El autocine (LXII): Atraco perfecto, de Stanley Kubrick

15 junio, 2019

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Por lo general, el cine “de atracos” ha contado siempre con el favor del público. Resulta inevitable sentir atracción por los elaborados y disciplinados preparativos, aunque algunas veces se recurra a una chabacana improvisación por parte de los protagonistas, con resultados fatales en ambas vertientes, aparte de esa empatía que se establece con la mayoría de los personajes. Si esto tiene lugar en un escenario evocador, la escenificación dramática se completa armónicamente. En el caso que nos ocupa, destacan las imágenes de un hipódromo, e incluso un estupendo plano sostenido de la carrera en movimiento. Este mecanismo cinematográfico que conocemos por travelling volverá a ser empleado por el realizador Stanley Kubrick (1928-1999) de forma significativa a lo largo de Atraco perfecto (The Killing, United Artist, 1956).

Por ejemplo, durante la presentación de algunos de los personajes, como el contable borrachín Marvin Unger (Jay C. Flippen), en su primera visita al hipódromo. Igual método de exposición se destina al ex presidiario Johnny Clay (Sterling Hayden), antes de la definitoria séptima carrera, o cuando el grupo sorprende a un espía durante su reunión clandestina. El mismo movimiento acompaña al luchador y ajedrecista Maurice Oboukhoff (Kola Kwariani), que realiza un trabajo puntual en dicho hipódromo.

Con ello demostraba el entonces incipiente realizador que su personalidad cinematográfica se desarrollaba en dos ámbitos complementarios: el del guión, generalmente a cargo de un colaborador externo, y el de su plasmación en imágenes. Precisamente, respecto a la escritura, queda evidenciado que los integrantes del grupo -más que de la banda- tienen establecido su propio código y forma de comunicación. Cada integrante es sustancial, pues solo con las otras piezas podría saberse si el resultado era como él –Clay- imaginaba, tal y como comenta la voz en off que, a modo de crónica omnisciente, nos traslada los hechos.

En lo tocante a los protagonistas, concreta Johnny Clay que llevan una vida en apariencia normal y decente, pero tienen sus problemas. Después de cinco años en prisión, el cabecilla del grupo está dispuesto a volver a intentarlo. Hasta cuenta con el apoyo de su compañera Fay Preston (Coleen Gray), que lo ha estado aguardando durante todos esos años con resignada observancia. Siempre he creído en ti, en todo lo que me has dicho, le confiesa, en un sentimiento que tiene algo de platónico y que se remonta a los tiempos en que era una niña. Aunque Clay trata de mantenerla al margen, Fay no lo está (por mucho que permanezca en un modesto segundo plano narrativo).


Lo cierto es que los descritos por Kubrick y Jim Thompson (1906-1977) no responden al patrón mal encarado, impasible y traicionero de los gánsteres al uso, sino que abrazan la figura del perdedor. Esto es algo que sustancia la película y favorece la identificación del espectador con los protagonistas, corales en su determinismo e indefensión ante el destino.

A los referidos Clay y Marvin, se añaden el policía Randy Kennan (Ted de Corsia), endeudado con el prestamista Leo (Jay Adler), el barman del hipódromo Mike O’Reilly (Joe Sawyer), y el cajero del mismo, George Peatty (eufónica e irónica resonancia con Pity, interpretado por el simpar Elisha Cook Jr.; aprovecho para señalar que todos los actores están excelentes). Especial atención nos depara George, pues es retratado argumental y visualmente como un pelele dominado por una femme fatale de altas ambiciones pero escasos vuelos, llamada Sherry (de nuevo, una magnífica Marie Windsor). Ella se entiende a su vez con el atractivo seductor Val (Vince Edwards), que marcará un punto de inflexión en el relato, en una escena bien dispuesta por Kubrick: resulta sorpresiva y demoledora en su sanguinaria exposición del tempus fugit. El cuadro se completa con la incorporación del tirador semi profesional Nikki Arcane (Timothy Carey).

Al final, queda claro que lo que fallan son los seres humanos, cual escopetas de feria, más que nuestra ocasional y bienvenida humanidad, de la que tampoco carecen los protagonistas de Atraco perfecto. Pese al afán de Clay por consignar el más pequeño cambio en el plan establecido por todos, prevalece la singularidad del caos, el azar y la necesidad, ese leve movimiento capaz de alterar la compleja estructura al completo.


Otras soluciones de puesta en escena sobresalen. Como el plano sostenido de la charla entre George y Sherry, tras la antedicha reunión; o más tarde, el que los muestra en la cocina de su apartamento. Tampoco interrumpe Kubrick la dinámica visual y rítmica cuando Clay arroja el saco del dinero por una ventana y escapa del lugar del delito. De forma previa, ya se nos ha advertido acerca del destino del botín, con lo que la inserción de un contraplano habría sido innecesaria (en suma, es lo que distingue a un buen cineasta de otro que no lo es tanto). Por no hablar del espléndido –cinematográficamente hablando- escenario de los bungalós que regenta Joe Piano (Tito Vuolo), a las afueras de Los Ángeles, donde está ambientada la acción.

Además, los pormenores del atraco nos son desvelados mientras este sucede, y no en la citada reunión donde, de forma acertada, se generan las expectativas y se atan cabos. Y aquí entramos en otra categoría fundamental en la plasmación fílmica de Atraco perfecto, su juego con el tiempo. La película propone un sugestivo montaje, a cargo de la enigmática Betty Steinberg (1910-1965), en torno a saltos temporales durante la narración del atraco; estos se refieren a cada uno de los personajes implicados y a su situación en una estructura donde la realización es como un puzle donde se van encajando las piezas. Por ello, en Atraco perfecto las pretensiones se acompasan con los resultados, de igual modo que los personajes quedan bien definidos psicológicamente desde un primer momento, por medio de una certera línea de diálogo o un gesto (en una clásica forma de acompasar guión y realización). Casi todos ellos buscan el amor o, en su defecto, alguna demostración de afecto (sincero o no). Ocurre con Fay, George… incluso Marvin le propone a Clay permanecer juntos, lejos del mundanal ruido de los demás (supuestamente, como “padre” e “hijo”). El barman Mike sería la excepción, en relación a su mujer enferma, Ruthie (Dorothy Adams).


Desarrollada –más que escita- por el propio Stanley Kubrick, del original de Lionel White (1905-1985) Clean Break (del que desconozco edición en español), pero contando con los certeros diálogos del novelista Jim Thompson, Atraco perfecto fue producida por James B. Harris (1928) y cuenta con la música de Gerald Fried (1928) y la fotografía de Lucien Ballard (1908-1988).

En definitiva, y como antes recordaba, las debilidades humanas y cierta precipitación en la resolución, dan al traste con el plan. Un planteamiento narrativo similar o equivalente al de La jungla de asfalto (The Asfalt Jungle, John Huston, 1950), donde el fatalismo juega un papel crucial, no solo en cuanto al vistoso final -algo que intuimos pero que no deseamos-, sino como forma de representación del devenir condicionado del ser humano, pues desde los comienzos de la película asistimos a sus fallas y no solo a sus motivaciones. Esto es lo que acaba de distinguir a Atraco perfecto. La imagen de la derrota final nos es dada de espaldas (de uno de sus protagonistas), de una forma mucho más significativa y demoledora que frontal.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


Aladdin, de John Musker y Ron Clements, y Aladdin, de Guy Ritchie

13 junio, 2019

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El cine siempre se ha nutrido de sus propias historias para renovarse y ahí tenemos las múltiples versiones de los mismos personajes reiterados a lo largo de diferentes décadas. Incluso el popular cine de superhéroes actual ya tuvo sus tanteos en épocas pasadas con más inocencia que efectividad. Pero ha sido quizás la llegada del siglo XXI lo que ha propiciado un aumento considerable de este revisionismo, de esta necesidad de crear secuelas o precuelas de películas populares, de recrear un determinado ambiente, el del cine de los ochenta generalmente, o, directamente, volver a rodar la misma obra con ligeros cambios o añadidos, en lo que se ha venido a llamar remake. En esto se ha vuelto todo un especialista Disney, que ha encontrado una forma relativamente sencilla de hacer buena taquilla partiendo de la nostalgia de un público adulto que acudirá al cine en masa solo para revivir su infancia, y a ser posible, acompañados de sus respectivos niños. El proceso ha sido lento y empezó de forma irregular con Cenicienta (Kenneth Branagh, 2015) o la revisión de La bella durmiente (Clyde Geronimi, 1959) que fue Maléfica (Robert Stromberg, 2014). Pero el fenómeno se ha ido acrecentando y tras El libro de la selva (Jon Favreau, 2016) y La Bella y la Bestia (Bill Condon, 2017), ha sido este presente año el más repleto de esta oleada de nostalgia, con Dumbo (Tim Burton, 2019), la próxima El rey León (Jon Favreau, 2019) y la que hoy comentamos, Aladdin (Guy Ritchie, 2019).

El primer comentario que podría surgir al respecto sobre todas estas reconstrucciones es el poco valor que se le otorga a la pieza de animación, que parece necesitar una revisión con actores para darle mayor entidad. Otro comentario posible es el recurso fácil de recurrir a la nostalgia para vender más. Pero, al final, se tratan de movimientos válidos y lo que cabe analizar es el resultado, más que una crítica previa y sin sentido. Para ello, lo más adecuado es también revisar aquel original en que se basa. Por tanto, antes de llegar a esta nueva versión dirigida por Guy Ritchie, debemos volar hacia 1992, cuando John Musker y Ron Clements nos trajeron a la gran pantalla la historia de Aladdin.


Nos situamos en el imaginario país de Agrabah, situado en alguna zona de Medio Oriente, pasado el Jordán, donde un mercader se dirige al público, en una ruptura de la cuarta pared, para intentar vendernos algo. Acabará vendiéndonos una historia, un recurso usual en este tipo de películas que funcionan como cuentacuentos y al que se recurrirá también en la posterior El jorobado de Notra Dame (Gary Trousdale y Kirk Wise, 1996). Tras esta secuencia inicial, la obra no tarda nada en presentarnos sus tres tramas principales. Para empezar, el malvado visir Jafar que pretende hacerse con el poder gracias a una lámpara misteriosa escondida en una cueva mágica, para lo cual necesita la ayuda de un diamante en bruto, ante tal mención, un fundido y directamente vemos al protagonista, Aladdin, un joven ladronzuelo que malvive en las calles de Agrabah huyendo de los guardas.

La conexión es clara y directa. Además, el personaje queda definido con una pegadiza canción y una última escena que cierra su presentación: es un ladrón, sí, pero de buen corazón, capaz de dar lo poco que tiene o de defender a unos pobres niños. Para finalizar, otro personaje le recordará su posición en el mundo: una rata callejera que no merece ningún tipo de atención. Las puertas del palacio se cierran abruptamente y pasamos a su interior para conocer a la princesa Jasmine, que protagoniza la tercera trama: una princesa condenada a casarse con un príncipe en tres días por una ley absurda, pero que ansía la libertad, como bien representan los pájaros a los que acaba por liberar. Su padre, el sultán, es amable y bonachón, pero manipulable y poco resolutivo, siendo básicamente un fantoche que funciona como alivio cómico ocasional.


A partir de esta presentación, se desarrolla todo el nudo, incluyendo el encuentro entre Jasmine y Aladdin, que dará lugar a cierto enamoramiento entre ambos, y el posterior viaje a la cueva de las maravillas tras quedar atrapado por órdenes de Jafar. Cuando Aladdin consiga hacerse con la lámpara mágica, conocerá al Genio, un ente de poderes cósmicos capaz de conceder tres deseos, además de ser todo un espectáculo de humor y referencias que hará las delicias del espectador, sobre todo gracias a su carácter anacrónico (introduce inventos recientes, referencias al cine y a la televisión o rompe la cuarta pared como se hacía en el prólogo). A partir de este momento, Aladdin, reconvertido gracias a un deseo en príncipe, intentará lograr estar junto a Jasmine, a la vez que Jafar trata de hacerse con el poder mediante otros medios. El conflicto entre ambos personajes está servido y será lo que provoque una conclusión bien resuelta, con su anticlímax, en que todo parecerá perdido para los protagonistas, y un clímax rotundo basado en el ingenio.

La animación siempre provoca que las historias se vean reducidas en tiempo. Quizás por ello, Aladdin resulta una película veloz, que no pierde el tiempo, pero que es capaz de regalarnos escenas singulares y llamativas. Además, no se extiende demasiado con los personajes, sino que los  inserta de forma encadenada y los presenta otorgándoles una motivación clara, especialmente a los tres personajes principales, los protagonista Aladdin y Jasmine y el villano Jafar. Ellos son los ejes sobre los que se vertebra y desarrolla la obra. Casi todos los demás personajes funcionan como alivio cómico, como los animales (Abu, Jago) o los seres mágicos (la alfombra mágica, que emplea la expresividad propia del cine mudo, o el Genio, potenciado por el doblaje original de Robin Williams y, en España, por Josema Yuste).


Evidentemente, la historia se formula en torno a una serie de conflictos. Uno de los más relevantes reside en combatir las apariencias o las diferencias clasistas. La lección final de la película en torno a este tema, que se entremezcla también con la relación romántica de Aladdin y Jasmine, guarda bastante similitud a lo que sucedía con La Bella y la Bestia (Gary Trousdale y Kirk Wise, 1991), dado que, de nuevo, la moraleja reside en que lo importante de las personas reside en su interior, en su forma de ser, y no en su aspecto o en su situación social. Por eso tenemos el conflicto de Aladdin en el segundo tramo de la obra, cuando siente la obligación de mantener una mentira para ocultar que no es un príncipe realmente, a pesar de que todos los demás personajes le recomiendan ser honesto, admitiendo su procedencia humilde.

Otra de las cuestiones relevantes es la posición de Jasmine. Ya en esta versión animada, el personaje era expuesto y explorado al mismo nivel que el resto de personajes relevantes. Incluso se muestra en varias ocasiones su rebeldía ante la situación a la que la tratan de someter, su cansancio hacia la forma de cortejo de los príncipes o su astucia e inteligencia al reconocer la auténtica identidad de Aladdin o al lograr distraer a Jafar. Quizás se podría haber profundizado más en la forma en que se desarrolla su relación romántica con el protagonista, que es muy repentina, o en su trasfondo como personaje, algo que se ha potenciado, como veremos, en la reciente versión de Ritchie; sin embargo, lo cierto es que está al mismo nivel que el resto de protagonistas en cuanto a profundidad. Precisamente, el propio protagonista de la historia se enamora de la misma forma de ella, con esa velocidad, y tampoco conocemos sus raíces, por ejemplo, si tiene familia, si es huérfano, etc.; una cuestión que, por cierto, dio origen a una de las secuelas de la película de animación, en concreto, la tercera: Aladdin y el príncipe de los ladrones (Tad Stones, 1995).


Por otra parte, otro de los temas clave en la película es el conflicto entre el matrimonio por conveniencia y el amor, que ha sido una de las temáticas frecuentes en los últimos siglos, como muestra, por ejemplo, El sí de las niñas (Leandro F. Moratín, 1801) o La regenta (Leopoldo Alas, 1884-5). Igual que en estas historias ya clásicas, Aladdin se decanta por defender el amor como una fuerza capaz de romper con los moldes sociales. Es más, de no ser por los sucesos de esta historia, Jafar pretendía obtener el dominio de la ciudad mediante el matrimonio con Jasmine, por lo que esta actitud queda abiertamente criticada y censurada por la moralidad de la obra. Respecto a esto, es llamativo que el atuendo de Jasmine sea semejante al que se empleó para Leia en Star Wars: El retorno del Jedi (Richard Marquand, 1983), cuando la princesa era capturada por Jabba el Hutt. Por cierto, aunque no se mencione de forma evidente, el ansia de poder y la ambición desmesurada también son aspectos criticados durante la historia en varias ocasiones, destacando al personaje de Jafar, pero también los acontecimientos relacionados con la cueva de las maravillas.

A un nivel técnico, la película de animación se permite mayor lujo de detalles al mostrar los poderes del Genio o de Jafar, que resultan espectaculares y asombrosos, o el viaje con alfombra mágica durante la secuencia de la canción Un mundo ideal nos muestra todo un panorama de países lejanos, desde Egipto hasta China. En este sentido, se potencia la fantasía mediante los recursos factibles de la animación y provocan que sea una historia con un carácter más mágico y llamativo. También a crear este ambiente oriental ayuda la música compuesta por Alan Menken junto al malograo Howard Ashman y, tras la muerte de este, con la colaboración de Tim Rice. Destacan, como es obvio, Un mundo ideal, Príncipe Alí y Un genio genial, que además están abordadas en la obra con las secuencias más elaboradas y mejor producidas.

Con respecto a la versión que ha dirigido recientemente Guy Ritchie (1968) y ha sido protagonizada por un reparto multicultural, incluyendo al egipcio Mena Massoud como Aladdin, a la británica de ascendencia hindú Naomi Scott como Jasmine o al neerlandés de origen tunecino Marwan Kenzari como Jafar, así como al popular actor afroamericano Will Smith como el Genio, podemos comentar que, en general, aportan pocas novedades con respecto a la historia original, aunque algunas de ellas le otorgue a la historia una mayor profundidad en sus detalles argumentales, pero menor espectacularidad en su resultado. Encontramos cambios con respecto a cómo se desarrollan las tramas, pero sin alterar sustancialmente los acontecimientos. Los cambios más relevantes lo encontramos en la forma de abordar a los personajes.

En primer lugar, la modificación más relevante la encontramos en Jasmine, que es potenciada y empoderada. Para ello, se le otorga mayor fuerza y presencia en la historia, mostrándonos cómo está preparada para gobernar como sultana, siendo inteligente y perspicaz, enfrentándose en varias ocasiones a Jafar de manera abierta. No obstante, se trata de potenciar a un personaje que ya de por sí buscaba la libertad y mostraba un carácter definido en la versión animada. Además, la velocidad con la que se enamora de Aladdin no varía, aunque se muestran mejor sus reservas a casarse con el primero que pase, por muy conveniente que sea para el reino. A fin de cuentas, su propuesta es gobernar sin necesidad del matrimonio.

A su vez, se altera la personalidad del padre de Jasmine, como ya se hiciera con el padre de Bella en su versión más reciente, otorgándoles a ambos un mismo tipo de cambio: en las películas animadas ambos eran alivios cómicos y personajes despistados, pero en las nuevas versiones son más razonables y están mejor definidos. En este caso, el sultán es capaz de enfrentarse a Jafar en varias ocasiones y demuestra ser un gobernante atento y formado, algo que lo que enriquece frente al fantoche que era el dibujo animado original. En relación a estos cambios significativos, en esta versión el aspecto político tiene más presencia, mostrando mayor interés en cuestiones como la sucesión, el funcionamiento del reino, las relaciones de poder (esencialmente con el jefe de la guarda del sultán) o su relación con países vecinos (especialmente, con el reino del que procedía la madre de Jasmine, cuya muerte es mencionada como causa de la clausura en la que vive su hija). No obstante, se opta aquí por difuminar aún más en la fantasía la situación de Agrabah, que estaría rodeado de sitios ficticios, a diferencia de lo que sucedía con la versión animada.


En segundo lugar, tenemos un villano con una menor presencia agresiva, dado que en la animación lo evidenciaba más, pero cuya historia se potencia para revelar que ha sido una persona que ha ido escalando desde lo más bajo, habiendo sido igual que Aladdin. Así, funciona como un reflejo desviado del protagonista y remarcado por su ambición de poder, un aspecto más subrayado en esta versión que en la anterior. Debemos criticar la mala elección del doblador español para este personaje, siendo una voz recurrente en la comedia y que no acaba de encajar adecuadamente con Jafar. Por contra, el loro de Jafar resulta más siniestro en esta película.

En tercer lugar, Aladdin es mostrado como un ladrón habilidoso, pero manteniendo la bondad que le caracterizaba y que la diferencia de Jafar. También se le otorga un carácter más tímido cuando aborda a la princesa como el príncipe Alí y se demuestra su incapacidad para ocupar un lugar dentro de la clase alta, dado su poco conocimiento respecto a este tipo de relaciones. En este sentido, aumenta el realismo con que se aborda la situación, mucho más aligerada en la original. No obstante, también esto provoca más lentitud en escenas que resultarán aburridas, a pesar de que traten de resultar graciosas. Correspondería, por ejemplo, al intento de cortejar a Jasmine al regresar a Agrabah. También hay varios errores de bulto, como el hogar de Aladdin, que resulta más lujoso de lo que cabría esperar para su situación.


Por último, se añaden elementos que no aportan nada al argumento general, como la relación del Genio con una sirviente que funciona más bien como un cliché de comedia romántica. Incluso desmerece bastante el trabajo que se ha hecho para mejorar al personaje de Jasmine. Y, sin embargo, no se opta por explorar otras cuestiones que hubieran resultado más interesantes, como el origen de Aladdin. También hay un descenso en el nivel de fantasía. La magia es más simple de forma generalizada, a excepción seguramente de la presentación del Genio o de la llegada del príncipe Ali a Agrabah.

En general, Guy Pierce nos muestra más acción y recurre el uso de cámaras lenta, piruetas, acrobacias, etc., muy al estilo de este director. Ahí tenemos, por ejemplo, el baile que el Genio obliga a ejecutar a Aladdin para cortejar a Jasmine, que rompe con la danza india que estaban realizando los personajes para introducir pasos de baile propios del hip hop. Sin embargo, pierde la gracia y el carácter más personal de la versión animada. Por ejemplo, la alfombra mágica tiene una personalidad plana en comparación, el tramo final protagonizado por Jafar es muchísimo más pobre en sus resultados y la solución con respecto al Genio en el final acaba por ser poco satisfactoria. Aunque debemos destacar que la actuación de Will Smith es de lo más reseñable de la película en este aspecto.


En definitiva, ambas versiones son válidas, pero seguramente la película de animación tenga un espíritu más personal y original, enlaza mejor las canciones, recurre al humor con más gracia y no se corta a la hora de desplegar toda la fantasía posible. La versión dirigida por Guy Pierce resulta más actual y tiene algunos elementos propios del estilo del director, pero aporta elementos argumentales a la vez que quita otros interesantes, y las canciones se sienten más forzada. Sin duda, el personaje de Jasmine queda favorecido en esta revisión, pero parte de características que ya estaban ahí en su origen. Por tanto, podríamos concluir con que este nuevo remake no nos trae una respuesta afirmativa a la pregunta de si son necesarios, aunque seguramente a nivel empresarial haya sido todo un éxito comercial y podemos considerar que esta segunda versión mantiene bien el tipo, pero seguramente se pierda en el mundo de las anécdotas cinematográficas frente a la original.


Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar

07 junio, 2019

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Cuando pensamos que la vida ya tiene algún sentido, puede venir un momento crucial que lo cambie todo. Todo sobre mi madre (1999) parece una búsqueda de una respuesta determinante en medio de vidas que se cruzan, individuos perdidos, desorientados, y una angustia que lo sobrevuela todo barnizada de humor, sensibilidad y ficción. La obra supuso una de las cumbres del archiconocido director Pedro Almodóvar (1949), que le valió importantes reconocimientos como el ansiado Óscar, el Globo de Oro y numerosos premios Goya. Curiosamente, el cine de este director, siempre tan dado a la dicotomía entre fanáticos y detractores, ha desarrollado con acierto variados melodramas en los que se daba paso a un ambiente diverso, donde cabe lo pueblerino, lo urbano, lo vulgar, lo frívolo y lo intelectual, pero siempre con un fondo humano. Quizás en Todo sobre mi madre no abandona estas características, pero quedan muy pulidas, sin excesivos artificios. 

Como decíamos, se trata de una obra en la que hay diversos cruces azarosos, o predestinados, según se quiera mirar, de personajes perdidos y desorientados. A lo largo de la obra, y partiendo de un prólogo que ya anuncia las temáticas de toda la obra, encontraremos la mezcla entre la ficción y la realidad, el sentido de la pérdida, la presencia del pasado, la búsqueda de la identidad y el significado de la maternidad. Además, se trata de una obra dedicada a las mujeres, protagonistas absolutas frente a las figuras decadentes de los hombres, representados esencialmente por dos enfermos terminales.


En este prólogo que mencionábamos se nos presenta a Manuela (Cecilia Roth), personaje que servirá de núcleo a todas las tramas. Esta enfermera argentina que, entre otras ocupaciones, se dedica a grabar vídeos informativos sobre la donación de órganos, vive con su hijo adolescente, Esteban (Eloy Azorín), a quien dedica toda su atención. Él es un apasionado de la literatura, se dedica a escribir y le encanta el teatro. Está empeñado en escribir una historia sobre su madre, pero ella se reserva cualquier dato sobre su padre. En la noche de su cumpleaños, cuando pretendía contarle toda la verdad, ocurre un trágico accidente. Ya encontramos en este momento un cruce entre la realidad y la ficción, cuando acompañamos una misma secuencia de imágenes entre el simulacro que Manuela había grabado y la realidad a la que se tiene que enfrentar cuando acepta que los órganos de su hijo sean donados. También localizamos las referencias al teatro, con la obra que esa noche habían visto: Un tranvía llamado deseo (Tennessee Williams, 1947), protagonizada por la actriz fetiche de su hijo, Huma (Marisa Paredes). A su vez, en este prólogo, vemos cómo madre e hijo ven el clásico Eva al desnudo (All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950), título al que imita Almodóvar parcialmente en esta obra con las actrices que aparecen en la película. No será la única referencia a esta obra de la que también adapta el nombre original.

A partir del accidente, Manuela viaja a Barcelona, de donde ya huyó en el pasado, para intentar encontrar al padre de su hijo y contarle la verdad. Con este acto, nuestra protagonista se acabará enfrentando a tres frentes: el reencuentro con viejos conocidos, la búsqueda y el rastro doloroso dejado por su ex, ahora conocida como Lola (Toni Cantó), y su encuentro casual, pero determinante y casi predestinado, con Huma, la actriz que fue la causa indirecta del accidente que sufrió su hijo. De esta forma, Almodóvar despliega tres tramas de desigual peso, pero que se van entrelazando para mostrarnos un mundo de mujeres invadido por las pasiones, la culpabilidad, el humor, la maternidad o la imitación de otras mujeres, sean ficticias o reales.


En primer lugar, debemos situar el tema de la maternidad, que vertebra desde el prólogo a toda la obra, hasta su epílogo. Todo se inicia en el momento en que Manuela decide revelar a su ex, la travesti Lola, su paternidad, ahora fútil por el fallecimiento accidental de su hijo. En esa búsqueda, conocerá a la hermana Rosa (Penélope Cruz), una monja decidida a arrojarse a una vida de misionera entre pobres, pero cuyo encuentro con Lola le cambia la vida, tanto por un embarazo no deseado como por enfermar de sida. Manuela ejercerá de figura materna de Rosa, dándole el cobijo y la calidez que le faltan dentro de una familia rota, tanto por la frialdad y rigidez de la madre (Rosa María Sardá) como por la ausencia del padre (Fernando Fernán Gómez), enfermo de Alzheimer. En cierta forma, los personajes principales acaban convirtiéndose en sustitutos, ejerciendo un rol inesperado, pero que les servirá para descubrirse a sí mismos.

En segundo lugar, esta amabilidad de Manuela, aunque teñida de una indiferencia aparente, la lleva a conocer y hacerse cómplice de la actriz Huma, ocultándole la realidad escabrosa que se esconde tras su interés por acercarse a ella. Se convertirá entonces en una ayudante perfecta, que irá escalando dentro del teatro hasta llegar a subirse a las tablas para representar el papel de Nina (Candela Peña), la amante drogadicta de Huma. En esta trama, se entremezcla el argumento de las dos ficciones más evidentes, y mencionadas antes, Un tranvía llamado deseo y Eva al desnudo para mostrarnos el amor díscolo y turbulento de Huma y Nina, imbuido el personaje de Nina de rasgos negativos, todo lo peor que cabía en aquella Eva y con la locura celosa de Blanche, protagonista de la obra de Tennesse Williams.


Por último, tendríamos la trama que da origen a todo y que, en verdad, funciona como una excusa, un Macguffin que diría Hitchcock: la búsqueda de Lola. En ese viaje hacia el pasado, Manuela se reencuentra con todo aquello de lo que huyó: la historia de un amor frustrado, una inmigración que surgió como un sueño y que se tornó en pesadilla, y la prostitución, a la que se dedicó y de la que rescata a su amiga Agrado (Antonia San Juan), un personaje muy simpático que servirá tanto de alivio cómico como de retrato crítico a la situación de las prostitutas. Agrado acaba convirtiéndose en un personaje fundamental de la trama anterior, la referida al teatro, y llevando el peso de una notable y recordada escena: el monólogo que dirige al público en el que narra su vida.

El cruce de estas mujeres tan dispares, desde la refinada Huma hasta la vulgar Agrado, nos regala situaciones que rozan el absurdo, pero que Almodóvar resuelve con soltura y gracia, dando profundidad a lo que parecía frívolo, y regalándonos una historia basada en la casualidad, pero una casualidad creíble y muy humana. Esa humanidad que encontramos en detalles tan inspiradores como en la conversación entre Rosa y Manuela en la cama, estando la primera bastante enferma, el encuentro entre Rosa y su padre, incapaz de reconocerla, en la frustración que demuestra Huma con respecto a su relación con Nina, en el momento en que Manuela cuenta su historia a Huma y, sobre todo, en el tramo final, especialmente la escena del cementerio.


A todo ello debemos sumar la calidad visual y estética de algunas secuencias. Por ejemplo, la hipnótica secuencia de la rotonda en que se colocan las prostitutas o el cartel enorme de Huma en el prólogo, que parece vigilar a los personajes, especialmente cuando Manuela se sitúa frente a él, marcando las distancias entre dos personajes destinados posteriormente a cruzarse, en un buen diseño de fotografía de Affonso Beato. A todo acompasa la mezcla de jazz y vals que vertebra la música de la película, composición de Alberto Iglesias.

En definitiva, Todo sobre mi madre es, seguramente, una de las mejores y más pulidas versiones de Almodóvar, sin excesos, pero abordando los temas que obsesionan al manchego desde el principio de su trayectoria cinematográfica. Ello incluye cuestiones de importante impronta social, como el retrato serio del travestismo, el abordaje de enfermedades tan delicadas como el sida o el Alzheimer, la drogadicción o la prostitución. Todo envuelto en un melodrama de vidas que se cruzan de forma azarosa y que forman una red de individuos perdidos, desorientados, angustiados. Una historia en torno al dolor de la perdida y la redención capaz de mostrarnos la miseria humana y hacernos a la vez reír con cualquier frivolidad.


El joven Lincoln, de John Ford

02 junio, 2019

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De entre la patulea de candidatos que aspiran a dirigir el destino de los demás, sea por verdadera vocación de servicio o por el afán de mandar y ostentar eso que llamamos “el poder”, por vía de la política, John Ford (1894-1973) deja bastante claro desde el principio de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, Fox, 1939), que su personaje a retratar, de forma halagüeña pero equilibrada, es un tipo (estupendo Henry Fonda) que huye del discurso fabricado a base de metáforas grandilocuentes, verdades inapelables y gestos teatralizados.

Por el contrario, el joven Abraham Lincoln (1809-1865), futuro décimo sexto presidente de los EEUU, habla a las claras y muestra su calculada e intrínseca modestia ante sus conciudadanos rurales, sin aspavientos y apenas disimulos. En suma, por medio de palabras sosegadas, ideas más que ideología, y un atuendo sobrio que se diría estrafalariamente pragmático. El joven avezado pertenece al partido “whig” y, por contraposición a sus colegas, muestra unas ideas políticas escuetas (más unos medios que unos fines), ligeras como la danza de un anciano. Tomen del almacén lo que necesiten, le espeta a una familia de peregrinos granjeros, tras pactar un intercambio de libros, que estos portan como un mero recuerdo familiar en su carromato. Son objetos que los sufridos viajeros no consideran en demasía, pero que servirán al joven Lincoln para ayudar a formarse y avanzar (esto es, no quedarse estancado). Por algo abre John Ford su película con la transcripción en pantalla de un poema de Rosemary Benét (1898-1962; sustituido lamentablemente en la versión en español por un inocuo texto en off, aún a cargo del excelente Rafael de Penagos [1924-2010]), que en clave infantil se refiere al halo de misterio de nuestro protagonista; de si se divirtió de niño o cómo aprendió a leer; si nació alto o cuándo fue a la ciudad.


En otro aspecto fundamental, observamos cómo el joven Lincoln ha crecido en contacto con la naturaleza. Hombre y entorno se ensalzan visualmente, al tiempo que se comprenden y complementan argumentalmente. Mientras esto sucede, Lincoln atiende a sus estudios de leyes (uno de aquellos volúmenes peregrinos), para convertirse en un buen abogado. Lo cual incluye una pertinente apreciación sobre la inviolabilidad de la propiedad. Más tarde, nuestro personaje será candidato a una Asamblea Legislativa.

A su vez, la joven Ann Rutledge (Pauline Moore) lo visita en dicha naturaleza, sita en New Salem (Illinois), hacia 1832. Un elegante travelling los acompaña en su apocada charla, mientras Lincoln confiesa humilde que no fui a la escuela más que un año. A lo que la perspicaz Ann replica pero te has educado tú solo. Conocida es la transición que muestra el mismo escenario junto a un río, tiempo después, en pleno invierno. La desolación natural es así paralela a la del biografiado; una persona asaeteada por los mismos pesares que cualquier otro. En definitiva, los destinos mayores no le libran de los padecimientos más cotidianos y habituales.

Todo está narrado con ejemplar sencillez y concisión narrativa (el cine no es tanto una cuestión de cantidad como de cualidad expositiva de los medios: incluso el derroche ha de estar bien filmado).

Lo que además ilustra este encuentro anclado en el espacio y tiempo del pasado, convertido en eterno presente, es el respeto que, desde joven, Lincoln muestra por los que le precedieron y por los ya (físicamente) desaparecidos. A continuación, Ford y su guionista, Lamar Trotti (1900-1952), lo sitúan como abogado, en Springfield (Massachusetts), hacia 1837, con la aparente sencillez de un sentido del humor vitalista y hogareño.

Una desenvoltura que se concreta en la secuencia del desfile jaranero y vivaracho de Springfield, en sintonía con los miembros de la comunidad, que celebran así sus festividades engalanadas con agradecidos concursos. El joven Lincoln demuestra que, en tales lides, posee sus recursos, aunque no siempre sean “legales”. Allí, entabla nuevamente una relación con Mary Todd (Marjorie Weaver), de forma significativa, la hermana de un rival político, y acomete la defensa de Matt y Adam Clay (Richard Cromwell y Eddie Quillan, respectivamente), que han sido acusados de asesinato.

Un misterio envuelve, por lo tanto, el rito de paso a la edad adulta del predestinado protagonista. Sin perder sus mejores y distintivas cualidades, como la referida familiaridad y el humor sano, Lincoln acomete el proceso con evidente convicción y autoestima, aunque también con momentos de inseguridad y cavilación. Pese a todo, Lincoln es plenamente consciente de que cuando las leyes se vulneran, el pueblo queda dejado de la mano de Dios y se conduce con ciega indignidad (como tendrá ocasión de comprobar).

Un tránsito elegíaco que no pierde de vista la óptica intimista, por muy encomiástico que sea su revestimiento. Como ocurre durante el encuentro con Mary en la terraza, sin apenas palabras, ya que estas no se hacen necesarias como sí lo han sido previamente en el tribunal. El acercamiento se produce de noche, después de haber bailado juntos. Otro tanto acontece cuando Lincoln pasea a caballo junto a su amigo el trampero Efe (Eddie Collins), y este se detiene para contemplar el -una vez más- alegórico río de la vida que transcurre impertérrito por la localidad.


A estas plasmaciones señeramente cinematográficas podemos añadir los momentos de sinceridad con la familia Clay. O la figura del juez Herbert A. Bell (Spencer Charters), que participa abiertamente de ese carácter bienhumorado afín a John Ford. Junto a Lincoln, es el representante de una justicia sin fisuras, pero también sin exorbitada dureza. Es el del juez un personaje arquetípico del realizador, como lo son las mujeres fuertes de El joven Lincoln. Hasta el demagogo fiscal John Felder (Donald Meek) lo es, como epítome de esa otra versión chusca de la justicia y la política, ridícula pero cuantiosa.

Asimismo, destaca la bella música de Alfred Newman (1900-1970), una sincrética labor de edición de Walter Thompson (1903-1975), y la cuidada iluminación de Bert Glennon (1893-1967); por ejemplo, en la citada y primeriza presentación de Lincoln a sus paisanos, o en el icónico plano de su imagen fija durante el proceso a los Clay. Junto a la realización de John Ford, dichos componentes son el soporte que anima una película donde destaca el retrato de un personaje casi mitológico, matizado por su humana torpeza, y el de un país que siempre ha sabido valorar su historia.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


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