Tan fuerte, tan cerca, de Stephen Daldry, y Aftersun, de Charlotte Wells

Todo lo que somos está destinado a desaparecer. Pero no será a nosotros a quienes nos dolerá reconocerlo en el futuro, sino a quienes dejemos. La muerte siempre ha sido una frontera difícil de asimilar, que ha requerido de suposiciones, creencias e hipótesis para tratar de encontrar algún tipo de respuesta. La muerte de un ser querido es también un viaje hacia un mundo distinto, un mundo invadido de ausencias. Hay maneras de tratar de entenderlo y de vivir con ello, hay quienes tienen fe, pero pese a eso, todo duelo pasa por una superación necesaria. El dolor, la tristeza, el sentido de la pérdida, el vacío de no encontrar más su respuesta son los síntomas que atravesamos. Esa persona estuvo aquí y ahora, simplemente, ya no está. Solo habita en los recuerdos, en las fotografías, en los vídeos, en los objetos que nos evocan a ellos, en lo que escribieron, en lo que nos dijeron, en todo lo que nos infundieron y marcaron, en las acciones que llevamos a cabo porque los conocimos, en las risas entre anécdotas y en los silencios de alguna habitación. En los lugares que a veces evitamos. En el mundo que fue.

Pero hay algo más. No podemos negar que cada ausencia es distinta, aunque todas se puedan sentir injustas para quienes la padecen. Cuando sucede de pronto, de manera inesperada, cuando es tajante y simplemente no hay más. Se acabó y dejó la desolación de la incomprensión. Cuando sucede por elección silenciosa y decisiva de quien acaba con su vida. Y también nos deja con la sensación de culpabilidad, de responsabilidad, de inquietud. De que algo pudimos hacer y no hicimos. Al final, vendrán las palabras de siempre y las que necesitamos. El afecto protocolario y el sentido. El acompañamiento temporal y el que se queda a acogernos. El tiempo de espera. El tiempo de recuperación. La auténtica enfermedad que provoca la muerte es ese dolor que se enquista en quienes quedan detrás. La única cura es volver a la vida. Y entonces llega la pregunta: ¿cómo se recompone una vida tras esa pérdida?

La verdad es que no tengo una respuesta segura. Sé que hay cosas importantes en esos momentos, que hay detalles relevantes que hacer en quienes acompañan, pero a veces también he sentido, en el otro lado, la frialdad de una soledad distinta, como si fueras ajeno al suceso en sí. No puedo negar, aparte, que quizás soy algo peculiar al respecto. Quizás por haber creado en mi mente tantos escenarios posibles para mi vida y la de quienes me rodean, quizás por experiencias personales, quizás porque también está en mi carácter. Pero eso no quiere decir que no haya sentido, igualmente, esa sensación de vacío que otorga la muerte. Por otra parte, como sucede en ese magnífico monólogo de El indomable Will Hunting (Gus Van Sant, 1997), no podemos conocer la realidad de estos sucesos, la verdad escondida en el dolor, solo habiendo leído o visto en el arte su representación. Pero tampoco es necesario sufrir todas las posibilidades que la vida ofrece para poder apreciarlo y sentirlo como propio. Entender desde lo ajeno, desde la mirada que otros nos dan, también es un ejercicio necesario para anticiparnos al dolor y comprendernos mejor.

¿Por qué? Esta suele ser la pregunta que nos apunta directamente. Repasamos sin querer todo lo que llevó a cierto momento, todo lo que hicimos, como asumiendo la culpa por todos los factores que no podíamos controlar. Imagina si, además, tampoco entiendes el mundo como lo hacen los demás. El dolor, la culpa, la incomprensión o la ira se acrecientan sin que puedas encontrarle una salida.

Tan fuerte, tan cerca (Stephen Daldry, 2011) fue vapuleado en su momento por excederse en el sentimentalismo y por un protagonista que se sentía cargante. Sin embargo, se acerca bien a varias de las cuestiones que hemos comentado previamente: cómo se afronta el duelo desde la más pura incertidumbre. La historia nos sitúa en la vida de Oskar Schell (Thomas Horn), que ha perdido a su padre (Tom Hanks) en el atentado a las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001. Un marco tan concreto era innecesario y es tan solo una excusa que podría haberse sustituido por cualquier otro incidente ficticio, pero sirve como reflejo no solo del golpe que supuso individualmente para los personajes, sino también a nivel general para la población estadounidense.

La película retorna una y otra vez a las últimas llamadas del padre a la casa, grabadas en el contestador automático. Un secreto que guarda el protagonista para sí, sin saber gestionarlo. Oskar es un chico especial, él mismo comentará que le hicieron pruebas para detectar un posible caso de Asperger, aunque no fue concluyente. Se deja entrever que su padre se encargaba de educarlo y trataba de hacerle superar sus límites, autoimpuestos por el miedo, como el contacto con otras personas o el temor a viajar en metro. Una relación bastante idílica que contrasta con la incapacidad e incomunicación entre madre (Sandra Bullock) e hijo. 

Como joven adolescente, Oskar vuelca sus emociones, sobre todo su ira, en ella, haciéndola responsable de todo ese dolor, aunque, a la vez, no quiere perder su amor. Sus diálogos son un punto crucial en la historia, destacando tres escenas: el "te quiero" con la puerta cerrada entre ambos, el "ojalá hubieras sido tú" en una acalorada discusión de la que el hijo se arrepentirá y el cierre entre ambos, cuando él se siente comprendido. Esa misma intensidad tendrá con el anciano inquilino (un gran Max von Sydow que aguanta a su personaje solo mediante gestos y expresiones), al que convertirá en confidente y revelará con sinceridad y dolor todo lo que no ha sido capaz de contarle a nadie. Especialmente su sentimiento de culpa por no haber tenido el valor de despedirse de su padre (algo a lo que se negaba desde el principio, en el funeral con el que abre la película). 

En efecto, Tan fuerte, tan cerca es una película que aborda el duelo durante una etapa difícil y para un niño especial como es Oskar. Pese a ese acertado acercamiento, arrastra otros problemas que empañan el resultado y dificultan una valoración más positiva. Por ejemplo, la última búsqueda del tesoro que emprende el protagonista, pensando que así cumplirá con lo prometido con su padre, una nueva aventura como las que él le preparaba. Durante todo ese viaje, que debería haber sido el eje vertebrador de la historia, el niño irá conociendo a distintas personas que le brindarán sus propias historias y sentimientos. Quitando el hecho de que hace aparentar a Nueva York como una Arcadia, que se abre y es generalmente amable con el chico, la realidad es que toda esa travesía acaba convirtiéndose en una excusa, en un macguffin mal ejecutado. Los personajes con los que se encuentra el niño apenas importan, se liquidan en escena en breves intervenciones, algunas explicadas con la voz en off, y eso provoca que, cuando se alcance una reflexión final sobre todo ese camino recorrido, no ofrezca ningún tipo de emoción al espectador. La película podría haberse convertido en un viaje literal y emocional, pero solo nos deja algunos fragmentos breves de todo ello. Es más, podemos considerar que el tramo en que Oskar va acompañado del inquilino es parte de lo que la obra debería haber sido, pudiendo haber creado una dinámica más compacta entre ambos personajes.

¿Por qué es tan importante que se hubiera potenciado el viaje de Oskar? Porque lo que realmente gana el protagonista es esa experiencia, el tiempo que comparte junto a esas personas anónimas, el afrontar sus miedos para tratar de recuperar el espíritu de su padre, la manera en que colabora con un desconocido y trata también de comprenderlo. Cómo a través de una pérdida tan importante, la vida sigue abriéndose paso. Más allá de su final concreto, si luego centras una de las secuencias en darle importancia e incluso dar un giro importante a la trama y a una de sus relaciones más importantes, se sentirá como un añadido y no como algo natural. Tampoco ayuda la manera en que Daldry subraya y repite en exceso, de ahí que se acuse a Tan fuerte, tan cerca de buscar la lágrima fácil. Con todo, me gustaría destacar el tratamiento que se hace de cómo afronta el personaje todas sus emociones, porque también se hace desde la peculiaridad de sus características personales y no desde lo que entendemos por normalidad. Se trata de una obra de buena factura, con una banda sonora, realizada por Alexandre Desplat, bastante reseñable, y que acierta en su acercamiento a la falta de autocontrol durante un proceso de duelo.

Y de una película excesivamente explícita en lo que te quiere transmitir, a otra mucho más sobria y delicada, una obra en la que parece no suceder nada, porque todo subyace en los silencios, en los detalles y en la búsqueda de respuesta a la pregunta que hicimos antes: ¿Por qué?

En Aftersun (Charlotte Wells, 2022) conviven dos mundos a punto de colisionar. Nos trasladamos a los años noventa, un viaje entre un padre separado y su hija de once años a un complejo turístico. A través de su día a día, de las grabaciones caseras con la videocámara, de los silencios tumbados en las tardes veraniegas, junto a la piscina, de las fiestas cutres que ofrecen los hoteles, de las comidas y las conversaciones sencillas entre ambos... se desarrolla un mundo de silencios, de dudas y de dolor.

La joven Sophie (Francesca Corio) disfruta del momento, se enfada como cualquier niña, juguetea con la videocámara y empieza a interesarse en el mundo de esos jóvenes adultos que se besan y se tocan por debajo del agua en la piscina. En ella está brotando el ansia de futuro y el deseo, pero también la búsqueda de respuestas, con preguntas que lanza en ocasiones a su padre. Está empezando a dejar la infancia y ya incluso puede percibir el hastío de la vida, la empatía por los demás, el deseo de algo más que se revuelve en su interior y que tiene eco en lo que ve en su entorno. Por contra, Calum, interpretado magistralmente por Paul Mescal, ofrece a su hija, y al mundo, dos caras distintas. Invita a su hija a disfrutar, baila y se comporta de manera gamberra, procura que ella se lo pase bien y trata de ser cercano. Pero, en la intimidad, como comprobaremos en varias escenas y en muchos detalles sueltos, podremos apreciar a un hombre melancólico, con tendencia depresiva, que está intentando encontrarse, pero que responde en ocasiones con cansancio hacia la vida y sintiéndose desubicado y perdido en el mundo. Calum y Sophie en ese viaje representan dos visiones contrapuestas de la vida y valoran lo que les rodea de forma muy distinta. No en vano están representados y acompañados por colores contrarios, con el padre siempre envuelto en su soledad en tonos fríos, especialmente el azul, y la hija con colores más cálidos y llamativos, incluyendo el amarillo o el rojo. No obstante, la niña de entonces, cuyas preocupaciones eran otras, no era capaz de apreciar los matices de aquel viaje y es su yo adulto (Celia Rowlson-Hall) quien está repasando aquel verano, tratando de comprender mejor a aquel hombre que fue su padre cuando ella misma ha llegado a un punto similar en su vida.

Resulta curioso observar cómo Aftersun es un retrato de lo cotidiano filmado con pausa y tranquilidad y que, pese a ello, pueda llegar a resultar en algunos puntos inquietante o desoladora por cómo combina todos sus elementos. Algunas secuencias usan planos poco frecuentes, desvían la atención de los personajes para centrarse en elementos cotidianos, pero que nos ofrecen información adicional. La imagen puesta al servicio de dar más de lo que nos ofrecería solo el enfoque a los rostros que conversan. El uso de imágenes y secuencias que nos están dando también un sentido metafórico adicional, que trascienden a la lectura más simplista y literal, permite que este relato aparentemente sencillo y corriente sea mucho más. No se trata ni siquiera de una interpretación puramente nostálgica de esa época, sino que también hay inquietud e incertidumbre. Muchas secuencias representan ese nerviosismo y se sienten inacabadas. 

Por ejemplo, veremos a Calum fumando en la terraza mientras su hija duerme poco después de empezar la obra. Él parece nervioso, como si buscara algo fuera, como si estuviera esperando algo mientras sigue vigilando el sueño de su hija intermitentemente. No sucede nada más, pero nos da la impresión de que nos falta algo, de que algo subyace en ese momento. Y en realidad, podemos imaginarlo porque también nosotros habremos vivido una situación similar: nos faltan los pensamientos que atraviesan a Calum, lo que realmente está sintiendo por dentro, las razones de su desazón. Y ese será un continuo en toda la película. Hay una sensación de inquietud y melancolía con la que colabora la música de Oliver Coates o incluso la interpretación arreglada parcialmente de un himno como es Under Pressure, de Queen, en una de las escenas más icónicas de Aftersun.

Evidentemente, no es lo único reseñable. Muchos diálogos parecen trascender la propia escena porque también ansiamos darle un sentido mayor a lo que aparenta ser normalidad. En cierta forma, cuando termina con un cierre metafórico, para la libre interpretación del espectador, nos está invitando a revisarla, a tratar de encontrar la respuesta que también Sophie busca: la relevancia de un relato que podría resumirse como unas simples vacaciones familiares, de un buen padre que trata de hacer feliz a su hija, pero que deben esconder algo más. Ese continuo desasosiego por tratar de encontrar justificación al relato que contemplamos en pantalla es un traslado de lo que siente la misma protagonista ya en su adultez. 

Y también como adultos, valoramos mucho los detalles que la niña no percibe, pero que son visibles: el apuro económico, los silencios en respuesta a las reflexiones o preguntas que hace su hija, las intervenciones a veces banales, pero tan significativas de su padre con otras personas, la manera en que trata de solucionar también sus discusiones o la frialdad, incluso la incomodidad, con la que recibe la atención de la gente cuando el motivo es feliz. O simplemente, los momentos en que no pasa nada, pero que nuestra mente trata de otorgarle un sentido, de ubicarnos en la cabeza de ese personaje para entenderlo mejor.

Sin lugar a dudas, Aftersun es una película hecha con delicadeza y minimalismo. Seguramente no funcionará para toda clase de espectador, pues habrá quien se aburra o no vea que suceda nada relevante en pantalla. Pero a otros calará hondo. Tiene la esencia para hacerlo.

Escrito por Luis J. del Castillo

La batalla de los sexos, de Jonathan Dayton y Valerie Faris

Esta reseña comenta y explica cuestiones relativas al argumento. Atención, spoilers.

Como sociedad, no debemos dar las cosas por sentadas. En realidad, basta con observar cómo el paso del tiempo acaba con todo lo que conocíamos para darnos cuenta de que nada se mantiene perenne a nuestro alrededor. Todo está hecho para cambiar. Tanto para avanzar como para retroceder. En apenas un siglo, hemos cambiado más de lo que cabría esperar. Por eso nos cuesta ver cómo era la sociedad de entonces con naturalidad, las diferencias han provocado que haya un abismo entre ambos lados del tiempo. Y seguimos en ese proceso de cambio constante e inevitable, la pregunta que cabe hacerse es ¿hacia dónde?

Hay un eterno debate sobre los valores morales de nuestra sociedad. Hemos caído en el nihilismo de las creencias y en el materialismo consumista más voraz. Pero, por encima de todo, estamos cada vez más polarizados, predispuestos a enfrentarnos en posturas políticas, sociales y morales. La lucha a base de clics, bulos, medias verdades, hipérboles y marketing está destrozándonos desde dentro. Está provocando que dudemos los unos de los otros y que, sobre todo, regresemos a cuestionar las vidas privadas. A tratar de imponer una moral, la que sea, a los demás. 

Y yo siempre he creído que la mejor opción era evitar el daño a los demás, no juzgar a nadie por aquello que solo afecta a su vida íntima y personal, buscar el bien común y la libertad de los sujetos sin restringir nunca la de los demás. Pero hoy,  me encuentro con valoraciones más sesgadas y dañinas. Cada vez más, se lanza la piedra de manera anónima y se espera mover el avispero de las redes sociales para alcanzar a un nuevo objetivo. Se especula con la vida de muchas personas. Y muchos callan por no convertirse en nuevas víctimas. El aire está tan denso que nos hemos convertido en una clase llena de matones y cómplices silenciosos. Y entre los matones, es fácil que se empleen los mismos términos. Se hacen eco y valoran todo a su paso arrasando con palabras poco profundas y sin ningún recorrido real. Así, todo parece más sencillo y la vida se vive entre blancos y negros. Porque los matices, los estudios reales, el trabajo duro que existe para analizar la realidad o para dar vida a una nueva creación artística, todo eso puede derrumbarse con la facilidad de un tuit incendiario, acusador, simplón. Hacia eso nos hemos dirigido. Y a saber si podremos aprender a salir.

¿Son mejores los hombres o las mujeres? Si tu respuesta se decanta por uno de los dos de manera inmediata, está claro que La batalla de los sexos (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2017) no es para ti. Ambientada en los inicios de los años 70, esta película basada en hechos reales reconstruye las circunstancias que llevaron a dos tenistas profesionales, Bobby Riggs (Steve Carell), de 55 años, y Billie Jean King (Emma Stone), de 29 años, a enfrentarse en un partido que, a su vez, planteaba la pregunta de si una mujer podía derrotar a un hombre en el tenis.

Solo por este argumento, habría muchos en redes que tacharían esta película antes de verla, incluso le darían algún apelativo rápido y la meterían en el cubo de basura. Y ello a pesar de ser bastante inocua. Porque La batalla de los sexos es un retrato bastante comedido de la lucha feminista, sobre aspectos que hoy podríamos considerar superados, pero que percibo como necesarios de recalcar. Porque aún son muchos los que esgrimen los mismos argumentos que muchos de los personajes de esta película. Y lo más curioso de esta obra es que, salvo a un sector concreto, trata de dejar en buen lugar a sus personajes. Incluso los protagonistas, que deberían representar dos sectores antagonistas de la sociedad, no parecen tener problemas reales entre ellos. Es más el juego mediático que la realidad, como sucede en tantas ocasiones. Por ello, podemos valorar que existen tres tramas simultáneas y que no estamos ante una película centrada en lo deportivo. Al final, el tenis será algo secundario. E incluso la lucha feminista se sentirá en ocasiones como un telón de fondo, engullida por historias más mundanas y cotidianas.

En primer lugar, tenemos la reivindicación del tenis femenino como motor principal de la historia, representado esencialmente por Billie Jean King en pleno apogeo de su carrera. No se trata de una carrera en solitario, todo comienza cuando decide, junto a otras jugadoras, independizarse de la federación estadounidense liderada por Jack Kramer (Bill Pullman), por considerar que le están dando un trato discriminatorio con respecto al sector masculino. Todo parte de una victoria en el Southwest Pacific Open donde, pese a llenar las pistas de espectadores, va a recibir apenas una sexta parte del premio que el masculino. La escena ya se ambienta en un lugar reservado solo para hombres en el que tratan de impedir que entre y es Kramer quien consiente que lo haga. Con el liderato de Gladys Heldman (Sarah Silverman), que actúa como especie de directora del grupo de tenistas y que es una de las figuras más relevantes en el proceso de profesionalización del tenis femenino y de la divulgación del deporte, como propietaria de la revista World Tennis.

Pero, como advertíamos antes, esta película opaca o desluce algunos elementos para darle prioridad a otros y en general la mayoría de personajes quedan más desdibujados para favorecer a los protagonistas. Por ello, la relevancia real de Gladys, aunque presente en la dirección del grupo de tenistas, queda algo difuminada como si fuera una especie de manáger, y el resto de tenistas son personajes planos que están de fondo y que funcionan en su mayoría como un personaje colectivo, con la excepción de la australiana Margaret Court (Jessica McNamee). Este personaje es agridulce en su recorrido: se reconoce su persistencia y su buena capacidad deportiva, pero también se la considera encorsetada en los roles tradicionales de la mujer (madre, ama de casa), incluso se la tilda de cierta sumisión, al aceptar el trato de Bobby que previamente había rechazado Billie Jean. A su vez, se había aprovechado de las desventajas emocionales de Billie para poder derrotarla, pero la apoyará en su enfrentamiento final para resarcirse, jugando de manera favorable al colectivo del tenis femenino. Un personaje ambivalente.

De la misma forma, el personaje de Jack Kramer es el auténtico representante del status quo machista del deporte de élite. Más que incluso Bobby Riggs, será Kramer quien se convierta en el antagonista en la sombra de esta historia, en el auténtico rival a batir fuera de las pistas. Sus intervenciones son un pulso constante con la protagonista para tratar de demostrar quién lleva la razón y los argumentos de Kramer no está ironizados ni son burlescos como los de Riggs, sino que son mostrados con una seriedad sombría y una superioridad moral que es fácilmente rastreable entre el argumentario de quienes mantienen la misma ideología hoy. Ahora bien, Kramer es también un personaje plano, representa ese antagonismo clasista y machista que se regodea con pequeñas artimañas urdidas desde el poder.

Pese a ese tono ligero en el retrato general de los personajes, se muestran parte de los pasos más relevantes en la lucha por esta reivindicación, como la formación de un circuito profesional propio de índole femenino, con la firma de de nueve jugadoras relevantes del momento y el patrocinio de Virginia Slims, de la empresa tabaquera Phillip Morris, en esos tiempos tan confusos como inocentes en que deportistas patrocinaban alcohol y tabaco. La publicidad de la época tampoco da pie a engaño: los cigarros se convertían también en un elemento emancipador, al pasar de estar asociado exclusivamente a los hombres a extenderse también a las mujeres con sus marcas personalizadas, aunque fuera tan perjudicial como siempre. En este elemento encontramos cierta comedia cuando Gladys, retratada como fumadora empedernida, apenas logra que sus jugadoras fumen de cara al público para vender el producto. Como comparsa también ligera de todo este recorrido, a veces como refugio emocional de la protagonista, encontramos las escenas de diseño de vestuario, en este caso con Ted Tinling (Alan Cumming) como principal representante, para la competición o la peluquería, de la que hablaremos más adelante. 

Al final, como en toda historia, todo se decidirá en ese enfrentamiento titulado "la batalla de los sexos", que da nombre a la película, entre Billie Jean King y Bobby Riggs, un enfrentamiento más metafórico que realista. La película muestra también la exposición pública de ambos personajes mediante entrevistas, entrenamientos, publicidad y el mismo acto en sí mismo, convirtiéndose en un conjunto de pullas que se lanzan donde Billie trata de ser profesional mientras Bobby juega al escándalo. Cuando vemos el evento televisado en que se ha convertido, parte del juego que pretendía Riggs, nos damos cuenta de que no es más que un espectáculo rentable, aunque lo quieran vestir de trascendental. Billie Jean lo sabía desde el principio, cuando rechazó la primera oferta, pero las circunstancias la han llevado a aceptar y a tratar de reivindicar la importancia del tenis femenino, aunque sea entrando en el juego mediático.

En segundo lugar, de manera paralela a todo lo relacionado con el tenis surgen dos tramas encabezadas por la vida personal e íntima de los dos protagonistas y que ocupan en realidad bastante espacio en la película. El retrato de la vida de ambos personajes les da una entidad bastante humana y permite eliminar la imagen mediática que se vende en la parte final de la historia al conocer sus motivaciones, dudas y situaciones reales. La más relevante es, sin duda, la historia de romance y dudas que absorbe a Billie Jean King mientras se encuentra en este viaje de reivindicación. Por un lado, el interés nuevo que supone Marilyn Barnett (Andrea Riseborough), una peluquera a la que conoce en el proceso de promoción del circuito femenino. La conexión entre ambas y la entrega de Marilyn serán instantáneas, aunque también el efecto negativo que los temores tengan en Billie, casada con Larry King (Austin Stowell), un buen hombre, como ella misma lo define, que siempre queda en un segundo plano y que la respeta y le deja su espacio. Será bastante representativa de esta situación la escena en que ambos personales, Marilyn y Larry, crucen cada uno de ellos el mismo círculo desde lados distintos para llegar al mismo destino. 

La vida personal empieza a afectar al juego de Billie, que no se concentra debidamente y que vive entre las dudas de ese romance prohibido en una sociedad que no lo entendería y no hacer daño a un hombre que siempre la ha tratado bien, pero por el que no siente la misma pasión que por Marilyn. De nuevo, ambos personajes quedan bastante desdibujados en cuanto a personalidad, incluso se ocultan o modifican hechos reales para suavizar la historia real, pero que en definitiva sirve para lo importante para la protagonista: su viaje de autodescubrimiento personal no solo en la lucha por sus derechos deportivos, sino también por reconocer su amor por las mujeres. Aunque interesante, esta temática ocupa un lugar importante en la película y opaca el desarrollo de otras temáticas. Se opta en ocasiones por extender los planos y las escenas dedicadas a Billie y Marilyn, incluyendo una escena en torno a una relación sexual. Y ello a pesar de quela personalidad de ciertos personajes, como la propia Marilyn, son bastante planos. En este sentido, la película se siente algo desequilibrada, porque, además, tampoco se muestran sus consecuencias o tiene repercusión real en la trama principal de la historia más allá del apoyo moral antes del partido decisivo.

Por último, el personaje de Bobby Riggs es el más peculiar en este retrato de plantean Dayton y Faris. Se trata de un personaje ambiguo en el trato y que, pese a su rol de antagonista, no representa en realidad ese papel como sí lo hace Jack Kramer. Hay dos Bobbys en la película. El más llamativo e histriónico es el payaso misógino y creído que da espectáculo a las masas, que apuesta y que hace necedades, como jugar al tenis mientras lleva a dos perros con sus correas, disfrazado de pastora o desnudándose para una revista tapándose con la raqueta. Es el mismo que tras enfrentarse a Court, decide que ya no necesita entrenar. Un bufón que busca chanchullos de los que beneficiarse y que, como reivindica en cierta parte de la película, le gusta jugar y no va a dejar de hacerlo. Por eso, todo el escándalo de sus declaraciones misóginas parecen ser propias exageraciones del personaje que se ha creado. O, al menos, la película lo pretende retratar de esa forma al mostrarnos otra cara del personaje: la familiar. 

En la soledad de los focos y en las estancias privadas, se ve una relación matrimonial afectada por el carácter de Riggs. La familia es sostenida por el dinero de su esposa, Priscilla Wheelan (Elisabeth Shue), que a cambio de continuar con su relación, le pidió controlar esos impulsos de juego para no seguir arriesgando su estabilidad. En esas escenas, vemos a un personaje de un carácter más entrañable: juega con su hijo pequeño de manera infantil, trata de mantener su relación con Priscilla a salvo, incluso lo vemos así, algo desvalido, cuando su hijo mayor le dice que no le acompañará al partido contra Billie. Las conversaciones con su mujer a lo largo de la película nos permiten ver a un personaje más humanizado que el fantoche que vemos en las escenas de carácter público. Precisamente, su cierre es bastante humano: el personaje solo, sentado en el banquillo del vestuario, se reencuentra con su mujer, a la que creía haber perdido. Les queda un personaje que no es completamente agradable, que es imperfecto y ambiguo, pero que no funciona como un cruel villano, sino como un jugador del espectáculo. En cierta forma, un tramposo, como lo calificará Billie, al que se ve venir, por lo que no oculta mayor malicia que esa misma fachada.

En conclusión, La batalla de los sexos intenta combinar tres relatos y creo que no llega a completar satisfactoriamente ninguno de los tres. Cuenta con buenos aciertos, reproduce bien la estética de la época, logra transmitir la reivindicación feminista, hace un retrato bastante humano de sus protagonistas, logra ciertas escenas sutiles y bellas en el camino y logra concederle cierta epicidad necesaria en estos relatos deportivos. Por contra, todos los demás personajes están muy desdibujados, son planos, el peso del romance de Billie ocupa más que los otras dos tramas y le falta profundidad, hay poca comicidad real, la mayoría recae en el histrionismo de Steve Carell como Bobby Riggs, la célebre batalla de los sexos se siente breve y es solo el último tramo de la película y la trama principal se acaba sintiendo algo cliché. Pese a ello, una película bastante recomendable, que tiene su fortaleza en el acercamiento que hace hacia las circunstancias vitales de Billie y Bobby, en las antípodas existenciales, pero unidos por la pista de tenis y por un partido que marcó época. Y también en la necesaria reivindicación de una igualdad que no nos debe sonar como algo lejano. Algunas de las cuestiones que plantea la película no solo siguen latentes en nuestra sociedad, sino que cada vez se manifiestan más sin ningún tipo de vergüenza.

Escrito por Luis J. del Castillo

Indiana Jones y el dial del destino, de James Mangold

Una de las propiedades de la ficción es arrojarnos a vidas apasionantes que rellenan nuestras fantasías de aventura mientras sabemos que estamos a salvo en nuestras casas, simplemente pasando las páginas o viendo una imágenes. Aún así, esas aventuras nos emocionan, creamos un vínculo con ellas, nos divertimos y lloramos. Nos da la oportunidad de vivir más, más allá de nuestra propia vida. No es de extrañar que nos sintamos más vinculados a esas historias que nos sorprendieron por primera vez, que nos encariñemos con los personajes con los que nos sentimos identificados o a los que nos gustaría imitar. 

Y también agradezcamos, de manera inconsciente, haber vivido la emoción de su aventura imaginaria como si fuera nuestra. Ser un hobbit que decide abandonar su hogar, sobrevivir a la invasión de un alienígena en tu nave espacial, descubrir que puedes salvar la galaxia a pesar de ser un granjero, saber que la magia existe y que hay una escuela esperándote a aprenderla... o adentrarte en civilizaciones antiguas para conocer reliquias fascinantes del pasado mientras escapas de trampas y enemigos con tu sombrero y tu látigo.

Indiana Jones y el dial del destino (Indiana Jones and the Dial of Destiny, James Mangold, 2023) es la quinta y posiblemente última entrega de esta saga, al menos con Harrison Ford al frente del célebre personaje. Debo reconocer que, en lo personal, no me ha atraído en exceso lo relacionado con Indiana Jones, siendo mi favorita Indiana Jones y la última cruzada (Indiana Jones y and the Last Crusade, Steven Spielberg, 1989). Quizás eso me ha permitido no ser un aficionado demasiado nostálgico con el personaje. En esta ocasión, valoro algunas de las decisiones tomada para hacer esta película, pero creo que queda por debajo del nivel que alcanzaron las realizadas en los ochenta. No obstante, no desmerece el resultado.

Para empezar, cuenta con un excelente prólogo que rejuvenece a Indiana Jones mediante CGI en el cuerpo de Anthony Ingruber y lo sitúa en los estertores del régimen nazi, contando con puntales de acción que apenas se vuelven a alcanzar y con el personaje en pleno rendimiento, no solo a nivel físico, sino también en la parte humorística y en la manera de afrontar los distintos sucesos. Sin duda, de lo mejor de la película a pesar de que el rostro del protagonista resulte llamativo en ocasiones, causando esa sensación de valle inquietante que provocan las imágenes de humanos generados por ordenador. Por eso también gran parte de la acción sucede en un ambiente más oscuro y nocturno, que favorece y disimula el uso de la técnica digital. 

Más allá de esta cuestión, que a alguno puede sacar de la ficción, nos encontramos con la presentación de la reliquia protagonista de esta historia, la creación de Arquímedes, la Anticitera, y también al villano de turno, el científico nazi Jürgen Voller (Mads Mikkelsen), que trata de convencer a sus superiores del poder de este artefacto, del que han encontrado solo una mitad. Como habitualmente, Mikkelsen funciona bien para este tipo de roles, recibiendo posteriormente algunas escenas donde desarrollar la personalidad del personaje, fría, orgullosa y despectiva. Sin embargo, no deja de ser un antagonista simple, como sus secuaces, que son arquetipos vacíos. Mejor trabajados estarán los nuevos aliados de Indiana Jones en esta aventura, de los que hablaremos después. 

Una vez que nos ubiquemos en el presente del protagonista, en concreto en el año 1969, durante la celebración estadounidense de la llegada a la luna, nos encontraremos con un personaje hastiado y pesimista. El desparpajo habitual se ve sustituido por una versión más gruñona, que arrastra conflictos internos y personales, como su matrimonio con Marion (Karen Allen) o la pérdida de su hijo Mutt (al que conocimos en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal [Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, Steven Spielberg, 2008]), que tendrán su desarrollo durante la película, destacando la conversación con Helena en el barco, más otros que no se evidencian con palabras, pero sí con imágenes. 

Por ejemplo, la falta de vínculo con la actualidad (Indiana no valora la llegada a la luna ni le interesa, sigue anclado en el pasado, en la antigüedad donde se siente cómodo), la desconexión con sus alumnos (frente a la pasión desmedida que observábamos en películas anteriores, sobre todo en el sector femenino) y también el poco apego a sus compañeros de trabajo. Pero todo ello conecta con un personaje herido, con heridas provocadas por una vida cotidiana que ha mellado su espíritu, sin que por ello le falten fuerzas para emprender otra aventura ni arriesgarse por salvar el mundo y a su ahijada, dado el caso. Con él funciona a la perfección el factor nostalgia y los elementos clave: la sempiterna presencia de su sombrero, su látigo como arma, su escepticismo (pese a todo lo que ha vivido ya) y sus frases célebres. Precisamente, en el epílogo de la película, se emplea esa nostalgia de manera bastante acertada para cerrar no en sí esta aventura, sino esas heridas mencionadas.

No obstante, precisamente por su género y por su  saga, tampoco puede huir de sus tropos, provocando que la película sea predecible e incluso incluya incoherencias que debemos permitir para dejar fluir la ficción. Funcionará para los menos experimentados o para quienes busquen algo más simple, pero no para quienes estén buscando originalidad y atrevimiento. Es más, en algunos casos podemos considerar que hay ciertos anacronismos en el retrato que se hace de la sociedad de finales de los sesenta. Ahora bien, donde mejor se nota que arrastra su carácter repetitivo es en las secuencias con el antagonista: aparece siempre que los protagonistas consiguen avanzar, nunca mata al grupo principal de personajes aunque tenga oportunidad y es su propia codicia quien lo lleva a su ruina, aunque en esta ocasión de manera bastante ridícula. Y ello a pesar del gran porte de Mikkelsen al frente del personaje, por cierto, un tipo de rol en el que ha quedado encasillado. Pero como ya mencionábamos, él y sus secuaces están escritos de manera bastante plana.

Por contra, los personajes que acaban colaborando con Indiana Jones mejoran o evolucionan con respecto a lo ya visto en la saga. Se repite el modelo que vimos en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Steven Spielberg, 1984) con una mujer y un niño, en este caso más adolescente, pero más trabajados en su personalidad. Por una parte, Helena Shaw (Phoebe Waller-Bridge) es una mujer de carácter ambiguo, ahijada de Indiana e hija de otro arqueólogo. Aunque en una primera impresión podría aparentar tener el mismo espíritu aventurero y obsesivo que su padre o que el protagonista, lo cierto es que es una mujer materialista que busca su propio provecho. Durante la película tendrá que confrontar ese carácter que se ha forjado con el paso de los años con los valores que Indiana Jones trata de recuperar en ella. El choque generacional y el desparpajo de Helena provocarán roces entre ambos personajes durante toda la película, aunque también compartirán algunas escenas emotivas. 

El adolescente que les acompañará en esta aventura, Teddy (Ethann Isidore), está bien construido, dejando desde el principio algunas ideas sembradas que tendrán relevancia posteriormente. Participará constantemente de la acción y será quien apoye el lado más egoísta de Helena frente al altruismo de Indiana. En este sentido, tiene una personalidad más marcada que otros compañeros anteriores, como Tapón. Otros personajes quedan más desdibujados y de fondo. Por ejemplo, la presencia de Sallah (John Rhys-Davies) es un punto de nostalgia, pero sin ningún tipo de protagonismo, la agente de la CIA Mason (Shaunette Renée Wilson) es completamente prescindible, no aporta nada a la trama, y el capitán y buzo Renaldo (Antonio Banderas) queda desaprovechado, aunque aporta crudeza a la película. 

A pesar de sus aciertos, como la manera de elevar el tono dramático con Indiana Jones, el buen desarrollo de personajes secundarios, o de tener momentos que nos recuerdan al espíritu de la saga, no deja de sentirse como una aventura menor. Quizás porque en algunas ocasiones se siente poco natural, la amenaza es superficial, se le da poco valor a los acertijos, las trampas o el pasado y se recurre a otros clichés que están demasiado machacados. Por eso, se puede se sentir que se desaprovecha la ocasión para revitalizar las aventuras clásicas y darles un toque de originalidad, precisamente porque se acerca a hacerlo, incluso con cómo funciona en esta ocasión la reliquia que titula la película.

En definitiva, con Indiana Jones y el dial del destino James Mangold firma una película de manual, pero con falta de gracia. Que recupera a un personaje y unos elementos queridos por un sector del público, apelando a su nostalgia, pero sin atreverse a proponer algo relevante como novedad. Una aventura para pasar el rato. Como notas positivas, su gran inicio, el contrapunto entre Helena e Indiana y el toque más dramático para un héroe de capa caída que vuelve a la adrenalina de una última aventura.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CXXI): Terminator, de James Cameron

Ya queda menos. Tan solo cinco años hasta alcanzar 2029, la época en que se sitúa la acción futurista de Terminator (The Terminator, Hemdale-ORION, 1984). El resto de la narración acontecía en la época de la exitosa producción. Pero curiosamente, no existen tantas diferencias entre ambos marcos temporales.

Esta es, creo yo, una de las características más perdurables de la innovadora y adrenalítica película dirigida por James Cameron (1954), que amalgamaba de forma cohesionada una clásica película de monstruos con los temas de la modernidad más pesimista, que empero, comenzaron a sentar sus bases ya en los radiactivos años cincuenta.

Pero antes de abordar la narrativa, podemos decir que, a un nivel visual, a ambos espacios temporales los enlaza la oscuridad de la noche. Noches desapacibles y, en cierto sentido, siniestras, lo que además queda potenciado por el ajustado presupuesto de la película. Ajustado, pero magníficamente aprovechado (hoy, con grandes sumas, no se consigue tanto). Callejones, más que avenidas principales, escuálidos tugurios de neón, cuartuchos insalubres, descampados, moteles de carretera, parkings solitarios, la vaguada de un recóndito puente. Hasta la imagen callejera de un indigente buscando en la basura (en vías mojadas y viradas de azul, como marcan los cánones). Todo este escenario, me parece a mí, nos enlaza con el porvenir.

Respecto al argumento, Terminator se centra en unos personajes cuyo destino les sobrepasa. El ejemplo principal es Sarah Connor (Linda Hamilton), empleada en una hamburguesería. Pronto se da cuenta de que en las noticas han aparecido dos víctimas de ataques indiscriminados que comparten su nombre. Y de que le sigue los pasos un individuo sospechoso, Kyle Reese (Michael Biehn). Tal vez ella sea la siguiente. En paralelo, surge la investigación policial, llevada a cabo por el oficial Vukovich (Lance Henriksen) y el teniente Traxler (Paul Winfield, al que muchos recordamos por la excelente Perro blanco [White Dog, Samuel Fuller, 1981]). Pero la amenaza en la sombra la porta el Terminador o contraparte de Reese (Arnold Schwarzenegger). Los policías temen estar ante un asesino con patrón. Y no se equivocan. Pero el sargento del futuro, Reese, dispone de una ventaja. Él sí tiene el nombre exacto de Sarah, por lo que la contacta justo a tiempo. Como él mismo aclara a la atribulada fugitiva, respecto a su potencial asesino, se enfrentan a un ciborg que no siente lástima ni remordimiento. No está programado para eso.

Escrita por el propio realizador y la también productora Gale Anne Hurd (1955), el nudo dramático de esta ceñida epopeya por la supervivencia pasa de lo particular a lo general, pues nos afecta a todos. Y toma como basamento el clásico argumento de los viajes en el tiempo, tema afín a la ciencia ficción, al que se suma el de un inminente conflicto nuclear de orden mundial, otro leitmotiv habitual para los que vivimos aquella época, pero que se remonta a las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con la posterior eclosión en novelas y trabajos cinematográficos de esa edad de plata que son los mencionados años cincuenta. Una década que me apasiona.

El caso es que, tras el desastre, la voz en off inicial especifica que la lucha no se va a librar en el futuro, sino en el presente. Ya histórico para nosotros. Las prolepsis (flashforwards) están bien ensartadas en el relato, lo que, como antes indicaba, se traslada al apartado visual. Al igual que son oportunos un par de elegantes fundidos a negro. En tales anticipaciones, los diálogos resultan escuetos. Una buena decisión, ya que no parecen necesarios; aquí poseen más especificidad las imágenes, que hablan por sí mismas. Cualquier otro añadido habría resultado tan sobado como redundante (ese exceso de verborrea, generalmente grosera, que entorpece y empobrece un buen número de producciones en la actualidad, y que a los que conocimos tiempos mejores nos provoca hartazgo; me refiero, por supuesto, tanto en cine como en televisión). En cambio, sí están muy bien traídos el resto de diálogos en época presente, sobre todo, los que se establecen entre Reese y Sarah, que ponen al espectador al corriente de la trama. Particularidad reseñable es, así mismo, el hecho de que la acción no se coma nunca la emoción, esto es, el suspense. Existen planos donde la narrativa respira; algo que habitualmente se ha perdido con el advenimiento de un público que ya no tolera neuronalmente los momentos de introspección o la mera contemplación estética, alimentado por imágenes rápidas de manido consumo. Recurso cinematográfico tan arcaico para ellos como ese símbolo de modernidad que fue el walkman que porta Ginger (Bess Motta), la compañera de apartamento de Sarah.

Al envoltorio narrativo ayuda la nítida fotografía de Adam Greenberg (1939), de contornos acerados, y la música de Brad Fiedel (1951), entre minimalista, espacial y atávicamente percutiva.

Tu mundo es aterrador, concreta Sarah ante tanta desgracia venidera. Esta es la idea más inquietante de toda la propuesta; cara a la ciencia ficción. Cuando los cimientos de la civilización se tambalean, y toca vivirlo. Desde 1984, el mundo que nos sobrevino y el que nos aguarda no es precisamente el que nos habíamos imaginado. De hecho, ¿qué le queda a Sarah en la conclusión de la película? Esperar la tormenta, es decir, el apocalipsis. Su huida final a las montañas.

Pero los sentimientos del futuro se proyectan hacia el presente. Reese estuvo -en dicho futuro- enamorado de Sarah. Un amor platónico que se materializa, en lo que es otra de las derivadas más sugestivas de la película.

A la música y la fotografía hemos de añadir los efectos especiales del gran Stan Winston (1946-2008), en colaboración con la empresa Fantasy II. Lo que se trasladaría a las secuelas; de mejores efectos, aunque no necesariamente mayor encanto. Es lo que tiene ser el primero en la lista. En Terminator, el guión está bien pergeñado en sus detalles, como el de la emisora de la policía que pone al exterminador sobre aviso del paradero de Sarah y Reese; una acción lineal que se desarrolla de continuo, en apenas dos días -o mejor habría que decir noches-, o el juego con los espacios temporales, sin hacer un lío al espectador (otro demérito de la confusa actualidad; por el contrario, aquí la narrativa es siempre limpia), lo que incluye la idea del viajero espaciotemporal que interactúa de forma vital en el pasado, convirtiéndose en padre del futuro salvador. Aparte de cierto sarcasmo en la figura del psicólogo criminalista, doctor Silberman (sic) (Earl Boen, que tendría ampliada pero idéntica función en la estupenda secuela).

En los títulos de crédito finales se expresa agradecimiento al autor de ciencia ficción Harlan Ellison (1934-1018), habida cuenta de que James Cameron tomó prestada la idea del ciborg de dos episodios escritos por Ellison para la serie Más allá del límite (The Outer Limits, ABC, 1963-1965).

Cameron nos depara otros planos inspirados, como la de los carros de combate futuristas pasando por encima de centenares de calaveras. El contraplano virado a rojo que se corresponde con la mirada que Sarah le devuelve a su perseguidor, armado con una mira telescópica. Las cicatrices abruptas en la espalda de Reese. El buen uso de la cámara lenta en el Tech Noir, el local donde se ha refugiado Sarah tras saberse en peligro. El Terminator observando la ciudad tras su llegada, antes de su (des)encuentro con unos punks, encabezados por Bill Paxton (1955-2017), o más tarde, buscando la expresión lingüística más adecuada para quitarse de encima al pestilente casero (Norman Friedman).

Y otras estampas, como el aplastamiento de un camión de juguete que está en la acera (más tarde serán los auriculares de Ginger). Inolvidable es el momento en que el exterminador finge la voz de otra persona, o se auto repara, como cualquier máquina inteligente. Del mismo modo sobresale el falso final -también en lo musical- tras la voladura del camión cisterna, que no es sino el preludio de un enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el hombre y la máquina. Secuencia resuelta a lo Ray Harryhausen (1920-2013), de la forma más artesanal, haciendo de la necesidad, virtud (más que vacuo virtuosismo).

Como simpático detalle, destaca la intervención del insustituible Dick Miller (1928-2019), aquí como sufrido vendedor de armas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXXXVIII): Terremoto, de Mark Robson, y Pelham 1, 2, 3, de Joseph Sargent

Me hace gracia cuando leo o alguien me dice que una película ha envejecido. Precisamente, lo que quiero y valoro del cine que llamamos clásico es el disfrute de otro tipo de diálogos, ropa, peinados, vehículos, colores, texturas, música (por lo general mejor que la presente), y, por qué no, efectos especiales. La conclusión es que las personas que les digan semejante cosa no aman el cine.

Debía tener yo unos once años cuando un buen amigo de la familia, que era abogado y militar, invitó a mi familia a su piso y nos dio a los más peques dos títulos para distraernos con el video. El primero era Como el perro y el gato (Cane e gatto, Bruno Corbucci, 1982), con el siempre grato Bud Spencer (1929-2016) –a ver si un día le dedico el artículo que merece-. El segundo video alquilado fue Terremoto (Earthquake, Universal, 1974). Yo me emperré en comenzar por este último, porque me llamaba la atención, y porque sabía que, si comenzábamos por la película infantil, no nos dejarían luego acabar la de catástrofes. Lo que al revés no sucedería, pues cortarle a un niño una película de Bud Spencer es un pecado nada venial, más bien vesánico. Así que me salí con la mía, mientras los adultos seguían hablando de sus cosas. Me gustó mucho la película de Mark Robson (1913-1978). Con el tiempo, llegué a valorar otras obras suyas como La isla de la muerte (Isle of the Dead, RKO Films, 1945), la excelente Más dura será la caída (The Harder They Fall, Columbia Pictures, 1956), Vidas borrascosas (Peyton Place, Twentieth Century Fox, 1957) o El premio (The Prize, Metro-Goldwyn-Mayer, 1963), que también me trae gratos recuerdos. Su última filmación, estrenada póstumamente, fue la entretenida El tren de los espías (Avalanche Express, Twentieth Century Fox, 1979), aún bajo el hálito del cine de catástrofes, y con otro de los actores con los que nos reencontraremos más tarde, Robert Shaw (1927-1978), igualmente desaparecido antes del estreno.

Que estamos de paso es de todos bien sabido. Ya depende de las zancadas o pasos cortos que demos. Somos custodios del planeta, pero no nos pertenece. Y aunque no deseo ponerme trascendental, hay buenas películas que nos recuerdan que nuestra existencia no es para tanto, o al menos, que eso de portarse bien o mal sí que trae consecuencias, si no en este plano, posiblemente en otros. Y ya que estamos en las alturas, un plano aéreo sobrevuela la ciudad de Los Ángeles (EEUU) hasta llegar a la presa de Hollywood, al inicio de Terremoto. El escenario tendrá su relevancia en la trama, porque son los lugares por los que habitualmente transitamos, nuestra cotidianidad, lo que se va a ver alterado. Me llama la atención lo bien que continúa estando la película, habida cuenta de que hacía bastantes años que no la veía. Me refiero en cuanto a dirección de actores y puesta en escena (la definición del bluray ayuda mucho). Máxime teniendo en cuenta que este tipo de cine no era muy considerado por la crítica, lo que por otra parte siempre me importó un higo (como a Mark Robson, supongo).

Huelga decir que uno de los principales protagonistas es, entonces, la propia ciudad, un entorno asediado por la falla de San Andrés, con una población que se ha acostumbrado, más o menos, a los sustos. Uno de los más morrocotudos fue el de 1989, en pleno San Francisco. En Granada (España) tampoco nos privamos de estos tembleques o cabreos de la Tierra. Se suele decir que los edificios japoneses han sido diseñados a prueba de seísmos. Pero Stewart Graff (Charlton Heston) se lamenta en determinado momento de la película de que jamás debieron edificar colosos con tantas plantas en aquella zona.

Graff es ingeniero de edificios y un ex jugador de rugby. Está casado con Remie (Ava Gardner), la ya madura hija de su jefe, Sam Royce (el entrañable Lorne Greene). El matrimonio hace aguas, y más que va a hacer, así que Stewart ha entablado relación con Denise Marshall (Genevieve Bujold), una joven viuda con un niño pequeño, Corry (Tiger Williams).

Más allá del entorno, los otros personajes principales, en esa característica afín al género que supone el jugar con los destinos cruzados, son el corredor de acrobacias en moto Miles Quade (Richard Roundtree), su amigo y socio Sal Meechy (Gabriel Dell), y la hermana de este último, Rosa (Victoria Principal), que el dúo pretende como reclamo para su futura gira de actuaciones. También están Jody (Marjoe Gortner), un pre-Taxi Driver, supervisor en un supermercado de barrio y aficionado al culturismo, que hará emerger su potestad y resentimiento cuando lo movilicen como soldado en las calles, y la secretaria de confianza de Sam, conocida de Denise, Barbara (sic) (Monica Lewis). Por último, pero no menos importante, el baqueteado policía Lou Slade (George Kennedy), que tiene el honor de contar en su currículum con gerifaltes idiotas, para variar. Los solemos llamar superiores, no sé por qué. Casi diría que este es el principal epicentro, el malestar que supone el roce de unos con otros. Ya no quiero seguir siendo policía, declara Lou, añadiendo a continuación que la gente no vale un pepino. Al fin y al cabo, él solo persigue la justicia, en tanto la ley se empecina en perseguirle a él.

Algo más matizados están otros jefes, como el del geólogo Walter Russell (Kip Niven). Pese a incurrir en delito de lesa suficiencia, pronto cambiarán las tornas para el señor Stockle (Barry Sullivan), director del Instituto de Sismología de Los Ángeles, y para el alcalde de la ciudad (John Randolph), provisto de una dignidad mayor que su homónimo de la película posterior. Pese a todo, no puede evitar exponer, con indecorosa sinceridad, que el gobernador y yo ni siquiera pertenecemos al mismo partido, en el momento en que ha de ponerse en contacto con este. Otros personajes secundarios, pero relevantes, son el doctor Vance (Lloyd Nolan), y Max (Scott Hylands), uno de los vigilantes de la presa de la ciudad, atosigado por su propio ingeniero-jefe, que pronto se pondrá de su parte (Lionel Johnston).

Confieso que me encanta el paisaje setentero de la ciudad, aún recreado en estudio. Me lo imagino con música de, pongo por caso, el genial Sweet Fanny Adams (1974) de la banda Sweet. Pero la música oficial es la intimista creación del maravilloso John Williams (1932). Un no muy recordado pero estupendo trabajo, en la línea de El Coloso en llamas (The Towering Inferno, John Guillermin, 1974), también de ese año, o el previo La aventura del Poseidón (The Poseidon Adventure, Ronald Neame, 1972).

Producida por Jennings Lang (1915-1996), Terremoto fue escrita por el para mí desconocido George Fox (-), tal vez un seudónimo, y por el más que conocido Mario Puzo (1920-1999), autor de El padrino (The Godfather, 1969). Ello depara, merced a la realización de Mark Robson, momentos bien traídos. Verbigracia, la primera víctima resulta inesperada, un técnico en un ascensor, antes del gran cataclismo. La narración también proporciona buenas dosis de acción, como una persecución en auto. Pero el conjunto no lo hacen únicamente los efectos, sino los actores, todos estupendos. Y esa característica de focalizar el aspecto dramático en unas pocas pero valiosas vidas.

Más aún. Los planos generales resultan soberbios, privilegio de contar en el equipo con el gran Albert Whitlock (1915-1999). Y sin alharacas folloneras, allende el sistema de sonido sensurround. De hecho, ¿para cuándo un libro ilustrado acerca de este versado artista, aunque sea en inglés? Así mismo, destaca el plano del contratista Cameron (Lloyd Gough), observando atónito por la ventana del edificio en que se encuentra, cómo la ciudad se resquebraja. Una imagen en la que destaca la efigie esférica del emblemático edificio de Capitol Records. Contemplando, en suma, esa fuerza telúrica que en pocos segundos va a disolver toda estructura, no solo física, sino organizativa.

La inclusión de un primer temblor, más leve, pone en evidencia a Remy ante su esposo, que se da cuenta de que las pastillas que ella ha ingerido son una añagaza, un chantaje emocional, por llamarlo de otra manera. Tampoco es baladí el detalle de la fila para el agua que enlaza, sin ellas saberlo, a Denise y Remy, separadas por unos pocos metros (pero una gran distancia emocional). Lou permitiendo la presencia de unos hare krishna en la vía pública, después de que le hayan cortado las alas. La puerta de la presa que deja de encajar, y en fin, la angustia en los resquicios del Hotel Wilson Plaza, en el último segmento de la película. Todo bajo los auspicios de una estupenda fotografía del siempre competente Philip Lathrop (1912-1995).

Y de un recuerdo infantil a otro. Debió de ser en un pase por la televisión pública (la única que entonces había en España), de nuestro siguiente título. Me refiero a la resolución, sencilla y directa, hasta un punto humorística, de Pelham 1,2,3 (The Taking of Pelham 1,2,3, Palomar-United Artist, 1974). Tan grabada se me quedó (por su sencillez, lejos de toda espectacularidad), que durante años traté de volver a toparme con aquella historia de la que desconocía el título (la cosas no eran como son hoy). Un final que, como es lógico, no voy a desvelar.

Pelham 1,2,3 se fundamenta en la novela homónima de John Godey, seudónimo de Morton Freedgood (1913-2006), publicada en 1973 (Círculo de Lectores, 1974). Fue adaptada por Peter Stone (1930-2003), co-responsable de Charada (Charade, Stanley Donen, 1963), Arabesco (Arabesque, Stanley Donen, 1966), y ya en solitario, la sabrosa Pero, ¿quién mata a los grandes chefs? (¿Who is Killing the Great Chefs of Europe?, Ted Kotcheff, 1978). El conjunto contó con la fotografía del recientemente desaparecido y magnífico Owen Roizman (1936-2023), y una vibrante composición a cargo de David Shire (1937). Disponía de ella en una edición de la extinta FSM, pero no pude vencer la tentación de volver a adquirirla en la atractiva versión de Quartet Records (QR 453). Música excelente se mire por donde se mire, aunque en la película no luzca toda la banda sonora.

Aquí nos reencontramos con Walter Matthau (1920-2000), entrevisto como estoico borrachín de bar en Terremoto, y como ya anuncié, con Robert Shaw.

El nuevo escenario es subterráneo, principalmente. En cualquier caso, también está marcado por el signo de tierra, como en nuestro ejemplo anterior. Una sensación de angustia que queda potenciada, por paradójico que parezca, gracias al formato en cinemascope; en principio, más afín a los espacios abiertos. El interesante realizador Joseph Sargent (1925-2014) maneja bien la planificación. Al margen de sus estupendos trabajos para la televisión, de los que quisiera reseñar dos adaptaciones de Willa Cather (1873-1947) y Larry McMurtry (1936-2021), respectivamente, Mi Antonia (My Antonia, Gideon Productions - USA Network, 1995) y Las calles de Laredo (Streets of Laredo, DePasse Entertainment, 1995), o también La noche que aterrorizó a América (The Night That Panicked America, Paramount TV, 1975), Joseph Sargent debe ser recordado por otras atractivas propuestas, como Colossus (Colossus, the Forbin Project, Universal, 1970), The Man (id., Paramount, 1972), y la hagiográfica pero en absoluto desdeñable MacArthur (íd., Universal, 1977). Hasta llegar a la era del videoclub con la simpática pero inocua Pesadillas (Nightmares, Universal, 1983), donde se diluyó y volvió a recalar en el ámbito televisivo.

En efecto, tras autobuses, aviones, trenes, edificios y barcos, faltaba la red del metro. Otro espacio cotidiano para la mayoría de nosotros.

Allí se dan cita, para nada bueno, el señor Greene, un ex maquinista (Martin Balsam) cuyo nombre real es Harold Lobman, tal y como se descubrirá al final de la película; el líder del que se va a rebelar como un grupo de secuestradores, el señor Blue (el siempre sólido Robert Shaw); el señor Brown (Earl Hindman) y el señor Grey (Héctor Helizondo). Todos portadores de su respectivo mote y bigote postizo. Producido el secuestro de uno de los vagones de la línea, en concreto, el Pelham 1,2,3, se ponen en funcionamiento el teniente Zachary Garber (Walter Matthau), del cuerpo de policía de transporte de Nueva York, y su compañero de fatigas Rico Patrone (Jerry Stiller).

De momento, sus únicos aliados son el tablero de desplazamiento para la localización de los vigilantes de la policía de transporte, y las mesas de control de cada una de las líneas. Podemos añadir la espinosa comunicación a través de un micrófono de excelente diseño. Una vez liberado el conductor del tren, Denny Doyle (James Broderick), quedan diecisiete pasajeros secuestrados, junto al revisor (Jerry Holland). Dieciocho en total, y de esas personas a las que la mala suerte retiene bajo las armas de la ideología, las creencias religiosas o la mera extorsión crematística. Esto acerca Pelham 1,2,3 al terreno del policíaco, pero sin perder la esencia catastrofista (cuando el vagón se precipita sin frenos).

Desde dicho centro de mando, Garber va a lidiar con las exigencias de los secuestradores, las vidas de los rehenes y la selva humana de algunos de los técnicos que le rodean. Como el supervisor Cat Dolowicz (Tom Pedi) o el jefe de trenes Frank Terryl (Dick O’Neill), encargado de la ejecución de la red metropolitana. El apelativo del vagón de metro que retienen los captores, unos con antecedentes menos tranquilizadores que otros, responde al nombre de la terminal y a su hora de salida. Los extorsionadores reclaman a la ciudad de Nueva York un millón de dólares (de la época), que para colmo hay que preparar en un disminuido espacio de tiempo.

A estos personajes se suma el guardia de seguridad James (Nathan George), que queda retenido en el túnel del vagón, a pocos metros del mismo, y el inevitable alcalde, Albert (Lee Wallace), un tipo griposo y pusilánime, en sí mismo, retrato inmisericorde del nada divino oficio político. Le salva los garbanzos el eficaz y sarcástico teniente de alcalde Warren LaSalle (Tony Roberts). Estos dos últimos personajes se diferencian de los anteriores, policías y ladrones, por el tono de farsa que tanto guionista como director les procuran. Más dignidad muestran el comisario Phil (Rudy Bond), el comandante de la policía Harry Borough (interpretado por el estupendo Kenneth McMillan), y el inspector jefe Daniels (Julius Harris), del Departamento de Operaciones Especiales, y al que muchos recordamos por su participación en Vive y deja morir (Live and Let Die, Guy Hamilton, 1973). Ante la profesionalidad de los antedichos, resume el alcalde que tendré que oír cómo me silban.

Tanto en Terremoto como en Pelham 1,2,3 destaca más la angustia que el número de fallecidos, a diferencia de tantas exageradas piezas de acción de la catastrófica actualidad. De este modo, les vuelvo a mostrar hoy dos ejemplos de actores y películas con los que he crecido, y espero seguir haciéndolo. Un pico, para mí, difícil de superar. Como ese que marcan los sismógrafos.

Escrito por Javier Comino Aguilera