Para el sábado noche (LIX): Especial Cleopatra, de Cecil B. De Mille, Gabriel Pascal y Joseph L. Mankiewicz

La última reina de Egipto fue Cleopatra VII (69-30 a.C.), procedente de una dinastía greco-macedonia por la cual Alejandría había pasado a ser la capital de los estados unificados por Ptolomeo I (367-283 a. C.).

Pese a que la carnalidad y el mito se entremezclan en su vida, sabemos que Cleopatra fue una mujer culta además de astuta, que supo sanear la administración egipcia. Salvar la independencia de Egipto fue su principal meta, tras la absorción de los estados del Mediterráneo por el Imperio Romano.

Pese a todo, en su época, Egipto se encuentra en una fase de decadencia y ha debido ser salvada por ese mismo ejército romano de los sirios, convirtiéndose en lo más parecido a un protectorado del Imperio. Los tira y afloja con Roma son continuos; bajo el reinado de Ptolomeo XII (117-51 a. C.), padre de Cleopatra, se presiona a Egipto con una subida de impuestos, pero los romanos necesitan del grano egipcio para poder abastecerse. Poco después, Pompeyo (106-48 a. C.) convierte a Siria en una provincia romana y da asilo a Ptolomeo XII, dadas sus disputas internas.

Se hace necesario este preámbulo para poder entrar en materia histórica y comprender la idiosincrasia y circunstancias de nuestra heroína cinematográfica. De hecho, Cleopatra casó, según dictaba la costumbre, con sus propios hermanos; primero, con Ptolomeo XIII (62-47 a. C.), y más tarde, tras la muerte del infante en el enfrentamiento con su hermana, con el nebuloso pero mejor avenido Ptolomeo XIV (59-44 a. C.). Para poder gobernar sola, la joven reina no dudó en solicitar la ayuda del benefactor de su padre, Pompeyo, pero los partidarios y seguidores de Ptolomeo XIII sublevaron de nuevo las ciudades y la capital, la famosa Alejandría fundada por Alejandro (356-323 a. C.) en el 331 a. C. Hasta que Julio César (100-44 a. C.) intercedió, restableciendo un gobierno conjunto. Asesinado César, la relación de Cleopatra con el tribuno romano Marco Antonio (83-30 a. C.) señaló el final de sus días.

Como se recuerda en el monumental y magnífico libro Egipto, el mundo de los faraones (Ägypten, Die Welt der Pharaonen, Könemann, 1997), el destino tenía reservado a Cleopatra VII poner el dramático punto final a la independencia de su país (…) Sus relaciones amorosas con César, al que había invitado a visitarla en Alejandría, fueron todo un éxito pese a que estallara una peligrosa revuelta de carácter nacionalista (47 a. C.). Tras la ostentosa inclinación por el tribuno romano y sucesor de César, Marco Antonio, se oculta el intento de hacer valer de nuevo los derechos de los ptolomeos sobre sus posesiones en Chipre y Cilicia (Turquía). Así se unió su destino con el de Marco Antonio (…) Tras la derrota naval de Accio (31 a. C.), Egipto pasó a ser una provincia romana más, bajo la administración de un prefecto imperial, en el año 30 a. C. (capítulo Historia política de los Ptolomeos y del Imperio Romano en Egipto, por Dieter Kessler).

El signo de la Cruz, de Cecil B. De Mille

La premisa de El signo de la Cruz (The Sign of the Cross, Paramount, 1932) es cinematográfica e historiográficamente atractiva. Se basa en el posible hecho de que el incendio acaecido en la ciudad de Roma en tiempos de Nerón (54-68) fuera un acontecimiento fortuito (más que un acto achacable al propio Nerón), que el emperador, vil pero hábilmente, supo volver en contra de los cristianos.

De este modo, no solo se los “sacudía de encima”, sino que proporcionaba al Circo (a la plebe) buenas raciones de “pan” (de espectáculo).

Pero la película dirigida por Cecil B. De Mille (1881-1959) presenta otras características interesantes. Además de la imagen de un Nerón (el excelente Charles Laughton) embelesado por el espectáculo de las llamas, y proclamando que “mi luz sí será eterna”, estas imágenes culmen sirven al pionero cineasta no como conclusión, sino como arranque de la película, cuya acción se sitúa en torno al año 64 de nuestra era. Sosegadas las llamas, un movimiento expresivo y elegante de la cámara muestra el entorno ciudadano a la llegada de un peregrino llamado Tito de Jerusalén (Arthur Hohl), testigo de los Hechos del apóstol San Pablo.

Poco después, este dibuja en la arena “el Signo de la Cruz” para hermanarse con su colega Fabio Pontelo (Harry Beresford). Otra situación ejemplarmente expresada es el pavor que los romanos sienten hacia los cristianos, contemplados como un exotismo más, en el mejor de los casos, o como una secta oscura y altamente perjudicial, a la que achacan toda clase de infortunios (en este sentido, debemos señalar la excelente figuración que de continuo viste la película).

En otro feliz momento cinematográfico, la grúa desciende sobre los espectadores que acuden al abarrotado Circo y se infiltra en las celdas donde los cristianos aguardan su suerte. A continuación, la cámara asciende de nuevo desde la arena hasta Nerón, enmarcándolo en un único plano: el gobernante está entre el pueblo, pero no se cuenta entre él.

De hecho, el relato se focaliza en el prefecto de Roma (algo así como el jefe de la policía), Marco Superbo (Fredric March), aún portador de las mejores virtudes romanas (ya en extinción), y en su relación con la joven cristiana Marcia (Elissa Landi). Una ligazón pura, en el sentido de no depender de ningún interés ajeno al romántico. Lo que Marco siente por Marcia es un auténtico flechazo, situación resuelta con bastante gracia y convencimiento.

Pero entre los romanos también se encuentra Popea (una estupenda Claudette Colbert), que pretende a Marco. Sobre este personaje recaen unas gustosas dosis de desinhibición, que complementan el ambiente de crudeza que impregna la película (estamos a pocos meses de la instauración del Código Hays). Una aspereza argumental que se hace patente en la masacre de los cristianos reunidos “en secreto” en el bosque y, desde luego, en la extensa secuencia del Circo, que articula la segunda parte del relato y que sorprende por su rotunda modernidad. En ella, además de la cinematográfica coreografía antes referida, destaca el inserto de una mujer que llora, en medio de un público entusiasta.

Pero Omnia Vincit Amor y, pese a las argucias de Tigelino (Ian Keith), Marco socorre al joven Esteban (Tommy Conlon), en trance de tormento, con objeto de prevenir a Marcia. Una muestra de humanidad sobre la que recae la silueta de lo espiritual-amoroso. Curiosamente, Marco no deja de recordar a Marcia que ella puede ser distinta a los demás, y no solo en cuanto a sus creencias se refiere. De hecho, ambos lo son, y de esta manera, ambos deciden su destino en común, al modo que lo hacen los amantes de La túnica sagrada (The robe, Henry Koster, 1954). Y es que para Marco, el cristianismo es todo un quebradero de cabeza, como bien ilustra la imagen de la sombra de una cruz, que se proyecta sobre la puerta de su casa, en el momento en que más aborrece lo que tal señal representa. Para él, la molesta y novedosa creencia “ha hecho imposible nuestro amor”.

Poco antes, durante una fiesta orgiástica en su casa, Marco ha recriminado a Marcia que “el cristianismo es cruel” si conlleva tales sacrificios. En esos momentos, el prefecto la ha dejado en compañía de sus invitados para ver si se aclimata a sus ideas. Pero lo extraordinario del caso, como queda dicho, es que ambos personajes se quieren realmente, del mismo modo que Popea quiere a Marco (no solo lo desea). Incluso Marcia llegará a cuestionarse el por qué de tantos padecimientos. Además, De Mille proporciona otro buen momento durante la secuencia de la mencionada fiesta, aquel en que el canto báquico de Ancadia (Joyzelle Joyner) queda sofocado por las resignadas pero jubilosas voces de los cristianos que son conducidos al Circo.

Hacíamos referencia al Código Hays, aplicado de 1934 a 1967. Fue esta una normativa destinada a cercenar tanto descoco verbal y visual. En este caso, El signo de la Cruz pudo salvarse a sí misma por razones cronológicas, legándonos el esplendor de todo su ambiente no reprimido, sazonado por intrigas palaciegas y favores imperiales…

Pero De Mille sabía cuando la explicitud tenía su razón de ser y cuando no. Por ejemplo, el tormento que padece Esteban no se nos muestra de forma directa, puesto que la conversión de Marco aún no se ha materializado (o espiritualizado). Más que mostrarse insensible a estos sufrimientos “gratuitos”, sigue sin comprenderlos; lo que no sucede cuando acontece el martirio de los cristianos en la arena. En cualquier caso, si su conversión no es total en el aspecto religioso, sí lo es a nivel amoroso, lo que para De Mille y otros muchos católicos pueden ser aspectos análogos.

Como curiosidad, cabe destacar la presencia del futuro realizador Mitchell Leisen (1898-1972) como responsable del vestuario. Y como peculiaridad aún mayor, el acompañamiento musical en la versión doblada al español recoge fragmentos del compositor ¡James Bernard! (1925-2001); una concordancia no tan extravagante puestos a relacionar misterios.

Escrito por Javier C. Aguilera

Los diez mandamientos, de Cecil B. De Mille

Junto a sus más conocidas secuencias, espectaculares y ejemplarmente filmadas, coexisten en Los diez mandamientos (The Ten Commandments, Paramount, 1956) otras más íntimas, pero de gran peso dramático. Son el emotivo trasfondo de unos personajes principales que, o se benefician de unos privilegios, o se ven imposibilitados para conseguir aquello que más desean, comenzando por el personaje central de Moisés (Charlton Heston), hombre de desahogado –y nada vacío- pasado, y tormentoso futuro (hasta el final de su vida se estará preguntando Moisés por los designios de Dios).

Y es que, ¿cabe en una obra destinada a motivos piadosos otro tipo de lecturas? Sin duda sí, porque una cosa no excluye la otra, sino que la complementa, al margen de las creencias de cada cual; Cecil B. de Mille fue ante todo –o pese a todo-, un hombre de cine.

Y ya comentamos en su día, cómo recordaba Luis Goytisolo en su reciente Naturaleza de la Novela (Anagrama, 2013), que el Antiguo Testamento no es menos mítico –en el más noble sentido- que la épica grecolatina.

De este modo, el texto bíblico se convierte en la evocación de una narración fantástica, una fábula si se quiere, épica y –por qué no- mágica. No pretendemos que la nuestra sea una labor hermenéutica, no dispongo de los conocimientos para ello, pero en cualquier caso, la elección de De Mille es tanto moral como cinematográfica.

En la presentación que precede a la película (al menos en su edición para DVD), el realizador, admitiendo que se han rellenado las lagunas de la vida de Moisés -lo que es perfectamente lógico-, relaciona el relato bíblico con el anhelo de libertad del hombre, recordando su naturaleza como sujeto libre, aunque necesitado de unas mínimas leyes de convivencia, prácticamente universales, y en cualquier caso, no proporcionadas por ningún estado paternalista, sino por Dios (otra cuestión será si la dependencia a un dios determinado –no solo el cristiano: hay más religiones en el mundo que pretenden ser las únicas y verdaderas-, es imprescindible para enfrentarse a la tiranía y el abuso de poder).

Los diez mandamientos fue la última película de Cecil B. De Mille (1881-1959). Se trata, además, del auto-remake de un título anterior (1923). El considerable equipo técnico-artístico incluyó la sensacional música de Elmer Bernstein, la fotografía de Loyal Griggs -en Vistavision-, el vestuario de -entre otros- Edith Head, los efectos especiales del mítico John P. Fulton, y la escritura (fuentes originales aparte) de un grupo de colaboradores: Aeneas MacKenzie, Jesse L. Lasky Jr., Jack Gariss y Fredric M. Frank.

Charlton Heston y De Mille ya habían trabajado juntos en la estupenda El mayor espectáculo del mundo (The greatest show on Earth, 1952). En sus Memorias (1995; Ed. española: Ediciones B, 1997), el actor recuerda cómo se documentó para el papel y su interés por hallar en el Sinaí -las primeras imágenes que se filmaron-, más que a Dios, a Moisés, “un pastor cuando sube al Sinaí, y un profeta cuando baja de él”. Así mismo, comenta que De Mille, “a menudo hacía una escena sin primeros planos, lo que no es muy habitual”, aspecto que confirma el talento del director en cuanto a la composición. Los interiores se filmaron en los estudios de la Paramount, y los exteriores en Egipto y el Sinaí, en base a los conocimientos, ya considerables, proporcionados por los historiadores y por la arqueología del momento.

Por su naturaleza, Moisés es ya un personaje preocupado por la justicia, o en su defecto, por los excesos del poder, como queda demostrado durante la faraónica construcción de la ciudad de Gosen, sustituyendo el látigo por una honradez innata: los obreros bien tratados trabajan mejor, ya que “el odio y la amargura alimentan a los esclavos”. Por estos siente compasión, ya que el dios que proclaman no los ha escuchado; de modo que él toma su lugar, en calidad de capataz. Por qué ese dios no ayuda al que lo necesita, si es cierto que está en todas partes, es una de las primeras cuestiones que se planteará el joven Moisés en su contacto con los hebreos. Más adelante, se añadirá la cuestión de por qué cuando se materializa, generalmente, es para castigar.

El aspecto maniqueo entre buenos y malos del relato original -algo, por cierto, no solo atribuible al Libro de la Biblia, sino al común de relatos de toda cultura antigua-, se atempera gracias a una narración que progresa sin tiempos muertos y a muy buen ritmo. Una narración construida en base a todo un artificio lingüístico, un juego de réplicas y sobreentendidos, capaces de ilustrar la ambición, la adulación, la atracción –o la fuerza- de lo físico -aspecto magníficamente sincronizado por el movimiento de los actores en el plano-, el amor frustrado, el despecho y el poder absoluto. Todo ello, frente a lo efímero de las ciudades y las glorias, finalmente corroídas por el tiempo (todo lo contrario de los sentimientos anteriormente descritos). 

De ese modo, cuando Moisés se disponía finalmente a gobernar, habiendo comprendido que podía hacer más por “esa pobre gente” como faraón que dejándoles en manos de su hermanastro Ramsés (Yul Brynner), su delito de sangre es visto por Datán (Edward G. Robinson), que imposibilita la opción. El faraón se ve forzado a entregar el trono a Ramsés. Un faraón hastiado (admirablemente sostenido por la fatigada interpretación de Cedric Hardwicke), que recomendará finalmente al futuro Ramsés II, su heredero legítimo, que no se enamore de mujer alguna; en definitiva, que “no confíe en nada ni en nadie”.

Como adelantábamos, otro aspecto interesante es la intervención aleatoria del Dios del Antiguo Testamento, tan iracundo y demoledor como cualquier otro dios de la mitología griega. De tal modo que los dramatis personae quedan expuestos a los “designios” y arbitrios del referido Dios, exactamente igual que pudieran estarlo los héroes clásicos. El mismo Ramsés se refiere a ellos, en su conjunto, como dioses crueles, en los que curiosamente, dice no creer: los considera invención de los sacerdotes del templo... Pues bien, el dios del Olimpo hebreo llegará a dividir literalmente a su pueblo cuando Moisés regrese de la Montaña Sagrada por segunda vez, en otro momento excelentemente planificado. En este sentido, la idea del Monte Sinaí, un lugar remoto y de difícil acceso, como “refugio del dios guerrero”, es magnífica.

De hecho, la andadura de Moisés es la de todo un pueblo (más tarde la de buena parte de la humanidad), hasta alcanzar la conclusión de que –cualquier- Dios no es responsable directo de lo que suceda y que, pese a todo -y esto admite otra doble lectura-, los asuntos de los hombres deben resolverse entre ellos, principalmente.

El hecho de un Dios que “ha revelado su verbo a mi mente” sugiere además que, aunque el espectador ha sido testigo del fenómeno, la comunicación se ha realizado de forma no verbal, telepáticamente. A continuación, se establece la titánica lucha entre los principales representantes de ambos dioses, el hebrero y el egipcio. Resulta simpático el comentario de Ramsés cuando asegura que uno de los prodigios de su adversario se debe al lodo rojo desprendido de una montaña: la “explicación científica”, plaga también del XX, el XXI…, resulta aún más ridícula que la posibilidad del extraordinario fenómeno.

Este enfrentamiento proporciona otro momento desolador, aquel en el que Ramsés admite conmocionado que el dios de Moisés ha ganado: “su dios es dios”, instante extraordinario, porque más allá de su adscripción a una determinada religión, certifica el desmoronamiento de todo aquello que ha sostenido los principios -equivocados o no- de una persona.

Frente a los espléndidos momentos inicialmente referidos de Los Diez Mandamientos, también destaca el avance inexorable de la niebla verde, un ente que aparece en el plano como una gran garra que desciende del cielo.

Y como recordaba Heston, De Mille ofrece una lección de cine por medio de los planos generales; por ejemplo, durante el baño inicial de las doncellas junto al Nilo, cuando el bebé hebreo es recogido por la hija del faraón (entonces Ramsés I), que ha decretado su muerte. Emerge a la superficie el deseo de maternidad, por encima de lazos consanguíneos, por parte de Josabeth (Martha Scott), hermana además del futuro faraón. En este sentido, es espléndido el encuentro entre las dos madres, Josabeth y Bitia (Nina Foch), en casa de la segunda; salomónicamente, el hijo asegurará que “egipcio o hebreo, yo sigo siendo Moisés”. Y tampoco debemos menospreciar el amor, real, de Nefertari (Anne Baxter) por un hombre del que no le importa su procedencia.

Igualmente, destacan otros pasajes, como la muerte de los niños hebreos decretada por Ramsés I, el asesinato de la vieja nodriza Meneth (Judith Anderson, tan aviesa como en los viejos tiempos, al igual que Edward G. Robinson), y el de la madre biológica de Moisés, ambos mostrados en planos elípticos: el primero se oye, el segundo se dice; soluciones con una excepción bien significativa, el asesinato del maestro de obras (Vincent Price) a manos del propio Moisés, cuando éste viene directamente de trabajar de la charca de esclavos, una “regresión” a lo más primordial, en la que el humano deseo de venganza cobra forma, anticipando así lo que le ocurrirá a parte del mismo pueblo de Israel, cuando se corrompa durante su larga peregrinación. De igual modo, es acertada la voz en off que puntúa las transiciones, en definitiva, el paso del tiempo.

En cuanto al éxodo, de nuevo ejemplarmente medido y planificado por De Mille, éste se compone de todo un cúmulo de tribus esperanzadas, pese a que, como recuerda la citada voz omnisciente, “ninguno sabía a donde iba”. Y junto a la esperanza de libertad, el realizador se asegura de incluir planos donde la salida del oro saqueado de Egipto acompaña a algunos de los liberados. En efecto, junto a la dicha del pueblo, se agazapan los “datanes”. De hecho, el propio Datán no tiene reparos en anunciar, a la vista de cómo se organiza la salida de Egipto, que “tenemos nuevos capataces”, constatando, no sin desfachatez, todo un proceso cíclico.

Finalmente, la necesidad de creer en un falso ídolo (el imprescindible dinero, un cacharro electrónico, la esclavitud de una ideología…), hace que parte del pueblo se corrompa y se deje llevar por el libertinaje facilón. Hasta Séfora (Yvonne De Carlo) declara que Moisés, pese a sus buenas intenciones y responsabilidades, “nos tiene olvidados a los dos”, refiriéndose a su hijo y a sí misma. Todo ello, sin perder de vista el drama de un anciano faraón, Seti I, que muere con la certeza de que quien gobierna no es necesariamente el mejor preparado, o el más piadoso. ¡Mayor actualidad argumental imposible!

En un acto de purgación, casi al fin del relato, los Mandamientos quedan destruidos por el momento (la réplica acabará confinada en el Arca del Alianza), y el pueblo de Israel, ahora trasunto de todos los pueblos, habrá de conformarse con vagar por el desierto, en otra apropiada y expresiva metáfora.

Escrito por Javier C. Aguilera

Sansón y Dalila, de Cecil B. De Mille

Chico conoce chica, ¡y menudos chico y chica! Eso señores, es Sansón y Dalila (De Mille, mostrando un dibujo alusivo, a los ejecutivos de la Paramount.
(Anécdota de la Autobiografía del realizador, citada por Alejandro Melero en el cuadernillo a la edición en DVD).

Estamos sobre el año 1000 antes de Cristo, en el interior de una fábula, recogida en Jueces 13-16, con decorados de cuento bañados por la (siempre) inspirada partitura de ese genio que fue Victor Young (tanto en la música de películas como para el jazz). Tras las cámaras, un pionero del cine en mayúsculas, Cecil B. De Mille, un hombre al que nadie puede negar su personalidad y estilos propios. Sansón y Dalila (Paramount Pictures, 1949) es considerada como uno de los puntales que jalonan su amplia (y siempre estimulante) cinematografía.

El relato es sencillo; su puesta en imágenes fascinante. Vencedores de los hititas, los filisteos esclavizan ahora al pueblo danita, al que pertenece Sansón (Victor Mature), el hombre de fuerza sobrehumana. No queda claro, acertadamente, de dónde procede esta fuerza, si se trata de una parábola sobre la confianza en uno mismo, finalmente quebrada aunque recuperada, en este caso, o si por el contrario se trata de un regalo sobrenatural. Da igual de dónde proceda dicho poder, lo importante es que él lo cree un don divino que le ayuda a fortalecer sus creencias.

De esta manera, la lectura que propone (y sigue proponiendo) Sansón y Dalila puede entenderse en el sentido del ataque a las propias convicciones, aquello que es lo más íntimo y nos compone como personas. Así, cuando Sansón traiciona –momentáneamente- a su dios por Dalila, se traiciona así mismo, convirtiéndose en una metáfora viva sobre la falta de visión.

Sansón, encaprichado de una filistea, Semadar (Angela Lansbury), es en realidad deseado por la hermana de esta, Dalila (Hedy Lamarr), con un amor que parece sincero pero que no es correspondido. La lucha eterna. Dalila se sentirá despechada y tratará de vengarse, pero solo hasta el punto de conseguir conquistar al hombre por el que siente un sincero amor -como se verá al final-, además de una innegable atracción física.

Como argumento bíblico no deja de resultar perturbador, un material muy caro al veterano cineasta (solo basta recordar El signo de la cruz, 1932), que maneja con la habilidad que lo caracteriza. Reducir esta visión a la mera etiqueta de cine bíblico resulta pueril y dice muy poco sobre un análisis maduro.

También hay un villano que se desenvuelve con la retórica habituales (la alabanza al monarca), Ahtur, encarnado por Henry Wilcoxon, protagonista de otras obras de De Mille (el director nunca le volvió la espalda cuando la suerte le fue más esquiva), lo que a su vez da pie unos diálogos cargados de sarcasmo entre el citado rey de los filisteos, Saran de Gaza (maravilloso George Sanders, como de costumbre) y Dalila. Ambos despliegan una sutil crueldad de talante sabrosón. Así mismo, entre el reparto hallamos al simpático Russ Tamblyn como el joven Saúl.

En efecto, la breve historia recogida en el Libro de los Jueces, se convierte en manos de De Mille en un proteínico y desaforado relato de amour fou: tengo celos de tu odio, le llega a decir Dalila a Sansón, en donde este también encontrará sobradas ocasiones para demostrar su fuerza, defendiéndose de los esbirros de Ahtur. Las imágenes son gráficas, leones abatidos y yelmos aplastados.

En De Mille siempre hay que buscar el trasfondo, aunque la intencionalidad fuera moralizante –decisión tan pertinente como cualquier otra, ya que de cine hablamos-. En sentido estricto, subyace un respeto hacia la libertad, por encima de creencias. En un momento de la película, un personaje se pregunta por qué los hombres traicionan siempre a los más nobles.

En suma, una lectura tan personal como sincera, que culminará en el extraordinario edificio cinematográfico que es Los diez mandamientos (1956).

Sansón y Dalila depara además otros momentos brillantes, como el ardid del somnífero en las copas de vino, o la secuencia en que Dalila llega a ver al objeto de su amor encadenado al molino de piedra. Hasta, por supuesto, la espectacular destrucción del templo de Dagón.

Espectáculo monumental, sí, pero edificado sobre sentimientos encontrados (honestos y deshonestos), de raigambre sexual, un actual juego de poderes, en definitiva, en el que poder verse reflejado. Pieza de genero sumamente estimulante, Sansón y Dalila es una de las obras más queridas por los aficionados al cine de De Mille, uno de los grandes pioneros del lenguaje cinematográfico.

De Mille con Hedy Lamar

NOTA BENE: Cuando De Mille aparece en El crepúsculo de los dioses (Paramount, 1950) por invitación directa de Billy Wilder, observamos que, en efecto, el realizador se halla en plena filmación de Sansón y Dalila.

 Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"