Mamma Mia!, de Phyllida Lloyd, y Mamma Mia: Una y otra vez, de Ol Parker

Dentro del mundo de los musicales, existe un tipo muy determinado que se encarga de recuperar las canciones de algún grupo mítico para intentar construir una historia en torno a sus canciones, los denominados musicales jukebox. Ese ha sido el caso del grupo ABBA y el musical Mamma Mia!, que tras su exitoso paso por los escenarios tanto ingleses como estadounidenses, incluyendo Broadway, dio al salto al cine con la dirección de Phyllida Lloyd en 2008. Fue un éxito en su momento, lo que en parte ha permitido que en esta época de secuelas, remakes y reboots varios, haya tenido también su propia continuación con Mamma Mia: Una y otra vez (2018), con la dirección de Ol Parker.

En primer lugar, debemos considerar que ambas obras son ligeras y pretenden ser agradables. Mamma Mia! parte de un argumento bastante simple: antes de su boda, una joven, Sophie Sheridan (Amanda Seyfried) decide invitar a tres hombres, Sam (Pierce Brosnan), Harry (Colin Firth) y Bill (Stelan Skarsgård) que estuvieron con su madre, Donna (Meryl Streep), dado que alguno de ellos podría ser su padre.

A partir de ahí, entre reencuentros y un espíritu festivo y relajado, se desarrolla una comedieta con enredos varios. El interés principal de la trama es descubrir quién es el padre, algo que aunque a la protagonista se le antojaba sencillo, no lo será, e ira acrecentando no solo sus propios nervios, sino cierta tensión, en realidad casi mínima por el desarrollo que se le da, que finalizará con una resolución por parte de todos los personajes. Sin olvidar el final feliz para cada uno de ellos.

Entre medias, la película se detendrá en mostrarnos la forma de ser de cada personaje, gracias tanto a las breves conversaciones como a los números musicales. Así veremos cómo Donna es una mujer rebelde e independiente que ha puesto todo su empeño en que su hotel, Villa Donna, se mantenga en pie, habiendo criado sola a su hija. Junto a ellas, para alivio cómico, encontramos a Rosie (Julie Walters) y Tanya (Christine Baranski), sus dos mejores amigas, que mantienen un espíritu juvenil y festivo, encargándose de aconsejarla en cuanto a los asuntos amorosos. A su vez, los tres hombres protagonistas están definidos por características muy específicas: el aventurero y más liberal Bill, navegante y escritor, el más seco y rígido Harry, banquero, cuyo contraste y evolución funcionará como recurso cómico, y el apuesto y más parental Harry, arquitecto que sigue prendado de Donna.

Atendiendo, pues, a este tipo de argumento que no tiene más fondo y que tampoco lo desea, lo atractivo de la película es el trato que se le dan a las canciones del mítico ABBA. Como era de esperar, en algunas ocasiones se engarzan dentro de la historia casi a la fuerza, en otras se procura un número vistoso, aunque poco creíble, algo usual en este tipo de obras y que entra dentro de lo esperado, pero también hay espacio para auténticos momentos emotivos, como escuchar un sentido The winner takes it all por parte de Meryl Streep, así como algunas divertidas adaptaciones, como unas corales Dancing queen y Super Trouper. 

En el mismo sentido surge Mamma Mia: Una y otra vez. La secuela podría haber explorado muchas historias, pero se limita a poner imágenes a una de las narraciones que contenía la anterior entrega, es decir, que su argumento es, en realidad, un refrito de unos acontecimientos ya conocidos por el espectador. Como en la anterior ocasión, se parte de una invitación, en esta ocasión a la reinauguración de Villa Donna por parte de Sophie tras el fallecimiento de su madre. Ante diversas vicisitudes para llevar a cabo la fiesta, la protagonista se planteará cómo tuvo Donna la fuerza para seguir adelante, lo que provocará una comparativa continua entre una versión joven de su madre (Lily James) y su actualidad. A través de diversos flashbacks se nos contará cómo esta mujer de espíritu libre e inquieto decidió asentarse en la isla griega donde fundó su hotel, su amistad perenne con Rosie y Tanya así como la narración de las tres relaciones que mantuvo hasta su embarazo. 

Para todo ello, lo cierto es que la obra traiciona un tanto la narración original que se daba en Mamma Mia! en diversos aspectos, como el orden o el lugar donde conoció a estos tres hombres, incluso la forma en que adquirió el edificio donde después haría Villa Donna. No obstante, son cambios menores. En la trama de la actualidad, se plantean problemas mínimos para mantener cierta motivación a la hora de montar espectáculos. Destacan las actuaciones de Julie Walters y Christine Baranski, mucho más humorísticas que en la primera parte, mientras que otros pasan más desapercibidos. Además, los cameos de Meryl Streep y Cher quedan un tanto desinflados, la primera, eso sí, consigue una participación muy emotiva gracias al número musical, mientras que la segunda pretende ser más graciosa de lo que al final resulta. Por no mencionar su forzado reencuentro con un viejo amigo, al son de una divertida versión de Fernando.

Como aliciente principal, Mamma Mia: Una y otra vez mantiene un buen equilibrio de humor y espectáculo gracias a sus números musicales. Además, su guion está liberado de las ataduras que daba el hecho de adaptar un musical teatral al cine, por lo que hay un mayor juego con las localizaciones, algo notable sobre todo en el cambio de planos durante las secuencias musicales.

En este sentido, es más rica que su predecesora cinematográficamente hablando y emplea distintos recursos que consiguen potenciar el efecto deseado. Se incorporaron además nuevas canciones mientras que otras, como Dancing queen o la inevitable Mamma Mia!, fueron reutilizadas. Ahora bien, le falta alguna actuación tan desgarrada como la ya mencionada The winner takes it all, que bien podría ser sustituida por una más sentimental My love, my life, en una de las secuencias más logradas de la película.

El principal problema de ambas obras, dado que lo comparten, aunque más acentuado en el segundo caso por la falta de originalidad, es que son musicales vacíos, hechos para ser agradables y alegres, pero sin más: no hay personajes creíbles, las tramas pueden evolucionar de forma ridícula sin que a estos les importe, y su principal reclamo es el espectáculo realizado a partir de las canciones ya conocidas por el público, a fin de que el impacto emocional sea seguro.

Claro que también hay que reconocer que en este sentido cumple ese papel a la perfección, lo que seguramente fuera su objetivo. Lo demuestra la distensión de sus actuaciones, el empeño puesto en lograr un buen efecto musical y una puesta en escena que llega a ser resultona e incluso espectacular, gracias sobre todo a los exteriores. En definitiva, dos películas para pasar un rato agradable, disfrutar de la música y no darle demasiadas vueltas a lo que estás viendo.

Escrito por Luis J. del Castillo

West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins

En 1957, el gran músico y director de orquesta Leonard Bernstein (1918-1990) estrenaba su composición West Side Story, que narraba en clave de musical las desavenencias entre dos bandas callejeras rivales, los Jets (Veloces, constituida por hijos de emigrantes polacos, italianos e irlandeses) y los Sharks (Tiburones, formada por hijos de emigrantes puertorriqueños). Pero además, el espectáculo proponía una modernizada variante de los amantes contrariados, al estilo de Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare (1564-1616), aunque el arquetipo es todavía más antiguo.

La casi inmediata versión cinematográfica se convirtió pronto en una pieza clave del género, que marcó a toda una generación de espectadores. La música, alejada de las formas más convencionales de lo melódico, pero que, en cualquier caso, no renunciaba a lo mejor de toda una tradición sinfónica, encontró apoyo en las letras de Stephen Sondheim (1930) y en la puesta en escena del realizador Robert Wise (1914-2005) y el coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998). Tan bueno fue el entendimiento entre estos dos últimos artistas, que no tuvieron el menor reparo en compartir la autoría final de la obra.

Ciertamente, las pandillas callejeras suelen ser una cuestión de número; cuántos más componentes, más fuerte se siente el integrante, y justamente es esta prueba de poder la que se despliega en la recordada secuencia de apertura de West Side Story (Ídem, United Artist, 1961). En ella, los componentes de las bandas antes referidas se enfrentan entre sí en función de su cantidad, pero por medio de la traducción artística, es decir, de la coreografía, la música, la expresión corporal y la ubicación de los personajes dentro del plano.

Una secuencia justamente mítica, sin apenas diálogo pero sumamente expresiva. De tal modo que el componente verbal reaparece únicamente en los momentos en los que tal expresividad no se obtiene por medio de los ingredientes artísticos mencionados.

Por su parte, dentro del código de la banda está el no amilanarse ante el adversario, y el no achicarse ante la policía; los grupos comparten su desafío a la autoridad y un acusado sentido de pertenencia, como una extensión más de la propia familia (cuando no su sustituta). Hasta tal punto el escenario es un condicionante, que el barrio llena todo el fondo del plano (como tantas veces se ha imitado después); un efecto acrecentado por la fotografía en cinemascope a cargo de Daniel L. Fapp (1904-1986). Desde las autopistas y rascacielos, imágenes iniciales de la película, hasta la barriada donde acontecen los hechos, o la cancha en la que se encuentran y se separan los destinos, asistimos a un paisaje escénico que incluso se metamorfosea en función del estado anímico-amoroso de los protagonistas.

Entre ellos, está el ex jet Tony (Richard Beymer), que se ha reformado y ahora trabaja en una pequeña tienda; por lo que el liderazgo de la banda recae en estos momentos sobre el inquieto Riff (Russ Tamblyn), de igual modo que el de los sharks es tarea del explosivo Bernardo (George Chakiris), cuya hermana, María (Natalie Wood), es cortejada por Tony. Aunque Riff no pretende reemplazar a Tony en el cargo, será una pieza clave del relato, al recordar al amigo enamorado que se encuentra tan atrapado por su pasado y por sus lealtades como el que más.

Como se suele decir, el conflicto está servido, pues la atracción amorosa es mutua y sólida. Hasta el punto de que el desarrollo narrativo y visual propone la ritualización de dicho amor, aunque también del odio creciente entre las bandas. Con la diferencia de que el amor no entiende de fronteras ni barriadas. No obstante, la visión del inmigrante acerca de su situación no es unívoca, también aquí existen las discrepancias. Para Bernardo, por ejemplo, está claro que Puerto Rico está ahora en Norteamérica, pues prevalece el concepto patriarcal (o filial) frente al de la hermana o el de su novia Anita (la estupenda Rita Moreno), para las que la integración no solo es un hecho inevitable sino imprescindible. Siempre serás un inmigrante, le espeta Anita a Bernardo.

De este modo, como antes señalaba, el diálogo vuelve a cobrar importancia, aparte de en el acendrado y preciso guión de Ernest Lehman (1915-2005), en la letra de las canciones, como la inolvidable América, o frente al bar de Doc (Ned Glass), con la estupenda Gee, Officer Krupke, antes de la celebración del consejo de guerra. No en vano, cuando todos estos personajes no se hayan cercados por ellos mismos, lo están visualmente por los barrotes y alambradas de vallas, escaleras y hasta camas, en un certero recordatorio de cómo el decorado también los aprisiona, o de cómo este expresa su reclusión y ataduras.

La trama vence todo esquematismo o linealidad gracias a esta labor de dirección musical y cinematográfica, gestual y escenográfica, con el concurso, claro está, de los actores-bailarines; además de constituir una lección de cómo expresar acción y ritmo sin necesidad de fraccionar el plano cada segundo.

Como en toda tragedia, lo que queda finalmente sofocado es la inocencia (no confundir con la simpleza), tras quedar expuesta como la ropa tendida y ser, probablemente, la más madura y arriesgada de las actitudes. Tal vez por eso deseemos recordar más la célebre escena en la escalera de incendios, en la que Tony y María se declaran su amor hasta las últimas consecuencias. Mayor compromiso no cabe en un mundo como este.

Escrito por Javier C. Aguilera

La ciudad de las estrellas - La La Land, de Damien Chazelle

Hay sendas diversas en nuestras vidas, sendas que divergen entre lo que es, lo que nos gustaría que hubiera sido, lo que podríamos haber elegido y todo lo que pudo ser, pero nunca tuvimos oportunidad de que fuera. Posibilidades que se disfrazan de decisión, de cierto sensación de destino o de puro y magnífico azar. Entre todos esos caminos, un mismo elemento puede ser observado desde muy variados prismas. Si observamos el aún breve recorrido que ha realizado Damien Chazelle (1985) en el mundo del cine, seremos testigos de un gran despegue desde el reconocimiento que ya le supuso Whiplash  (2014) hasta el éxito que le ha otorgado La ciudad de las estrellas - La La Land (2016), siendo además su segundo y tercer largometraje respectivamente. Y ambos relacionados de manera inevitable con otro arte: la música.

Si Whiplash contemplaba el mundo de la música desde la perspectiva de la dureza de su trabajo, abandonando la idea de virtuosismo o facilidad que, en ocasiones, puede aparentar, La La Land se convierte en un musical de apariencia colorida en torno a un romance entre una postulante a actriz y un pianista de jazz. 

Un esquema argumental que se asemeja a la ópera prima de Chazelle, Guy and Madeline on Park Bench (2009), también un musical relacionado con el jazz y con un argumento en torno a una pareja. En efecto, Chazelle ha realizado un ascenso en escalera de caracol, retomando así los temas que le son predilectos, tales como el propio cine, la música, con fijación por el jazz, o las dificultades que se afrontan en el mundo artístico.

El argumento nos transporta a la ciudad de Los Ángeles, representativo del sueño americano de triunfo, en este caso en el mundo del cine, aunque también de otras artes como el teatro o la música. Tras un número musical que sirve de introducción a este universo de soñadores, la acción recae en dos personajes que coinciden en la carretera, de los que a continuación se desgranará su situación vital antes de producirse el esperado encuentro entre ambos y el inicio de su relación. Por una parte, Mia (Emma Stone), una joven aspirante a actriz que compagina los numerosos castings con un puesto de camarera en unos estudios cinematográficos. Por otra parte, Sebastian (Ryan Gosling) , un pianista que mantiene una actitud romántica y entregada por el jazz, hasta el punto de dejar a la deriva su vida, y su trabajo, por sus principios personales y artísticos.

Como sucediera en otras historias similares, el inicio de la relación supondrá un cruce de contrarios, algo reconocido por ambos con otra intervención musical, aunque como en anteriores ocasiones, ello no impedirá que ambos personajes acaben unidos. Seguiremos su relación y el camino que seguirán en su deseo por escalar en sus carreras artísticas, todo ello a lo largo de unas estaciones que sirven como división de actos. En principio, no supone nada especial o novedoso, se podría decir que incluso se alimenta de lo ya esperado por el espectador para ofrecernos al final una evolución un tanto más lúgubre, explorando más que el amor, sus retos, la dificultad para afrontar con éxito una relación donde existen dos fuertes ambiciones personales o cómo llegados cierto momento, queda el espacio a la hipótesis y a lo que podría haber sido.

La La Land no cuenta una historia enrevesada, no pretende removernos, no ha descubierto nada nuevo ni huye de volver a tocar temas que ya conocemos bien, pero sabe encajar las piezas para que todo parezca reluciente y funcione como un reloj. Para ello, Chazelle ha sabido mirar al pasado y acudir no solo al género de los musicales, tomando como ejemplo obras como Sombrero de copa (Mark Sandrich, 1935) Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951) o Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), adaptando y homenajeando algunas coreografías de cintas ya clásicas, sino también al desarrollo de relaciones románticas. El carácter que llega a adoptar la pareja de Mia y Sebastian puede recordarnos a la creación de parejas clásicas, pero incluyendo un lado amargo que contemplamos en una cinta tan emblemática como Casablanca (Michael Curtiz, 1942), aunque con el carácter más moderno que ofrecían (500) Días juntos (Marc Webb, 2009) o One Day (Siempre el mismo día) (Lone Scherfig, 2011) en torno al desamor. 

Una fusión que también se traslada a lo visual, dado que existe cierta ambigüedad con el tiempo a través del vestuario o los escenarios, entremezclando estéticas de tal forma que llegará la ocasión en que el espectador se sorprenda de verlos usar un teléfono móvil o de encontrarse con un concierto de música actual inserto en el metraje. Además, no faltarán las referencias al cine clásico valiéndose del estudio recreado de Warner Bros. o de las diferentes localizaciones de la ciudad, incluyendo elementos como carteles, espacios como cafeterías, bares o cines así como algún nombre directo, como la proyección de Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1944) 

Del dúo protagonista, que mantiene una gran química entre sí, parece que encontramos cierto posicionamiento favorable para Mia, cuyo rol es mantenido por una excelente Emma Stone, a destacar su número musical Audition (The Fools Who Dream), con una fuerza dramática similar al mítico tema I dreamed a dream del musical de Los miserables. Aunque al final podemos considerar que ambos personajes adoptan decisiones que contradicen sus principios, lo cierto es que el conflicto de la película se sitúa en las acciones de Sebastian, que está defendido por Ryan Gosling, quien a pesar de haber conseguido desarrollar unas buenas dotes al piano, se sitúa quizás por debajo de Stone, manteniendo un perfil algo plano e inexpresivo que no beneficia a su actuación.

Un posible defecto de la película es su carencia en roles secundarios, faltando la participación de algún actor solvente en este campo como solía suceder en cintas clásicas. Hace poco comentábamos que en Lion (Garth Davis, 2016) no se desarrollaban las tramas secundarias que se abrían, pero en el caso de La La Land apenas existen, a excepción de la evolución de la historia de amor de la hermana de Sebastian, Laura (Rosemarie DeWitt), a la que dedican entre tres o cuatro escenas o guiños, pero sin llegar a interesarse en contarnos nada sobre ello. También es el caso de Keith (John Legend), que sirve para ofrecer un antagonista al pensamiento de Sebastian en torno al jazz y también su tentación para desviarse de sus deseos. Así pues, Chazelle rechaza la creación de subtramas para centrar la atención en la historia principal, sin desviaciones.

En el fondo de la historia de amor que se nos narra, encontramos un posicionamiento evidente por aquellos que luchan por conseguir sus objetivos, sobre todo cuando son artísticos, mientras que se mantiene crítico con el sistema industrial, sea en el cine con unos castings poco personales e implicados o mostrando de fondo los problemas entre actores o en el mundo de la música con un canto de cisne en honor al jazz y en contra de las fusiones impuras. Este carácter se muestra también en la música, por ejemplo en la mencionada Audition, aunque la mayoría de canciones suelen servir para continuar con la narración, como conviene a los musicales, en lugar de distraerse del argumento. Sin embargo, no consiguen convertirse en memorables, siendo algo vacías, a excepción del tema principal, leit motiv de toda la película: City of Stars. Esta canción se reitera en varias ocasiones a lo largo de la trama y compone finalmente una de las escenas clave de la obra, otorgándonos el momento más brillante de la cinta.

No podemos saber si La La Land se convertirá en un clásico, dado que es algo que solo el tiempo puede determinar. Su creciente fama nos puede recordar al caso de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), que también ahondaba en el homenaje al cine, en ese caso mudo, y a Hollywood, y, sin embargo, tras cinco años, no parece haberse convertido en un referente, a pesar de su gran acogida. La obra de Chazelle consigue proporcionarnos cierta sensación de plenitud semejante al que nos han producido piezas tan breves pero significativas como la introducción de Up (Pete Docter, 2009) en el terreno animado, pero no podemos evitar sentir que estamos ante una pieza que vive de homenajes. La ciudad de las estrellas sigue el camino de las hipótesis existenciales, aquello que pudo haber sido frente a lo que fue, con el fondo del homenaje al cine, el canto de amor al jazz y las canciones que aligeran y nos hacen disfrutar como los musicales clásicos. Una delicia bien hecha para emocionar sin ofrecernos pura felicidad.

Escrito por Luis J. del Castillo

Sombrero de copa, de Mark Sandrich

En los salones del Thackeray Club de Londres debe guardarse un respetuoso y casi sepulcral silencio. Pero con la imprevista presencia del coreógrafo y bailarín Jerry Travers (Fred Astaire), el silencio solo puede ser aquel que precede a la tormenta, en forma de ágiles movimientos de baile y pasos de claqué. Es una bonita alegoría de cómo el componente musical puede adueñarse de nuestro ánimo, proporcionando solaz incluso cuando las circunstancias no invitan a ello.

Y es que alegría es lo que desprende una película como Sombrero de copa (Top Hat, RKO, 1935), producción de Pandro S. Berman (1905-1996), con un espumoso guión de Allan Scott (1906-1995) y Dwight Taylor (1902-1986), autor, a sí mismo, de la historia original, bajo la dirección del malogrado Mark Sandrich (1901-1945).

Como ya hemos tenido ocasión de comprobar otras veces –sin ir más lejos en la recientemente comentada Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)-, este júbilo no es algo exclusivo de una película en particular, sino de todo un género.

Muchos musicales comparten esta cualidad, y sus melodías han acabado convirtiéndose en la memoria sentimental de muchos espectadores (de aquella u otras épocas). En el caso que nos ocupa, las inolvidables composiciones fueron obra del músico y letrista Irving Berlin (1888-1989), apoyado en la dirección orquestal por Max Steiner (1888-1971).

Pero además, Sombrero de copa contó con la presencia en el reparto de una de las parejas del cine más celebradas y (justamente) legendarias. Naturalmente, me estoy refiriendo a la que formaron Ginger Rogers (1911-1995) y Fred Astaire (1899-1987) a lo largo de nueve películas en común.

Pues bien, nuestro bailarín ha entrado en contacto con un empresario londinense, Horace Hardwick (el insustituible Edward Everett Horton), interesado en mostrar a sus compatriotas el sofisticado espectáculo. Una vez instalado en su hotel, la nueva demostración de contento de Travers se traduce en un elegante zapateado que, por desgracia -si bien finalmente por fortuna-, despierta a la cliente que duerme en la habitación de abajo, Dale Tremont (Ginger Rogers).

Tras proporcionar al primer (des)encuentro de ambos las debidas raciones de ingenio y desparpajo (ella le insinúa si su dolencia no se deberá al baile de san Vito), se afianzará la relación bajo un marco de actitudes desinhibidas -aún en potencia-, tan características de las screwballs de los años treinta.

Dale trabaja como modelo del diseñador Alberto Beddini (Erik Rhodes), pero además es amiga de Madge Hardwick (Helen Broderick), la esposa de Horace. Los elementos para el necesario equívoco están servidos, y este no tarda en presentarse cuando, tras una inolvidable tarde de tormenta por el parque, Dale confunde a Horace con Travers, de forma bastante ingeniosa, en apariencia simple y eminentemente visual: una enorme lámpara del hotel se interpone en la visión de la chica al tratar de identificar al marido de su amiga.

Respecto al protagonismo –más que acompañamiento- musical, el gran pilar sobre el que se apoya el resto de la estructura de Sombrero de copa no solo reside en la música en sí, sino también en las excelentes letras de Berling.

Destaquemos algunos fragmentos de los distintos números musicales, como el primero que interpreta Travers y en el que asegura hallarse “sin lazos afectivos, despreocupado y libre para el amor, especialmente cuando me siento romántico”, o cuando “parece que encuentro la felicidad que busco”, durante la inolvidable escenificación del tema Cheek to cheek; o en fin, en un quiosco de música con las proporciones adecuadas, la citada tarde de tormenta, que para los bailarines será “un día espléndido para quedar atrapado por la lluvia”; entonada melodía de insinuación o declaración de intenciones, expuestas, como sucede con el resto de composiciones, por medio de unas concisas pero certeras frases, que en seguida dan pie -o pasos- al artístico baile, ya con exclusividad.

Los escenarios en que estas bonitas formas de cortejar se desenvuelven son siempre imaginativos y forman parte de un conjunto de amplias estancias art-decó, negligés, cócteles, edredones de seda, fracs y pajaritas, elegancia y buen ritmo. Su paroxismo será el surrealista decorado de un hotel veneciano por el que danzan ágiles no solo los actores, sino las sutiles grúas y discretos travellings que los acompañan, sin hacer el menor ruido.

La confusión de identidades es tratada con tono desenvuelto y mordaz, al contrario de lo que suele ser habitual en lo que conocemos por vida real. Valga como ejemplo el sopapo que recibe, en off, el pobre Horace, sin comerlo ni beberlo.

Y en suma, revistiendo todo este armazón de punta en blanco y comedia de variedades, se nos presentan unos bailes y danzas que son como ensoñaciones; representaciones de aquello que nos gustaría hacer con fulanita o menganito; como, por ejemplo, enamorarnos (¡incluso aunque la otra persona aún no lo sepa!).

Sabiendo transmitir un saludable entusiasmo por la existencia y por el propio arte (cinematográfico y musical), Sombrero de copa formó parte –aunque podemos aseverar también en presente- de esas películas importantes, no solo para quienes deseaban evadirse, sino para todos aquellos que merecían vivir una realidad alternativa mucho más gozosa.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen y Gene Kelly

Incluso Charles Chaplin (1889-1977) se negó, en un principio, a incorporar la voz a sus películas –no así el acompañamiento musical-. Para él, el cine lo constituían las imágenes primordialmente. Pero el cine es un arte ecléctico que siempre ha tomado lo mejor de todas las artes precedentes, sobre todo cuando el esfuerzo y la inspiración van de la mano, lo que le ha permitido convertirse en el mejor representante visual y sonoro de nuestro pasado siglo XX (después nos han llovido toda clase de productos).

Así lo comprendió finalmente Chaplin, a quien el cine tanto debía -y debe-, tanto técnica como emocionalmente, por mucho que sus mejores logros ya hubiesen sido atesoraros por el celuloide para la posteridad.

Dentro del arte cinematográfico también han coexistido los saludables auto-homenajes a sí mismo, reflejos ora amables, ora corrosivos, de sus mágicos entresijos (aquello que de ordinario no se muestra al espectador). Una engalanada muestra de lo más sugestivo o censurable del ser humano que, en definitiva, es el motor de cualquier arte. Si bien, siempre sin perder de vista aquella vieja máxima por la cual la industria del cine simboliza la consabida fábrica de sueños por excelencia.

Pero para poder hacer buenas películas hace falta gente de talento (creativos) y cierto grado de profesionalidad (técnicos), y unos y otros no faltaron en la aún moderna y gozosa Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, MGM, 1952), la película que hoy nos proponemos compartir con nuestros lectores.

O'Connor, Donen y Kelly

Fue dirigida al alimón por los bailarines, coreógrafos y realizadores Stanley Donen (1924) y Gene Kelly (1912-1996), quienes supieron aunar con creativa armonía la consolidada caligrafía cinematográfica con una imaginativa labor coreográfica. Ecuación en la que fue determinante, como productor y autor de las letras, Arthur Freed (1894-1973), al que se unió el talento musical del dúo formado por Betty Comden (1917-2006) y Adolph Green (1914-2002).

Metro Goldwyn Mayer fue un estudio que aportó a ese sueño compartido todo un arsenal de profesionales y un considerable background, la mayoría de las veces intercambiable entre géneros (que en MGM fueron el musical y la comedia, principalmente). 

Por ello, a los nombres citados hemos de añadir los del director musical Lennie Hayton (1908-1971), los diseñadores de producción -o decoradores- Cedric Gibbons (1893-1960) y Randall Duell (1903-1992), el compositor y letrista Nacio Herb Brown (1896-1964) y la fotografía en tecnicolor del experimentado Harold Rosson (1895-1988).

Pues bien, haciendo sarcástica gala de la propia publicidad del estudio, “las estrellas del cine”, más que un eslogan se ha convertido en un imán para las fans de Don Lockwood (Gene Kelly), como puede comprobar su sorprendido colega, además de amigo, Cosme Brown (el estupendo Donald O’Connor; como habrán podido advertir, el apellido de ambos compositores, el real y el ficticio, es coincidente).

A Lockwood le acompaña siempre una manufacturada diva llamada Lina Lamont (la extraordinaria Jean Hagen), con la que forma una pareja de conveniencia, todo sonrisas y buen porte, que como es lo acostumbrado, acude con buena disposición al estreno de su último emparejamiento fílmico, El truhán real, producida por los eufemísticos estudios Monumental, en pleno y trascendental año de 1927...

Este magno acontecimiento es recibido por los espectadores como un auténtico festín y sirve para que el espectador pueda adentrarse en la verdadera relación de Don, Lina y Cosme. En efecto, por boca del actor principal, se irán sucediendo una serie de flashbacks en respuesta a las preguntas de una entrevistadora “del corazón”, que tienen la particularidad de mostrar todo lo contrario de lo que se dice; una ilusión paralela que revela lo que para -las vidas de- los espectadores suponían –suponen- determinados personajes mediáticos (en este caso del cine, pero de más amplia gama por medio de revistas especializadas y medios de difusión).

De hecho, podría decirse que imágenes y palabras están desincronizadas, y no lograrán una perfecta concordancia hasta el término del relato. Entre tanto, por medio de dichas imágenes nos convertimos en espectadores –por partida doble- del auténtico periplo vital y musical de la joven pareja de trotamundos formada por Don y Cosme, mucho antes de adornar las marquesinas, junto a su posterior asociación con Lina.

Después del estreno en cuestión y de que las fans le asalten en plena calle, se produce el encuentro fortuito de Lockwood con una joven llamada Kathy Selden (Debbie Reynolds), al precipitarse el actor en el interior de su descapotable. Será la muchacha quien le recuerde lo fútil de toda esa vanagloria y lo ridículo de determinados ademanes. Más sustancialmente, le hará ver que no tiene por qué actuar “fuera de la pantalla”.

El guión de Cantando bajo la lluvia hace un excelente uso de los estereotipos de la perpetua fauna cinematográfica, incluyendo una magistral descripción del paso del mudo al sonoro (transición de orden técnico además de artístico); un proceso al que se agrega la alocada alegría de los años veinte. De este modo, la espléndida representación del ambiente de aquellos años hace que su vitalidad y desinhibición se traslade a bailes y actitudes, concretándose en las canciones All I do is dream about you y Make ‘em laugh, esta última, maravillosamente escenificada por O’Connor, con acompañamiento de sonoros golpetazos.

Es por ello que, cuando Don comenta a Kathy que “quisiera hablarle de una cosa”, naturalmente lo haga con música, extrapolando todo aquello que, de otro modo y en una conversación más convencional, tal vez no hiciera acopio del valor suficiente o no encontrara las palabras precisas, cosa que no ocurre al comunicarse por medio del universal lenguaje de la música.

Como ya sabemos a estas alturas, la inclusión de números musicales no solo no interrumpe el discurso narrativo sino que lo enriquece. Por esta razón, y regresando a la proposición que Don le hace a Kathy, el decorado en que esta tiene lugar es, precisamente, un plató desnudo que progresivamente irá cobrando vida y significado. Más aún, con el concurso exclusivo de música e imagen se puede contar toda una historia, y justamente eso es lo que se logra durante el extenso número musical de la Melodía de Broadway, en el que Kelly se vio acompañado por una joven Cyd Charisse (1922-2008). Un segmento en el que, como en el cine más clásico, sobran las palabras. Al fin y al cabo, la imagen siguió siendo la fuente de información más relevante del discurso cinematográfico.

Para propiciar una adecuada transición del silente al sonoro también se requieren profesores de dicción y declamación, pedagogos contratados por el hospitalario jefe del estudio, al que se identifica mediante las siglas R.F. (el estupendo Millard Mitchell). La renovación supuso la muerte de muchas estrellas que, o no supieron, o no quisieron adaptarse al nuevo medio.

Por ejemplo, los problemas técnicos que conllevó la incorporación del sonido hicieron necesario el procedimiento del doblaje en un primer momento (suele olvidarse que las películas también se doblan al propio idioma para corregir defectos, cambiar líneas de diálogo o resaltar matices). Y aquí es donde entra en escena otro personaje inolvidable, el realizador del siguiente vehículo cinematográfico de Don y Lina, el sufrido realizador Dexter (Douglas Fowley), con la subsiguiente y decepcionante “noche de pre-estreno” del producto final.

No en vano, todos los aspavientos y latiguillos intertitulados han quedado obsoletos de repente, como anticipa la divertida secuencia de la filmación de dicha película, originalmente concebida como muda pero reconvertida en sonora.

Y por supuesto, inolvidable es la presencia de la lluvia durante el conocido número Singin’ in the rain, cuyo tema fue compuesto con anterioridad por Freed y Brown (concretamente, se publicó en 1929). Se trata de una lluvia luminosa y vivificante, símbolo de esa felicidad que le asalta a uno en plena calle, sencillamente porque se es feliz, llueva o haga sol, tal cual lo expresaron el compositor Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Johnny Mercer (1909-1976).

Y es que, más allá de los números musicales, los actores también se desenvuelven coreográficamente, como si el paso por la vida constituyera una alegre danza.

Por su parte, Lina Lamont vive su propio ensueño: el amor que siente hacia Don es el pavimento de una historia en la que llueve sobre mojado, y a la cual la actriz supo proporcionar toda la compasión que reclamaba su personaje. Como curiosidad, hemos de mencionar que en la realidad, fue la actriz Jean Hagen (1923-1977) la que dobló a Debbie Reynolds (1932), prestando su voz durante las intervenciones musicales.

Escrito por Javier C. Aguilera

Sonrisas y lágrimas, de Robert Wise

Un mundo no necesariamente mejor da paso a otro cuando el anterior ha abandonado sus credenciales identitarias y culturales. Viene esto a cuento porque, aun de forma subrepticia, es este el tema principal y el ambiente que sobrevuela los parajes austriacos de finales de los años treinta en Sonrisas y lágrimas (The sound of music, Fox, 1965), dirigida por Robert Wise (1914-2005).

Por supuesto, la película venía precedida por el considerable éxito del musical de igual nombre (en inglés) que adapta. Razones no faltaban para ello, The sound of music (1959) se nutre de una historia atrayente, de corte familiar y noblemente folletinesca, situada en escenarios exóticos y articulada por una serie de canciones muy inspiradas, todo ello obra del compositor Richard Rodgers (1902-1979) y del libretista Oscar Hammerstein II (1895-1960). Y, por qué no, también cuenta lo que el relato evoca en cada espectador. La película recrea fielmente el “espíritu” del musical, con el añadido de la puesta en escena de Robert Wise, la fotografía de Ted McCord (1900-1976) y la adaptación del libreto del gran Ernest Lehman (1915-2005), con quien Wise ya había colaborado en la excelente La torre de los ambiciosos (Executive Suite, MGM, 1954). Los felices resultados de Sonrisas y lágrimas permitieron al realizador acometer su anhelado proyecto de filmar El Yangtsé en llamas (The Sand Pebbles, Fox, 1966). 

Tras el logo nocturno de la Fox, las nubes y el incomparable paisaje de las tierras de Salzburgo inician la secuencia de apertura, cuyo núcleo central será, precisamente, un canto a la naturaleza, entonado por la novicia María (Julie Andrews).

Según algunas compañeras de noviciado, la soñadora María silba, canta fuera de la abadía y hasta emplea rulos. Como buen musical, las canciones resultan fundamentales para adentrarnos en la psicología y el desarrollo argumental del relato. En efecto, María es una persona que se siente fuertemente unida a los elementos de la naturaleza. Como sabemos, la vida de María da un giro cuando es postulada para instruir a los siete hijos de un oficial de marina retirado y viudo (Christopher Plummer). La envergadura del cometido le queda clara a María cuando observa primero y atraviesa después la sala principal de la mansión von Trapp.

El capitán es un hombre estricto y maneja la casona como si fuera un navío, a toque de pito. Un ambiente que hará que la nueva institutriz pregunte que “cuándo juegan” los niños. En ese mundo austriaco y austero, apenas se habla durante las comidas. Más adelante, el joven Rolfe (Daniel Truhitte) comenta del Capitán que “es muy austriaco”, penetrando la cuestión ideológica, foco de la disensión.

María no es la única que parece alejada de su ámbito. La Baronesa (Eleanor Parker) es una persona adinerada pero sola (que no es lo mismo que solitaria, como lo es el Capitán). De alguna manera, este personaje encarna aquello que queda cuando se han desvanecido los bailes, las compañías interesadas y el deslumbrante esplendor de Viena (una situación aplicable a otras culturas). Pese a todo, concluye que debe regresar a su propio entorno. De hecho, y de forma aún más concreta, la Baronesa pregunta a un ausente von Trapp algo tan aparentemente sencillo como “¿dónde estás?”, a lo que el Capitán responde que “en un mundo que desaparece”.

Pues bien, en este cosmos que se aleja, María empleará sus mejores recursos, descubriendo a los chicos otro mundo, el de la música, vedado a la familia desde la muerte de la madre, como forma de cultura que se puede transportar (algo que no pueden llevarse los nazis), de igual modo que confeccionará unos trajes de recreo partiendo de unas viejas cortinas (la renovación del patrimonio).

Todas las canciones son destacables (en su versión original, por supuesto), especialmente Do-Re-Mi, el A-B-C de la música cuando María les enseña a cantar, o Edelweiss, una tonada que simboliza a la misma Austria, en un momento en que la libertad ha sido sustituida por la parafernalia nacionalsocialista.

Son unas canciones que el padre aún recuerda pero que prefiere no cantar ante el público (finalmente, se verán forzados a hacerlo en un Festival), en una coyuntura que permite incorporar otro personaje, que a su vez representa la parte más “materialista” de esta expresión cultural. Se trata de Max (Richard Haydn), un arribista cuya grisura ética habrá finalmente de decantarse.

La música es componente fundamental de una cultura desarrollada, además de una forma de expresión de sentimientos que son universales. Gracias a esta, destaca en la película otro momento, aún no siendo cantado. Aquel en que María y el Capitán bailan en el patio, de forma paralela a la fiesta que se desarrolla en el salón principal de la casa.

Escrito por Javier C. Aguilera

Yentl, de Barbra Streisand

Cuando se hace mención de Barbra Streisand (1942), los más sensatos recuerdan que estamos ante una de las grandes voces de nuestra época, pero existe un estribillo que, de forma inevitable, hace recordar a otros la megalomanía de la estrella en su faceta como actriz o realizadora. Sin pretender hacer de menos estos arranques de personalidad (como sabemos, algo de lo que carecían por completo realizadores como Alfred Hitchcock, John Ford, Orson Welles o Stanley Kubrick), lo cierto es que sigo creyendo que de no venir Yentl (United Artist, 1983) firmada por quien viene firmada, la película sería mucho más recordada.

Idiosincrasias al margen, la historia de la joven que ha de hacerse pasar por un chico, en base al relato del escritor polaco y premio Nobel de Literatura Isaac Bashevis Singer (1904-1991), da comienzo con el plano de unos libros transportados en un carro, como leitmotiv para toda la película. El bello tema musical desplegado por Michel Legrand (1932) en esta secuencia de abertura (A piece of sky), enlaza precisamente con el final del relato, donde el mismo tema es cantado y en el que la protagonista parte hacia otro mundo con el fin de poder continuar su búsqueda del conocimiento, quedando así la idea principal bellamente reunida.

Yentl se publicitó como una “película con música”. Es mucho mejor denominarla un musical de pro, donde las canciones hacen avanzar la acción o expresan los sentimientos de la protagonista. Estas complementan el relato o se instalan dentro de él -a veces ambas cosas-, como cuando Yentl (Barbra Streisand) atiende a su padre o escucha los comentarios de sus compañeros, en el momento en que es admitida como estudiante en una universidad.

Pero la historia da comienzo en una zona indeterminada de la Europa Oriental de 1904, no lejana de la extinta Checoslovaquia, en la que la joven Yentl toma la determinación, sin estridencias por su parte aunque sí por parte de quienes la rodean, no tanto de renunciar de forma irremediable a su naturaleza o sentimientos como persona, pero sí de sacrificar el rol que le ha sido asignado religiosa y socialmente, en favor del conocimiento. Una voluntad que, insisto, no pretende dar la espalda a las propias capacidades naturales (al fin y al cabo, sigue siendo necesaria la transmisión de todo lo heredado y aprendido). Con la apariencia de un chico, Yentl hará todo lo posible por ser admitida como estudiante varón en la referida universidad. Un arrojo que expresa claramente cuando comenta “¿quién me va a ayudar sino me decido yo?”.

Ya en la citada secuencia de abertura, la realizadora muestra claramente cómo en un asumido apartheid los hombres conversan de literatura, religión o filosofía, en tanto que las mujeres lo hacen aconsejándose sobre los quehaceres domésticos. Destaca además la relación de la joven con su padre (Nehemiah Persoff), estando la película dedicada a la figura del progenitor, propio y en general. La afinidad con este ha prendido la llama del conocimiento. La misma llama que, simbolizando también al padre, estará presente en otra de las canciones (Papa, can you hear me?).

Como estudiante, “Angel”, que así se hace llamar ahora Yentl, traba amistad con otros compañeros de estudios, especialmente con Avigdor (Mandy Patinkin). Pero el conocimiento también aísla, sobre todo en sociedades –más que comunidades: no pienso solo en pasado- donde el saber está encaminado a obtener un título exclusivamente, y en olvidar o desconocer el resto.

Para Yentl, este conocimiento supondrá el eterno conflicto entre vida y sabiduría, puesto que complementar ambas facetas no siempre resulta fácil, y como además ha podido comprobar y queda dicho, excluye. De hecho, "¿de qué sirve esto?", se preguntará Avigdor, refiriéndose a los libros cuando la vida le ha golpeado. “Angel” le devolverá otras palabras suyas cuando le recuerde que “nada es imposible”. Para ambos, además, el descubrimiento del discernimiento y la amistad va parejo. Una amistad que, para la joven estudiante, también equivaldrá al amor.

Las excelentes canciones compuestas por Michel Legrand, con letra de Alan y Marilyn Bergman (1925 y 1929), ensalzan todo este camino de búsqueda. Entre ellas, la que tiene lugar frente a una túnica, ante una simbólica vela bajo la noche estrellada, durante los preparativos y celebración de la boda con Hadass (Amy Inving), la prometida de Avigdor (acto que más que una farsa institucional, que un poco sí lo es, es todo un acto de sacrifico hacia Avigdor); o en fin, las que ilustran el baile de platos durante la cena previa en casa de Hadass, o la ceremonia del té entre “Angel”, Hadass y Avigdor, donde la cámara enlaza los tres rostros.

Otro buen momento de realización tiene lugar cuando ante la pregunta del padre “¿qué va a ser de ti?”, la cámara asciende en grúa hasta un árbol centenario, para volver a descender y evidenciar el transcurrir del tiempo.

En Yentl la tradición está para ser superada -no tergiversada u olvidada- siempre que redunde en un beneficio. Así sucede finalmente con el compromiso roto de Avigdor, y con los propios requisitos para tener acceso a ese conocimiento que anhela la estudiante, y del que otras mujeres, sencillamente, desconocen su existencia. Precisamente, antes de decidirse, amigas y vecinas habían asegurado a la joven que la tendrían “tan ocupada que no tendrás tiempo de pensar”.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cita en San Luis, de Vincente Minnelli

El género del musical, además de participar de otros géneros como la comedia o el drama, propone una exteriorización de los sentimientos que, tal vez, a algunos espectadores de la actualidad, más acostumbrados a describir sus estados de ánimo por medio de emoticonos, no les resulte del todo cómodo. Pero ascendiendo a un estadio más “fantasioso”, emocional y de sencilla cercanía, el musical depara no pocas sorpresas. Una película donde coexisten comedia y sentimientos en una cálida armonía, es Cita en San Luis (Meet me in St. Louis, MGM, 1944), de Vincente Minnelli (1903-1986).

La base argumental de la película se debe a una serie de artículos publicados en el The New Yorker por la autora Sally Benson (1897-1972), durante el invierno de 1941 al 42. Unas crónicas de carácter autobiográfico que, debido al interés del productor de la Metro, Arthur Freed (1894-1973), fueron recopiladas en forma de libro a finales de 1942 por la propia autora, siendo este el material del que, finalmente, se procedió a extraer el guión definitivo para la película, obra de Irving Brecher (1914-2008) y Fred Finklehoffe (1910-1977).

Parte del éxito artístico de Cita en San Luis se debe también a la extraordinaria fotografía en tecnicolor de George Folsey (1898-1988), la creación de tres maravillosas canciones originales (el resto eran adaptaciones de temas populares), por parte del dúo Hugh Martin (1914-2011) y Ralph Blane (1914-1995), junto a otra tonada del propio Arthur Freed, y los no menos logrados decorados de Cedric Gibbons (1893-1960): la casa por fuera y por dentro es todo un portento, inspirado en la arquitectura gótica americana. Para Minnelli, Cita en San Luis significó, además, poder acceder a una película de mayor “envergadura”.

Hay, en la biografía de cada uno de nosotros, un año señalado por encima del resto, unas cuatro estaciones más especiales que otras. Para la familia Smith, ese tiempo abarcará del verano de 1903 a la primavera de 1904. Dicha familia la forman los padres, Lorenzo (Leon Ames) y Ana (Mary Astor), sus hijos Rose (Lucille Bremer), Lon (Henry Daniels, Jr.), Esther (Judy Garland), Inés (Agnes en el original, Joan Carroll) y la pequeña Tootie (Margaret O’Brien, un trasunto de la autora), un abuelo (Harry Davenport) y Katie, la doncella y cocinera (Marjorie Main; en efecto, un miembro más de la familia, como demuestran las cordiales reuniones en la cocina).

Es una época de corsés y carnés de baile, en la que aún existe la preocupación por quedarse soltera, presión aliviada, en este caso, por el interés que despierta the-boy-next-door, es decir, el vecino de al lado. Una cuita sentimental que proporciona una de las canciones más recordadas y que, a su vez, es motivo de uno de los mejores momentos de la película. Nos referimos a aquel en que el referido vecino, John Truett (Tom Drake), acompaña a Esther por la casa mientras esta va apagando todas las luces (en un solo plano-secuencia). Todo un ritual casero convertido en amoroso.

De hecho, la luz tiene mucha importancia en las vidas de estas personas y, por consiguiente, en la puesta en escena. Se trata de una luz de gas, por efecto del tecnicolor, completamente viva, que refleja el primer amor o, sobre todo, la primera ilusión.

Pero encuentros y música conviven, o forman parte, del entorno de la ciudad, como elemento constitutivo del propio proceso vital y la idiosincrasia. Estampas que van desde vendedores de hielo a domicilio hasta la orgullosa celebración de la Gran Feria Mundial de 1904. Un ambiente que enlaza con otro momento esencial, de exclusivo canto a la alegría, que tiene por protagonista al tranvía que lleva a los jóvenes del contorno a visitar los terrenos de la Feria. Más adelante, con la venida del otoño, esta cordialidad se patentiza en la noche mágica de Halloween. Cita en San Luis despliega unas continuas texturas y matices tanto estacionales como emocionales.

Hasta que una oportunidad de ascenso laboral para el padre supone una gran desilusión para el resto de la familia, porque conlleva el dejar atrás toda una forma de vida, por excitante que resulte la perspectiva de trasladarse a una ciudad como Nueva York. De hecho, al oír hablar de tanto edificio de apartamentos, Rose llega a preguntarse “¿es que no hay casas en Nueva York?”.

Una difícil decisión que llevará al padre a reflexionar, en la bonita secuencia en que contempla las huellas dejadas por los cuadros, ya descolgados, en las paredes de la casa. O que anteriormente ha ofrecido otro buen momento, cuando tras el anuncio de la “buena nueva”, Ana se sienta al piano para interpretar una canción de tono elegíaco e íntimo (You and I, el tema compuesto por Freed y por Nacio Herb Brown, 1896-1964). Una interpretación a la que se sumará su marido y, probablemente, una canción que no habían cantado juntos desde hacía mucho tiempo. Y aunque Lorenzo pregunta “¿qué es lo que te hizo pensar en ella?”, la respuesta les resulta evidente.

Minnelli ilustra el cordial relato por medio de elegantes y casi imperceptibles movimientos de cámara, como cuando esta se adentra en la intimidad de un baile navideño. De igual modo hay que señalar el desparpajo y llaneza de una excelente Judy Garland (1922-1969) o el cariño y sobriedad de Mary Astor (1906-1987), en el papel de la madre.

Cita en San Luis fue, además, el primer musical donde la incorporación de los números musicales no interrumpía la trama (por fastuosos y bien coreografiados que estuvieran, que justo es reconocerlo), sino que formaban parte de la misma, haciéndola avanzar como una parte fundamental.

Elementos que hacen que Cita en San Luis siga siendo una película tan disfrutable como imprescindible.

Escrito por Javier C. Aguilera

My Fair Lady, de George Cukor

Inspirada en una de las metamorfosis de Ovidio (43 A.C.-17 D.C.; libro X), Pigmalion (1913) es -me empeño en seguir empleando el presente- una conocida pieza teatral del premio Nobel de literatura George Bernard Shaw (1856-1950). En base a esta, el músico Frederick Loewe (1901-1988) y el letrista Alan Jay Lerner (1918-1986) elaboraron, con las debidas licencias, el exitoso musical My fair lady (1956), que a su vez fue adaptado al cine por el propio Lerner, bajo la dirección de George Cukor (1899-1983), y la supervisión personal del presidente y productor de Warner Bros., Jack Warner (1892-1978). La adaptación y dirección musical corrió a cargo de André Previn (1929) y la fotografía, de Harry Stradling (1901-1970), siendo filmada la película en SuperPanavision70 (en formato cinemascope).

Al comenzar, el relato nos presenta al profesor Henry Higgins (Rex Harrison) metido en plena faena. Es tenido como una especie de Sherlock Holmes de la filología, ya que gracias a la fonética es capaz de “adivinar” la procedencia de sus interlocutores, en este caso, los trabajadores del mercado de Covent Garden en Londres. Pese a estas dotes “portentosas”, estos saben que no se trata de un policía, porque lleva zapatos de calidad.

El certero humor inglés salpica el guión adaptado de Alan Jay Lerner sobre su propia adaptación. Esto es claro en la figura de Alfred Doolittle (Stanley Holloway), un padre que no puede “permitirse el lujo de la moralidad” y que, para colmo, se ve convertido, muy a su pesar, en todo un ricachón. O también en el hecho de que al telefonear el coronel Pickering (Wilfrid Hyde-White) a un amigo del Ministerio del Interior, hayan transcurrido… ¡treinta años! desde la última vez que se vieron, situación que se resuelve con la mayor normalidad y flema británica.

Pero ese día (o esa noche), el motivo de las atenciones de Higgins será la florista Elisa Doolittle (Audrey Hepburn), la hija de Alfred. La joven será el conejillo de indias del profesor debido a una apuesta con su colega en letras y oficial del ejército, el citado coronel Pickering, acerca de si será capaz o no de lograr que Elisa “hable bien”, haciéndola pasar incluso por una “verdadera dama”.

Elisa ha acudido a la casa de Higgins, en la calle Wimpole número veintisiete, como recuerda una de las más bonitas canciones del musical, acuciada por unas palabras del profesor referidas a ella: “la lengua la mantendrá en el arrollo hasta el final de sus días”. En efecto, junto a la humana aspiración de desear “cambiar”, está el hecho de que el hablar “bien” es como el resultar atractivo, se tiene casi todo el trabajo hecho, aunque ambas características constituyan siempre un arma de doble filo.

Por su parte, Higgins es expeditivo, sarcástico y como él mismo reconoce, “egoísta por soltería, o soltero por egoísmo”. Ha contraído matrimonio con lenguas y dialectos, por lo que se interesa más por la ciencia de la lingüística que por las personas. También según él mismo, ha decidido huir de la estupidez… ¡con razón está continuamente irritado!

En cualquier caso, Elisa Doolittle solo avanza cuando siente el necesario estimulo. Como muchos profesores, además de ser un gran erudito en su materia, Higgins habrá de aprender a enseñar. Pero en un principio, solo sustituirá el palo por la zanahoria. Elisa comprenderá pronto que la instrucción recibida no la ha hecho necesariamente más feliz, y también habrá de aprender a escoger por sí misma.

De hecho, no basta solo con saber hablar, hay que saber de qué hablar, razón por la que la ex florista se pregunta “¿para qué sirvo yo?, ¿de qué me sirve la preparación?”, unas cuestiones que no se había formulado anteriormente, pues no había tenido necesidad de ello.

Es hermosa la secuencia en que Elisa vuelve a contemplar los lugares de los que procede, como el mercado. Pero ya no es la misma persona, ahora es consciente de que las palabras pueden hacer daño o esconder la debida consideración. Tratarla como a una dama o como a una florista será entonces un extremo casi tan personal como de los demás, aunque, como suele ocurrir, tanto alumna como profesor aprenderán por igual, y en el final abierto de la historia, al menos ambos personajes podrán acabar siendo buenos amigos (personalmente rechazo la interpretación de que la vinculación vaya más allá).

Al referido mercado de flores, frutas y verduras, se suman en la versión cinematográfica de My fair lady (Warner Bros., 1964), el escenario minimalista aledaño al hipódromo de Ascot, cuya secuencia solo puede entenderse en clave del citado humor inglés; el salón de la casa de la madre del profesor Higgins (Gladys Cooper) y, desde luego, la formidable casa del propio Higgins, toda una torre de cristal (más que de Babel), de innegable atractivo escenográfico, donde el filólogo pasará de una elocuente reclusión a cierta “apertura espiritual”.

A estos excelentes decorados hay que sumar los importantes “detalles” de los aparatos que el profesor emplea para sus labores lingüísticas: varios gramófonos, una rudimentaria grabadora a tinta, un xilófono para acentuar la entonación de la lengua y hasta unas bolitas bucales para practicar con la pronunciación.

George Cukor filma las consabidas coreografías con claridad y pragmatismo (que no es igual que “funcionalidad”), en base al encuadre ancho, por medio de leves grúas y travellings que facilitan el ritmo del número musical, atrayendo la atención hacia buenos detalles de puesta en escena (un carro que sube y baja, una maceta que cae… en una representación teatral digamos clásica, solo los actores suelen moverse).

Destaco además la (como no) elegante secuencia del baño de Elisa Doolittle por parte de las doncellas de Higgins, en la que el vapor va inundando progresiva y “convenientemente” el cuadro (la imagen).

Rex Harrison, Audrey Hepburn y George Cukor

La mítica de la Hepburn (sin demérito hacia esta) a menudo hace olvidar a los mitómanos lo espléndidos que están el resto de actores. A estos, debemos añadir el gran esfuerzo de producción de todo un equipo de profesionales del ámbito de la decoración, el maquillaje o el vestuario. Armonizando el conjunto están, lógicamente, la genialidad de las letras de unas canciones, a su vez, pegadizas y con sustancia.

My fair lady, obra teatral originaria, musical y película, juega de forma efectiva con la idiosincrasia de los roles y las personas, algo que las canciones se encargan de potenciar maravillosamente y de forma divertida. También lo hace con el idioma, por ejemplo, cuando respecto al inglés, Higgins asegura que “en América hace años que no lo hablan”, y en cuanto al francés, “les da igual lo que uno diga con tal de que se pronuncie bien”.

Escrito por Javier C. Aguilera