Clásicos Inolvidables (CXLI): Rojo y negro, de Stendhal

23 septiembre, 2017

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Siguiendo aquella exclamación de Zola (1840-1902), J'accuse...! (1898), yo me tengo que acusar de no disfrutar con la literatura francesa, a pesar de conocerla, o quizás porque la he conocido, única forma de tener una valoración personal. Puedo reconocer sus cualidades, pero no he logrado sentirme cautivado por sus obras, ni Las flores del mal de Baudelaire (1821-1867) me golpearon, ni pude soportar la prosa de Balzac (1799-1850), tampoco me cautivaron especialmente los versos de Mallarmé (1842-1898) ni los de Verlaine (1844-1896), aunque su turbulenta historia con Rimbaud (1854-1891) siempre atrajo mi atención. Con todo, no he dejado de intentarlo y aún me quedan muchos autores por descubrir, incluso quizás el tiempo, el cúmulo de nuevas lecturas, me haga revisitar a algunos de estos autores y descubrir en ellos lo que en las anteriores ocasiones no encontré.

El momento adecuado ha llegado justo al encontrarme con Henri Beyle (1783-1842), más conocido como Stendhal, y una de sus obras magnas, Rojo y negro (1830). De vida algo turbulenta, con ciertos enredos militares y políticos que incluyen historias de espionaje, y muy viajera, en sus obras se mantuvo crítico con la situación social y política que atravesaba el país durante la Restauración, con el reinado de Luis Felipe I, el último rey de Francia. Debemos recordar también su novela La cartuja de Parma (1839) o la inconclusa y póstuma Lucien Leuwen (1894).

Rojo y negro representa bien el ejemplo de novela realista con ciertos elementos aún románticos. Dividido en dos partes, nos narra la vida de Julián Sorel, hijo de un carpintero, en su carrera ascendente y ambiciosa dentro de la sociedad francesa de la época, concluyendo con su caída en desgracia. En la primera parte, observaremos sus primeros pasos en el pueblo ficticio de Verrières, donde gracias a su avidez de conocimiento y la ayuda de algunos mentores, como el cura Chélan, destacará por su memoria, lo que le hará ganarse un puesto como preceptor de los hijos del matrimonio de Rênal, cuyo cabeza de familia es el alcalde del pueblo. En torno a sus vivencias junto a esta familia, su descubrimiento del funcionamiento de la burguesía de provincias, su historia de amor con la señora de Rënal, y su posterior estancia en el seminario versará toda la primera parte. La segunda parte lo situará en París como secretario del marqués de La Mole, donde se formará entre la burguesía y la aristocracia de la capital, colaborando incluso en tramas políticas, y mantendrá un idilio romántico con la hija del marqués, Matilde, quien lo aprecia por su talento y su dignidad.

La libertad guiando al pueblo, de Delacroix
Resulta interesante observar todas estas tramas dado que se desarrollan de forma lenta y meditada por parte de Stendhal. No encontraremos aquí historias de amor fugaces y repentinas, al estilo de Romeo y Julieta (William Shakespeare, ), como tampoco una ascensión fulgurante. Al contrario, el autor se detiene en el análisis psicológico de los personajes, exponiéndonos en ocasiones sus pensamientos, sus tensiones internas. Aunque el protagonista sea Julián, a quien seguimos hasta el final, Stendhal también nos pone en la piel del resto de personajes relevantes, mostrándonos sus dudas, sus inquietudes y cómo influyen en ellos las acciones o, por contra, la falta de acción del protagonista. Gracias a ello, se nos plantea un retrato bastante completo sobre la sociedad de la época, donde destaca por encima de todo la hipocresía: la incapacidad para la sinceridad y para adoptar las decisiones que irían contra la propia sociedad, contra la decencia moral de la época o contra la nobleza de la estirpe.

Por una parte, toda la primera parte sirve para ridiculizar y criticar a la burguesía de provincias, por ejemplo, a través de las absurdas tensiones políticas donde no importa tanto la ideología como el beneficio. La vanidad del señor de Rênal le lleva tanto a contratar a Julián como a subirle el sueldo por sus fabulaciones ficticias, con tal de mantenerlo como preceptor sin que otros puedan arrebatárselo, como podría ser Valenod, a pesar de que en realidad no le da importancia a la educación de sus hijos. No obstante, aunque la fabulación sea ficticia, lo cierto es que la novela nos revela el propio interés de otros señores burgueses por hacerse con el favor del preceptor, a fin de conseguir una victoria frente al rival político. También la decepción llegará en el seminario, donde descubrirá que la mayoría de seminaristas están más interesados en poder comer que en el conocimiento que allí pueden adquirir; es más, triunfa la mediocridad o su búsqueda, dado que aquellos que ocupan los primeros puestos son censurados en su actitud o envidiados.

Retrato de Napoleón Bonaparte
No será distinto el caso de los aristócratas parisinos, que se entretienen en el ataque mordaz y elocuente mutuo, despreciando a quienes consideran inferiores a sí mismos. Precisamente, Julián se convertirá en el protegido del marqués de La Mole por su apreciación a sus capacidades, pero será despreciado por quienes no ven en él más que un siervo, un ser inferior sin título alguno. Ahora bien, ante todos los casos mencionados, nuestro protagonista no se amedrentará, lo que lo convierte en una persona singular, y también despreciable, ante los ojos de los demás. Sorel mantiene su dignidad y su orgullo a pesar de su estatus menor, además de callarse sus ideas republicanas y su admiración hacia el prohibido Napoleón. Julián acaba siendo el personaje más hipócrita durante la novela por no ser capaz más que adecuarse a la situación intentando sacar provecho, pero al finalizar la lectura no podemos desprendernos de cierta sensación de lástima hacia este pobre protagonista, incapaz de encontrar la serenidad en su vida más que en destellos puntuales.

Sin duda, su evolución es lo más interesante del trayecto, dado que como si se tratase de una persona real nos puede llegar a producir sentimientos cruzados, desde el desprecio hacia su actitud, sus maquinaciones o su falta de sinceridad hasta la conmiseración por sus errores, por su timidez o por su incapacidad para conseguir la plenitud de espíritu que le falta. Es decir, a veces adoptamos la mirada de los aristócratas y otras, las de sus maestros, incluidos aquellos que apreciaron cuál sería su fortuna y cuál era su auténtico ser. En parte, Rojo y negro nos plantea si acaso merece la pena tanta hipocresía por medrar o si la felicidad se quedó en alguna decisión del pasado, que nos hubiera llevado a una vida más humilde, alejada de las altas esferas, pero cómoda y sincera. A Sorel se le plantean esos momentos de aceptar una vía más estable, más cómoda e igualmente digna, pero para nuestro protagonista nunca será suficiente. Y cuando logre lo que ansía, sus antiguas decisiones, su pasado, le perseguirá para derrocarlo. Sin duda, un personaje fascinante al ser capaz de levantar tantos sentimientos gracias a la forma en que lo crea y lo presenta Stendhal.


Por otra parte, no podemos olvidar las dos historias de amor que aparecen en la trama. La primera con la señora Luisa Rênal, cuya imposibilidad radica en el adulterio, uno de los temas primordiales de la novela realista posterior, como veremos en Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1856) o en la obra maestra de Clarín, La Regenta (1884-5). Esta será la frontera moral que impida la felicidad de ambos y que produzca un continuo arrepentimiento en esta señora de comportamiento beato. Su relación es enfocada casi como un arrebato pueril y no nos debe resultar extraño que entre ambos se establezca una conexión casi materno-filial. Para Julián, el amor es siempre una batalla, por ello, tanto con Luisa como con Matilde, se planteará su conquista como un reto intelectual, sin poder impedir en ningún caso caer en la desesperación del desamor o en la tristeza, incluso en el llanto, de quien no logra sentirse amado. En el fondo, como nos revelará su comportamiento más auténtico e intrínseco, Sorel no deja de ser nunca ese muchacho tímido e idealista que conocemos al inicio de la novela.

La relación con Matilde de La Mole será de índole distinta, dado que la principal barrera entre ambos será el orgullo clasista de ella. Por un lado, ella verá en Julián a un ser excepcional y más atrayente que sus aburridos pretendientes, sobre todo al observar que mantiene su dignidad pese a sus incisivos comentarios; pero por otro, sigue siendo el secretario de su padre, sin título nobiliario alguno, y, por tanto, muy por debajo de su clase social o de sus intereses. Para él, ella será un nuevo reto a conquistar, otra forma de medrar de manera rápida, aunque la relación será más tormentosa, exponiendo los tintes más románticos de la novela, con continuas menciones al suicidio al estilo de Werther (Goethe, 1774), por la imposibilidad de este amor, por el rechazo dispar de Matilde o por la necesidad de remarcar la veracidad de su sentimiento.

Por último, cabe destacar todo el desarrollo político, que para su completa comprensión necesitaría de cierto conocimiento en torno a la historia sociopolítica de la época. Básicamente, nos situamos en la Restauración francesa con tensiones entre los conservadores y los liberales, representados esencialmente por la aristocracia y la burguesía, con los pactos y chanchullos entre distintos personajes para ocupar los puestos relevantes o para conseguir ciertos beneficios, más personales que públicos.

Stendhal expone a personajes de muy distinta índole, desde sacerdotes jansenistas hasta a un exiliado italiano acusado de terrorismo, aunque destaca la contradicción entre el entorno en que se mueve Julián Sorel y sus auténticos sentimientos, cercanos al republicanismo napoleónico. Entre todas las escenas políticas, destaca la conspiración en la que participa como mensajero, que nos sumerge en una breve trama de espionaje, muy del gusto del autor.

En conclusión, Rojo y negro, enigmático título cromático, logra sentirse universal por apuntar esas carencias hipócritas de nuestra sociedad, que siguen reiterándose dejando aparte los aspectos concretos de la sociedad francesa del siglo XIX o de los personajes creados por Stendhal. Además, los avatares de la vida de Julián Sorel nos lleva a plantearnos que por encima de las influencias del mundo que nos rodea, nuestro destino depende siempre de nuestras decisiones personales.

Escrito por Luis J. del Castillo



Clásicos Inolvidables (CXL): El extranjero, de Albert Camus, y adaptación de Luchino Visconti

20 septiembre, 2017

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En El extranjero (L’Étranger, 1942), Albert Camus (1913-1960) se propone y logra plasmar el distanciamiento afectivo y existencial de un personaje cuya peripecia anti emocional es narrada en primera persona (en español, en una modélica traducción de José Ángel Valente [1929-2000] para Alianza Editorial, 1971-2012).

No se trata de un desafecto asesino en serie, sino de un personaje totalmente apático, que comete un crimen casi como única forma de descargar la energía de toda su inexistencia. Un resentimiento acumulado, si fuera capaz de experimentar tal pasión.


Desde el comienzo de la novela (corta pero intensa) se desprende un ambiente enrarecido, tal cual es observado por el señor Meursault, el protagonista y narrador de los hechos. Es su percepción de las cosas la que le impele de forma pasiva, casi como una limitación orgánica de su mente, tanto en el trabajo como a solas en su apartamento. En este sentido, El extranjero es una pieza tan psicológica como clínica. La extrañeza y la desafección no envuelven, sino que crean la atmósfera. Más que vivir, Meursault transita por la vida. No me acuerdo de nada, resume (Primera parte, capítulo I). Lo que se traslada a su desapasionado encuentro en la playa con una antigua amiga, la mecanógrafa Marie Cardona, con la que trata de exculpar su esquivo sentimiento de culpa, en casi todos sus actos o pareceres, consciente, aunque solo en parte, de que estos son, sino antinaturales, sí al menos inapropiados para la ocasión (I: II).

Si en esta primera parte de la obra el protagonista resulta abúlico, no es porque no se vea capaz de hacer distintas cosas, sino porque no le apetece hacerlas. Pese a todo, sus vivencias desvinculadas (ya que hasta un punto podemos tildarlas de deshumanizadas) conviven con otros aspectos más cercanos (III), siquiera de forma indirecta, como cuando el protagonista sube a un camión en marcha con un compañero del trabajo, o cuando se describe así mismo (por vía del autor) viendo la vida pasar desde el balcón de su apartamento; en los que, probablemente, sean los momentos más bellos, armónicos y hasta exultantes de la novela (I: II). Momentos que contrastan con la relación inhumana de un vecino con su perro, la que establece Meursault con Raymond, otro conocido (semántica que en la obra se contrapone a la de la palabra amistad), igualmente, maltratador de su pareja (III y IV); o en suma, con su impersonal deseo (más cercano a lo fisiológico) hacia Marie (IV).

Todos estos episodios están narrados por su protagonista con total desapasionamiento, por medio de una prosa concisa pero descriptiva, de frases cortas, podríamos decir que azorinianas. Ello no obsta para que Camus comparta con el lector la complicidad nihilista de su historia y, por lo tanto, el distanciamiento que la impregna, así como la pena que, de alguna manera, se desprende de los párrafos expuestos por su personaje. Un monólogo frío que trata encarecidamente de ser cálido y comprendido por los demás, sin darse cuenta de que desarrolla un punto de vista anti empático. El autor-narrador juega irónicamente con recursos tales como el modo en que tratamos de esconder la muerte, y cómo preferimos no enfrentarnos a ella. Las honras fúnebres de la madre (el velatorio, el cortejo y el sepelio) no son más que gestos y gestiones formales e impersonales, aumentados por la inapetencia del personaje narrador. Una oportunidad de mejora en el trabajo o la proposición de matrimonio (de establecer algún vínculo emocional, en definitiva) por parte de Marie, le dan literalmente lo mismo (I: V). A veces, es incluso la narración la que parece despegada afectivamente del comportamiento, real o fingido, del protagonista, en tanto que otras, se acopla formando un todo anímico (si entendemos como tal la ausencia casi total de emoción).

El día en la playa con Marie, el maltratador Raymond (personaje de carencias rayanas en lo patológico) y otros conocidos (I: VI) supone la consumación de este camino de inacción, de motivación nutrida por la falta de motivaciones, pero también el culmen lógico de su deriva psicológica. Será al final de este encuentro de circunstancias cuando cometa un crimen de difícil justificación (disparando varias veces a uno de los argelinos que les había atacado previamente). Es por ello que creo que es un error entender al protagonista como el típico personaje angustiado: salvo en la víspera de su ejecución, y con matices, no demuestra estarlo en ningún momento (tan solo incómodo por su situación).

Dibujo de José Muñoz
Su sinceridad ante el abogado de oficio es desarmante porque es, precisamente, sincera en su pulcra frialdad. Un absoluto estado de desconexión con quienes, creencias aparte, tratan de echarle una mano (Segunda Parte, I). La deuda con Kafka (1883-1924) es evidente, lo que se nota más en esta segunda parte, pero Camus ha introducido elementos novedosos en aquel momento (comienzos de los años cuarenta) que deslindan a su personaje de las enrevesadas y psicológicas creaciones y escenarios del escritor de Praga (como tampoco es azoriniana, en este caso, la falta de voluntad del personaje, su indolente paso por la vida, una actitud más cercana, como ya he expuesto, a lo patológico que a lo meramente existencial; aunque argumentalmente sean vasos comunicantes). De hecho, le sorprende la sorpresa que muestran los demás ante lo que para él es un comportamiento razonable, siempre expuesto en primera (y no tercera) persona: la única que el protagonista conoce.

Tras su estancia en prisión y el proceso (II: III), en el que, curiosamente no testimonia ningún médico, ya es tarde para cambiar. Todo se desarrolla sin mi intervención, comenta Meursault (IV), a lo que añade que yo nunca he podido lamentar nada verdaderamente (IV), nunca he tenido imaginación (V), o no sabía lo que era pecado; de nuevo, una desconexión tanto ética como funcional (V), y una confesión que, como no podía ser de otra manera, es interior (privada), y no pública. Con lo que, en El extranjero, la segunda parte de la novela cae como una losa sobre la primera, anulando la conmiseración que el lector se hubiera podido formar acerca del personaje, pese a que en esta primera parte recaen las consecuencias de la segunda. En cualquier caso, tengo la impresión de que Camus pretendió concentrar demasiados temas en uno solo.

Luchino Visconti (1906-1976) acometió una adaptación de la novela con el patrocinio del muchas veces arriesgado (algo que con frecuencia se ha olvidado) Dino De Laurentiis (1919-2010) y la colaboración en la escritura de Suso Cecchi D’Amico (1914-2010), Georges Conchon (1925-1990) y Emmanuel Robles (1914-1995).

La película El extranjero (Lo straniero, Paramount, 1967) da comienzo con los prolegómenos al proceso de Lamel Marceau (Marcello Mastroianni), el Meursault de la novela (que al igual que en esta, es administrativo en una naviera), para, a continuación, recapitular todo lo acaecido. Mastroianni (1924-1996) compone un personaje desganado pero de inevitables rasgos humanos por vía de la imagen, al estilo de otras personalidades ocultas y atormentadas, de conductas desviadas, que distinguen la carrera del actor; como la de, pongo por caso, Detrás de la puerta (Oltre la porta, Liliana Cavani, 1982). De este modo, se establece un personaje igual de introspectivo y reservado, pero algo menos lacónico o inexpresivo (la fuerza de la imagen manda). Interactúa con sus interlocutores aunque, más que responder a los estímulos, los sobrelleva, poniendo noble rostro a determinadas situaciones, a la fuerza, expresadas en la novela de una forma más ambigua. En cualquier caso, la película ofrece imágenes menos escabrosas que la novela (como sucede con el ensañamiento del repelente vecino respecto a su perro enfermo), lo que no quiere decir que resulte menos eficaz.

Así, la narración fílmica no abusa del monólogo interior (el texto de la novela), aunque este deviene fundamental para precisar las inacciones del protagonista. El resto, es potestad de la imagen, y ahí es donde Luchino Visconti logra una buena recreación del estado psicológico y medioambiental del protagonista. Por ejemplo, mediante la manifestación del calor en el entorno, a través del sudor, un ventilador, la luz cegadora y casi fantasmal de la playa, o la que se filtra por una claraboya, elemento tamizado y dosificado por Giuseppe Rotunno (1923), o gracias a la perturbadora sequedad que desprende la partitura de Piero Piccioni (1921-2004).


De igual modo se respeta, con cuatro elementos formales (un autobús o un traje de baño), la ambientación del original. La película también reproduce la visión del protagonista de lo que acontece en la calle, su encuentro con Marie (Anna Karina), sus relaciones (por llamarlas de alguna manera) con el almacenero Raymond (aquí llamado Ramón; Georges Géret) y con su vecino (Marc Laurent), o su agitación tras la reyerta con los argelinos (como sabemos, el sol de la playa le sienta como un tiro), episodio donde, pese a que impide a Ramón que use un arma, desemboca en el crimen. Un delito entre el ensañamiento y la sofocación, pues el relato cinematográfico, más que el literario, tiende a buscar una confortable coartada en la canícula.

Siguiendo la línea expuesta por Camus, los desórdenes no solo afectan al protagonista. Durante su interrogatorio, el magistrado (Georges Wilson) no comprende que el arrepentimiento ha de ser un acto sincero e individual, y no una exigencia impuesta porque todo el mundo lo hace (razón por la que se corre el riesgo de desviar o justificar la culpabilidad del protagonista, sometiéndolo a las circunstancias, algo que Camus no hizo, al atribuir a su personaje un desaforado número de disparos sobre la víctima, y pese a los intentos de hacer precisamente esto por parte del fiscal). Que el juez (Pierre Bertin) admita estar, igualmente, perplejo, es el último asidero de esta extraña narración. Al punto de que, aunque el fiscal (Alfred Adam) acierta con la difusa clave del comportamiento de Meursault/Marceau, es inmediatamente ridiculizado su análisis y anulada su postura ética (no solo legal) por su exceso de celo apostólico y ademanes, como si de un fanático religioso (y no niego que los haya) se tratara. El caso es que todo el proceso es investido de un componente pseudo-paródico. Un comprensible existencialismo posbélico al más puro estilo del siglo XX, que en la película trata de ser sofocado cuando una furtiva lágrima humaniza al extranjero de sí mismo, la víspera de su ejecución. Una sinceridad tardía y emocional, que casi parece estar fuera de lugar. Si bien, tal vez fuera esta la intencionalidad última de Albert Camus.

Escrito por Javier C. Aguilera



Kubo y las dos cuerdas mágicas, de Travis Knight

17 septiembre, 2017

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He defendido siempre que al ser humano le gustan las historias, sobre todo las historias bien contadas. Con cierta asiduidad lamentamos, como es lógico, la falta de un hábito lector generalizado en la población o incluso cierta relación más afectiva con la lectura; carencia que se suele explicar por diversos factores, entre los que podríamos mencionar la frialdad con la que a veces se lega esa conexión tan necesaria, pero que puede llegar a resultarnos tan lejana. Porque, después de todo, para comprendernos, no hay nada mejor que tratar de contarnos, de encontrar similitudes en otras vidas, sean reales o ficticias, y de observar el mundo desde ojos ajenos, aunque en realidad siempre sea a través del filtro personal e individual de cada uno. Esa importancia de las narraciones personales se halla en Kubo y las dos cuerdas mágicas (Kubo and the Two Strings, Travis Knight, 2016).

El estudio Laika, con uno de sus animadores y productores como director novel y a la cabeza del proyecto, Travis Knight (1973-), vuelve a traernos una deliciosa animación en stop motion siguiendo las buenas producciones marcadas por obras como Coraline (Henry Selick, 2009), sin duda su cabeza de buque, ParaNorman (Chris Butler y Sam Fell, 2012) o Los BoxTrolls (Graham Annable y Anthony Stacchi, 2014). Sin embargo, se aleja del tono inicial más cercano al mundo del terror con cierto toque paródico, pero no pierde la estela ni la sensación de estar contándonos un cuento moderno sin renunciar a sus elementos más tradicionales y primitivos, que siguen teniendo el poder de cautivarnos.


Kubo es un joven contador de historias, una especie de juglar que con su shamisen y ciertas habilidades mágicas otorga vida a títeres papirofléxicos para fascinar a sus convecinos, aunque no es un narrador completo: es incapaz de acabar sus historias, porque antes de que llegue la noche, debe regresar a casa, por mandato de su madre. Se refugian de la mirada de su abuelo, el Rey Luna, quien derrotó a su padre, el guerrero Hanzo, y le arrebató su ojo izquierdo. Sin embargo, en un acto imprudente, Kubo les pone en peligro y, a partir de ese momento, deberá comenzar la búsqueda de la armadura de la leyenda para poder derrotar a su abuelo, contando para ello con la compañía de una mona seria y gruñona, último legado de la magia de su madre, y un samurái maldito, convertido en un gigantesco escarabajo.

Como podemos observar, estamos ante un viaje que acabará por ser cíclico y donde la experiencia del camino revela la maduración interna y personal del protagonista. La estructura es clásica: el viaje y búsqueda de tres objetos que le proponen diversas pruebas con las que se medirá cómo de adecuado es nuestro protagonista como heredero de sus padres y, por tanto, como elegido para su misión vital. En ese trayecto, no faltarán los momentos de acción contra los villanos e incluso un anticlimax marcado por el engaño del antagonista principal, que derivará finalmente en la última y definitiva batalla. Además, su resolución tendrá más que ver con las auténticas raíces de Kubo, con su capacidad para contar historias y ver la humanidad a su alrededor, que con el belicismo de la armadura de leyenda, dando un paso más hacia otra clase de finales, alejados del exterminio del otro. Con todo, quizás el optimismo final llega a ser excesivo, como en la escena en que los habitantes del pueblo ayudan al protagonista en esa visión idealizada del ser humano.


Por otra parte, cabe destacar la importancia de la familia en la película, para lo cual seguiremos una división en tres partes. El primer tramo supone la ausencia familiar para Kubo con una madre enferma de manera semejante a como estaría un enfermo de Alzheimer, lo cual es una interesante propuesta argumental para una obra catalogada para un público infantil. La falta de respuestas ante la soledad y la perspectiva de continuar así en el futuro, sin ninguna persona en quien apoyarse, será la causa que provoque el dolor del protagonista y su despiste ante la llegada de la noche.

Comienza así la segunda parte, relativa al viaje junto a la mona y el escarabajo, donde se propone un modelo familiar extraño, pero adecuado y feliz para el protagonista: no importa tanto que no sean o no parezcan padres normales, sino que se sienten como tales, otorgándole una felicidad hasta el momento desconocida. Otro buen punto para esta obra en su género, aunque quizás el giro argumental sobre estos dos personajes lo desmerece un tanto, como también podemos notar cierta carencia en la parte dramática y trágica de la historia, a la que no se le otorga el espacio necesario para sentirla adecuadamente. El último tramo es la aceptación del destino que suele esperar a los hijos. Pero también el sentido de que la familia no acaba, sino que siempre permanece y resurge, como bien representan las cuerdas mágicas.


Sin duda, Kubo y las dos cuerdas mágicas es una buena película de animación, cuyas carencias se deben tanto a la limitación del formato, recordemos lo difícil y costoso que es el stop motion, como quizás en haber intentado permanecer en un plano más comercial, sin arriesgarse en demasía. Pese a todo, resulta evidente la intención del estudio Laika por superarse y obtener influencias no solo en el cine de Hollywood, sino más allá de sus fronteras, como podemos observar por todos los elementos que se recoge del cine japonés, tanto rasgos visuales presentes también en el anime como narrativos, baste mencionar el Viaje al Oeste (1590).

Es decir, estamos ante una aventura clásica, con una búsqueda tan real, la de los objetos, como metafórica, la de la identidad, la familia y la autosuperación, y un retorno donde quien ha cambiado para siempre es el protagonista. Seguramente, no encontraremos ninguna novedad llamativa en esta historia, pero podemos decir que es un cuento muy bien narrado a partir de unos efectos de gran calidad en la animación stop-motion, que la elevan seguramente como uno de los ejemplos más bellos en su género, y sin perder la oportunidad de sentir su potencia visual con momentos de acción, humor y drama, paisajes hermosos y algunas secuencias inquietantes, sabiendo transitar por todas ellas. 

Escrito por Luis J. del Castillo


La Cosa, de John Carpenter

15 septiembre, 2017

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Qué puede haber más terrorífico que perder nuestra propia identidad. A las tradicionales preguntas de quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos, les da una nueva textura y dimensión el relato de La Cosa (The Thing, Universal, 1982), traslación fecunda y holgada del original de John W. Campbell (1910-1971), ¿Quién anda ahí? (Who Goes There?, 1938; del que aún aguardamos una edición en condiciones), vuelto a adaptar por el malogrado guionista Bill Lancaster (1947-1997), tras la versión de Howard Hawks (1896-1977) y Christian Nyby (1913-1993), en 1951.

No son cuestiones insustanciales. El equívoco forma parte de la secuencia de apertura, donde nada es lo que parece. En plena Antártida, un animal trata de salvar su vida, literalmente, del asedio de un grupo de cazadores, que opera desde un helicóptero. Las presas a veces se convierten en perseguidores. El animal es un perro, a todos los efectos sensitivos, y llega hasta un instituto científico norteamericano (la Estación 4). Entre el nutrido grupo de investigadores está el piloto MacReady (Kurt Russell), que desde el principio muestra una mente alerta y aplicada, aunque no le haga ninguna gracia perder una partida de ajedrez ante una máquina (como prolegómeno de lo que le espera). Es una buena imagen de la soledad de su carácter (no tanto de su relación con los demás).

La vía de contagio por medio del mejor enemigo del hombre proviene del espacio, por lo que fructifica y toma su fuerza de lo desconocido e inesperado. Un misterio que habrá de empezar a resolverse en el cercano campamento noruego, de donde parece proyectarse la amenaza. Para allá parten MacReady y el doctor Copper (Richard Dysart), mientras, de forma análoga, el perro hace lo propio respecto al campamento norteamericano, inspeccionando el terreno y haciéndose una composición de lugar. Asimismo, el animal aparenta desenvolverse bien entre sus congéneres, como las posteriores transformaciones de la cosa harán con sus semejantes, en un delicado equilibrio de apariencia, en el que la única diferencia es que un perro muestra un instinto más desarrollado que un humano a la hora de detectar una anomalía.


Buena parte del terror se deriva del hecho de que no puede existir tal equilibrio en esta balanza entre terrestres y extraterrestres; la invasión es completa. El ser humano puede seguir gozando de su antropocentrismo si le place, pero desde unos constituyentes físicos y psíquicos esencialmente distintos. Las posibilidades alegóricas del relato de Campbell y de la narración de John Carpenter (1948) son bastante amplias. Hoy día es difícil confiar en alguien, resume MacRaedy. Lo que se sintetiza en la prueba de la sangre, donde ninguno de los integrantes del equipo es capaz de distinguir a una perfecta falsificación a través de sus sentidos. Si las posibilidades son aterradoras, también lo son las manifestaciones, precisamente, por estar carentes de una apariencia concreta y definida. Estas formas informes actúan como metáfora del propio comportamiento humano, tan cambiante y sorpresivo, que se materializa en hechuras y perfiles muy diversos. Pese a lo cual, la historia, o las historias que forman parte de la misma, siempre parecen cíclicas (¡incluso aunque cada remake sea diferente!). Si los protagonistas y espectadores son invitados a plantearse hasta qué punto una asimilación puede ser un duplicado integral, surge entonces la cuestión de cómo diferenciarse. La simbiosis encuentra un caldo de cultivo en el aislamiento espacial y, siguiendo con nuestro anterior simbolismo, el círculo que crean los compañeros de Bennings (Peter Maloney), atacado ya por el ser proveniente del espacio, es muy parecido al perímetro humano que delimitó e hizo resurgir la nave de la que este procedía.

Más aún, cuando uno de los personajes infectados escapa de su prisión, lo hace valiéndose de un túnel. Poco después, la sala del generador muestra otra galería de acceso excavada en el hielo. Es decir, los conductos manufacturados por el hombre se superponen a los de la cosa, confeccionados a imagen y semejanza del ser humano mismo. En esta escena de la sala del generador, muestra John Carpenter un calculado juego con el contraplano que le proporciona la profundidad de campo, con objeto de generar angustia, algo asimilable a la hondura del miedo ante lo súbito e inédito de la situación. Sin apenas parámetros espaciales (cuando la estación casi ha desaparecido), y tras una desolada canción de fuego y hielo donde los protagonistas acumulan todo el cansancio de la supervivencia, físico y emocional, los dos supervivientes de la expedición se ven expuestos a la intemperie más absoluta. Una cercanía con la muerte (en vida, al estilo de lo que sucede con el vampirismo o los ultracuerpos) que solo conduce al nihilismo.


En la elaboración de La Cosa fueron fundamentales las labores del decorador John J. Lloyd (1922-2014), el director de fotografía Dean Cundey (1946), el músico Ennio Morricone (1928), el editor Todd Ramsay (1947) y los creadores de efectos especiales artesanales, plásticos y mecánicos, Rob Bottin (1959), animador de la cosa, Roy Arbogast (-), y el gran Albert Whitlock (1915-1999), a quien se debe, entre otros méritos, la secuencia en la que los expedicionarios encabezados por MacReady (re)descubren la nave espacial, que ha sido desenterrada de los hielos. Y todo ello, sin caer en el absurdo tópico de que la película contaba con unos efectos adelantados a su época: una obra puede anticiparse argumentalmente, pero ¿cómo pueden no existir los elementos técnicos de que dispone en el momento de su filmación, si cuenta con el presupuesto indicado para ello? El cine siempre ha dado visualmente lo mejor de sí mismo cuando ha gozado de los fondos económicos necesarios. Es la razón por la que es un arte que depara tantas sorpresas, sobre todo, para el que lo desconoce más allá de la fecha de su nacimiento (y para los que creemos que el pleno y plano empleo de la informática es una involución). La Cosa es, por lo tanto, el producto de una época innegablemente creativa que, como toda buena creación, siempre resulta moderna. Una explícita metáfora identitaria, además de una obra de terror frontal admirablemente filmada que, pese a su polaridad visual entre el blanco y el negro, se halla cuajada de grises, y que a la larga, encontró su audiencia con el transcurrir del tiempo, tal y como recuerdan algunos de los protagonistas de la película en el documental retrospectivo que acompaña su edición en DVD.


Todos estos elementos quedan orgánicamente ensamblados gracias a la labor clásica de puesta en escena de John Carpenter, hasta cierto punto reposada y mórbidamente introspectiva; estrictamente cinematográfica, es decir, alejada de toda connotación estereotipada y óptica confusa. Por ejemplo, mediante las sutiles y muy visuales formas de desviar la atención por medio de los objetos, como la soga que pende en las dependencias del forense Blair (Wilford Brimley) o el escalpelo que Clark (Richard Masur) oculta en su mano, esperando el mejor momento de atacar (o defenderse). Momentos potenciados por la filmación en panavisión y cinemascope. De hecho, no existe en La Cosa el habitual atropello de planos rápidos, todo lo que merece ser mostrado queda -o incluso mejor, salta- a la vista, y lo que ha de mantenerse oculto, permanece en las sombras.

Escrito por Javier C. Aguilera



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