador no ha sido demasiado apreciada (cosa que por lo general me importa un pito a la hora de reflexionar sobre una pieza cinematográfica), la película destaca por abordar con genial hondura lo aparentemente superfluo. Esto es, la distinción del estatus social o el enfrentamiento con las distintas costumbres. Me da en la nariz que sucede lo de costumbre, que demasiados críticos comentan de oídas, por terceros, o en visionados iam pridem. No se dejen engañar. Alegre y vitalista como el tiempo musical al que hace referencia, El vals del emperador nunca pierde de vista la perspectiva crítica. Es verdad que no resulta tan ácida como otras de las propuestas de su realizador, pero es que no tiene por qué serlo. Quizá por eso no sea tan considerada en el conjunto de la filmografía de Billy Wilder. Pero eso suele ocurrir con aquellas películas que más disfrutamos, pero no nos atrevemos a distinguir.
 
El doblaje en español, espléndido, por cierto.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Avanti, de Billy Wilder

Wendell Ambruster Padre era un hombre muy querido, chapado a la antigua, defensor de la honestidad y la lealtad para con la familia, un puntal de la Iglesia. Son las palabras de su hijo, tal cual fueron redactadas, con benevolente compasión más que con maliciosa sorna, por Billy Wilder (1906-2002) e I.A.L. Diamond (1920-1988). El caso es que estas son pronunciadas antes de que el descendiente averigue la doble vida de su padre en una isla de Italia. Un viejo verde, eso es lo que era, concluye Wendell Ambruster Hijo.

Lo cierto es que todo ello sucede antes de que nuestro personaje comprenda las circunstancias y motivaciones que condujeron a su padre, y a él mismo, a esta alegre y colorida isla de Ischia, donde evoluciona la narración.

Recapitulemos. Nada más comenzar Avanti (estrenada en España con el incómodo título de ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?; Avanti, United Artist, 1972), y de forma previa al desarrollo del “conflicto” general, el ejecutivo y vicepresidente -hasta ahora- de las Industrias Ambruster, Wendell Ambruster Hijo (Jack Lemmon), se dispone a tomar un avión de prisa y corriendo. Lo confirma el hecho de que Billy Wilder recalque visualmente, no solo lo precipitado de su llegada a la pista de despegue, sino el llamativo suéter rojo que lleva puesto, y que destaca entre la grisura de la pista y el cielo (Wendell insistirá más adelante en que en su tierra natal no hace muy buen tiempo). La explicación a esta apresurada irrupción en escena es que la tragedia de la muerte del progenitor, en la referida isla del archipiélago napolitano, le ha sorprendido jugando al golf. El siguiente gag también es enteramente visual, y acontece dentro del avión (sin romper la gracia, concierne al cambio de ropa con otro de los pasajeros).

Son los enojosos prolegómenos de su llegada a la isla, que preludian el carácter de su particular estancia en ella, con objeto de traer de vuelta -o intentarlo, al menos- el cuerpo de su padre.

La llegada a Ischia supondrá para Wendell el tener que enfrentarse a otra cultura y a otra forma de comportarse… o de amar. Incluso a un aguacero burocrático que, poco a poco, irá despejando. Wendell es sumamente práctico, incluso poco delicado, en su afán de convertir cada momento en un instante productivo, materialmente hablando. Para él, el tiempo es oro. Si ustedes me entretienen y me hacen perder el tiempo… amenaza a uno de los lacónicos funcionarios del aeropuerto.

Pues en efecto, Wendell será entretenido, zarandeado y hasta modificado. No tanto en su forma de ser como de actuar; el del joven y enjaulado ejecutivo es más un redescubrimiento, que un descubrimiento en sí, por el que reaviva unos sentimientos y percepciones que se habían abotargado.

Pero no solo encara Wendell el choque de culturas, sino también el generacional, es decir, la constatación de que los padres no son tan infalibles como se cree. Ser consciente de estas fallas será algo vital en el inesperado periodo de aprendizaje del personaje. Una circunstancia que Pamela Piggot (Juliet Mills) ya tiene asumida desde hace algún tiempo. La londinense es hija de la compañera de su padre, durante los periodos estivales; situación que se ha venido repitiendo desde hace diez años. De este modo, Wendell se da cuenta de que, ni siquiera es del todo cierta su afirmación, dictada para el responso, de que su padre murió lejos de sus seres queridos.

Aunque Wendell trata de comprar la conciencia de Pamela con dinero, al final, surgirá en ambos una atracción, no solo física o pasajera, sino amorosa (se perpetúe o no), con la complicidad del resuelto y servicial Carlo Carlucci, el director del hotel-balneario en el que se alojaban los progenitores (un excelente Clive Revill). De hecho, todo el hotel se vuelca en la posibilidad de ver volver la relación sentimental que comenzaron los padres de los protagonistas.

Práctico como americano y como hijo, Wendell contrastará sus puntos de vista con los de la imaginativa y algo insegura Pamela, modesta empleada de una boutique. Es por ello que, en un principio, a Wendell le sorprende que su padre no tratara de mantenida a la madre de Pamela.

Desconozco la pieza teatral del interesante Samuel Taylor (1912-2000), que sirve de soporte a la espléndida película de Wilder, pero la concepción dramática en actos se acopla a la perfección a las necesidades narrativas del realizador. Aparte de que Wilder saca la cámara a la calle siempre que puede (y siempre que resulta significativo para algo). Por ejemplo, siguiendo el planteamiento de caracteres de los personajes, resulta lógico que el ineludible recorrido turístico por la isla sea a través de los ojos de Pamela, mucho más emocional y receptiva. Un momento que es aprovechado para trasladar sus pertenencias a la habitación de Ambruster, a causa de un inoportuno suceso acaecido en el hotel. Aunque los malentendidos entre ambos son continuos, prevalecerá el respeto a la vida elegida por los difuntos, y un conocimiento mutuo por parte de los protagonistas. De este modo, en el cementerio de los Carlucci, dejan que los muertos puedan descansar en paz, y en el lugar donde encontraron la felicidad.

De igual modo, vencidas todas las dificultades, administrativas y afectuosas, Pamela y Wendell ya serán dos personas muy distintas de cuando arribaron a la isla. Si bien, todas las idiosincrasias palidecen ante los manejos y el poder del Estado, representado por J. J. Blodgett (Edward Andrews) que, precisamente, tercia en el último tramo de la película, para agilizar las trabas que retienen a Wendell. Wilder refleja estos ardides con familiar naturalidad, como inevitable constituyente del comportamiento humano.

En realidad, los guionistas no dan ninguna puntada sin hilo, como sucede con ocurrencias aparentemente livianas o distraídas, pero que resultan muy elocuentes, como la pérdida de calzoncillos de Wendell en el mar, o el hecho de que los tan traídos y llevados ataúdes de cinc, muy difíciles de conseguir, acaben siendo todos útiles. A ello podemos sumar el instante en que Pamela y Wendell intercambian las llaves de sus habitaciones sin darse cuenta, después de su refrescante y saludable baño en el mar, o aquel en el que Wendell rompe y luego trata de recomponer las fotos de él con Pamela.

Junto a la fotografía de Luigi Kuveiller (1927-2013), alegría y melancolía desprenden los emotivos temas musicales adaptados por Carlo Rustichelli (1916-2004; la banda sonora fue al fin editada por Quartet Records, en 2010). Lo confirma la escena en el interior del depósito de cadáveres, cualquier cosa menos un lugar frío o sórdido (aunque la decoración, que sospecho real, más que una elaboración del estupendo Ferdinando Scarfiotti [1941-1994], es reducida a la mínima expresión). Por suerte para el espectador sensible, Billy Wilder no hurta este ritual de despedida, haciendo del triste trámite un momento intensamente poético, que culmina con Pamela abriendo el ventanal de la estancia, un palacete ancestral que se llena de luz.

Escrito por Javier C. Aguilera

Uno, dos, tres, de Billy Wilder

Mil novecientos sesenta y uno fue el año del infausto Muro. Pero como consecuencia de este nefando acontecimiento, por suerte también lo fue de Uno, dos, tres (One, two, three, United Artist, 1961), la sátira que de aquel y otros muchos climas por llegar, escribió, produjo y dirigió Billy Wilder (1906-2002); como era su costumbre, con el concurso de su amigo, el guionista I.A.L. Diamond (1920-1988).

Era el peor de los tiempos políticos, pero aún pervivía el mejor de los tiempos cinematográficos, mezcla del ímpetu cualitativo de la época “clásica” con el espíritu testimonial -lo que no conlleva necesariamente una demolición- de los tiempos más recientes. Como recuerda C. R. MacNamara (un vitalista e inolvidable James Cagney), jefe de la planta de Coca-Cola en el Berlín occidental, durante su descripción de ese clima político, fue el momento de las grandes giras -terrestres- de Benny Goodman (1909-1986) y -extraterrestres- de Yuri Gagarin (1934-1968).

Uno, dos tres es una parodia que se sostiene sobre los cimientos, muy reales, de la llamada “Guerra Fría”, producto del choque y la competitividad de dos culturas; o más atinadamente, del enfrentamiento entre dos conceptos auto-excluyentes de la política. Tan moderna resulta esta, que no es difícil extrapolar acontecimientos y actitudes a nuestro gastado presente. Por ejemplo, los planos que muestran el poder de la propaganda en forma de robóticos desfiles, con aditamento en forma de globos, en tanto que en el otro lado, “todas las bendiciones de la democracia” se desparraman; las menos malas y alguna de las malas.

Los acerados diálogos de Wilder y Diamond encuentran un nutrido sustrato en aquella -esta- (des)humanizada realidad, deslizándose entre las líneas de una bullanguera narración. Sirvan como ejemplo las figuras del secretario de MacNamara, Schlemmer (Hanns Lothar), que con respecto a los trágicos acontecimientos acaecidos durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), trata de justificarse asegurando que “nadie me contó nunca nada”; y de forma más desprejuiciada, la de su exuberante secretaria, Ingeborg (Lilo Pulver), luminoso objeto de deseo tras el Telón de Acero. El sentido del humor incluso alcanza a los nombres de la familia Hazeltine (la del jefe de nuestro protagonista): Scarlett, Melania…

MacNamara es un hombre pragmático, deseoso de regresar a Londres o a su país de origen, los EEUU. Es una persona “de acción”, con un enérgico caudal de determinación e ingenio. Elementos que se pondrán a prueba cuando tenga que ejercer de inesperado padrino de bodas entre un joven comunista de la zona oriental, Otto Piffol (Horst Buchholz), y la hija de su jefe, dejada a su custodia, Scarlett Hazeltine (Pamela Tiffin). O, en fin, cuando se enfrenta al surrealista humor de los delegados soviéticos.

En cuanto a la joven Scarlett, tras su salida de Atlanta, arriba al inquieto Berlín procedente de un singular tour europeo, y es el epítome de una juventud tan impulsiva y alocada como portadora de unos sentimientos puros. La chica defiende el objeto de su amor, no sin imprimirle, finalmente, cierto carácter de acomodada moderación. Como mordaz puente tendido entre ambas cosmovisiones, destacan las distintas tentativas de MacNamara para poder ponerse en contacto con ese “otro lado”; medidas, a su vez, burladas por las continuas visitas a la zona comunista por parte de la cándida Scarlett (con los favores de un chofer debidamente “untado”: Karl Lieffen).

Trabado conocimiento de la situación, MacNamara pone en marcha rápidamente todo su arsenal de audacia e inventiva, haciendo frente a un sin fin de prejuiciadas diatribas anti-todo por parte del idealista consorte, que por sí mismo, desenmascara la farsa de los habitualmente tempranos extremismos ideológicos, por medio de diversos reduccionismos y tópicos. Y aunque la libertad siempre tiene un precio, el joven descubrirá cómo los populismos se dirigen más al sentimiento que al arduo ejercicio de la razón, o cómo el terror es consecuencia del abuso, y no un factor ajeno a este.

Como significativa aportación realista por medio de la imagen, junto al brutal contraste de escenarios entre una zona y otra, Wilder sitúa la reunión de MacNamara con los delegados soviéticos en un hotel tristón y desangelado, reducto de una época que pretende perpetuarse, en el cual se procede a un intercambio, como en cualquier relato de espionaje que se precie. Solo que en lugar de un microfilm con información, la pareja de guionistas se divierte con el trueque de la encantadora secretaria.

A partir de ahí y sin perder un segundo, se debe hacer pasar a Piffol por todo un caballero sureño, por amor a la conservación del empleo y al amor mismo entre los contrayentes, con lo que da comienzo una vertiginosa puesta en escena visual y verbal, ya que los padres de Scarlett están a punto de llegar a la ciudad. Como ejemplo, la oficina del directivo queda convertida en unos grandes almacenes en cuestión de minutos, reflejo de esa carrera frenética, que también ha de sortear los obstáculos de las idiosincrasias europea y norteamericana.

Uno, dos, tres condimentó su lúcido argumento con una banda sonora repleta de adaptaciones de temas clásicos a cargo de André Previn (1929), además de con la fotografía de Daniel L. Fapp (1904-1986) y los decorados del insustituible Alexander Trauner (1906-1993), que proporciona unos tan inmensos escenarios a sus perdidos personajes -el reverso irónico de lo mostrado un año antes en El apartamento (The Apartment)-, que es necesario alzar la voz para hacerse entender; a veces, con acompañamiento de protocolarios taconazos, jocosa herencia del Imperio Austrohúngaro más berlanguiano.

En Uno, dos, tres sobresale el agudo y sincero trazado de caracteres, el retrato de unas personas que sobrevuelan sus estereotipos y roles para embarcarse en un viaje con escala en los distintos ensueños, delirios y anhelos que ofrece la vida. Un viaje cuyo destino es perseguir la tan escurridiza libertad. No en vano, los personajes creados por Diamond y Wilder siempre existen por encima de sus circunstancias.

Escrito por Javier C. Aguilera

Testigo de cargo, de Billy Wilder

El oscurecimiento de la justicia a manos de la ley ha sido objeto de numerosos tratamientos literarios y cinematográficos. Una ley que a veces no está a la altura de la buena labor policial ampara delitos graves que prescriben por conveniencias políticas o sobrevuela todo tipo de vericuetos legales… más que la aplicación de la ley, los demandantes suelen reclamar justicia.

Esta puede llegar tarde, incluso convertirse en poética, pero a la larga, ya sea a causa de una buena instrucción, de la perseverancia de un letrado o debido a una concienzuda labor historiográfica, suele aparecer, por mucho que el olvido se asemeje a un monstruo de mil cabezas que lo devora todo.

Tales son los cimientos de Testigo de cargo (Witness for the prosecution, United Artist, 1957), dirigida por Billy Wilder (1906-2002) y puesta en escena de una celebérrima obra teatral de Agatha Christie (1890-1976), adaptada por Harry Kurnitz (1908-1968) y el propio realizador.

Entre otros destacados profesionales, que a estas alturas no son en absoluto ajenos a nuestro blog, hemos de señalar la fotografía del gran Russell Harlan (1903-1974) y el no menos estimulante diseño de producción del colaborador habitual de Wilder, Alexandre Trauner (1906-1993), cuya labor se pone de manifiesto en los “decorados” del despacho del letrado protagonista, la cantina semiderruida situada en Hamburgo y, por descontado, la sala del Tribunal de Justicia. Marlene Dietrich (1901-1992) contó, además, con la inapreciable colaboración de la diseñadora Edith Head (1897-1981) en el vestuario.

La acción transcurre en 1952. Tras dos meses de reclusión forzosa en un hospital, a causa de un leve ataque cardiaco, el abogado criminalista sir Wilfrid Roberts (el portentoso Charles Laughton) regresa a su hogar y despacho (ambas cosas forman un todo, el escenario está compartido). Sir Wilfrid presenta un aire de distinción y unas formas que recuerdan la figura de Winston Churchill. Es el típico paciente pejiguera, además de un profesional entregado, de sobrada experiencia y honestidad. Desde luego, Wilfrid contempla el aspecto vocacional de su profesión con mucho más entusiasmo que el vacacional. Para él la justicia es un puntal primordial de la sociedad, un elemento constitutivo del ser humano, centrado en la defensa del cliente.

El resto de personajes de soporte también posee su relevancia. Entre ellos, están el secretario personal de Wilfrid, Carter (Ian Wolfe), su colega y ex pupilo Brogan Moore (John Williams), el fiscal Mayers (Torin Tatcher), y su viejo amigo el procurador Mahyew (Henry Daniell).

El caso es que Wilfrid se halla a dieta de asuntos criminales, quedando a merced únicamente de “pleitos claros y bien retribuidos”. Se encuentra en el limbo de una especie de “arresto domiciliario”, al cuidado de la abnegada enfermera Miss Plimsoll (Elsa Lanchester). La complicidad entre ambos irá en aumento a lo largo del relato.

Como podrán suponer, Wilfrid se involucra en “un caso más” cuando comienza a tratar con sus amigos el asesinato de Emily French (Norma Varden), una viuda adinerada de Hampstead. El principal sospechoso es el joven y algo tarambana Leonard Vole (Tyrone Power), un “chapuzas” descentrado desde su licenciamiento en el ejército, con ribetes de inventor, eventualmente ha trabajado como mecánico o en unos grandes almacenes.

Mediante dos flashbacks, Wilder narra el modo en que el acusado conoció a la futura víctima –introduciendo la animadversión de la criada, Janet (Una O’Connor)- y, posteriormente –en cuanto al tiempo cinematográfico se refiere-, el encuentro, narrativamente anterior, con la que será su esposa, Cristina Vole (Marlene Dietrich). Un buen detalle durante el primer flashback apunta al carácter de la viuda: se mete en un cine, donde coincide con Vole, porque pese a su condición pudiente, se trata de un personaje solitario.

Durante el segundo, se produce un divertido juego de corte amoroso en base a los productos de estraperlo que porta Leonard como moneda de cambio. “Es un placer hacer negocios contigo”, le dice Cristina en su estancia arruinada por los bombardeos. Poco antes, Wilder ha mantenido a Vole apartado del resto de soldados en la desnortada cantina donde Cristina canta, haciendo notar así su singularidad, su diferencia con respecto a los demás.

Por su parte, Wilfrid recordará cómo “el amor puede más que la evidencia”, lo que anticipa la previsible y fácilmente manipulable actitud de la llamada “opinión pública”, esa corriente oculta de simpatía o antipatía de un jurado y público en general hacia un personaje determinado. El hecho es que no puede condenarse a nadie sin pruebas, de forma circunstancial. Wilder resuelve visualmente los excelentemente escritos interrogatorios por medio de ágiles cambios de ángulo, de puntos de vista del caso, podríamos aventurar, en el tribunal.

Aún no he tenido ocasión de leer la pieza teatral de la autora (publicada por RBA, 2011), pero sí otros libros suyos, y conociendo además la obra de Billy Wilder, hay que convenir que el habitual sentido del humor de Agatha Christie casa bastante bien con el del cineasta.

De forma magistral, Testigo de cargo ofrece un relato que se desenvuelve con soltura en el ámbito de aquello que, aún siendo legal, no es justo.

Escrito por Javier C. Aguilera

Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder

Cuando al realizador Billy Wilder (1906-2002) le preguntaron acerca de las molestias ocasionadas por Marilyn Monroe (1926-1962) -retrasos e inseguridades-, durante el rodaje de la película que hoy comentamos, este atajó diciendo “sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso del revés, pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”. La vida observada bajo el prisma del humor es lo que, míticas aparte, ofrece la que aún sigue siendo una de las mejores comedias cinematográficas jamás filmadas, en la que todos –incluyendo a Marilyn- están sensacionales, Con faldas y a lo loco (Some like it hot, United Artist, 1959).

En un momento en que los apodados Felices Años Veinte tocan a su fin, cierta alegría se resiste a morir, y uniendo ambos conceptos, será precisamente en una funeraria donde Billy Wilder presente a sus alborozados personajes, pues el local se ha convertido en un garito de bullicio, bebidas e ingenio.

Esa inventiva ofrecida por el prisma de Billy Wilder y su colaborador I.A.L. Diamond (1920-1988), se posa sobre la llamada Ley Seca (1920-1933), necia regulación por la que quedaba prohibida toda fabricación, comercio y consumo de alcohol. Una situación progresivamente violenta (como a su vez recordó Raoul Walsh), aunque envuelta en un nuevo y trepidante ritmo, el proporcionado por el jazz y el charlestón (el Hot al que alude el título original). Como guiño a esta etapa histórica, también reflejada en el cine por medio de un género como el de gángsters, principalmente, el reparto cuenta con la presencia de un eficaz George Raft interpretando al bandido Botines Colombo (Spats Colombo). Todo el ambiente queda resaltado por la sólida fotografía de Charles Lang (1902-1998) y los estupendos arreglos musicales a cargo de Adolph Deutsch (1897-1980).

Se dice que todos tenemos una mitad femenina o masculina, según sea el caso. Ocasión tendrán de comprobarlo nuestros protagonistas, dos comparsas en una delicada situación personal e histórica, en el Chicago de 1929. Ellos son el saxofonista Joe (Tony Curtis) y el contrabajista Jerry (Jack Lemmon), que andan de mal en peor porque pese a los rescoldos de un optimismo desenfrenado, parece claro que las ganancias seguras no existen. Los músicos son testigos involuntarios de una matanza del Día de San Valentín, y como Joe no carece de inventiva, ambos acabarán ocultándose en una orquesta femenina como Josephine y Daphne, formando parte de ese ritmo vertiginoso que se ha instalado en las aceleradas vidas de los personajes.

Durante su itinerario en tren, entablan amistad con Sugar Kane (Marilyn Monroe) y el resto de las chicas de la orquesta. La insegura Sugar huye más de sí misma, y de su flaqueza con los saxofonistas tenores, que de un sitio concreto. Además, le da a la petaca, aunque ella se justifica diciendo que “todas las chicas beben, pero es a mí a quien pillan siempre”. Por otra parte, no podemos dejar de mencionar la excelencia de todos los actores de reparto, como el policía Mulligan (Pat O’Brien), el ricachón Osgood Fielding III (Joe E. Brown), la directora de la orquesta, Sweet Sue (Joan Shawlee) y su allegado Beinstock (Dave Barry). Todos confluirán en el escenario del Hotel del Coronado en San Diego, lugar al que acuden los millonarios como los pájaros migran al sur.

Pero antes de que esto ocurra tienen lugar otros incidentes durante el trayecto, como el “acceso de fiebre” de Daphne cuando se encuentra en el compartimento del tren, a solas con Sugar, una situación que desemboca en una improvisada fiesta “marxiana”. También mediante un acierto de guión será, curiosamente, el hielo el elemento que una a Josephine y a Sugar, permitiendo a esta última sincerarse con su nueva amiga. Una vez instalados en el hotel, el buen gusto del realizador se concreta en el momento en que Daphne y el señor Fielding comparten el ascensor: sabemos lo que les ha pasado aunque no haya sido mostrado. De hecho, la totalidad del relato revela como todos aparentan lo que no se es, caso de Josephine, volviendo a simular otra personalidad, la del joven y frustrado millonario Junior; de Sugar, presumiendo de su ascendencia social ante Junior; de Daphne con Fielding, o incluso de los matones, fingiendo asistir a una convención operística.

Una simulación continua y un intercambio de roles, probablemente con ecos del travestismo de la época berlinesa que experimentó Wilder, cuando ejerció de bailarín (boy), entre 1927 y 1933. Cambio de géneros que hace que el propio Jerry llegue a creerse su nueva situación, o que Joe simule un “bloqueo mental” con las chicas (una de las muchas burlas de Wilder hacia la psiquiatría): curiosamente este se ve forzado a navegar marcha atrás en una motora con Sugar. Más adelante, Wilder exhibe a Junior y Sugar en un yate, y a Daphne y Osgood bailando La Cumparsita, de forma alterna, en instantes enlazados mediante barridos de la cámara, que muestran unos personajes que se entremezclan, que fingen pero que contemplan la vida como una casualidad gozosa.

Con faldas y a lo loco se construye en base a un guión perfecto –como siempre reclamaba Wilder-, cuajado de otros buenos detalles, como el de Botines presentando a sus colegas matones como abogados, “todos de Harvard”. Hasta el Pequeño Bonaparte (Little Bonaparte, Nehemiah Persoff), un jefe mafioso, se define como un “hombre de empresa”, dentro de esa simulación múltiple de los personajes.

El guión también queda apoyado por otros buenos momentos de realización, como la huida de Joe y Jerry de la “funeraria” en la que se efectúa una redada, fuga narrada por medio de un plano general; la hilera de millonarios caducos que aguardan la llegada de chicas jóvenes en el porche del hotel, los pendientes que Joe se deja puestos, o el plano que muestra a Daphne tocando su contrabajo del revés cuando Sugar Kane canta por primera vez, en el vagón del tren que les lleva a California, hacia una nueva vida.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XIX): Sherlock Holmes (VI) La vida privada de Sherlock Holmes

Como muchos aficionados saben, La vida privada de Sherlock Holmes (The private life of Sherlock Holmes, United Artist, 1970), escrita por el tándem Billy Wilder e I.A.L. Diamond, es una obra mutilada. Pero advirtamos desde el comienzo que lo que se ha conservado es espléndido. Se trataba de una apuesta personal de su realizador, Billy Wilder (1906-2002), confeso “sherlockiano”, y de una producción de cierta envergadura y logística, que el estudio decidió acortar poco antes de su estreno comercial. Podemos aventurar una hipótesis y decir que La vida privada de Sherlock Holmes es la última gran película clásica de un estudio, junto con El Padrino (The godfather, 1972) de Coppola. Y empleo el término “clásica” no como sinónimo de “antigüedad” o de producto “pasado de moda”, sino de aquello que se revaloriza con el tiempo, pese a los estragos que las efímeras modas pudieron infligirle.

Parece ser que los descartes incluían una aventura en un transatlántico, el llamado “suceso de la habitación patas arriba”, e incluso un flashback de la época universitaria de Holmes. De estos, solo se ha conservado o bien la imagen sin el sonido, o viceversa. En cualquier caso, insisto en que lo que ha permanecido nos proporciona una gran película y una espléndida labor de realización de Billy Wilder.

La vida privada de Sherlock Holmes da comienzo cuando los recuerdos contenidos en una caja, guardada en la cámara acorazada de un banco londinense, “salen a la luz”, y cual caja de pandora literaria, ofrecen relatos y detalles inéditos, todos muy definitorios de la personalidad del genio de Baker Street. Esta idea de los manuscritos “perdidos”, magnífica de por sí, es el preludio de la recreación de la idiosincrasia del Holmes más íntimo, descritas con innegable gracia aunque con absoluta fidelidad y respeto hacia la obra de Conan Doyle y la estampa tradicional del detective. Ya en esas primeras imágenes, correspondientes a los bellos títulos de crédito, podemos percatarnos de la foto de “ella” en un reloj. Por supuesto, serán los legajos de este nuevo “archivo”, escritos por el doctor Watson, los que procuren la puesta en imágenes que se va a desarrollar. El espectador pocas veces se sintió tan voyeur.

Sherlock Holmes (Robert Stephens) se encuentra a la espera de un caso digno de atención, decepcionado con el mundo en general, y con el criminal en particular. Escasean los retos que pongan en funcionamiento los mecanismos deductivos y científicos del detective (para este, la deducción es una ciencia, considerando el conjunto como una de las bellas artes), en definitiva, aquello que constituye sus mejores armas contra la injusticia. 

Por fortuna, estos desafíos no tardan en presentarse, para alivio de su amigo y colega el doctor John H. Watson (Colin Blakely), situándose la acción en el periodo de 1887 a 1888. Una acción en clave de sorna pero con los pies en la tierra, es decir, irónica con la imagen establecida pero sin desnaturalizar a los personajes; por ejemplo, cuando el detective recrimina a su entusiasta biógrafo toda una serie de “licencias literarias”.

Sin desvelar demasiado acerca de la trama (en atención a quienes desconozcan el film y deseen acercarse a él), diremos que estos asuntos se refieren al embarazoso “episodio del ballet”, junto al caso, que ocupará el resto del metraje, de la desaparición de un ingeniero belga, coincidente con la aparición de su amnésica esposa Gabrielle (Genevieve Page); extenso relato del que también formará parte el hermano de Holmes, Mycroft (espléndido Christopher Lee), todo un epítome del poder en la sombra.

El relato escrito por Wilder y Diamond hace que nos planteemos cuestiones muy sugerentes, como el simpático juego con las identidades sexuales (que queda abierto), para qué pueden requerirse los servicios específicos de alguien tan popular como Sherlock Holmes (además de para resolver un intrincado caso, desde luego) o ¿qué es lo que da pie a muchas de las leyendas esparcidas por el globo? En cuanto al aspecto psicológico, “privado” del personaje, queda patente que a Holmes solo le interesa “lo extraordinario”, lo que se sale de lo común. Stephens compone un Holmes espléndido, elegante, afectado y falible. Una atención al detalle que también se traduce en apuntes bien cuidados, como la marca (real) que presenta Gabrielle en la cabeza, a consecuencia del golpe (irreal) que le ha provocado la amnesia…

Por su parte, este Watson mundano también es avispado (por ejemplo, en su descripción de la situación en que se halla la huésped). Su condición caballerosa, “victoriana”, proporciona algún detalle visual divertido: ese estetoscopio que surge de improviso del sombrero del médico, cual chistera de un mago, durante su encuentro en el tren con los -a su vez- falsos trapenses.

Billy Wilder saca en todo momento un espléndido rendimiento expresivo del formato en scope (ancho). Un buen ejemplo en la composición del plano, se da durante la entrevista de Holmes con la bailarina en el camerino: la puerta por la que aparece un Watson entusiasmado queda estratégicamente en medio; o durante el accidentado baile con las bailarinas del ballet, que van tornándose en bailarines. Otros buenos apuntes abarcan la peripecia completa, la aventura no hace sino confirmar la opinión de Holmes acerca del bello sexo, destacando un momento muy hermoso, el que muestra al detective entrando en el dormitorio donde descansa Gabrielle.

Como en toda obra extraordinaria, resultan indispensables los aportes de otros profesionales, como en este caso, la fotografía de Christopher Challis (1919-2012), la inspirada y nostálgica partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), en realidad, su Concierto para violín y Orquesta, op. 24, y la labor del diseñador de producción y escenógrafo Alexandre Trauner (1906-1993): las dependencias de Holmes y Watson son maravillosas hasta el más mínimo detalle. Junto a la labor de Billy Wilder, logran fijar en el tiempo una de las películas más melancólicas, sugestivas y románticas del séptimo arte. 

El amor es contrariado, la visión de los seres humanos pesimista (¿realista?), y muy particularmente, se refiere a la soledad como pilar fundamental del sujeto romántico (aspecto no solo adscrito al espacio temporal en que eclosionó); y aún así o precisamente por ello, es La vida privada de Sherlock Holmes una de las más hermosas películas de toda la filmografía de Billy Wilder y repito, del cine en general. Si la película no es una obra maestra -por incompleta que esté-, se le parece bastante. De hecho, frente a las vanguardias fílmicas, de las que ya pocos se acuerdan, o si se acuerdan a pocos importan, a La vida privada de Sherlosk Holmes, el tiempo le ha acabado dando la razón.

Escrito por Javier C. Aguilera