El autocine (LV): Especial Bruce Lee

09 noviembre, 2018

| | | 0 comentarios

Bien consideradas, las artes marciales son algo más que una ejercitación física. Elevan el estado de consciencia y disipan los bloqueos reestableciendo la energía, siendo una forma de meditación en movimiento y una estructurada técnica de defensa y ataque que permite la utilización de la fuerza del contrario para extinguirla o neutralizarla. Como toda disciplina o vía, ello depende del objetivo que nos marquemos. Con dedicación y entrega, las artes marciales nos ayudan a sintonizar con la energía del universo, escindiendo el desasosiego cotidiano y pacificando el ser interior (pasando por la aceptación de la lucha). De este modo, ayudan a superar el miedo a la muerte, vislumbrando un yo superior. Como actividad que contempla las fuerzas contrarias a modo de complementarias, emanantes de una unidad divina que las contiene y las trasciende, conlleva una parte física y otra filosófica y espiritual.

Estos son valores eternos que también formaron parte del ideario de Bruce Lee (1940-1973), quien, a lo largo de su desgraciadamente corta vida, trató de encontrar su equilibrio personal, alumbrando el camino de mucha gente. No en vano, el verdadero guerrero es el que sabe elegir.


Tras la agradable serie de culto El Avispón Verde (The Green Hornet, Fox, 1966-1968) y una incursión en la destacable Marlowe, detective muy privado (Marlowe, Paul Bogart, 1968), el artista marcial y actor norteamericano de origen chino, se dio cuenta de que si quería sobresalir en el ámbito cinematográfico debía regresar al país de sus ancestros, donde ya había iniciado una carrera como actor infantil y juvenil, durante su adolescencia, antes de trasladarse definitivamente a Estados Unidos (su lugar de nacimiento). Y así procedió, desplazándose con su esposa e hijos a China. Por suerte, el éxito no se hizo esperar, de la mano del productor Raymond Chow (1927), en primer lugar, con Karate a muerte en Bangkok, posteriormente rebautizada, en una traducción más literal, como El gran jefe (The Big Boss, Golden Harvest, 1971), una de las dos películas en las que Lee fue dirigido por Lo Wei (1918-1996).

El joven Cheng Chao (Bruce Lee) llega a Bangkok (China). No te busques peleas, aquí estarás completamente solo, le aconseja su tío, que junto a su progenitora por poco lo convierten en un mojigato. Los matones del villorrio no tardan en presentarse y, por lo tanto, en ponerle a prueba, pero al estilo de lo que le sucedía a uno de los protagonistas de La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, 1965), el colgante que porta, regalo de su madre y emblema de una promesa de no violencia, impiden que Chao actúe en ese momento. El que sí lo hará será su primo Su-Shen (James Tien), igual de diestro a la hora de repartir leña. La lealtad familiar es muy acusada. Posteriormente, Chao conocerá a su encantadora prima Mei (Maria Yi).

Conviene tener en cuenta, y no es ningún demérito, que la expresividad de los actores marciales está muy cercana a los dibujos animados, siendo muy idiosincrásica. Dependiendo de los dones de cada uno, son portadores de expresivas actitudes de ingenuidad, cabreo, inocencia, pesar, azoramiento (a la salida de un prostíbulo), jolgorio etílico, etc. Botes y giros en el aire, piruetas, muecas y otros arrebatados aspavientos forman parte del peculiar bagaje del personaje marcial. Un simpático repertorio por parte de quien conoce el lugar que ocupa, y que queda apoyado por una realización donde prima el dinamismo; por ejemplo, por medio de los barridos rápidos en la transición de algunas escenas (o del menos elegante teleobjetivo, aunque esto no es privativo de este género).


Pero matones aparte, pronto habrá de vérselas Cheng Chao con el director de la fábrica de hielo donde trabaja junto a sus familiares, el despótico e hipócrita Hsiao Mi (Ying-Chieh Han), además de con su chantajista y sobreprotegido hijo Hsiao Chiun (Tony Liu) y el negrero del capataz, Chen (Chih Chen). El lugar donde todo esto acontece es un apartado rincón, en los extrarradios de Bangkok, incluido un antro de juego donde los trabajadores desperdician su escaso dinero y sus parcas ilusiones.

No obstante, aunque los caracteres sean esquemáticos, no por ello carecen de entidad, de un rol bien definido. Aparte de que el riesgo y amenazas que ocasionan es muy real, de una violencia (permítaseme el pleonasmo) muy física. Y la visualización de dicha violencia es deudora de las características más expresivas y duras del no menos ancestral cómic manga, o de las líneas que este desarrollará a partir de la década de los ochenta, a un nivel más internacional. En este sentido, las escenas de lucha están bien filmadas y coreografiadas, en una particularísima y chocante mezcla entre candor juvenil y representación gráfica de la crueldad (especialmente, el asesinato de los confiados Jimmy [Ching-Ying Lam] y Wong [Chen Ying Tu]. Sin embargo, estas muertes no se muestran de una forma directa). En suma, se trata de una curiosa mezcla, muy enraizada en lo cultural, que bascula entre unos momentos de marcada e impulsiva ferocidad, y ese humor y estilo animado, del que forma parte la naturaleza “indestructible” de los camorristas o la silueta en la pared que deja un individuo debidamente despachado. Podemos añadir la adecuada edición de Sung Ming (-; salvo leves fallos de raccord), los escuetos diálogos y un estupendo acompañamiento musical por parte de Wang Fu Ling (1926-1989), tanto en los temas enérgicos como en los románticos; si bien, distingo algunos fragmentos a posteriori del Ignacio (Entends-tu les chiens aboyer?, 1974), de Vangelis (1943), cuando otro de los familiares es llamado por el capataz tras el alboroto en la fábrica, a causa de los trabajadores que han desaparecido; un tema que se repetirá durante la entrada en la ajardinada mansión del gran jefe. Curiosamente, otra versión destinada al mercado europeo contó con la música del competente Peter Thomas (1925), pero desconozco esta glosa.


El camino de Cheng Chao es un proceso doloroso e iniciático, con la pérdida de muchos seres queridos. Como todo héroe canónico, es solitario aunque sirve a los demás. O al menos, a quienes lo necesitan. Observa, intuye y calibra, y después actúa. Como cuando libera material y simbólicamente los pájaros que el gran jefe tiene aprisionados en su jardín. Cierto es que también caerá en algún punto del camino, pues es humano y, en este caso, no inmune a los peligros de la adulación, pero su sendero ya está trazado por las circunstancias y por él mismo.

Después del éxito comercial y cultural de El gran jefe, Bruce Lee acometió Furia oriental (Fist of Fury, Golden Harvest, 1972), con buena parte del anterior equipo técnico y artístico. Un rótulo introductorio nos indica que nuestra historia comienza con la muerte de Ho Yuan-Chia (1860-1910), un héroe legendario de la China, famoso por sus victorias sobre un campeón de lucha ruso y los seguidores del bushido japonés. Antes de proseguir, se hace necesario hacer notar la rivalidad entre los pueblos chino y japonés, estando, en la época en que se desarrolla la acción, el primero sometido por el segundo. Algo que tendrá su importancia a lo largo del desarrollo argumental y visualización de la película.

No se sabe si Yuan-Chia murió envenenado, pero la película nos ofrece la especulación más popular. Esta arranca bajo una copiosa lluvia, durante el sepelio del que ha sido el creador de la Escuela de Chin-Wu. Todos sus alumnos acuden a la ceremonia, incluido Chen Zhen (Bruce Lee), que regresa raudo de otras tierras. Significativamente, Zhen es el único que va vestido de blanco, y ha de propinársele un “palazo” para calmar su pesar e indignación por la pérdida del maestro. La escena no carece de gracia, ya que el fogoso Zhen, en connivencia con la propia personalidad de quien lo interpreta, será el alumno más o menos “díscolo” que no se pliegue ante la situación ni mucho menos se quede de brazos cruzados.

Estamos ante otra variante del sendero del héroe, la del discípulo que se queda sin su maestro. Pese a todo, la escuela continúa bajo las abyectas amenazas de sus rivales japoneses, proporcionando hombres y mujeres dignos para la patria China, con el ánimo de fortalecer la mente y el cuerpo de los jóvenes, para que ni el más débil quede desamparado (lo que se nos recuerda -o informa- durante el penoso entierro).

El adversario, como digo, es el director de la escuela japonesa Hug-Ti, Susuki (Chikara Hashimoto), que se sirve de su subalterno Wu (Ping Ou Wei) para el trabajo menos decoroso. Como también señalábamos, la excluyente confrontación entre China y Japón será uno de los ejes temáticos del relato.


En un proceso igual aunque inverso al del protagonista de El gran jefe, el héroe de Furia oriental habrá de aprender a contenerse, disciplinarse e incluso sacrificarse. El parecido estriba en que, en lugar del medallón de la madre, aquí lo que le atan son las provechosas enseñanzas de su guía instructor y filósofo. Chen Zhen sabrá ser habilidoso y a aplicar sus recursos por medio de los disfraces (en definitiva, a ser paciente y metódico para lograr sus objetivos). En lo que es una buena idea visual, por básica que esta resulte, su cambio de actitud coincidirá con el del color de su vestimenta. Una vez más, Chen Zhen actúa y medita en solitario, pero a favor de quienes lo merecen.

Nuevamente dirigida, escrita y ambientada por Lo Wei, Furia oriental muestra la destreza de Lee en el manejo de los munchacos, una especie de palitroques unidos por una cadena, que deben fastidiar lo suyo. Sus danzas defensivas están articuladas con una rapidez sin parangón y una precisión de danzarín felino. Sin duda, el espectáculo de la película es ver a Bruce Lee moverse y danzar en estas luchas casi ritualizadas y míticas (ya entonces), con autóctonas resonancias simbólicas, como cuando no se le permite la entrada a un parque público, a causa del estado de sometimiento japonés, o durante su enfrentamiento con el letal Petrov (Robert Baker). Todo esto, sin emplear las armas de fuego.

El furor del dragón (The Way of the Dragon, Golden Harvest, 1972) fue escrita y dirigida por el propio Lee, que deseaba dejar su impronta tras las cámaras, como lo había hecho ante ellas con inusitado y merecido éxito en las anteriores películas. Se trataba de la tercera producción de Raymond Chow, y en ella, una morriconiana partitura adereza la imagen (imagino que solo en la versión “occidental” de que disponemos, sustituyendo la música original de Joseph Koo [1933] en algunos pasajes). De hecho, el sello inconfundible del maestro italiano se destapa en fragmentos donde cobra una especial importancia el suspense a través de la percusión, marca de la casa (incluidos algunos compases de Hasta que llegó su hora [C’era una volta il west, Sergio Leone, 1968]). Pero esto son anécdotas de posteriores remezclas. Pese a su contundente título en español, El furor del dragón despliega todo el humor sagitariano y el (calculado) sentido de la desmesura del inimitable Bruce Lee. Tang Lung (Lee) aguarda con su petate en el aeropuerto de Roma, donde se sorprende del “exorbitante” valor de la lira; una situación que proporciona uno de los mejores gags de la película. Alguien va a venir a buscarlo, y es la dueña de un restaurante chino, Chen Ching Hua (Nora Miao), que brega con un sindicato de matones con la pacata ayuda de su tío y gerente Wang (Chung-Hsin Huang).


Ella esperaba un abogado o algo así, pero su otro tío le ha enviado a Tang Lung, con lo que se siente algo defraudada, en principio, cuando se encuentra con un pariente pueblerino que no se sabe desenvolver en los ambientes más “sofisticados” de la ciudad. Pronto saldrá de su error apreciativo, ya que Lung resulta ser mucho más efectivo que un letrado, dónde va a parar. De nuevo, estamos ante un personaje de raigambre entre mítica y humilde, que se erige en la salvación de sus semejantes y en la superación de los abruptos acontecimientos que vendrán a continuación. Esto, sostenido por un marcado acento moral. Por ejemplo, Tang Lung no hace nunca leña del árbol caído.

En cualquier caso, la policía está descartada por sus posibles conexiones con los avasalladores japoneses, aunque al final de la película sí que asome, como conclusión satisfactoria al relato. Tímido e inocente cual otro entrañable dibujo animado, Lung es un chico de provincias, honesto, poco hablador (o que sabe cuando hay algo que decir y cuando no), integrador (todas las técnicas son buenas, asegura), y habilidoso (fabrica dardos). Con todo ello manda a paseo las armas de fuego. Su disciplina es el coraje y la rectitud que parte del interior de uno mismo. También podría decirse que posee ojos en la nuca. Es sumamente observador.


Antes tales armas de fuego expone su destreza con los nunchacos. También ante la cobardía de tomo y lomo del ambiguo y conciliador Wang. Pero además,El furor del dragón es justamente recordada por el combate de colosos que se establece entre Bruce Lee y el personaje interpretado por su alumno y seis veces campeón del mundo de karate Chuck Norris (1940), un contratado por la banda rival. Este desafío acontece en el escenario del gran Coliseo romano, y si de nuevo echamos mano de las curiosidades sonoras, la música que acompaña a este duro y magníficamente filmado enfrentamiento, son sendos fragmentos de la mistérica partitura de Gil Mellé (1931-2004) para La amenaza de Andrómeda (The Andrómeda Strain, Robert Wise, 1971). Otro magnífico detalle es el hecho de que el único espectador (directo) de tan asombroso combate, sea un gatito callejero.

Bruce Lee enseñó a muchos a entregarse desde la auto aceptación. Finalmente, tuvo claro que no es lo mismo hacer por el mundo que buscar la aceptación del mundo, en lo que es una sabia concreción de la disciplina epicurea. En este sencillo pero complejo axioma residían sus mejores cualidades humanas.

Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973) se desarrolla en torno a un torneo al que han sido invitados varios artistas marciales de todo el mundo. Pero este tiene lugar en una isla de difícil acceso y está regentado por un peligroso narcotraficante, poco menos que un señor feudal, por lo que la inteligencia norteamericana ha pedido la ayuda de Li (Bruce Lee), uno de los contendientes en este prestigioso pero enigmático evento. Li posee, además, otra razón de peso para acudir y tratar de desenmascarar al villano y lo que allí acontece: el asesinato de su hermana a manos de algunos de los secuaces de Han (Kien Shih), que así se llama el siniestro soberano.

El torneo tan solo se celebra cada tres años, con lo que es esta una ocasión especial para tratar de descubrir y desmantelar tan peligrosa organización criminal.

Esta es la base argumental de Operación Dragón, el regreso triunfante de Burce Lee a un mercado más internacional, tras su fructífera experiencia china, de la mano de un gran estudio cinematográfico como Warner Bros., ahora interesado en sacar adelante la película con las debidas indicaciones del rentable e insustituible actor marcial.


De los contendientes se ofrecen dos visiones. Una es la del personaje interpretado por Lee, ejemplar y apuesto, y para el que de la fuerza innata nacen el resto de valores. Por otra parte, están los referidos esbirros de Han, capitaneados por el macizo Oharra (Bob Wall).

La fortaleza insular donde se va a desarrollar el torneo se encuentra en Hong Kong (China), en unas aguas difusamente territoriales. La isla está custodiada por fuera y por dentro y esconde una guarida que es lo más parecido a una cámara de los horrores, como Li tendrá ocasión de averiguar. Junto a él, se encontrarán otros amigables participantes, como los norteamericanos Roper (el recordado John Saxon) y el joven de color Williams (Jim Kelly). A lo largo de su llegada a este enclave vamos a conocer el pasado inmediato e imperfecto de estos personajes. Todos ellos se encuentran en tal tesitura con objeto de salir de algún apuro, económico o con las autoridades. En el caso de Roper, este ha de saldar unas deudas onerosas, en tanto que Williams ha propinado una ejemplar paliza a un par de policías (por llamarlos de alguna manera) que con anterioridad lo habían hostigado racialmente.

Frente a la noble escuela del arte de la lucha, el entramado orquestado por Han tiene como propósito el reclutar a nuevos “talentos” con destino al tráfico de drogas o la prostitución. La visualización del destino trágico de la hermana de Li, que pelea con honor hasta el último aliento, dan cuenta de esta terrible amenaza. A lo cual se enfrenta Li. ¿Mi estilo?, luchar sin luchar concreta. Por ello, mientras se desarrolla el torneo, el reclutado joven investiga amparado en la noche, que parece su aliado natural, y arropado por la estupenda música de Lalo Schifrin (1932).


La estancia en la fortaleza aún depara algún que otro detalle fascinante, como el esqueleto de la mano de Han, que reposa en una vitrina. En efecto, el malvado no consiente las armas de fuego en su isla, las cuales ha vetado, pero sí que dispone de otros aditamentos no menos letales para su cercenado miembro. El colofón lo determina la emblemática secuencia en la sala de los espejos, donde un lacerado Li entabla el último combate con Han.

No hubo tiempo para más, Bruce Lee murió a causa de un desdichado edema cerebral a la edad de treinta y dos años, al poco de concluir la película. Sin embargo, algunas escenas esplendorosas del que iba a ser su siguiente proyecto ya habían sido filmadas, aunque, por desgracia, el resto del material ya no iba a poder ser completado. Quiero decir con Lee al frente, porque el metraje sí que se llegó a culminar, con desastrosos resultados, dejando al margen la buena disposición artística (no crematística) de quienes estuvieron implicados. De este modo, recuperadas las escenas originales, se añadieron otras para dar como resultado la que iba a ser la última película de Bruce Lee, Juego con la muerte (Game of Death, Robert Clouse & Bruce Lee, 1978).

En el estupendo documental El viaje de un guerrero (A Warrior’s Journey, John Little, 2000), se nos explica cómo Juego con la muerte iba a representar la definitiva o, al menos, la más actualizada y personal puesta al día sobre la filosofía de las artes marciales de Bruce Lee. Una disciplina integradora y de múltiples niveles. Razón por la que la secuencia que se conserva muestra tales niveles de dificultad, hasta poder acceder al estamento –o planta- superior, en pos de un preciado tesoro (el mcguffin de la historia).

Adalid del realismo en el cine chino, y de la propia cultura china contemplada con respeto, libertad (qué tiempos aquellos y qué vergonzosos los presentes), y el acercamiento a otras culturas, eminentemente occidentales, Bruce Lee estableció un sólido puente por el que muchos han o hemos cruzado, en función de nuestras capacidades. El metraje de la antedicha secuencia se puede disfrutar al completo en este documental que, además, incide en dichos aspectos vitalistas de la filosofía de Bruce Lee. Todo seguidor o interesado en el Kung-Fu ha de mostrarse tan permeable como el agua, el elemento de los sentimientos por excelencia.

El artista no permaneció estancado en la tradición, pero tampoco la desechó, realzando sus mejores virtudes y aportaciones. Esas sin las que un pueblo o una persona no pueden avanzar, por desconocer de dónde vienen.

Su economía de movimientos, sostenida por la formulación fonética y la respiración concentrada, se basó en la laboriosa simplicidad del mínimo movimiento. La igualdad entre las personas sin tener en cuenta la raza fue otra de sus mejores consignas, integrada en la práctica de las artes marciales. Los guetos culturales no eran una opción. Artes marciales o combate sin armas convencionales no fueron para él rutinas de defensa predecibles, sino entramados orgánicos ajustados a cada ocasión.


Investigador empirista y espiritual, para Bruce Lee no resultaba tan relevante lo preconcebido o lo ornamental como lo evolutivo e interior. Cerró sus tres escuelas para no propagar una mera ideología o conjunto de creencias. Lo que a él le motivaba era el despertar individual; no la imitación de su arte, sino el desarrollo de las propias aptitudes. Ser la luz de uno mismo, para poder alumbrar a los demás sin cegarlos dogmáticamente. La verdad comienza dentro, no fuera, argumentaba Bruce Lee a través de su experiencia personal. Cuando aseguraba que yo no creo en estilos, nos invitaba a no reproducir o participar de esas situaciones coyunturales e ideológicas donde tan solo es posible una respuesta. De hecho, él parte del conocimiento de todos los estilos para logar el suyo. Un no estilo o estilo adaptable, sin filiación, como denota su famoso chándal amarillo en Juego con la muerte. Formidable secuencia e idea la de los cinco niveles de una pagoda donde se halla oculto un tesoro. Imaginativa y bien filmada por Lee, la versión íntegra es representativa de esa armonización de opuestos. Lástima que el resto de la película fuera ejecutada a base de encajes y fotomontajes de pésima calidad (entonces). Pero la sola presencia del material filmado por Lee hace que merezca la pena. Eso y la vivaracha partitura del añorado John Barry (1933-2011).

No es de extrañar que, gracias a su capacidad básicamente visual (más que dialéctica) de comunicación, el medio cinematográfico fuera tan importante para Bruce Lee. La suya fue una continua huida del estereotipo.






El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene

02 noviembre, 2018

| | | 1 comentarios
El arte suele tener caducidad en su atractivo más básico. Por muy buena que pueda ser una obra, el gusto del público suele variar con el paso del tiempo, también la forma de entender el arte, por lo que a veces ciertas piezas de arte encumbradas acaban por caer en el olvido mientras que otras que tuvieron una primera recepción nefasta son recuperadas conforme avanza el tiempo. Eso no quiere decir que unas sean mejores que otras o que no exista algo de interés y atractivo en todas, pero lo cierto es que suele existir cierta barrera inicial para acercarse a ciertas obras que, una vez transcurrido el tiempo y cambiadas ciertas características, como la natural evolución de la lengua o de la técnica, impiden que el público general se acerque a las mismas.

En el cine, una de esas barreras suele ser el blanco y negro, pero, sobre todo, la mudez. Más allá de los cortos humorísticos, hay toda una legión de películas mudas que, a pesar de su interés intrínseco, causan cierto hastío o rechazo entre el público mayoritario, a pesar de todo lo bueno que pueden contener.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) es una de esas películas alabadas de una época inicial del cine, pero que, debo admitir, costaría trasladar a un público general, pese a que su historia tiene elementos tan modernos y actuales que hasta son reutilizados y reinterpretados en obras actuales. Enmarcada en un periodo en que Alemania intentaba salir a flote tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, hay una reflexión de fondo defendida por los autores del guion, Hans Janowitz y Carl Mayer, consistente en la lucha contra la autoridad. Pero más allá de las circunstancias históricas concretas o de las ideas de sus creadores, lo que tenemos es una obra bastante interesante en sus elementos, aunque sea víctima de ser hija de su tiempo, a nivel técnico y de ritmo.


En un principio, nos trasladamos a un parque donde deambulan extrañas personas. Francis (Friedrich Feher) está sentado junto a un anciano al que empieza a relatar sus vivencias. A partir de ahí comienza una analepsis, o flashback, donde se narrará una historia que mezcla el terror y el género negro, en torno a un misterioso doctor, Caligari (Werner Krauss), que con un espectáculo de un sonámbulo hipnotizado, Cesare (Conrad Veidt), parece estar envuelto en una serie de crímenes en los que se ve afectado el propio Francis, su amigo Alan (Hans Heinrich) y su amada Jane (Lil Dagover). La obra nos lleva, por tanto, a través del misterio, casi un thriller con sus respectivos asesinatos en serie, en una narración con tintes oscuros tanto estéticos como narrativos, sobre el borde de la locura, el intrincado funcionamiento de la mente y la sugestión a la que puede llevarnos una figura de autoridad. 

Sin duda, muchos de los elementos más terroríficos pasarían hoy sin causar mucho impacto, dado que la sociedad tiene más asumida ciertas estructuras cinematográficas que antaño no. Incluso podríamos advertir que su ritmo es bastante lento, dado que a pesar de que su duración es breve, superando por poco la hora, tampoco suceden demasiados acontecimientos ni se atienden a matices interpretativos o narrativos (como la profundidad o evolución de los personajes) que hoy atenderíamos con mayor detenimiento. Lo que sí resalta de forma particular es su estética, afectada por el expresionismo pujante de su época, que nos lega escenarios variopintos, desde el naturalismo del parque inicial (y final) hasta todos los demás escenarios dibujados y trazados con formas estridentes, donde la luz y la oscuridad son también parte de la pintura, los edificios se retuercen, las calles se sumergen en el cielo o las habitaciones te oprimen.


Este juego estético innovador cautivó y pervivió posteriormente tanto en el género de terror, con efecto inmediato, por ejemplo, en la obra de Murnau (1888-1931), como Nosferatu (1922), de Fritz Lang (1890-1976), en el caso de Metrópolis (1927) o M (1931), y de las películas de monstruos de Universal Studios, o más actualmente, perviviendo en ciertos cineastas de forma patente, como sería el caso de Tim Burton (1958) o de las películas de animación dirigidas por Henry Selick (1952): Pesadilla antes de Navidad (1993) y, en menor medida, Coraline (2009). Pero también sería una primera lección magistral para la forma de crear ambientes que se sienten vivos y que causan un impacto importante en el relato. Por ejemplo, la habitación en la que se encuentra el ataúd del sonámbulo parece encerrar a los personajes que están dentro, como si acaso fuera también la prisión mental en la que se halla el hipnotizado Cesare. O también las secuencias del manicomio, en las que este parece imponerse sobre los personajes, especialmente sobre Francis, como finalmente lo hará. 

Toda esta estética conlleva a su vez una fantasía, un punto de irrealidad, que encaja bien con uno de los más celebrados juegos narrativos: el giro argumental a través de un narrador en el que no podemos, o no debimos, confiar, aunque siempre nos quedará la sospecha de hasta donde llega la verdad en la memoria de Francis. No en vano el relato de El gabinete del doctor Caligari está enmarcado en un prólogo, ya mencionado, y en un epílogo que altera el significado de todo lo que hemos visto. Curiosamente, el escenario en ambos casos resulta más realista que el empleado durante la analepsis, como si acaso esta hubiera sido fruto de un recuerdo fantasioso.


Al final, El gabinete doctor Caligari, con todas sus limitaciones, ha producido numerosos análisis sobre su interpretación y, a su vez, se ha convertido en un referente, sobre todo cuando podríamos decir que se trata de una de esas tan maltratadas películas de género, a medias entre el terror y el misterio. En definitiva, un caso curioso que puede causar cierto hastío inicial en el espectador actual por su ritmo y su falta de sonido, sobre todo para los no acostumbrados al cine mudo, pero que guarda la semilla de diversas ideas bastante atractivas que después germinarían en otras películas cumbre o de culto en la historia cinematográfica. 


Malpertuis, de Jean Ray, y adaptación de Harry Kümel

01 noviembre, 2018

| | | 0 comentarios
El escritor belga Jean Ray (1887-1964) fue marino durante veinte años. Tras lo cual, desarrolló una innegable vena artística como escritor. La novela Malpertuis (Ídem, 1962; Aguilar, 1965; Valdemar, 1990), presenta a varios protagonistas, uno de los cuales es, precisamente, un marinero. De hecho, la narración arranca en un barco, por medio de las memorias de este narrador que, tras una serie de avatares, pone en conocimiento de sus rescatadores su visión de una isla misteriosa, poblada de seres extraños. Aunque como se verá, no menos que los propios seres humanos, ya que su rescate no librará a este personaje de morir estrangulado por quiénes ahora conocen el secreto.

En lo que queda de novela, la acción se traslada a tierra más o menos firme, estando lo antes descrito confinado en un prólogo (La visión de Anacarsis). Ahora, el narrador es Jean-Jacques Grandsire, nieto de uno de estos filibusteros y criminales.

Lo primero que llama la atención, literariamente, es la forma casi impresionista con que el autor va dosificando la información argumental, conforme avanza la trama. Un aspecto que incluye ciertas apreciaciones de tono grotesco que atañen tanto a personajes como a situaciones. Esto puede entenderse a través del alterado punto de vista de los distintos cronistas, principalmente, el joven Jean-Jacques. En este sentido, la identificación de la mansión llamada Malpertuis con un apagavelas de candelas humanas, es una de las mejores asociaciones del libro (Parte I: Capítulo I).

El caso es que el tío Cassave, doctor en ciencias ocultas y herméticas, dispone ante sus deudos, incluido Jean-Jacques, que toda su fortuna pase a manos del último de los herederos que quede vivo. Un argumento que nos recuerda a otras tantas novelas y películas, incluido uno de los krimis que hace poco tuvimos ocasión de comentar, en torno a las creaciones de Edgar Wallace (1877-1932): El pañuelo asesino (Das Indische Tuch, Alfred Vohrer, 1963).

Jean Ray

Partiendo de esta situación envenenada ya clásica, se desatan todos los demonios en la mansión Malpertuis. Seres -o miembros- diminutos y deformes campan a sus anchas por la mente de sus inquilinos, en lo que, ciertamente, es una realidad física y palmaria (no solo psicológica). La antedicha cualidad bufa de la narración, por medio del lenguaje, es un aspecto que se transfiere a las manifestaciones sobrenaturales de la casa. Algo parecido a lo que sucedía en la novela La casa en el confín de la tierra (The House on the Borderland, 1908), de William Hope Hodgson (1875-1918), en lo que es una clara influencia en la obra de Jean Ray, que denota un perspicaz y traumático punto de contacto o pliegue en el espacio entre dos mundos (I: IV). Abundando en ello, no es arbitrario que un adjetivo inhabitual acompañe a los distintos y enmascarados nombres propios.

Especial atracción ejerce sobre el joven Jean-Jacques el magnetismo de su prima Euryale. Aunque la relación amorosa no se concreta, salvo de forma platónica, y con la excepción del encuentro con otra de las inquilinas de la casa, Alice Cormelon, el muchacho sí puede sentir cómo una voluntad ajena toma posesión de su persona. No pretendo adelantarlo todo acerca de la trama, pero para poder continuar este comentario debemos consignar que Euryale se revelará como la última de una especie fantástica y mítica, siendo la única que, a diferencia de sus compañeros, aún conserva todas sus energías. Posteriormente, Jean-Jacques entablará otra relación con la camarera Bets, estrictamente humana, pese a lo cual, una irresistible fuerza lo arrastra de vuelta a Malpertuis. De allí será finalmente rescatado por su pariente Eisengott (de la casa y de la agresión de un taxidermista, su primo Philarete, lacayo de Cassave), y llevado a la taberna de Bets. Con lo que se pone término a su relato (I: VIII).


Continua la narración a cargo del padre Euchere, abad del monasterio de los Padres Blancos, donde asistimos a un escalofriante caso de posesión (de uno de los protagonistas iniciales que, junto a Jean-Jacques, ha recalado allí: el padre Douceame, I: IX). No sin antes advertir que los dioses deben su existencia a la fe de los seres humanos, lo que constituye la original clave argumental de la historia de Jean Ray. Tirando de este hilo, sabremos que el tío Cassave se sirvió de las antiguas y moribundas deidades clásicas, exangües porque ya nadie tiene fe en ellas, para sus malas artes. Con lo que estas quedan sometidas por las armas mágicas de los hombres nuevos, permaneciendo en un estado humano y vegetativo (I: X). Una premisa sumamente sugestiva y hasta conceptualmente filosófica. Al punto de que el rescatador Eisengott resulta ser nada menos que el padre de todos los dioses (I: X). Será él quien pase a relatar parte de la novela, a veces por medio de otro narrador interpuesto (por lo tanto, atendiendo a otras voces), junto con el padre Euchere. Más aún, el epílogo y la nota final corren a cargo de un amigo del autor llamado Henri Vernes; esto es, como si se tratara de un personaje de ficción más, en lo que es una autoconfesión acerca de los orígenes de esta novela, en charla con el propio Jean Ray.

Geras, Museo Británico
Metáforas y sinestesias corren en tropel a lo largo de algunas de las descripciones. Como árboles exiliados o que pelean, hojas secas que abofetean, fachadas que lloran, relojes que hablan, una silla que busca refugio, una claridad que rueda... A veces, el lenguaje es más premioso, pero otras, resulta restallante, sumamente expresivo. Si bien, como digo, este exceso de brillantez y preciosismo lingüístico con frecuencia va en detrimento del ritmo y efectividad de la ligazón narrativa. Por suerte, tales arrebatos literarios no se prolongan demasiado.

En realidad, es la de la novela Malpertuis la descripción de una muy particular atmósfera, malsana, onírica y arrebatadoramente irreal, concentrada en un objeto (una casa), y por ende, en los objetos que contiene, incluidos los seres que la habitan. Una atmósfera muy concreta y material que incide en la psicología de los protagonistas (I: V), bajo la fachada de un negocio como otro cualquiera: una tienda de barnices y pinturas.

Y ahora nos detenemos en la versión cinematográfica de la novela. Malpertuis, la mansión maldita (Malpertuis, United Artist, 1971) se abre con una cita de Victor Hugo (1802-1885) que nos advierte, de forma directa, de que vamos a asistir a un cuento narrado por un loco. Esta resbaladiza tendencia, de la que la novela se sabe guardar con soltura, aunque sea parte intrínseca de la misma y un elemento a resaltar de forma artística por cualquier realizador, deviene, empero, en una lectura donde lo que imperan son las imágenes entre burlescas y fatuamente simbólicas, típicas y tópicas de buena parte del cine europeo de aquella época. Es una pena porque, bien llevada, la novela podía haber proporcionado una más que entonada y reflexiva recreación cinematográfica, menos desportillada y más cautivadora (pienso en Luchino Visconti [1906-1976] o incluso en Federico Fellini [1920-1993], aunque cualquiera sabe).

El director Harry Kümel (1940) ofrece una realización artificiosa hasta la asfixia, con algunos ramalazos de inspirada puesta en escena. Pocos. Pese a todo, recuerdo una interesante propuesta por parte de este realizador, adscrita al género de terror, el film de culto El rojo en los labios (Les lévres rouges, Showking Films, 1970), igual de experimental pero, en mi opinión, más entonada o menos de qualité.

Dejando aparte la gracia de encontrar a personalidades como Johnny Hallyday (1943-2017) ejerciendo de fogoso marino en un cameo, o de Sylvie Vartan (1944), encarnando al personaje de Bets, este tono de locura es el que impera en las imágenes de Malpertuis, que por otra parte, se abre de forma acertada con unas imágenes de René Magritte (1898-1967).


El protagonista de la versión cinematográfica se llama Yann (interpretado por el apolíneo pero imposible Mathieu Carrière) y, al contrario que en la novela, es marino (con lo que se trata de aunar todo lo referente a su pasado familiar). Al comienzo de la película, un plano corto lo identifica con un dios, de forma oblicua (quiero decir, a modo visualmente directo pero argumentalmente indirecto). Habrá otro plano similar, cuando despierte a bordo de un barco que, en realidad, es una estancia con forma de camarote. El caso es que Yann (menos mal que no lo vemos vestido de marinerito todo el tiempo, como parecen augurar las escenas iniciales) es captado por los acólitos de Quentin Casavius (Orson Welles, en opípara personificación y, sin duda, lo mejor de la película). Pronto estará el lánguido joven al tanto de la maldad de la casa, junto con su hermana Nancy (Susan Hamphshire), cuya presencia es más anecdótica que en la novela. Junto a ellos, el resto de parientes lejanos son tres adustas hermanas que tejen, entre las que sobresale Alice (de nuevo Susan Hampshire, que de forma estimulante interpreta a varios de los personajes), Natharius Crook (Daniel Pilon), la enigmática Aurelia (Hampshire otra vez), el pegajoso Charles Dideloo (por el siempre inquietante Michel Bouquet), Eisengott (Walter Rilla), Philarette (Charles Janssens) y el zumbado Philarius o Lampernisse, según la versión (el estupendo Jean-Pierre Cassell), algo así como el Gollum de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, J.R.R. Tolkien, 1954). De todos ellos, el “elegido” es el pese a todo parsimonioso Yann. Tú tienes que terminar el trabajo de mi vida, le espeta Casavius.


Se hace hincapié en el destino como elemento vertebrador de la trama, extraída, como es lógico, de la interesante novela de Jean Ray. Con algunos cambios. Por ejemplo, aquí la joven Bets, que socorre a nuestro protagonista, es una prostituta y no una camarera. Por desgracia, y como ya anticipaba, la película sacrifica la atmósfera opresiva, tenebrosa y de un creciente suspense o progresivo descubrimiento de los hechos por parte de Jean-Jacques/Yann. Apenas queda espacio para algo que no sea visualmente pesadillesco o abiertamente grotesco (cebándose sobre la película el paso del tiempo), en bizarra representación y marcado acento paródico y vodevilesco (¡parece ser que en estas características reside el auténtico horror ofrecido por la película!). Es una opción, sin duda, pero la realización, sumamente pedestre, no ayuda a significarla, por mucho que la adaptación cuente con la fotografía del estupendo Gerry Fisher (1926-2014) y la música del excelso Georges Delerue (1925-1992; si bien, en la copia de que dispongo se intercalan algunos compases de Caballería rusticana [Cavalleria rusticana, 1890] de Pietro Mascagni [1863-1945], vaya usted a saber por qué motivo. Concretamente, esto se da en la despedida de Yann y Nancy).

Comprendo que la idiosincrasia de los personajes descritos y su sobrecarga lingüística por parte de Jean Ray, se presta a una cierta interpretación o tratamiento felliniano, pero huelga decir que en estas lides se fracasa en favor de una aburrida consecución de escenas y una planificación continuamente fragmentada, como lo está, por cierto, la estimulante partitura de Delerue. La adaptación deviene teatral, en el peor sentido de la palabra. No obstante, en lo que es un buen apunte visual, el personaje de Aurelia (interpretado nuevamente por Susan Hampshire), pasa de permanecer, en un primer momento, con los ojos entornados o cabizbajos, tal cual se indica en la novela de Jean Ray, a abrirlos súbitamente de par en par (con todo lo que, respecto a su potencial, esto significa).


Siendo generosos, podemos destacar algunos detalles más, en connivencia con la novela. Como el hecho de que no se muestre la mansión por fuera, aunque sí sus lóbregos y desolados alrededores, potenciando de esta manera su indefinición dimensional. Algo es algo frente al basamento de un suspense ñoño y el feísmo sesentero del teleobjetivo, que dan al traste con las mejores impresiones subjetivas de la obra literaria. En esta, el paso de un narrador a otro denotaba un salto espacio-temporal. Aquí, los secretos de Malpertuis le son revelados al protagonista por Aurelia en la mansión. También sobrevive Yann, a tono con lo narrado en la película, en un hospital psiquiátrico donde parece haberse recuperado de sus accesos alucinatorios. Como si lo sucedido fuera el producto de un mal sueño o una enfermedad (lo que para Jean Ray constituía una parte de la realidad física: vertiente que la película trata de retomar justo al final). En cualquier caso, nos queda la desgarradora relación del personaje de Philarius con Prometeo.



Noticias: Próximamente en BdC

31 octubre, 2018

| | | 0 comentarios
Plaza de España, Sevilla (Fotografía de LJ)
Otoño prosigue con frialdad y llega la noche de Todos los Santos para inaugurar noviembre y finalizar octubre. El curso académico ha empezado a rodar con más fuerza y nosotros hemos continuado con nuestros artículos culturales variados como siempre. Nos habéis acompañado con 11000 visitas y hemos seguido sumando seguidores: 183 en Blogger, 647 en Twitter  y 176 en nuestra página de Facebook.

Steve McQueen y Peter Yates
En este mes hemos continuado con cine y literatura, aunque también ha habido espacio para la música. En un primer caso, hemos regresado a la filmografía de Orson Welles con La dama de Shángai, hemos acudido a un estreno como Ha nacido una estrella o nos hemos sumergido en una película de género de tanta calidad como Bullitt.

A nivel literario, os invitamos a conocer la historia de los hermanos Mazzariol en Mi hermano persigue dinosaurios e iniciamos nuestro ciclo de Halloween con los relatos de La Noche de Todos los Santos, de Hugh Walpole. Y para poner la nota musical, tuvimos una tarde en compañía de Nacha Pop.

Proseguiremos con nuestra andadura cultural acompasando cine y literatura, como habitualmente. En noviembre tendremos un breve ciclo de Halloween con nuestro formato especial para la fecha y emprendemos la marcha hacia el fin de año y las festividades navideñas, que siempre intentamos disfrutar. Esperamos que vosotros también lo hagáis con nuestras entradas blogueras.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Regresamos al canal de Jaime Altozano por su último vídeo, en relación a Halloween, dado que nos da a conocer los trucos que se emplean en bandas sonoras para producirnos miedo.



"La eternidad es una de las raras virtudes de la literatura"
                  - Adolfo Bioy Casares (1914-1999)



Lo más visto esta semana

Aviso Legal

Licencia Creative Commons

Baúl de Castillo por Baúl del Castillo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

Nuestros contenidos son, a excepción de las citas, propiedad de los autores que colaboran en este blog. De esta forma, tanto los textos como el diseño alterado de la plantilla original y las secciones originales creadas por nuestros colaboradores son también propiedad de esta entidad bajo una licencia Creative Commons BY-NC-ND, salvo que en el artículo en cuestión se mencione lo contrario. Así pues, cualquiera de nuestros textos puede ser reproducido en otros medios siempre y cuando cuente con nuestra autorización y se cite a la fuente original (este blog) así como al autor correspondiente, y que su uso no sea comercial.

Dispuesta nuestra licencia de esta forma, recordamos que cualquier vulneración de estas reglas supondrá una infracción en nuestra propiedad intelectual y nos facultará para poder realizar acciones legales.

Por otra parte, nuestras imágenes son, en su mayoría, extraídas de Google y otras plataformas de distribución de imágenes. Entendemos que algunas de ellas puedan estar sujetas a derechos de autor, por lo que rogamos que se pongan en contacto con nosotros en caso de que fuera necesario retirarla. De la misma forma, siempre que sea posible encontrar el nombre del autor original de la imagen, será mencionado como nota a pie de fotografía. En otros casos, se señalará que las fotos pertenecen a nuestro equipo y su uso queda acogido a la licencia anteriormente mencionada.

Safe Creative #1210020061717
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...