El tren de las 3:10 a Yuma y otros relatos del Oeste, de Elmore Leonard, adaptación de Delmer Daves y Río sin retorno, de Otto Preminger

Elmore Leonard (1925-2013) es conocido por su labor como novelista y guionista dentro del género negro, con adaptaciones tan interesantes y entretenidas como Mr. Majestyk (Íd., Richard Fleischer, 1974), Jugar duro (Stick, Burt Reynolds, 1985), 52, vive o muere (52 Pick Up, John Frankenheimer, 1986) y la muy apreciable Embajador en Oriente Medio (The Ambassador, J. Lee Thompson, 1984). La editorial Valdemar, en su colección Frontera, ha hecho que también lo sea por su contribución al western, por fin en español. Una aportación de la que podemos entresacar su predilección por los avatares e idiosincrasia del pueblo apache, el uso de una acción continuada, y la expresión de una narrativa estructurada en torno a las encrucijadas morales, como si los personajes deambularan por una zona donde la ley aún está por establecer, o si ha sido establecida, donde queda al arbitrio de quienes la detentan o se ven sometidos a sus vaivenes.

El volumen que hoy vamos a comentar lleva por título El tren de las tres y diez a Yuma y otros relatos del oeste (Valdemar Frontera, 2016). Ya en el primero de los relatos que lo componen, El rastro de los apaches (Trail of the Apache, 1951), advertimos dos de las principales características que nos van a acompañar a lo largo del recorrido. Me refiero, en primer lugar, a la relación entre un hombre joven y otro adulto, el principiante y el experimentado. Aquí, se trata de Eric Travisin, el mejor veterano de las guerras apaches en el territorio de Arizona, donde la población étnica ha sido desplazada, ocupando un espacio agreste y árido. En dos pinceladas, una física y otra psicológica, en la que es la segunda característica de la escritura de Leonard, describe el autor a sus protagonistas. Travisin es hombre de cara tallada a cuchillo y sin ninguna expresión, aunque cada procesión va por dentro. Añadiendo, en el aspecto psicológico y diferencial, que se le habían olvidado los ascensos.

La relación se establece con un oficial novato que llega destinado a un delicado –lo son todos- puesto de frontera. La descripción de la orografía durante la subsiguiente partida de búsqueda es, así mismo, notable. También en este primer ejemplo asistimos a un espléndido dominio del diálogo por parte de Leonard. Tercera característica, por la que sus conversaciones son escuetas –que no simplonas, otorgan todo cuanto callan- y certeras como flechas; más elaboradas que un simple disparo.

La relación con los autóctonos prosigue en Medicina apache (Apache Medicine, 1952), en el que se produce el deceso del hijo de un jefe guerrero. Un asesinato que parece que va a ser achacado a otros…

Como rasgo tipográfico, advierto que el empleo del signo * procura una división que bien podría ser el equivalente a los planos cinematográficos.

A continuación, una nueva correspondencia se dibuja en Nunca ves a los apaches (You Never See Apaches, 1952). El guía Angsman acompaña al joven oficial Billy Guay (sic), que es más bien su reverso, pues el chico y otro acompañante alférez, acaban por mancillar a una joven india. No sin consecuencias, claro está. Así, presenciamos una nueva relación entre veterano y discípulo, pero sin pretenderlo ambos integrantes, circunstancias obligan. En consecuencia, la madurez es contemplada como un proceso doloroso pero, a la larga, salvífico (anímica y físicamente). Para solaz del lector, Elmore Leonard deja un reguero de suspense que se puede seguir en cada uno de los relatos, apuntalándolos. Algo que trasladaría a sus narraciones policiacas.

Elmore Leonard

Seguidamente, tomamos parte de una patrulla liderada por el rastreador chiricaua Sinsonte Apache, el joven teniente Gordon Towner y el guía civil Matt Cline. En un lugar donde podías morir sin llegar siquiera a ver lo que te había matado. Su encuentro con una partida apache tiene los visos de un acercamiento a seres distintos de nuestro planeta. Esto sucede en Infierno en el Cañón del Diablo (Red Hell Hits Canyon Diablo, 1952). El choque cultural se dirime en singular duelo alcohólico, como forma inevitable de predisponerse ante el destino.

Singular y divertido es La mujer del coronel (The Colonel’s Wife, 1952), donde a un apache muy buscado, que acaba de asaltar una diligencia, la operación le sale rana al dar con la inesperada horma de su zapato o sandalia. No le anda a la zaga La ley de los perseguidos (Law of the Hunted Ones, 1952), que incide en una nueva relación “paterno-filial” entre los vaqueros Virgil Patnam y el joven David Fallis. Ambos personajes topan con el evadido Lem de Sana, que viaja reteniendo a una mujer joven. Pese a producirse un encontronazo con armas de fuego, el muchacho sabe salir victorioso.

Es sugestivo constatar cómo en Botas de caballería (Cavalry Boots, 1952) se emplea el recurso narrativo de la crónica de una batalla, de la que se asegura que se va a relatar la verdad. Concluye uno de los personajes que el orgullo de un regimiento es algo extraño, un comentario que nos retrotrae a la estimable adaptación de Barry England (1932-1009) Culpable sin rostro (Conduct Unbecoming, 1975), ofrecida por Michael Anderson (1920-2018).

Como podemos observar, el enfrentamiento es continuo en las obras de Elmore Leonard, ya sea directo o solapado. Como si dos personas o razas -ideologías- de una misma especie, estuvieran destinadas a combatir, condenadas a no poder vivir en paz en un mismo territorio. Así sucede con el referencial El tren de las tres y diez (Three-Ten to Yuma, 1953), del que en seguida ahondaremos en su adaptación cinematográfica, y donde el ayudante de alguacil Scallen y el miembro de una banda de forajidos, Jim Kidd, se enfrentan en un duelo tanto físico como verbal. En este espléndido relato destaca la acertada introspección psicológica y el buen ritmo narrativo, dos de las características que señalamos al principio. En apenas veinte páginas desfila la vida de estos personajes no tan antagónicos.

A Trusted Companion, de Marg Maggiori

Una nueva crónica, esta vez con aire de leyenda, nos es propuesta en Bajo la repisa del fraile (Under the Friar’s Ledge, 1953), donde los variopintos -más de carácter que de aspecto- protagonistas, parten a la búsqueda de una mina de oro en Sierra Madre, entre México y Estados Unidos, procurando, eso sí, un final algo menos dramático que el de la película de John Huston (1906-1987). Una circunstancia que se traslada a Los cuatreros (The Rustlers, 1953), relato donde se impide el injusto ahorcamiento de quienes han robado ganado.

En La gran cacería (The Big Hunt, 1953), un chico y un hombre mayor cazan bisontes para vender las pieles. Son asaltados y malheridos, pero el chaval emprende la correspondiente búsqueda y se las apaña (de una forma muy ingeniosa que no desvelaré) para recuperar la mercancía y escarmentar a los ladrones.

La larga noche (Long Night, 1953) es una narración en la que un matrimonio recibe la inoportuna visita de dos hombres, uno de ellos herido de bala. Se da la circunstancia de que el otro salvó la vida del marido tiempo atrás, con lo que el conflicto ético está bien definido.

Con frecuencia, Elmore Leonard practica un tipo de escritura diría que “impresionista”: la mayoría de las veces no somos conscientes de las motivaciones de los personajes o del intríngulis argumental hasta bien avanzado el relato, porque este comienza con impresiones y fragmentos cercenados de un todo, que se va aclarando conforme nos adentramos en el discurrir del núcleo de la trama. Sirva como ejemplo expuesto El chico que sonreía (The Boy Who Smiled, 1953), en torno a un resarcimiento y defensa de la justicia. Un joven sheriff ejecuta a un familiar, que se ha tomado la justicia por su mano, para hacer cumplir la ley. 

Especialmente memorable es A la brava (The Hard Way, 1953), penúltimo relato del volumen, donde otro joven sheriff aprende el valor de la resolución personal, en un mundo donde la justicia “legal” no está separada del poder abusivo de unos pocos.

Finalmente, El último tiro (The Last Shot, 1953) es un relato con trasfondo de la Guerra Civil (1861-1865), donde el personaje protagonista a punto está de liquidar a un soldado de la Unión, cuando resulta que la guerra ya había acabado, apenas unas horas antes.

Tras la lectura del claustrofóbico relato original, el inicio de la adaptación acometida por Delmer Daves (1904-1977) en El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Columbia Pictures, 1957), nos hace pensar en un aireamiento de la trama antes de proceder con el encierro a que se ven sometidos los dos principales protagonistas. Pero en seguida comprobamos que esto no es exactamente así. En efecto, unos créditos sobreimpresionados en exteriores nos muestran el paisaje desolado de una superficie calcinada, sobre la que se desliza una diligencia en lontananza. Como si esta representara un destino inalcanzable que, pese a todo, se va aproximando de forma inexorable.

Es, como digo, una posible imagen simbólica, que pronto va a dar con los pies en la tierra, pues la diligencia es interceptada por los hombres liderados por Ben Wade (Glenn Ford). De este modo, asistimos a la puesta en escena de un delito que en el relato original tan solo nos es narrado en retrospectiva. Lo hacen, primeramente, sin disparar un solo tiro: pasajeros y forajidos se entienden con los gestos y la mirada. Por desgracia, durante el desarrollo del atraco, pues de eso se trata, se producen dos muertes.

La adaptación muestra algunas sagaces diferencias respecto al texto escrito, pero para nada lo desvirtúan, sino que abundan en su esencia. En este sentido, Dan Evans (Van Heflin) es un sencillo ganadero que se ve en la tesitura de verse convertido en ayudante del sheriff por necesidades del azar. Ha sido testigo del robo. Además, se hacen patentes las dificultades por las que atraviesa su familia. De hecho, necesita un préstamo para poder seguir sosteniendo su ganado.

Eso sí, al igual que en la narración de Leonard, Dan se ve en la encrucijada de tener algo que demostrar ante sí. En la película, también ante su familia: su esposa Alice (Leora Dana) y sus hijos Matthew (Barry Curtis) y Mark (Jerry Hartleben).

El caso es que uno tiene una familia y el otro una banda, pero se insiste en que ambos se pueden manejar sin ayuda de nadie. A ambos también se les nota hastiados, cansados. Incluso le sucede a Alice, aunque este trío sabrá sacar fuerzas de flaqueza y ver renacer sus marchitas esperanzas, cada uno en lo suyo.

El escenario de la reclusión, antes de la llegada del tren que trasladará al prisionero a la prisión de Yuma, será primeramente la vivienda de Dan. Luego, se localiza en el hotel que es referido en el cuento (una idea que se retiene en otra magnífica película, El último tren de Gun Hill [Last Train from Gun Hill, John Sturges, 1958]). Esta prolongación sirve a Daves y su guionista Halsted Welles (1906-1990) para señalar la atracción que ejerce Wade sobre el núcleo familiar del ganadero, sobre todo en los niños. De alguna manera, Ben Wade representa la poética del forajido o, mejor dicho, del fuera de la ley. A su vez, Ben sabe ser cortés y atesora sus propios recuerdos, disponiendo de un poso sensible y bien intencionado. Llegados a la población de Contention, donde tiene su parada el tren, sí aguardan Dan y Ben en una habitación de hotel, como queda dicho. Aquí es donde arranca el relato original, que recapitula en unas pocas líneas todo lo demás. El guión de Halsted Welles es, en este sentido, muy habilidoso, y profundiza en las implicaciones morales. En este último escenario se encuentra la estación, donde tiene lugar el enfrentamiento final entre Dan, su prisionero y la banda de Ben. La película incorpora, así mismo, otros personajes de soporte bien dibujados, como el patrón de la línea de diligencias, el señor Butterfield (el eficaz Robert Emhardt), o el borrachín Alex Potter (Henry Jones), otro ayudante legal imprevisto. El duelo a dos del libro se expande aquí mostrando más ramificaciones, pero al final se dirime entre los dos principales protagonistas de igual modo. De ello da cuenta el brillante segmento final, camino a la estación de ferrocarril. Un recorrido bien punteado por la estupenda música de ese gran profesional de la Columbia que fue George Duning (1908-2000), incluida la tradicional balada con que se abre la película, a cargo de Frankie Laine (1913-2007). La labor de Delmer Daves es excelente a lo largo de toda la puesta en escena. A retener la atractiva imagen en picado de la taberna donde Ben inicia -y culmina- un idilio pasajero con la tabernera Emmy (Felicia Farr). 

Completamos nuestro análisis trayendo a colación otro buen título de aquel periodo, Río sin retorno (River of No Return, Twentieth Century Fox, 1954), dirigida por Otto Preminger (1905-1986). Es ajena a Elmore Leonard, pero comparte su fisicidad y disyuntiva en cuanto a la exposición de la compleja integridad humana. Como buen narrador que es, nada más comenzar la película, Preminger se vale de un solo plano panorámico para hacernos saber que el personaje interpretado por Robert Mitchum (1917-1997) es leñador y que habita en un paraje donde el río, al fondo del encuadre, va a ser un elemento determinante. Hay varios de estos desplazamientos a lo largo de la película. Como cuando Matt Calder, que así se llama el personaje, llega a la población más cercana de noche, o durante la presentación de su hijo Mark (Tommy Rettig, al que muchos recordarán como el chico de Los cinco mil dedos del doctor T. [The 5000 Fingers of Dc. T., Roy Rowland, 1953]), en su incursión a una cantina donde oye cantar a Kay Weston (Marilyn Monroe).

Frente a todos estos proyectos vitales, Matt asegura que yo quiero volver a empezar trabajando la tierra. Elemento simbólico por antonomasia que, más que enfrentarse, se ha de ver complementado con el de agua, más evanescente y sutil. Como formando parte de ambos, Premigner planifica una encantadora conversación de Kay con el chico en la cabaña, que se prolonga a la vera del río después.

El caso es que Matt es despojado de su rifle (elemento de fuego), e impelido a un viaje en el que, junto a Kay y Mark, están expuestos a las inclemencias del ser humano tanto como de la naturaleza. Un conflicto moral (con una particular muerte a las espaldas), que conlleva una redención espiritual en un entorno físico abrupto, escarpado; dificultoso aunque bello, traicionero e imponente. Como muy bien sabe transmitir la fotografía de Joseph LaShelle (1900-1989), que ilustra los avatares descritos por Frank Fenton (1903-1971), en torno a una historia de Louis Lantz (1913-1987).

El reposo y conocimiento de los protagonistas (el elemento aire, es decir, relativo a la comunicación), lo plasma Premigner a lo largo de distintos jalones. Una serie de estaciones de penitencia. Por ejemplo, sobre la balsa que los transporta o en el interior de una cueva donde se detienen a pasar la noche. Ejemplo de ese arduo recorrido lo tenemos en el hecho de que Kay no significa nada para Matt en un principio, quizá porque viene rebotado de una mala experiencia con una partenaire similar. Hasta el punto de intentar abusar de Kay. Pero los malos de la función son los rastreros Sam Benson (Douglas Spencer), Dave Colby (Murvyn Vye) y el novio de Kay, Harry Weston (Rory Calhoum), por el que se han visto en tan extremada situación.

Antes de que sus vidas desemboquen en el mar de la unificación, los protagonistas habrán de dilucidar acerca de lo que les ha llevado hasta allí. Resulta difícil que los sentimientos emerjan en un escenario así. La fluidez del río parece la ruta más aconsejable para evitar un enfrentamiento directo con los indios. Pero quedan los enfrentamientos indirectos. Esos con los que tenemos que aprender a vivir todos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El árbol del ahorcado y otros relatos de la frontera, de Dorothy M. Johnson, y adaptación de Delmer Daves

Antes de proceder con las estupendas narraciones contenidas en la recopilación El árbol del ahorcado y otros relatos de la frontera (The Hanging Tree, 1957; Valdemar Frontera, 2013), quisiera poner el acento en las tres características de la autora Dorothy M. Johnson (1905-1984), expuestas por Alfredo Lara (-) en el prólogo. Estas se refieren a la profundidad psicológica de sus personajes, la ausencia de énfasis o florituras en su prosa y la emotividad divulgadora de quien ha conocido buena parte del periodo que está retratando. Todo ello, nos conduce a una escritora que supo buscar siempre el equilibrio entre entretener al lector a la par de conmoverlo y, por qué no, sacudirlo.

Podríamos enmarcar tales historias dentro del género realista que, como ya deberíamos saber, no entiende de fronteras geográficas ni temporales. Sin embargo, en ellos también fluye la sabia del pintoresquismo costumbrista, los apuntes naturalistas e incluso la urdimbre de la comedia.

El primero de los relatos contenidos en esta selección, en la que dos cabalgan juntos, puesto que acompaña a un primer volumen ya referenciado, Indian Country (Íd. 1953; Valdemar Frontera 2011), lleva por título La hermana perdida (Lost Sister). Este hermoso cuento describe de forma dramática la reestructuración de una familia que, años atrás, quedó “desmembrada” cuando los indios raptaron a uno de sus miembros, el que ahora se reintegra, o al menos trata de hacerlo (precisamente, recuerda el argumento a la antes parafraseada Dos cabalgan juntos [Two Rode Together, 1961] del maestro John Ford [1894-1973]). Esta historia de integración con la naturaleza, más que con los seres humanos en exclusividad, está descrita desde el punto de vista de un niño de nueve años que rememora los hechos desde su madurez.

A continuación, los instintos primarios alcanzan el sentimiento amoroso en La última bravata (The Last Boast), irónico título de resonancias legendarias. Pero este sentimiento puede no comprenderse o cultivarse a tiempo, por mucho que sea innato a todas las personas, incluso si se es un forajido.

El aspecto sardónico se traslada al estupendo Bandido improvisado (I Woke Up Wicked), en el que el joven vaquero Duke Jackson se ve espoleado a formar parte de una cuadrilla de facinerosos apodada La Banda Violenta, con el fin de salir “airoso” de un atolladero “difícil de explicar a las autoridades”. Verdaderamente, el lío tiene su gracia, y el desenvolvimiento del joven dentro de la banda también. Ser un fuera de la ley es cansadísimo para los músculos faciales, constata. Al igual que en el relato anterior, las expectativas amorosas se van a ver frustradas, si bien, por causas totalmente distintas, aunque complementarias.

El hombre que conoció a Buckskin Kid (The Man Who Knew The Buckskin Kid), y nos seguimos adentrando en el terreno de la ironía, muestra un narrador omnisciente que gusta de situarse en el pasado desde la perspectiva del futuro: pero aquella noche, ninguno sabía cómo iban a acabar. El caso es que el ajado Johnny Rossum puede presumir de haber conocido durante su juventud al célebre forajido Buckskin Kid. Pero la presunción no forma parte del carácter de Rossum. Tan solo una vez, esta, relatará lo sucedido con tan celebrada figura.

Lo que llama la atención en esta y otras crónicas, es el atractivo recurso de presentar a unos personajes maduros cuando aún eran jóvenes; algo en lo que los jóvenes no suelen reparar, pensando que la lozanía es eterna. La historia concluye con una sorpresa final, aunque no sea tan contundente como la de El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance). Curiosamente, y al estilo de lo que sucedía en esta, un personaje femenino matiza el destino de dos hombres.

El ámbito de las deudas que se hace necesario pagar con los años es el mecanismo de El regalo junto a la carreta (The Gift By the Wagon). Personalmente, considero este uno de los mejores relatos contenidos en el libro (de una media que no deja de ser magnífica).

Al contrario de lo que es habitual en el resto de narraciones, en El regalo junto a la carreta, el presente se superpone al pasado, siendo esta la historia de una redención.

El mismo tratamiento temporal reaparece en Tiempo de grandeza (A Time of Greatness). Alguien que desde su madurez recuerda un episodio trascendental de su infancia y que, además, se adentra en el futuro para confirmar o refutar algunos datos. Al tiempo que imaginar a algún otro de los personajes siendo joven. En esta ocasión, un chico de diez años se ve cuidando de un anciano invidente, mítica leyenda local, a modo de Lazarillo de Tormes del oeste, aunque sin tanta crudeza.

Desde el prisma de la madurez se comprenden las cosas de distinto modo. Sobre todo, las del pasado.

El Diario de aventura (Journal of Adventure) al que se refiere el título del siguiente cuento, es el del joven de veinte años Edward Morgan. Espera la muerte. Pero ante esta, y en el entorno de la naturaleza salvaje, que parecen sinónimos, surge de improviso la salvación; algo que el personaje va a ir anotando en su diario. Por desgracia, un gran amor se quiebra en el proceso, aunque la particular fortuna de Edward Morgan no le priva de poder retomarlo, muchos años después.

¿Por qué conservamos fotografías de personas que no vemos desde hace años? ¿Por qué guardamos sus cartas y mensajes? Existen multitud de explicaciones, como las que en este momento acuden a la mente del lector, pero para la madura Charity, atesorar una carta de Duke, su segundo esposo, que sin embargo está dirigida a otra persona llamada Charley, posee la entraña de toda una vida de avatares y misterio.

Salvando las distancias, La historia de Charley (The Story of Charley) muestra algunas concomitancias con la sensacional Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942), y hasta con Los puentes de Madison (Bridges of Madison County, Clint Eastwood, 1995).

En el penúltimo de los relatos, La squaw de la manta (Blanket Squaw), aclarando que el término squaw hace referencia a la denominación que recibían las acompañantes indias de algunos hombres blancos, el pasado se solapa de nuevo con el futuro (ese presente histórico de los protagonistas). Un recurso narrativo en el que Dorothy M. Johnson se manejaba como pez en el agua y para el que demostró estar especialmente dotada. Es hermoso este relato que nos retrotrae a la generosidad de una joven mujer india con objeto de infundir coraje a un muchacho blanco, aunque tal esfuerzo conlleve una renuncia.

Y al fin, El Árbol del Ahorcado (The Hanging Tree), narración larga o novela corta, recordada, sobre todo, por su adaptación cinematográfica. Pero ahora que tenemos la oportunidad de abordar el modelo literario, procedamos a establecer una comparativa, en la que ambas expresiones salen victoriosas.

Joseph Frail es un buscador de oro. Pero además es médico. Llamativa combinación. Arriba al asentamiento minero de Skull Creek (la Cala de la calavera) en compañía de su amigo Wonder Russell. Ambos son jugadores y han sido tipos de gatillo fácil. La mala fama les precede, y pronto pasa factura al segundo de ellos: la historia pertenece en exclusiva a Joseph Frail.

Ha tomado bajo su custodia, disfrazada de sumisión para conferirle equilibrio, al aspirante a villano Rune, un muchacho del que, de momento, se desconoce su verdadero nombre. El ambiente es explosivo, no solo por las cargas de dinamita, y pende como una amenaza latente. Terreno abonado para ocasionales y violentos estallidos de emoción con una masa furiosa que, normalmente, se disolvía al poco tiempo (parte I). La mecha que lo prenderá será la incorporación de un tercer personaje a las vidas de estos esforzados buscadores (no tan solo de oro).

En efecto, la joven Elizabeth Armistead va a parar al asentamiento con ínfulas de poblacho, tras haber sufrido un grave ataque en la diligencia en la que viajaba. Tras el accidente, Frail la toma bajo sus cuidados y protección.

Fotograma de la película

Johnson se vale, una vez más, de un lenguaje conciso y certero, heredero de la excelente novela negra practicada en aquellos dorados días. El malvado no lo es tanto o, al menos, no de una forma categórica o maniquea. Responde al nombre de Frenchy Plante. Ese agudo comportamiento psicológico al que nos referíamos al principio, se observa con especial simpatía en El Árbol del Ahorcado, en personajes como el del joven Rune, que de continuo nos ofrece sus anhelos y pensamientos y que, lógicamente, va a padecer un acelerado proceso de madurez. El suyo es un psiquismo más elaborado, no porque Johnson descuide al resto de personajes, sino porque el juicio elemental es lo que los acaba por distinguir. Una férrea supervivencia con esporádicos arranques de sumisión mental. Impagable resulta el retrato verbal –más que físico, tal vez por disponer de muchas caras- del predicador protestante que instiga al populacho (IX). Se trata de uno de esos sujetos que ni viven ni dejan vivir pese a predicar la paz, inmersos en la palabra literal de las Sagradas Escrituras. De forma que, aunque Frenchy es el primer instigador, no es menos cierto que el auténtico villano del relato es el poder con el que convencer a la turbamulta casi de cualquier cosa.

Por su parte, Rune pasa de una cándida aunque peligrosa propensión a la delincuencia “de leyenda”, a un despliegue consensuado de instintos básicos matizados por la razón.

La plasmación de una pesadilla al final de la V parte, es otro pasaje muy original. Y aún a riesgo de emplear una frase algo sobada, acabaré diciendo que, si es imposible escapar al pasado, no lo es, al menos, aprender a convivir con él.

Delmer Daves (1904-1977) fue un director talentoso y avezado. No se andaba por las ramas, incluso en el caso de las hiperbólicas adaptaciones de dramas al uso a los que se vio abocado en la década de los sesenta. En El Árbol del Ahorcado (The Hanging Tree, Warner Bros., 1959), uno de sus más logrados y apreciables trabajos, nada más arrancar la película y los títulos de crédito, nos muestra a un jinete que porta sobre su caballo un maletín donde se puede leer Joseph Frail M.D. (doctor en medicina). De este modo, se nos pone en antecedentes sobre el nombre del protagonista (un excelente Gary Cooper), así como su profesión.

Nos encontramos en Montana (EEUU), en el año 1873 y, como señalan los créditos, en plena Ruta del Oro. La bonita música de Max Steiner (1888-1971) acompaña a Frail hasta el asentamiento de Skull Creek, aunque antes de llegar a él, contempla el enhiesto y retorcido Árbol del Ahorcado (al igual que sucede en el libro). Es curioso constatar cómo el árbol lo observa a él, de igual modo que Frail observa al árbol. Un elegante desplazamiento lateral con la cámara recorre luego el enclave minero desde una posición dominante. También desde la elevación, tanto material como moral, se apercibe Frail de un grupo de mineros que trata de dar caza al joven ladronzuelo Rune (Ben Piazza). En otro plano de significativa carga argumental, en el que no media palabra alguna, muestra Daves el expectante y casi lúbrico rostro del artero Frenchy Plante (Karl Malden), que espera el momento adecuado de disparar al muchacho que ha osado profanar su extracción. Me gusta matar serpientes, especificará más tarde, refiriéndose a los ofidios, pero abriendo el abanico de posibilidades.

Otro gesto que define bien al personaje central, de nuevo sin palabras, es el plano que lo encuadra arrojando al vacío la bala que le acaba de extraer a Rune, y que simboliza la dependencia o “contrato” con el médico. Lo que en la novela se expresa por medio del lenguaje verbal, aquí se resuelve de forma eminentemente visual, en lo que es una modélica adaptación a cargo de Delmer Daves y sus guionistas Wendell Mayes (1918-1992) y Halsted Welles (1906-1990).

A diferencia de lo que sucede en el libro, el predicador (George C. Scott) aparece desde el principio, y desde ese momento se muestra contra el médico más que contra Elizabeth (Maria Schell); en la película, personaje que procede de Suecia. Pero estas alteraciones no entorpecen el sentido del original; al contrario, lo refuerzan. Que este fanático predicador tenga capacidades como sanador, tal y como asegura, no se especifica acertadamente. Y además, Joseph Frail conoce al individuo en cuestión. A ello podemos sumar algunas escenas inéditas en la novela, como la primera partida de cartas, en la que Frail está a punto de sucumbir a su pasado violento. También el hecho de que sea Elizabeth la que propicia el acuerdo de trabajo con Frenchy, o la posterior charla entre el tendero Tom Flaunce (Karl Swenson) y Rune, junto al fuego, lo que agiliza la comprensión del chico respecto al personaje del médico. El secreto del pasado que atañe a Joe también es distinto, pero equivalente (algo más noble para el personaje fílmico).

Existen otros planos de las características ya referidas, es decir, emplazados en las alturas. Por ejemplo, el asalto a la diligencia en la que viaja Elizabeth, resuelta por Daves con la incorporación casi impresionista de algunos planos cortos en el montaje de la escena.

El núcleo central del original permanece invariable, y es la escalonada relación entre Joseph y Rune (del que, finalmente, conocemos su verdadero nombre). El resto de variaciones, como digo, no alteran el concepto, aunque resulta interesante constatarlas. Así ocurre con el hecho de que, en la película, sean Frenchy, Rune y Elizabeth quienes encuentren el oro (verdaderamente lo hace Rune, mientras que en la novela el honor corresponde a Frenchy).

Por otra parte, el título propuesto por Dorothy M. Johnson pende como una soga a lo largo de todo el relato: sabemos que el Árbol del Ahorcado domina el paisaje y que está aguardando, pero no a quién ni cuándo. Tras una larga jornada de borrachera en el campamento, acontecen los últimos acontecimientos (en el libro no media tal celebración). La muerte encuentra distinto cadáver en la película, pero el resultado es el mismo, hacer frente a la soga y al azote del puritanismo salvaje. Esto hace que el color predominante en este campamento de buscadores sea en todo momento el gris más que el dorado.

Escrito por Javier Comino Aguilera

La casa roja, de Delmer Daves

En su admirable prólogo, y casi participando del tono documental de algunas de las espléndidas películas de la época, La casa roja (The Red House, Thalia-United Artist, 1947) hace uso de la voz en off para situar al espectador en una geografía muy determinada y en un ámbito muy misterioso. Comenta que, al igual que en otros lugares, en Finey Ridge (de ubicación indefinida en la película), modernas carreteras han invadido su oscuridad y le han llevado la luz.

Este comentario es de lo más interesante, por su carácter atmosférico, que da a entender que antes de la llegada de la civilización, el entorno de Finey Ridge pertenecía al dominio de lo primordial y de la naturaleza, en su más amplio espectro. Característica que “invade” toda la película visual y argumentalmente, remarcando el hecho de que la consciencia de la luz es, en muchas ocasiones, consecuencia de la propia consciencia de la oscuridad (esto es, que cuando se es consciente de la una surge el entendimiento de la otra).

Pese a todos estos adelantos de la civilización, prosigue la voz en off refiriéndose a la pervivencia de unas antiguas veredas tapizadas, que cambian repentinamente de dirección. Una de ellas conduce a la granja de Pete Morgan (el estupendo Edward G. Robinson, artífice de la producción y sostenedor del acentuado hermetismo de toda la trama).

Es este un entramado en el que la naturaleza y la psicología se dan la mano, incluso para mantener un agreste y decisivo pulso, y en el que el llamado Bosque de Oxhead, se erige en protagonista esencial, receloso y mayestático, portavoz presente pero oculto de la propia personalidad de Pete Morgan. Unas contraposiciones que, sin embargo, se ajustan y definen el clima que se vive en la granja que habitan Pete, su hermana Ellen (Judith Anderson), y la joven adoptada Meg (Allene Roberts). Por algo el lugar es definido como un castillo amurallado.

El señor de dicho castillo es el agricultor Pete Morgan, según la novela de George Agnew Chamberlain (1879-1966), The Red House (1943; que sería muy grato se publicara en español alguna vez), dándose la circunstancia de que hace algunos años, sufrió la amputación de una de sus piernas. Su discapacidad se revelará pronto tanto física como mental (o nuevamente, la una, consecuencia de la otra).

Los Morgan no suelen ir al pueblo, no por ser autosuficientes, como comenta Pete a modo de excusa, sino para evitar el trato con la gente “normal” (léase, no traumatizada, ¡o no al mismo nivel!), y para no enfrentarse a los chismorreos que conciernen a su escueta familia. La granja de los Morgan se ha convertido en un reducto donde, como ocurría con la mansión de Baskerville Hall, todo lo demás conforma un traicionero, desolado y nada bucólico páramo. Más aún, para Pete, los alrededores, y en concreto el bosque Oxhead, están malditos, porque rezuman muerte y se revisten de cierta parafernalia sobrenatural, aunque en este caso, en su vertiente estrictamente psicológica, algo con lo que el realizador Delmer Daves (1904-1977) sabe jugar hábilmente (me refiero, con bastante mejor fortuna que en otros ejemplos del torpón subgénero psicoanalítico de la época). Aunque el escenario es completamente real, este casi se contempla como el acceso a otra dimensión, más mental -o temporal-, que espacial, si bien, insisto, más tangible que onírico. En suma, un lugar insólito, pero en absoluto ajeno a la realidad.

Hasta el joven Nath Storm (Lon McCallister), que trabaja como aparcero en las tierras de Pete, advierte que hay algo en esos bosques. En este sentido, la proyección psicológica es plena, siendo el espectro sobrenatural tan solo una intrigante posibilidad. El enclave se las ingenia, por sí mismo, para recrear en las mentes el brumoso misterio de una pasada tragedia. Incluso, cuando el lugar es testigo de las acometidas románticas de los jóvenes protagonistas, lo que incluye a la despierta Tibby (Julie London), joven provinciana pero no pueblerina, sujeta a sus ganas de escapar de dicho entorno (al contrario de Pete), sobre todo, si es en compañía de Nath. De hecho, el bosque se comporta como un personaje asfixiante y omnisciente, con su propio guardián y custodio, el cazador Teller (Rory Calhoun). Así se muestra cuando, una ventosa noche, un sugestionado Nath toma un atajo, bosque a través, en el que se pueden oír los “gritos” provenientes de la Casa Roja, edificación (supuestamente) deshabitada y, literalmente, devorada por la espesura. El coraje del muchacho hará que, a la noche siguiente, vuelva a enfrentarse a sus miedos, acudiendo al mismo terreno incógnito, con ánimo de traspasarlo finalmente (una intrusión más reveladora, aunque no menos accidentada).

En realidad, no es Freud (1856-1939) quien sustenta el relato, sino Jung (1875-1961), al advertir, como ya he señalado antes, que del conocimiento de la oscuridad emerge la luz, y que aquellos que no asumen e incorporan los hechos desagradables de sus vidas, fuerzan a la conciencia a reproducirlos una vez tras otra; de forma que aquello que negamos nos somete. Así lo rubrica la pertinente fotografía de Bert Glennon (1893-1967), que cubre de progresivas sombras al personaje de Robinson (1893-1973).

Pero no se trata tan solo del espacio. También el tiempo es una faceta complementaria dentro del relato. No en vano, los traumas mal pagan los favores recibidos. Por ejemplo, Ellen Morgan ha quemado su vida por tal de hacerse cargo de la de su hermano, hasta el punto de sacrificar la ocasión de un futuro prometedor junto al doctor Byrne (Harry Shannon). No por casualidad, nunca les vemos juntos a lo largo de la película.

Por su parte, a Pete el pasado le pesa tanto que se haya estancado en el presente. De improviso, la joven Meg le parece una persona adulta. No quiere que se marche de la granja; lo que semeja ser una prevención, pronto deriva -o se revela- en una conducta psicopática de egoísmo y proyección (una vez más), llevada a sus últimas consecuencias (Meg es tomada, literalmente, por otra persona, pasando a ocupar su lugar). La estoy perdiendo, se lamenta Pete, que también se muestra, en su progresivo estado de enajenación, supersticioso respecto al muchacho (piensa que las cosas comenzaron a ir mal desde que este apareció, cuando se trata de lo contrario, estas comienzan a aclararse).

Por ello, para Pete, se hace imperioso el que nada se halle sujeto a cambio, el que todo permanezca igual, como si el tiempo, en efecto, se hubiera detenido. Contempla la granja como un eterno horizonte en el que todos deben vivir para siempre. En su mente, incluso se repite la misma situación dramática que desembocó en los actuales conflictos, cuando al fin se produce su forzoso retorno al “hogar”, la Casa Roja. Momentos antes, Delmer Daves ha deslizado la cámara hacia la pernera de Pete, equiparando la minusvalía del granjero con el percance que acaba de sufrir Meg, en una de sus incursiones por el bosque. Al fin y al cabo, el secreto de la Casa Roja le concierne a ella más que a nadie, y es ella quien lo desentraña en solitario. Si para Pete, el pasado se ha convertido en una losa siempre presente, para Meg no puede haber futuro sin el esclarecimiento de dicho pasado. El día y la noche poseen otro significado en La casa roja.

La reciente reedición de la partitura de Miklós Rózsa (1907-1995), por el sello Intrada (Excalibur Collection, MAF 7122, 2012), permite apreciar, por medio de su habitual personalidad y colorido orquestal, el excelente trabajo atmosférico del compositor. Qué reconfortante tan buena partitura y qué bien casa en una película tan digna y sugerente.

Escrito por Javier C. Aguilera

La túnica sagrada, de Henry Koster & Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves

Como muchos aficionados y estudiosos del arte del cine saben, La túnica sagrada (The Robe, 1953) fue la primera película estrenada en el formato ancho del Cinemascope, patentado por Twentieth Century Fox, con el fin de competir con una pujante y cada vez más perfeccionada televisión, para de ese modo, volver a atraer al público a las salas.

La innovación dio resultado, y tras la necesaria adaptación técnica de las referidas salas de proyección, muchas películas adoptaron dicho formato, para el que el resto de estudios halló su equivalente, aunque cada uno lo llamara de forma distinta, y algunos directores no acabaran de sentirse cómodos -caso de Fritz Lang (1890-1976)- con este nuevo modelo de composición. Pero al público le gustó y el cine, creación que entonces sabía combinar los avances técnicos con una innata capacidad artística, pudo seguir adelante. Excepciones serían las de Paramount, con una solución intermedia pero de gran resolución: el Vistavision; o el aparatoso Cinerama, de recuerdo tan entrañable como efímera andadura.

Hechas las presentaciones, La túnica sagrada es un relato de obvia materia confesional, lo que no quiere decir que no podamos entresacar elementos de interés de su análisis como obra cinematográfica.

De hecho, La túnica sagrada es un curioso caso. Pulcramente servida por Henry Koster (1905-1988), fue escrita por Albert Maltz (1908-1985), uno de los escritores represaliados por el infame McCarthy (1908-1957), y Philip Dunne (1908-1992), así mismo, comprometido con la defensa de la libertad del individuo, en base a una novela de Lloyd C. Douglas (1877-1951). Contó además con la labor fotográfica de Leon Shamroy (1901-1974), en tecnicolor, y una bella partitura de Alfred Newman (1901-1970).

Tras su reencuentro con Diana (Jean Simmons), una amiga de la infancia, el tribuno Marcelo Gallio (Richard Burton), se enfrenta públicamente con el veleidoso Calígula (Jay Robinson), por la puja de un esclavo: Demetrio (Victor Mature). De hecho, es el propio Marcelo quien introduce el relato; estamos en el año 18 D.C., y el emperador es todavía Tiberio (42 A.C. - 37 D.C.). La panorámica sobre el mercado donde todo se compra y todo se vende muestra incluso a niños.

El caso es que tras el desencuentro con Calígula, el apolíneo y bravucón Gallio es desterrado a la guarnición de Jerusalén, y un buen detalle es que el joven tribuno pregunta que dónde cuernos está ese sitio. Ya en la ciudad, Gallio se lamenta de la enorme vastedad del Imperio, la que será una de las principales causas de su disolución.

Podríamos decir que en La túnica sagrada se solapan dos películas. La piadosa muestra una Roma colorista, que vive exclusivamente para los placeres; es disoluta y orgiástica. Lo que en principio se reviste de maniqueísmo es en realidad la (interesada) exposición del hedonismo de un imperio, parejo a una época de gran prosperidad económica y social (la satisfacción del buen romano consistía en mostrar, pocas veces en esconder). Expansión, opulencia y depravación fueron de la mano durante esta encrucijada histórica en la que, junto a la necesidad de trascendencia, aquí identificada con los primeros cristianos, se sobreentiende que la falta de una fe como es debido es causa de relajación moral.

En este sentido, se suma la circunstancia de que al hecho de la resurrección se le acabara despojando de toda connotación sobrenatural, en favor de una interpretación milagrosa, más devocional (lo que no deja de resultar interesante, respecto a quienes aseguran que todo lo demás es solo superchería). El caso es que a Roma se responsabiliza de llevar el terror y la desesperanza, en una visión algo sesgada, que felizmente tiene su contrapunto en la actitud del padre de Marcelo, el senador Gallio (Torin Tatcher), que según se nos cuenta, brega por la República frente al poder abusivo de los emperadores, y es descrito como un personaje honesto.

La otra vertiente de la película es, lógicamente, la aventurera, que tampoco escatima algún momento afortunado, como aquel en que los golpes de la galera que lleva a Marcelo de regreso a Roma son confundidos por éste, en su alterado estado mental, con los golpes de la crucifixión (¿una o muchas?); o el gráfico encuentro con Judas (Michael Ansara) en Jerusalén, cuando Jesús (Donald C. Klune) ya ha sido traicionado y prendido, y que se complementa con las negaciones (¿realmente fingidas?) que a Marcelo le dan los lugareños a quienes interroga tras la ejecución del Mesías: Nunca he oído hablar de él, responden. Ello nos recuerda que Jesús fue tenido entonces por un predicador más, aunque históricamente haya trascendido dicha condición. El caso es que al “traidor” por excelencia, Maltz y Dunne le brindan la oportunidad de redimirse, al menos cinematográficamente, cuando asegura que los hombres sueñan con la verdad, pero no pueden vivir con ella.

La encarnación de Tiberio por Ernest Thesiger (1879-1961) y de Calígula por el citado Jay Robinson (1930-2013), está bien apoyada por las de Michael Rennie (Pedro), Richard Boone (Pilatos) o Torin Tatcher (el senador Gallio), junto a las figuras de Miriam (Betta St. John) y Justo (Dean Jagger). Sobresale una buena labor en el diseño de producción, grato despliegue de los escenarios donde va a desarrollarse la narración: la Villa de la familia Gallio, las calles y callejas de Jerusalén, el Gólgota, la aldea de Caná, las catacumbas, el palacio de Calígula, con todo su boato e inquietantes recovecos…

Pese a empeñarse en colocar el clavo de la mano de Jesús en lugar inapropiado, algo que también sucede ahora, de forma menos permisible, La túnica sagrada se deja ver con agrado estético y cierta perversión ideológica, y acumula aspectos de los relatos de “túnica y espada” en la figura de Marcelo. El nudo gordiano sigue estando en el espinoso asunto de hasta qué punto Dios interviene en los asuntos humanos, o ha otorgado a estos -a los creyentes-, una buena disciplina por la que regirse, facilitándoles el libre albedrío, esa necesaria capacidad de tomar sus propias decisiones. Algo que Tiberio considera poco menos que una traición: el deseo del hombre de ser libre, la mayor locura de Roma. Pero el sacrificio que conlleva tener fe, es finalmente recompensado con el triunfo sobre la muerte física.

Otros clichés están resueltos con soltura y elegancia, caso del “lavado de manos” de Pilatos, más motivo de pulcritud y cierto remordimiento que metáfora criminal (la participación del Sanedrín durante todo el proceso es obviada). Igualmente, ante la innovadora promesa de justicia y caridad, Diana observa que el mundo no es así, jamás lo ha sido ni lo será; pero está dispuesta a aceptar esa nueva filosofía solo por su amor (auténtico, qué suerte) a Marcelo, hasta las últimas consecuencias.

De igual modo, la película culmina con otra excelente resolución, por la cual Diana priva finalmente a Calígula de aquello que más desea: ella misma.

Nueva producción de Frank Ross (1904-1990), Demetrio y los gladiadores (Demetrius and the Gladiators, Fox, 1954), fue filmada al año siguiente por Delmer Daves (1904-1977), con guión de Philip Dunne. En el equipo técnico, Demetrio (o Demetrius) contó con la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y la música de ese gran compositor que fue Franz Waxman (1906-1967).

En el apartado artístico, repetían sus roles Victor Mature (Demetrio), Michael Rennie (Pedro), Jay Robinson (un Calígula de lo más desatado), y se incorporaron Anne Bancroft (1931-2005), Debra Paget (1933), Ernest Borgnine (1917-2012), Barry Jones (1893-1981) como Claudio y Susan Hayward (1917-1975) como Mesalina, la tercera esposa –y sobrina- del futuro emperador.

El convulso siglo I, muy principalmente el periodo de la dinastía Julia Claudia, es decir, de Augusto (63 a. C - 14 d. C.) a Nerón (37 - 68 d. C.), se caracteriza por un retorno a los orígenes violentos de Roma, una espiral decadente pese a los esfuerzos del primer emperador de ponerles freno (o al menos reducir la marcha).

Así mismo, debemos tener en cuenta que, en una época de matrimonios concertados, como también sucedió en épocas posteriores, lo habitual era encontrar el amor romántico fuera del matrimonio. Abundando en ello, el sexo no se consideraba asunto pecaminoso, sino algo que se mostraba, de lo que incluso se alardeaba, y de lo que el estado romano se beneficiaba: el pago por prostitución no era tenido por indigno, ni siquiera se consideraba adulterio.

Por otra parte, hemos de recordar que el cristianismo está en esos momentos pasando de ser una religión estrictamente judía a convertirse –merced a Pablo de Tarso [c. 5-67 d. C.], principalmente- en una fe autónoma con carácter universal.

La historia comienza en el lugar donde terminaba la anterior, el palacio de un Calígula que ahora se pregunta acerca de esa nueva creencia que parece azotar a Roma, y se empecina puerilmente en recuperar la túnica, símbolo de dicha fe. Frente a la depravación del emperador, emerge la figura de un compasivo Claudio, alejado de la visión más histórica y amarga del personaje, casado con una mujer más joven y más lasciva.

Puesta al día de los asuntos más terrenales de la "corte", la ocupación favorita de la sacerdotisa de Isis será tentar al cristiano Demetrio. Tiene gracia cuando Mesalina le pregunta si las esposas cristianas son tan feas que por eso nunca las desea otro hombre.

Delmer Daves ofrece un destacado trabajo en la composición del plano y por medio del fuera de campo: en efecto, mostrar no es siempre lo más eficaz, del mismo modo que visualizar y forzar la mirada no son la misma cosa. Ni siquiera cuando Mesalina rompe un jarrón en sus aposentos y Demetrio es llamado para recoger los pedazos del suelo, Daves se permite fraccionar el plano.

Pasando por alto el apartado de (inevitables) tergiversaciones o equívocos, como los referentes a poner “la otra mejilla”, el famoso pulgar alzado -en lugar de señalando la garganta-, o una interpretación ad litteram de los Mandamientos, el periplo entre el deseo y el despecho que es Demetrio y los gladiadores cuenta con otros momentos emotivos y bien resueltos visualmente, como la “falsa” muerte de Lucía (Debra Paget), hecho atribuido tanto a una catalepsia como al shock; o al final del relato, la constatación de que el poder lo otorgan los pretorianos (lo más selecto del ejército). Y desde luego, la tesitura entre matar o morir, junto al vil hecho de enfrentar a dos amigos en la lucha: la impersonalidad es la clave del éxito en la arena (exactamente igual que hoy, aunque el escenario sea distinto).

Escrito por Javier Comino Aguilera