Clásicos Inolvidables (CLXII): La piedra lunar, de Wilkie Collins

17 octubre, 2020

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¿Será posible que nuestro cercano astro influya de alguna manera en los elementos minerales, de la misma forma que lo hace sobre nuestras seseras o en las mareas? La pregunta no es tonta, no crean. De hecho, el dramaturgo y pionero -parece que junto con otros- de la novela policiaca Wilkie Collins (1824-1899), basa su extraordinario relato La piedra lunar (The Moonstone, 1868; Ediciones B, 2000; Alianza, 2015), en el hecho de que esto pueda ser una realidad. En el sentido de atesorar la gema una maldición, o cuando menos, una cualidad de infortunio de clara influencia sobre los seres humanos.

Narración en forma epistolar, La piedra lunar arranca en 1848. Con cada misiva (unas minuciosas y descriptivas narraciones), Collins entretiene al lector introduciéndonos en la vida y modo de ser de cada uno de los personajes, haciendo avanzar el relato con enorme gracia literaria.

El escenario principal es la casa de lady Julia Verinder, que se yergue en lo alto de la costa de Yorkshire, al norte de Inglaterra. Allí habitan también miss Raquel, hija de Julia; la misteriosa segunda doncella, Rosanna Spearman, y el mayordomo Gabriel Betteredge, que acude a su ejemplar de Robinson Crusoe (1719) como si fuera la Biblia, cada vez que precisa consejo anímico o se haya ante una situación imprevista. En el volumen encuentra Betteredge respuestas capaces de sosegar cuerpo y espíritu (Parte I, capítulo IX). Él será el responsable de ponernos al corriente acerca de los entresijos y avatares relacionados con la valiosa piedra lunar, durante el primer segmento del libro.

Wilkie Collins posee otra virtud, y es la de ser capaz de hacernos convivir con los personajes. Estos avanzan en su psicología a través de la acción proporcionada por los diálogos o las declaraciones personales, en lugar de valerse de interminables y soporíferos soliloquios. La naturaleza humana está vista con humor (valga como ejemplo la chanza sobre las distintas culturas europeas, incluida la ombliguista y pistonuda anglosajona). En este juego poliédrico, resulta estimulante lo que unas personas ven -vemos- las unas de las otras. Tan solo el lector posee -casi- todas las piezas del rompecabezas literario-ontológico.

Wilkie Collins
La gema en cuestión es el producto de un saqueo. De los ingleses en la India, Collins no lo oculta. Pero no por ello pierde la compostura cultural, como es de esperar. El diamante indostánico, tan abismal como el propio firmamento (I: IX), recala en Inglaterra.

Pero como las apariencias son siempre engañosas, y las verdades lo son a medias, la desaparición del extraordinario diamante se ve envuelta en un velo de artificio. También es curioso que, como ocurre en La dama de blanco (The Woman in White, 1860), buena parte del escenario que se describe es un paisaje yermo o lunar, pero no ausente de vida; al menos, de algunos de los protagonistas. Aquí se reincide en esta estimulante característica con una feúcha cala, desierta de encantos naturales (en lo que reside su atractivo, precisamente). Un espacio donde se entrevistan Betteredge y el señorito Franklin Blake, el prometido de Raquel Verinder; o el solícito mayordomo con la doncella Rosanna, a la que trata de consolar como si fuera un padre. En la antedicha novela, este espacio singular era un páramo pantanoso, si bien, aquí también existe una ciénaga junto a la playa, llamada Arenas Temblonas.

En cuanto a miss Raquel, se trata de una de esas encarnaciones firmes y decididas, con carácter, pero capaz de arrostrar un secreto atormentador que, con suerte, se resolverá de manera satisfactoria. Wilkie Collins la describe como una persona capaz de juzgar las cosas por sí misma. Lo que es bastante elocuente. Además, bebe los vientos por su primo míster Godfrey Ablewhite, que es un joven banquero.


A estos personajes se suman otros, como el explorador míster Murthwaite, amigo de la familia, la tía Drusilla, lady Ablewhite, madre de Godfrey, el médico Candy, la familia Yolland, conocidos de Rosanna, y unos misteriosos hindúes que ofrecen sus artes de prestidigitación. La “maldición” comienza a irradiar su efecto durante la fiesta del décimo octavo cumpleaños de miss Raquel. El relato de esta cena es divertidísimo, por lo siesa que resulta (I: X). Tras el incidente con la joya –que no desvelo- entra en escena el sargento Cuff, desentrañador de tuertos que reemplaza a otro funcionario de la policía, que es visto como un tipo carente de imaginación, lo que parece algo injusto (ya digo que los resortes de las apariencias los maneja Wilkie Collins muy bien). He de hacer notar cómo el sargento está en la línea de otras creaciones parejas en lo que al aspecto físico singular, y un psiquismo de lo más particular, se refiere (caso de Conan Doyle [1859-1930], Chesterton [1874-1936], Simenon [1903-1989] o Agatha Christie [1890-1976]). Solo que aquí en vez de las abejas o el chocolate son las rosas. Cuff se muestra hermético y expansivo al mismo tiempo. Tan capricorniano en sus intereses como su propio autor.

También está muy bien traído el inevitable choque de caracteres, propio de cuando nos enfrentamos al mundo y a las dispares gentes que lo habitan. Quiero decir que las distintas psicologías están bien engastadas en esta valiosa trama. Baste señalar el encuentro o puesta en claro entre el sargento y lady Julia Verinder (I: XX).

Old English House Moonlight After Rain, de John Atkinson Grimshaw

Tras el extenso relato de Betteredge, toman sucesivamente la palabra el resto de intérpretes principales, o de alguna relevancia en la narración de los hechos. Como miss Drusilla Clark, santurrona protestante que destila aversión hacia las demás confesiones y todo lo que escape a la esfera de su piadosa y púdica pejiguera (una especie endémica en Gran Bretaña). Se trata de una de esas personas doctrinarias (religión y política suelen ir de enojosa mano), incapaces de dejar vivir y pensar al resto de la humanidad. Todo esto lo transmite Collins con amena desenvoltura. En realidad, es la ironía lo que sostiene La piedra lunar, bajo los ropajes de una novela de detectives. Impagable es el retrato psicológico de este personaje infatigable, siempre al pie de la Misión. Con él se despliega toda una metafísica de la hipocresía. De hecho, en pocas personalidades se produce un distanciamiento mayor entre lo que se dice y lo que se piensa. Pese a todo, Wilkie Collins es lo suficientemente hábil como para no caer en el maniqueísmo; su personaje es así, y como tal actúa. En el fondo, no deja de apreciar y tratar de comprender a sus criaturas. Atractivas o no, todas cumplen una función y encuentran su correlativo en la realidad. Además, es la piedra lunar la pieza o el resorte donde se engarzan las bondades y miserias de una familia por entero transmisible; aspectos que nos van a ser relatados con apropiación consentida de la narración policial.


El siguiente en tomar la pluma, respecto al asunto del paradero de la piedra lunar, es el abogado de la familia, míster Matthew Bruff; en tal condición, se muestra más pragmático en sus atribuciones expositivas que el resto de escribientes. Así, se expresa de forma contundente y precisa a la hora de exponer los hechos que le atañen, aunque no por ello queda exento del sentido del humor enjundioso que despliegan todas las creaciones de la novela.

Le sigue en sus funciones narrativas Franklin Blake, que hace un descubrimiento sorprendente y que, tras su periplo emocional por Europa (cual si fuera el protagonista de El filo de la navaja [1944]), ha vuelto a solicitar la ayuda del detective Cuff. En esta línea de investigación, la aventura que tiene por base una sustancia adictiva muy en boga, de la que nuestro autor no andaría desinformado, deviene esclarecedora.

Luego, con el concurso del ayudante del doctor Candy, Ezra Jennings, prosigue la narración, esta vez, en forma de diario. Curioso personaje este, que no aspira a la felicidad en la vida, pues se sabe sentenciado, pero que sí espera procurarla a otros (Raquel y Franklin, principalmente). Si es que le da tiempo. Retoma la relación Franklin Blake, siendo al fin concluida por el sargento Cuff (que cuenta con la ayuda del joven mensajero del abogado, el aspirante a detective Grosella). Solo restan unos anexos posteriores por parte de míster Candy, Betteredge y míster Muthwaite. Pero el destino del azaroso diamante ya ha sido sellado.

En suma, con La piedra lunar me ha sucedido lo mismo que con La dama de blanco. Imposible dejarlo.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Brokeback Mountain, de Ang Lee

12 octubre, 2020

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Cuando nos falta la libertad, solemos estar condenados a errar una y otra vez en nuestras vidas. No hace falta una distopía de las que hemos podido contemplar en la gran pantalla para mostrar un mundo lleno de miseria y dolor, porque existen en el nuestro también. Es más, no escasea, abunda. Reside en las miradas de quienes nos rodean y, sobre todo, en tantas otras que no vemos o que ignoramos. La historia que Ang Lee (1954) trasladó a la gran pantalla a partir del relato de E. Annie Proulx (1935) se desarrolla en ese páramo desierto de nuestra vida como son los deseos perdidos. Nos referimos a Brokeback Mountain (2005).

Mucho se ha escrito y desarrollado sobre las dificultades para producir una película de estas características cuando el relato que le dio origen apareció publicado en los años noventa. Aunque hubo personas interesadas, las grandes compañías no se arriesgaban a perder en taquilla y el guion fue pasando de mano en mano hasta que Lee junto a la productora Focus lo sacó adelante, con un trabajado guion de Larry McMurthy y Diana Ossana. Las razones eran obvias en un mundo que rechazaba la homosexualidad: la película iba a causar rechazo y no iba a triunfar en la taquilla estadounidense. Sin embargo, proponía romper con un estereotipo, el del vaquero varonil y heterosexual, para permitir una visión de la homosexualidad romántica y, a la vez, desoladora, una queja, un grito, una reivindicación para poder vivir libres cualquier amor.


Nos situamos en Wyoming, en el verano de 1963. Dos jóvenes vaqueros son contratados por Joe Aguirre (Randy Quaid) para cuidar su rebaño de ovejas durante el verano en el entorno de Brokeback Mountain, un lugar ficticio. En ese entorno solitario, irá surgiendo entre ambos jóvenes una relación estrecha y diferente, pese a sus reticencias iniciales. Ennis Del Mar (Heath Ledger) y Jack Twist (Jake Gyllenhaal) vivirán a partir de ese momento un romance entrecortado y cuya semilla es el recuerdo que siempre pesará en el corazón de ambos. Sin embargo, las circunstancias, la sociedad que les rodea, les obliga a alejarse de ese sueño de estar juntos y ser una pareja real. Por una parte, Ennis arrastra el temor que le inculcaron de niño, reprimiendo sus auténticos sentimientos y siendo incapaz de expresarlos, mientras que, por la otra, Jack vive insatisfecho, incapaz de adaptarse a una vida que siente fingida y en la que no encaja, sabiendo, además, que es cuestionado por su hombría por quienes le rodean.



Como sucede en otras obras de narrativa contemporánea, Brokeback Mountain ahonda en las grietas que la sociedad provoca en el interior de las personas. Tanto Ennis como Jack son infelices y crean infelicidad a su alrededor. Un halo de decepción e impotencia que se justifica por no poder amar libremente. Ambos se adaptan a la vida que se esperaba de ellos, a matrimonios heterosexuales y a trabajos anodinos, pero su auténtica libertad la encuentran cuando pueden estar juntos y cuando realmente expresan sus emociones. La película lo remarca bien creando dos espacios bien distintos. 


Para empezar, tenemos las secuencias en que se reflejan sus vidas maritales. Pueden ser opresivas y cerradas, en algunos casos se muestran grisáceas, por ejemplo, en el caso de Ennis, todo se va oscureciendo y ensombreciendo cada vez más, conforme se deteriore su matrimonio con Alma (Michelle Williams). Incluso el espacio físico en que esa vida se desarrolla acaba siendo cada vez más pequeño, una metáfora de esa jaula en que el personaje se va encerrando cada vez más, incluyendo escenas realizadas desde un plan picado. Por otra parte, la vida de Jack junto a Lureen (Anne Hathaway) parece extraída de los estereotipos tejanos, una vida encerrada en una especie de serie de televisión donde todo está ya previsto y prefijado. Además, mientras Ennis tan solo se hunde en su propia soledad y se muestra violento cuando es cuestionado, por ejemplo, con las tensas escenas que protagoniza junto a Alma cuando ella le cuestiona, Jack siempre se siente cuestionado, ya sea por la reprobación de Joe Aguirre, las miradas de los demás vaqueros de rodeos o de su propio suegro.



Y al contrario, cuando ambos están juntos, los espacios se abren. Los personajes viven en un entorno natural con grandes paisajes y la aventura amorosa que viven provocan que los personajes se igualen ante la cámara. Incluso la paleta de colores se enriquece de esos paisajes que siempre recuerdan a todo el primer tramo de la película, aquel en que se desarrolla el núcleo de su relación y a donde ambos protagonistas se sienten anclados. En cierta forma, las montañas Brokeback son la única realidad que vivieron, mientras que el resto ha sido tan solo una fachada que sostener. Además, lo eficaz de la obra es también la forma en que nos muestra que ambos personajes viven su situación de forma distinta.


Ennis se mantiene tajante en las líneas que no se deben cruzar, arrastra un trauma infantil y es incapaz de abrirse a los demás, aunque en el fondo se nos muestra su buen corazón, por ejemplo, en la relación con sus hijas, especialmente la mayor, Alma junior (Kate Mara). Sin embargo, Jack es más impulsivo, no soporta esa represión en que se ve obligado a vivir y trata de liberarse siempre que puede, aunque por ello roce los límites que la sociedad le impone. A diferencia de Ennis, Jack no parece tener ningún vínculo real con la familia que ha formado, para él es solo un espejismo al que se ha visto obligado para evitar el juicio de los demás.



En Brokeback Mountain ningún personaje encuentra la felicidad. La falta de libertad de sus protagonistas arrastra también a todas las personas que le rodean, aunque ninguno de esos personajes lo merezca. Si Ennis y Jack hubieran podido vivir su romance en libertad, nadie hubiera sufrido ningún engaño, y en esa posibilidad es donde radica el auténtico mensaje de la obra. El miedo, para Ennis, el juicio crítico de la sociedad que les rodea, para Jack, y la incapacidad o la represión para expresar sus sentimientos engendra a seres infelices e incapaces de superar su soledad y su dolor. Ennis, un hombre parco en palabras, pues es incapaz de comunicarse, hace hacia el final la pregunta justa, la pregunta necesaria, la que realmente se tendría que haber hecho a sí mismo antes de vivir un matrimonio fingido. Y en el final, todo sigue igual, pero cada vez más desolado por el irremediable paso del tiempo y de esa vida cíclica de la naturaleza humana.


En definitiva, una película sobre la soledad y el dolor de un mundo en el que escasea el amor porque sus personajes no pueden vivirlo de verdad, sino solo ajustarse a lo que la sociedad rige y obliga. Una obra sobre ese paraíso perdido de sus protagonistas, sobre la falta de libertad, sobre el derecho al amor. Rodada con mano diestra por el irregular Ang Lee, es una obra precisa, lenta, cruda, dramática y honda. De las que dejan cierto poso tras su visionado.



El autocine (LXXVIII): Hangar 18, de James L. Conway, y Phobia, de John Huston

10 octubre, 2020

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Hay terrenos físicos o psicológicos en los que parece mejor no adentrarse, al menos, si se quiere salir con bien. El Hangar 18 es uno de ellos. Se halla situado en Texas (EEUU) y es un espacio asignado a la NASA, aunque gestionado por el personal de las Fuerzas Aéreas. En realidad, el enclave es un trasunto del complejo militar de Wright-Patterson, sito en Ohio. Unas coordenadas bien conocidas por los investigadores y entusiastas de la historia del fenómeno OVNI (entre los que me cuento).

Pero para adentrarnos en esta narración hemos de comenzar por el principio, que nos sitúa en el lanzamiento y puesta en órbita de una de las lanzaderas espaciales. La misión se frustra, y en ello ha de ver la presencia de un objeto volante no identificado. Una nave que, de forma no intencionada, intercepta el satélite lanzado por la lanzadera. El OVNI es registrado por el radar del control de la misión, y también por la NORAD (Mando Norteamericano de Defensa Aeroespacial).

A partir de ahí, se ponen en funcionamiento todos los mecanismos de ocultación con los que los para-estados nos regalan las mentes al resto de ciudadanos no iguales. Tan solo necesitamos dos semanas, asegura el consejero del Presidente Gordon Cain (Robert Vaughn), haciendo su propia cuenta de la lechera. Incluso las Fuerzas Aéreas serán objeto -bien identificado- de la farsa que se avecina, y que principalmente se desglosa como sigue. En primer lugar, culpar del fracaso de la misión a los astronautas de la lanzadera; en segundo, manipular las pruebas (¿Dónde está lo que vimos?, se pregunta uno de ellos ante la borrada telemetría); en tercero, ridiculizar a los testigos (algo a lo que a veces se han prestado con alborozo los mercenarios medios de comunicación); en cuarto, si esto no funciona, enviar lejos a los implicados o amedrentarlos; y por último, interceptar y neutralizar las posibles pruebas físicas (en este caso, unas rocas fundidas por la nave alienígena, poniéndolas a buen recaudo).

Por algo nuestra película está inspirada en testimonios como los de Frank Edwards (1908-1967), recogidos en su libro Platillos volantes aquí y ahora (Flying Saucers, Here and Now, 1967; Plaza & Janés, Otros Mundos, 1970), los del mayor Donald Keyhoe (1897-1988), en su Los desconocidos del espacio (1953; Pomaire, 1973), o The UFO Experience (1972; sin traducción al español) de J. Allen Hynek (1910-1986). Por citar tres de los más reputados. De este último, por cierto, tendremos pronta ocasión de volver a hablar.


Al comienzo de la película -uno de esos trabajos destinados al formato televisivo que sobresalen por su calidad-, un rótulo informativo, que se acompaña, en español, de una voz en off, hace referencia a un hangar que el gobierno ha ocultado a la opinión pública. Haciéndolo emerger a la luz, Hangar 18 (Íd., Schick Sunn Classic Pictures, 1980) fue escrita por Steven Thornley, alias de Ken Pettus (1915-1992) y el realizador James L. Conway (1950), en torno a una historia de Tom Champman (1946-2011). Conway es en parte responsable de una teleserie que me gustó mucho durante mi infancia y que no hay manera de encontrar, Las aventuras de Grizzly Adams (Grizzly Adams, 1977), así como de la comedia Prisioneros en la Tierra (Earthbound, 1981), y algunos capítulos de las series MacGyver (Íd., 1985-1992), Smallville (Íd., 2001-2011), Sobrenatural (Supernatural, 2005-2020), y otros pertenecientes a las nuevas variantes de la franquicia Star Trek. En Hangar 18 encontramos elementos de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), Capricornio Uno (Capricorn One, Peter Hyams, 1977) y ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pit – Five Million Years to Earth, Roy Ward Baker, 1967). Pero insisto en que la fuente principal es la ofrecida por investigaciones como las emprendidas por los antedichos analistas, y corroboradas por ex miembros del gobierno, como el empresario y físico Bob Lazard (1959). Una pléyade de probabilidades que, a su vez, inspiraron tales películas.


Pues en este depósito se afanan un grupo de científicos integrantes de la Administración Nacional de la Aeronáutica y el Espacio (NASA), agencia gubernamental con todo lo que ello conlleva de apoyo o restricciones. La razón es que la nave puesta al descubierto por la lanzadera se ha precipitado a la Tierra, en lo que el ingeniero técnico y segundo director de la NASA, Harry Forbes (el competente Darren McGavin), califica de un aterrizaje controlado. El aparato es recuperado prontamente y con la diligencia acostumbrada por las Fuerzas Armadas, y puesta bajo custodia en el susodicho hangar. Trajinado tan solo por un personal expuesto a las desconcertantes radiaciones de un severo juramento de silencio. Algo que será puesto en jaque por los astronautas Steve Bancroft (Gary Collins) y Lewis Price (James Hampton), integrantes del equipo de la lanzadera. Su periplo por tierra firme hasta alcanzar el emplazamiento donde reposa la nave, será mucho más dificultoso que cualquier paseo espacial. Entre tanto, ya se ha procedido al desciframiento del lenguaje extraterrestre, por parte del lingüista Neal Kelso (Andrew Bloch).

Al igual que sucedió en los tan traídos y llevados -precisamente- asuntos del castañazo en Roswell o el avistamiento en tierra batida (encuentro del segundo tipo) en Socorro (ambos en Nuevo México, populosa Disneylandia espacial), los protagonistas se enfrentan a las ondas de choque de la citada parafernalia de ocultación terrestre. Lo que incluye la presencia de un testigo al que nadie cree, el lugareño Sam Tate (Stuart Pankin), o la aparición de los fastidiosos “hombres de negro”, bien señalados por investigadores como Fabio Zerpa (1928-2019).


Impulsada por la música de John Cacavas (1930-2014), compositor gustoso de la era dorada de la televisión, Hangar 18 se convierte así en un nostálgico y contemporáneo ejercicio de ficción realista con buenas dosis de acción, donde el suspense se halla bien dosificado. Aun siendo los medios los de un telefilm, lo narrado es lo suficientemente atractivo como para seguir despertando nuestro interés. El producto está bien ejecutado, como bien resuelto se muestra el segmento de la exploración de una nave que, con buen criterio, se considera de exploración (es decir, miembro de la flota de una nave nodriza o portadora). Con recursos rudimentarios pero efectivos, se incluyen situaciones inspiradas, como cuando se ponen en marcha unos dispositivos ajenos a nuestra física. Junto al aspecto, netamente terráqueo, de que se empieza a mentir y ya no se sabe cuándo parar. Así, las dos semanas de Cain y su adjunto Frank Lafferty (Joseph Campanella) se convierten en un calvario para los propios maquinadores (conocimiento es poder).

Destaca, así mismo, el análisis de los cuerpos hallados en el interior de la astronave, que abre otro conocido abanico de posibilidades. ¿Se trata de seres humanos del futuro, una raza que intervino en la evolución de los homínidos, y por eso nos parecemos tanto? Las implicaciones conllevan una reescritura de nuestra historia, y si no somos capaces de ponernos de acuerdo en la más reciente, calculen… En el fondo subyace la idea del enfrentamiento a la mentira -u ocultación de la realidad- gubernamental; el no doblegarse ante el abuso del poder y sus medios afines de difusión. Una exposición peor que las irradiaciones electromagnéticas y solares. Será por eso que, en un distinguido guiño irónico (recordemos la clásica emisión radiofónica de Orson Welles [1915-1985]), Forbes se entera de los entresijos y encubrimiento del suceso a través de una de las emisoras de la nave espacial.

De haber sido otro el director de Phobia (Íd., Paramount Pictures, 1980), es posible que la película hubiera corrido una mejor suerte crítica (en última instancia, la que le correspondía). Pero el caso el que al venir firmada por un cineasta del prestigio de John Huston (1906-1987), este relato de género se resintió al ser recibido con displicencia. Del realizador se esperaban más “altas miras”, pero lo cierto es que la incursión de Huston en el cine de género, para la ocasión, el psiquiátrico o psicológico, que podemos enmarcar en el thriller de horror, es entretenida y no está mal sostenida. Pese a remover las sinapsis de un terreno siempre resbaladizo del que existe una irregular tradición.

De acuerdo que no estamos ante obras de la envergadura de El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), El hombre que pudo reinar (The Man Who Would Be King, 1975) o Los Muertos (Dublineses – The Dead, 1987). Ni falta que hace, porque lo que se cuenta -incluso cómo se cuenta- ni es tan plúmbeo, ni ha de ver con esos otros relatos, ni los actores, procedentes del ámbito de la televisión, están espantosos (en aquella época persistía por parte de algunos un marcado prejuicio ante este formato).


En el guión intervinieron nombres diversos, entre los que sobresale el de Jimmy Sangster (1927-2011). Los otros fueron Lew Lehman (1933-2000) y Peter Bellwood (1943), según una historia original de Gary Sherman (1945) y Ronald Shusett (1935), con una bonita música del compositor y pianista André Gagnon (1936), y uno de esos carteles que producían intranquilidad aun en la carátula de un video doméstico.

El caso es que el doctor Peter Ross (Paul Michael Glaser) está experimentando con un tratamiento contra las distintas fobias. Como toda teoría novedosa necesita ser puesta en práctica. Refiriéndose a sus pacientes, Ross asegura que les enfrento a la raíz de su fobia con una intensidad que va en aumento. Una formulación que expone ante sus colegas médicos y el equipo directivo del hospital. En ello tienen que ver las motivaciones del inconsciente y con tratar de desenterrar aquello que ha sido sepultado (de forma consciente o no). Dentro de este marco de investigación, están la ex pareja del doctor, Alice Toland (Patricia Collins), y su nueva compañera, Jenny St. Clair (Susan Hogan).

Aún de forma algo facilona, queda bien expresado, por ejemplo, el agobio de los espacios tomados por las hordas de ciudadanos en las ciudades. Afección que padece una de las enfermas de Ross, Barbara Grey (Alexandra Stewart), y aspecto que se puede trasladar fácilmente al resto de protagonistas, hasta el punto de impedirles desarrollar una vida ordinaria. Con el agravante en el diagnóstico de que ha surgido un asesino en serie que la tiene tomada con los pacientes del esforzado doctor.


A la primera víctima seguirán otras, pero la grisura desplegada por la paleta de Jimmy Sangster para muchas de sus aportaciones a Terence Fisher (1904-1980), muestra su tumefacto colorido también en Phobia; en concreto, en la figura del inspector que se encarga del caso, Larry W. Barnes (el característico John Colicos). Un personaje “de carácter” y métodos expeditivos… pero con instinto. Diríamos que el inspector es la contraparte del policía íntegro que lo acompaña, el sargento Joe Wheeler (Kenneth Welsh), o de los solícitos profesionales de la medicina que deambulan por el centro hospitalario. Una grisura que se hace extensiva a los propios pacientes de Ross, que son delincuentes o convictos que se han prestado al experimento. La frontera que separa al teórico del sádico es delgada, si atendemos al aserto clásico de medice, cura te ipsum (doctor, cúrate a ti mismo), con objeto de arreglar nuestra casa antes de ir de visita. Conviene añadir que Ross no es el único que está experimentando, en la línea de lo que hacía Oliver Reed (1938-1999) en Cromosoma tres (The Brood, David Cronenberg, 1979). El libreto también contempla la probabilidad médica de que una personalidad anule a la otra, en el caso de disponer de dos (como, por cierto, también veremos que ocurre en la siguiente película de nuestra sección Para el sábado noche). Un totum revolutum al que se enfrenta el doctor con sus mejores armas de raciocinio.


La película posee la textura de los relatos filmados en Canadá. Allí las luces y las sombras parecen distintas, como atestiguan las narraciones del citado David Cronenberg (1943) que se valen de este mismo escenario, o en Phobia, la fotografía de Reginald H. Morris (1918-2004), no en balde, responsable de la atmósfera enrarecida de la estupenda Asesinato por decreto (Murder by Decree, Bob Clark, 1978) y Llamada mortal (Murder by Phone, Michael Anderson, 1982), entre otros cometidos. En este sentido, es muy curioso el lugar donde habita Peter. Se trata de uno de esos edificios destartalados por fuera, con el típico y amenazador ascensor de carga, pero confortables por dentro. Y ya sabemos que cuando falla la cobertura exterior (la imagen que proyectamos de nosotros mismos), ya no hay necesidad de ocultarse. Entre tanto, por feo que sea dicho exterior, construimos un adentro sofisticado y cómodo. Entorno de artistas, sin duda.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Para el sábado noche (XCVIII): Gloria, de John Cassavetes

02 octubre, 2020

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Ha sido bonito volver a ver a Gloria (Íd., Columbia Pictures, 1980), un personaje escrito y dirigido por John Cassavetes (1929-1989). Lo que es decir, la representación de una manera de entender el relato cinematográfico que entronca con el neorrealismo, pero que no renuncia a lo que llamamos cine clásico. Una mixtura que se evidencia a través de una planificación a pie de calle, vibrante y barriobajera, incluso rústica, que no reniega de los componentes formales y narrativos de los antecesores (hasta el nombre de la protagonista hace referencia a la actriz Gloria Swanson [1899-1983]).

Este bagaje incluye desplazamientos con la cámara en travelling, escenarios reales, luz natural, diálogos realistas, cámara “oculta” -o subrepticia- en las calles, primeros planos y planos cortos, o planos con la cámara en mano para transmitir inmediatez, veracidad y espontaneidad. Cassavetes supo compaginar ambas vertientes porque, en realidad, son una sola. El suyo no es un cine independiente de baratillo o de inflado prestigio. Sus personajes son muy reales, y el desbarajuste es tanto psicológico como visual, desmañado solo en apariencia. Porque Cassavetes no ha olvidado las lecciones de los directores clásicos. Él nutría su arte de los conflictos humanos más indómitos y ásperos, en una simbiosis entre cine y vida, si se quiere, más compenetrada de lo habitual. Pero el recubrimiento no se oponía a la industria que más obras maestras nos ha legado a lo largo del siglo XX. 

Uno de los primeros parámetros que concreta el realizador es el espacio, situándonos frente al Yankee Stadium de Nueva York, en un barrio donde reside una modesta familia puertorriqueña. De prisa y corriendo, imponderables narrativos obligan, se va añadiendo más información. Así, nos enteramos de que el cabeza de familia es un contable de la mafia que se ha ido de la lengua. Es esta una cosa nostra para nada fascinante y sí algo desgreñada, también de barrio (aunque sus tentáculos lo abarcan todo). Nada más arrancar la película, el mecanismo por el cual los sicarios de turno van a por la familia ya está en marcha.


Y ahí entra en escena Gloria Swenson (Gena Rowlands), una vecina a la que es confiada el benjamín de la familia, pese a que ella no es muy amiga de los niños. No los aguanto, declara. Pero el caso es que Gloria se hará cargo del muchacho, Philip (John Adames), de forma forzada no solo por la situación, sino porque, como digo, esta conocida de la familia no es precisamente amante de los infantes. ¡Aunque sí posee un gato, como veremos, con lo que no todo está perdido! Ya sabemos, a través de este detalle, que Gloria puede ser cariñosa y protectora con quien elija. En cualquier caso, y dadas las circunstancias, accede a llevarse a Philip a su apartamento. Cuando se perpetra el ajuste de cuentas, habrá de salvaguardar al chico, que es un testigo incómodo. Un testigo indirecto, pero a abatir.

Primero se refugian en un apartamento franco. Parada y fonda donde observamos que el fuerte de Gloria no es precisamente la cocina. Como en este lugar solo pueden permanecer por un corto espacio de tiempo, continua la diáspora por los más destartalados y dispares hoteles, y los más variados medios de transporte: autobuses, taxis, el metro… destaca el hotelucho donde se puede escoger habitación ¡porque todas están abiertas!


Es de señalar, así mismo, la visita de la pareja a un cementerio (habrá lugar para dos de estas visitas), donde Gloria explica al muchacho que para expresar nuestros sentimientos a los difuntos no es necesario estar ante la lápida de rigor, ya que cualquiera de ellas es pertinente. Todos los muertos están enterrados juntos; aparte de que, añade Gloria, siempre hay que despedirse.

Tras la travesía de Nueva York prosiguen en tren hacia Pittsburgh (Pensilvania), aunque, como acaba por constatar Gloria, no parece haber un lugar concreto a donde ir. Lo tendrán todo controladísimo, declara este ángel de la guarda a su pesar. Lo cual hace necesario tomar una resolución determinante.

Por su parte, el chaval sale orgulloso (y hasta políticamente incorrecto). Como son los niños. Con el agravante de que, este en concreto, ha quedado literalmente desarraigado. Es un superviviente a muy temprana edad. Y aunque la “relación” se crispa a veces, esta se va consolidando. El instinto de supervivencia es acusado en ambos, si bien, en el caso de Gloria, se mezcla con el maternal (pues la mujer declara que, después de todo, no le habría importado ser madre). Ante todo, lo que prevalece es una humana honestidad con uno mismo, y no hacia ningún grupo. Y si el pasado de ella lo adivinamos, no sucede lo mismo con el futuro de los dos, más incierto. Si bien es verdad que, de momento, permanecen juntos.


Hacía referencia antes a la Catedral del béisbol, pero aparte de esta localización que nos sitúa en el complejo entramado del escenario neoyorquino, lo cierto es que Gloria deambula por una urbe en absoluto glamurosa, muy distinta a la que estamos acostumbrados a ver retratada (salvo, precisamente, por el cine de los setenta y primeros ochenta). Eso sí, los hampones son tan zalameros y mendaces como suelen serlo, en lo que ya es un constitutivo inseparable al género.

En definitiva, los niños son poseedores de un mundo que a veces interactúa con el de los adultos. Aunque estos últimos no paramos de interferir en el suyo. Esto para nada ha de ver con la educación y transmisión del conocimiento, o las atenciones que les prodigamos, sino más bien con un “estado alterado de la consciencia”, que a veces se quiebra con la proximidad de una madurez repentina. Un tránsito que puede ser traumático. Por eso no es de extrañar que muchos deseen prolongar la relativa seguridad de la niñez (no hablo de infantilismo) al resto de etapas de la vida. Gracias a Gloria, Philip parece obtener una segunda oportunidad. Y en buena compañía queda también la película, merced al buen acompañamiento musical de Bill Conti (1942).

Escrito por Javier Comino Aguilera


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