Los mares grises sueñan con mi muerte (Cuentos de misterio en el mar), de William Hope Hodgson

08 agosto, 2020

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Al fin he tenido tiempo de releer los relatos de terror en el mar del escritor inglés William Hope Hodgson (1877-1918). Unas creaciones que, como bien señala José María Nebreda (-) en su introducción al volumen recopilatorio de Valdemar, Los mares grises sueñan con mi muerte (Colección Gótica, 2014) destacan por su capacidad para evocar imágenes y ambientes trágicos, sobrenaturales y malsanos, la soledad de sus protagonistas y la insignificancia de sus devenires en la inmensidad de un océano misterioso y desconocido (Introducción). La presente antología incluye además algunos de los poemas escritos por Hodgson, en consonancia con dicho ambiente. Del que no se espantan las explicaciones científicas o el concurso de la lógica. Pero como todo en la vida es, sino dual, sí bifronte, también se solapan las narraciones de raigambre sobrenatural, que escapan a la esfera de lo conocido, situándose fuera del umbral de lo que entendemos por natural.

Buen aficionado a la fotografía e incluso el culturismo, William Hodgson no desentonaría hoy entre la multitud de muchachos que cultivan su cuerpo y muestran afanes artísticos. Se enroló como grumete en el navío Canterbury. Precisamente, los prolegómenos de esta edición lo constituyen, junto a los citados poemas, su personal diario de navegación. Del mismo modo que A través del vórtice de un huracán es el relato realista del tránsito a través de este espectacular fenómeno de la naturaleza.

Pero pronto nos adentramos en los dominios de la ficción. Inauguración que corresponde a Desde el mar sin mareas, cuento donde hace su presentación el gelatinoso y estancado mar de los Sargazos. Situado en la franja central del océano Atlántico (La llamada del amanecer). A la desolación de este entorno se suma la de los propios protagonistas, que han llegado allí por un fatal capricho del destino. La atmósfera de terror la proporciona un paisaje netamente romántico, que se traslada al estado de ánimo de dichos personajes, allende su fisicidad. Con pinceladas casi impresionistas, procede Hodgson a explicarnos -sugestionarnos- acerca de la naturaleza de esta franja de mar, dominada por los temibles sargazos, una variedad de algas marinas que parecen disponer de una vida que trasciende lo vegetal. Algo repugnante y extraño, elusivo y ajeno a lo humano (El misterio del barco hundido).

Con Hodgson, que el océano sea un desierto no es un oxímoron. El mar es la morada de todos los misterios porque es el único lugar que el hombre no puede explorar totalmente (La nave de piedra). Tal vez por ello allí el hombre se transmuta en figuras humanas de apariencia irreal, extraña y nebulosa (El navío silencioso), o queda envuelto en la extraña niebla luminosa que alcanza al Shamraken, un veterano pero no agotado barco por el que ha pasado el tiempo, aunque en él sigue palpitando la vida. Sin duda, uno de los mejores relatos del presente volumen.

Todo este ambiente de misterio no obsta para que prime la acción, que se da apretada mano con los intensos momentos de introspección. Diría que como en una película, solo que expuestos en párrafos en lugar de planos y secuencias. Así sucede en La cosa de las algas, donde la niebla era tan densa que parecía golpearnos. Asimismo, ya en la primera página de Un horror tropical se desata la acción, cuando un ser “de otro mundo” se adueña de la nave. Hodgson es maestro de los epítetos sinestésicos inquietantes. Como ese de un verde enfermizo en El descubrimiento del Graiken, el abismo de luz violeta al que se enfrentan los protagonistas de La noche partida, o ese clamor ronco, terrorífico y fantasmal que surgió debajo de mí (El descubrimiento del Graiken).

Malformaciones que vienen a engrosar los Cuentos del capitán Jat, que cuenta con sus propias aportaciones monstruosas, las mujeres demonio del relato La isla de Ud, y los perros aberrantes y hombres-bestias de La aventura de la Punta de Tierra. Escenario natural en una atmósfera de rituales nativos, donde destaca el “anfiteatro” -o anfibio-teatro- de la primera parte. Un díptico que constituye una paráfrasis aventurera, dislocada y con cierto sabor masoquista en relación a la actitud del capitán hacia el joven Pibby Tawles, muchacho de cabina y marinero de cubierta (algo que bien pudo experimentar Hodgson durante su permanencia en el Canterbury).
Tormenta en el mar de Galileo, de Rembrandt

Otro de los recursos narrativos más habituales, en lo que al mar se refiere, empleado por distintos autores, es el de la transcripción de un texto hallado en el mar. En este caso, el horripilante testimonio de alguien que está a punto de perecer se da en Más allá de la tormenta, declaración truculenta que es recogida por el joven primer oficial de un barco que navega por la zona, con un trasfondo pavoroso merced a un rescate contra reloj y un ejército de ratas. Son escritos que a veces se valen de los medios más inusitados, como pueda ser un albatros, que porta la comunicación al cuello (El albatros). Un elusivo hilo conductor hilvana estos textos: el infortunio, una especie de lotería macabra que se abate sobre los desconsolados protagonistas, atacados por un destino aciago y anormal, en los pliegues de la realidad. Al fin y al cabo, siempre hay cosas peores que la muerte (Íd.).

El suspense está muy bien dosificado en El misterio del barco inundado, un relato “pirata” donde se opera al contrario de lo habitual en Hodgson: la intriga primero y la acción después, deparando una sensación más espiritual que corpórea. El derelicto del título es remolcado por otro navío.

Atención especial merece Una voz en la noche. En él, una goleta proporciona alimento a una pareja que no se deja ver, y que ha encontrado amparo en una solitaria isla. El joven matrimonio ha sido afectado (y genéticamente alterado) por un hongo desconocido.

Lo mismo podemos decir de La nave abandonada, sostenido por las disquisiciones y recuerdos de un anciano doctor. Este narra unos hechos que le toman la palabra cuando afirma que el ser vivo es tan poderoso que se aferraría a cualquier cosa que le permita desarrollarse, o que la vida es una especie de conciencia que todo lo penetra (aquí emerge la naturaleza más escorpiana del autor, como tendremos ocasión de referir, a través de ese indagar en los profundos secretos del existir). El “alienígena” o “cosa” es otro moho que asimila la forma que invade, cierta monstruosa indefinición lovecraftiana. Una sustancia aletargada que “cobra vida” cuando presiente otros cuerpos. La tensión que se va acumulando gracias a la labor de Hodgson está sostenida por la perplejidad ante lo inconcebible, al inesperado encuentro de entidades grotescamente humanoides, parodias de seres humanos (Demonios en el mar), en relatos gobernados por imágenes muy visuales de terror y acción, como hoy se entiende dentro de los géneros cinematográficos.

Visuales, pero también sensitivos. Como si nos encontráramos a las puertas de un espantoso mundo perdido (El encantamiento del Jarvee). Sin por ello desdeñar las “ciencias mágicas”, como por ejemplo un “pentagrama eléctrico” (Op. Cit.) como parte del instrumental del erudito que investiga, y que aplica métodos científicos en sus investigaciones taumatúrgicas. Así, es este encantamiento del Jarvee un relato de Carnacki, el investigador paranormal creado por Hodgson, tras las huellas del Martin Hesselius de Sheridan LeFanu (1814-1873), el John Silence de Algernon Blackwood (1869-1951), el Jules de Grandin de Seabury Quinn (1899-1969) o el Solomon Kane de Robert E. Howard (1906-1936). Las experiencias de Carnacki fueron publicadas a su vez por Valdemar (Gótica, 2011), pero la presente muestra se incluye en nuestro volumen al hacer referencia al aura extraordinaria y mala fama que envuelve al navío del título.

Lo mismo podemos decir de Los habitantes de la isleta Middle, aquí con colofón abiertamente sobrenatural (en la isla donde ha recalado la embarcación solo habitan espectros). Por no hablar de ese “San Borondón” con posibilidad de albergar oro en La isla de las tibias cruzadas.
Barco fantasma, de Runolite
Ello no obsta para que existan otros relatos donde se esboza una posible explicación para los acontecimientos “sobrenaturales” (ahora entre comillas), como los que se están dando a bordo de El Dorado, en Viejo Golly. O con la muerte anunciada de un compañero marino por parte de sus supersticiosos compañeros en El salvaje hombre de mar. En efecto, Hodgson hace hincapié en algunos de sus relatos en una de las peores epidemias que él padeció estando en alta mar: la ignorancia cerril. Una plaga de la que, parece mentira, no andamos precisamente escasos en pleno siglo XXI o “era de la comunicación”, fomentada por los “poderes” públicos. Es la muerte de la sensibilidad, de la cultura en definitiva, como ocurre con el protagonista de este relato, que se distingue por saber tocar el violín. Como contrapartida, Hodgson narra el rescate de unos muchachos que van a ser ajusticiados por motivos políticos en una ciudad del Adriático, en plena contienda bélica, por los “éticos” ingleses que comercian por la zona (Piadoso rescate). En esta línea, sobresalen esos otros aspectos de la vida en el mar, como es la brutalidad de algunos oficiales sobre la marinería, caso de El encantamiento del Lady Shannon.

Interesante es, a su vez, Lingotes, por proponer un intríngulis al estilo de los del “cuarto cerrado”, esto es, cercano a lo policiaco (se trata del robo y posterior descubrimiento del oro que transporta un barco a Londres).

Un nuevo misterio que se explica por causas naturales lo encontramos en Los fantasmas del Glen Doon, donde unos falsificadores de moneda se esconden en los entresijos de un navío. Estos son vistos entonces como castillos misteriosos, con sus habitáculos y pasadizos secretos.

El hecho natural de estar varados en medio de un mar infestado de tiburones, junto a la apreciación, o coda extraoficial, por lo oculto (siempre diré que aquella noche flotaba en el aire algo sobrenatural), también se dan la mano en Los tiburones del St. Elmo.

Sketches casi impresionistas, con algún abrazo expresionista (algo así como una escritura entre Turner [1775-1851] y Munch [1863-1944]), se esparcen en los relatos cortos con que concluye el libro, tales como El lanzamiento de la corredera, donde una broma-represalia cuesta la vida a un tripulante, el rescate en alta mar de El hecho real: SOS; una visita “virtual” al puente de mando la noche en que se hundió el Titanic (En el puente) o la pérdida de un timonel mientras se trata de gobernar un barco en plena tormenta (Por sotavento y Hombres de mar).
Pescadores en el mar, de William Turner
Otro de los mejores relatos es el sorprendente La nave de piedra, donde Hodgson riza el rizo en cuanto a la (inolvidable) explicación racional a los fantásticos hechos. La nave en cuestión es, a su vez, contenedora de otras piedras preciosas. De nuevo por contraste, en el terreno de los sucesos incomprensibles y extraordinarios de una leyenda se sitúa El buque embrujado Pampero.

El presente volumen, que hasta incluye un texto que durante años fue atribuido a Hodgson por su fidelidad de estilo y temática, pero que en realidad es de un tal C.L. (?), La balsa, se completa con un epílogo, a modo de ensayo, a cargo de Jesús Palacios (1964). Bien escrito, aunque a veces se pierde en filigranas simbólicas marítimo-femeninas. Una incursión freudiana divertida pero artificialmente escamosa, liosa y arbitraria, que orilla la sexualidad del autor. Demasiado largo y con frecuencia reiterativo por mor a ese simbolismo tostón, en él se trata de apartar el muy afligido epítome de lo “sobrenatural”, señalando que los terrores marinos de Hodgson son desconocidos para la ciencia pero naturales. Es decir, la perfecta definición de lo sobrenatural. Algo que va más allá de lo que de ordinario percibimos o se manifiesta (lo contrario sería relegar el vocablo a lo imposible). Una actitud un poco infantil pero muy extendida (los ectoplasmas y espíritus quedan confinados, los pobres, al reino de la fantasía).

Por otra parte, la personalidad del autor no era tan poco común. Era estrictamente escorpiana, con todos los matices que ello conlleva. Por ejemplo, es poco probable que Hodgson sintiera disgusto por el medio acuático, como aquí se asevera de forma taxativa, siendo como es un signo de agua; es decir, cuando su modo de ver su propio elemento es intensa y oculta por naturaleza. Su disgusto, en todo caso, se dirige a los malos usos de la marina. En este sentido, Hodgson es un perfecto ejemplo de personalidad zodiacal escorpiana. Y esto se hace evidente en sus relatos así como en su vida.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCVI): El jovencito Frankenstein y Sillas de montar calientes, de Mel Brooks

02 agosto, 2020

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Dan las doce. En un castillo aislado, en lo alto de una escarpada montaña, hay una habitación con chimenea, y en el centro de esta habitación un féretro de los de toda la vida. En la placa que lo adorna se puede leer Baron von Frankenstein. En efecto, el viejo indagador y científico ha fallecido, pero deja tras de sí un legado de horror, aventura, riesgo, decepción… y risas.

La acción pasa entonces a una bulliciosa aula, en la que su nieto se esfuerza por hacerse un camino en la aplicación e investigación científica por vías más ortodoxas. Responde al nombre de Frederick, pero en ningún caso al apellido Frankenstein, mancillado por su abuelo, y que le causa un sicosomático sofoco. Como él mismo se afana en corregir de manera continua, ¡mi nombre es Fronkonsteen! Hasta en sueños reniega de su herencia nominal envenenada, el pobrecillo. Pero existen circunstancias biológicas o familiares que, como se suele decir, se llevan en la sangre, aunque también nos vale eso de que la cabra siempre tira al monte. Así, el nuevo Frankenstein volverá a las andadas, no por trilladas menos asombrosas. Sin la menor duda, estamos en el docto ámbito de la comedia. Respetuosa y medida, aunque ciertamente, ¡el tamaño sí importa!

Escrita por Gene Wilder (1933-2016), gerente de la idea, y Mel Brooks (1926), a quien fue asignada la realización, por El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, Twentieth Century Fox, 1974) no parecen pasar los años. Los efectos cómicos los sabe transmitir Brooks a la perfección, fusionándolos con la realización. Cortinillas, luces y sombras, el clásico fundido en iris... Lo cual incluye la música, bajo la batuta del excelente compositor John Morris (1926-2018). De hecho, una de las piezas, interpretada al violín, se emplea argumentalmente en la película. No es la primera vez, ni será la última, que Mel Brooks juegue con el componente musical como un elemento narrativo. Podemos considerar que el ingrediente melódico forma parte de todos los artefactos y la parafernalia.


De este modo, Mel Brooks imprime a su realización el cuidado por el plano, como se puede comprobar en los atractivos escenarios de una estación de ferrocarril, el apeadero de Transilvania, el admirable hall del castillo Frankenstein, el laboratorio, la librería oculta del barón, el proscenio de un teatro de variedades, las solitarias y quejumbrosas callejas del pueblo transilvano, los sótanos de la fortaleza, y algún que otro pasadizo secreto con intrigantes escaleras. Y luego están los personajes. Igor (Marty Feldman) desciende de una noble estirpe de jorobados al servicio de la familia Frankenstein. A su vez, Inga (Teri Garr) ha sido contratada como ayudante de laboratorio. Sin embargo, la composición de Cloris Leachman (1926) como el ama de llaves Frau Blücher, es difícilmente olvidable. Ella está a cargo del castillo y conoce sus recovecos más ocultos. Es un “insidioso” anfitrión de risa forzada y voz taimada. Completando el cuadro está el inspector Kent (un Kenneth Mars tan magnífico como los demás), de modales prusianos y estrictos. Hasta el peinado de Frederick se convierte en un expresivo elemento humorístico, que revela su progresiva inmersión en los asuntos de su abuelo o su frustración. 

A su modo, “Fronkonsteen” es ya un reconocido cirujano dentro del marco legal, como bien puede comprobar el señor Hilltop (Liam Dunn), que actúa de conejillo de indias para sus experimentos motrices en la mencionada clase magistral, a la que también acude Gerald Falkstein (el característico Richard Haydn), que es el albacea del difunto Victor Frankenstein (una de las escenas eliminadas que se recuperan en la edición en DVD consiste, precisamente, en la típica lectura del testamento). Falkstein transmite a Frederick el legado de su abuelo.


Nos faltan dos personajes esenciales. El primero es, obviamente, el “monstruo”, interpretado por Peter Boyle (1935-2006), y entrecomillado, porque como sucedía con las célebres interpretaciones del gran Boris Karloff (1887-1969), la criatura rebosa humanidad, en el más amplio sentido del término. Finalmente, está Elizabeth (la genial Madeline Kahn), de la que todos recordamos su paso, no tan traumático, de púdica a desinhibida, a lo largo del relato. En este sentido, Mel Brooks nos ofrece un simpático ¡y precursor! gag durante su inicial despedida de Frederick en la estación de tren. Como no pueden tocarse, porque ella va toda emperifollada, ambos se dan el codo.

El sustrato sigue siendo el temor a la muerte y su inevitabilidad, contemplado desde el prisma del humor. Es decir, de forma tan seria como lo es el arte de la comedia bien entendida. Ahí es nada reconvertir la secuencia original que junta a un ciego y un “mudo”, en las figuras del monstruo y el ermitaño Herald (Gene Hackman). O la presentación en sociedad de la criatura a los sones de Puttin’ on the Ritz de Irving Berlin (1888-1989).

Participando de este ambiente jocoso, pero sin dejar por ello de perder la sobria compostura que requiere la ocasión, destaca la estética proporcionada por los decorados del excelente Dale Hennesy (1926-1981), a lo que se suma parte del equipamiento original suministrado por Kenneth Strickfadden (1896-1984), y la espléndida fotografía de Gerald Hirschfeld (1921-2017), filmada en color pero procesada en blanco y negro. Su juego con los tamaños y las impresiones por medio de las luces y las sombras arropa una película cuya estructura es, por todo lo dicho, rematadamente sólida. Cuando esto sucede, los cimientos aguantan el tiempo que haga falta.


Proyecto auspiciado personalmente por el gran ejecutivo cinematográfico que fue Alan Ladd Jr. (1937), a través del productor Michael Gruskoff (1935), el humor desenvuelto de El jovencito Frankenstein no hace olvidar el cariño por el “monstruo” y las producciones de antaño. Esto es algo en lo que conviene hacer hincapié, en una actualidad sobrepasada por la gracieta zafia e inculta.

De esta guisa, la película es una sátira, pero sin desmerecer o ridiculizar el material del que se nutre. Que es, principalmente, la trilogía original de James Whale (1889-1957) y Rowland V. Lee (1891-1975). Todo un imperecedero logro que no se pasa de frenada o causticidad. Eso sí, con un final algo cambiado… ¡pero indudablemente feliz para todo el mundo! (salvo, quizá, y como siempre, para el “monstruo”).

Mel Brooks acababa de estrenar Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, Warner Bros., 1974) cuando recibió la oferta de Twentieth Century Fox, vía Alan Ladd Jr. y Gene Wilder. No se lo pensó dos veces y aceptó el antedicho trabajo. Pero como digo, unos meses antes ya había visto la luz del proyector su otra parodia, esta vez del oeste, en la línea de las propuestas de Burt Kennedy (1922-2001) o Bud Yorkin (1926-2015) de aquella época, pero con su estilo propio. Un desmadrado relato, tras los logros de las notables Los productores (The Producers, Embassy - MGM, 1967), convertida en un exitoso musical, y El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, Fox, 1970).

Sillas de montar calientes es tan extraña como lo pueda ser el mostrar a los trabajadores de color del ferrocarril entonando a Cole Porter (1891-1964; en concreto, I Get a Kick Out of You). Y es que no solo trabajaron los chinos en el tendido del ferrocarril. Un hecho que Brooks satiriza por medio de un duelo de canciones en lugar de a pistola. Aunque ello no evita el “crudo” enfrentamiento entre el animoso Burt (Cleavon Little) y el capataz Taggart (el característico y bien humorado Slim Pickens). Y qué decir de la figura del fiscal general Hedley Lamarr (otro juego con los nombres: al igual que Frederick se empeñaba en que no lo apellidaran Frankenstein, Hedley pugna para que no le llamen Hedy; un personaje a cargo del estupendo Harvey Korman).


Aún queda el obseso gobernador William Le Petomane (el propio Mel Brooks), que ante la amenaza de perder el cargo o ser impopular, asegura con convicción que ¡hemos de proteger a quienes nos proporcionan los enchufes! El caso es que el avance del caballo de hierro aconseja que todos los habitantes de Rock Rich, ¡donde el grueso de residentes se apellida Johnson!, abandonen el pueblo. Razón por la que la comunidad necesita con urgencia un nuevo sheriff

Si la perspectiva de la muerte se vestía de frac en El jovencito Frankenstein, en Sillas de montar calientes son el racismo, la segregación, los prejuicios… las características que se ponen en entredicho, en clave de sol…fa. Para los vecinos de Rock Rich no es una cuestión baladí. Habrán de decidirse entre su nuevo sheriff o perder todo lo que han conseguido. Indeleble es la reunión parroquial presidida por el pastor Johnson (Liam Dunn) y, en fin, la cara de los aldeanos cuando ven de qué color es el nuevo sheriff que les ha sido asignado.


Escrita por Mel Brooks, Norman Steinberg (1939), un descollante Richard Pryor (1940-2005), Alan Uger (-) y Andrew Bergman (1945), responsable de la idea primigenia, la película cuenta con una fotografía de Joseph Biroc (1903-1996), además de nuevas glosas musicales a cargo de John Morris, con letras de Mel Brooks cantadas por Frankie Laine (1913-2007). Son marca de la casa la incorporación de canciones para beneficio de gags, el desarme de tópicos y el jugueteo con el lenguaje (con frecuencia, giros lingüísticos de difícil traducción), junto a la referencia a Randolph Scott (1898-1987) y algún que otro apunte escatológico, como el de las judías flatulentas. Todo lo cual alcanza su paroxismo en la presencia de la orquesta del maravilloso Count Basie (1904-1984) en mitad del desierto, convirtiendo en chiste aquel comentario, creo que de Howard Hawks (1896-1977), por el que no le cuadraba un eximio acompañamiento musical cuando alguien se moría de sed en pleno erial.

Un entarimado que no se sostendría sin el concurso de los actores, todos magníficos, aunque debemos resaltar la labor de la refulgente Madeline Kahn (1942-1999) en su imitación de Marlene Dietrich (1901-1992). O la rapidez al desenfundar del “borracho número dos”, como lo llama Bart, aunque más tarde sabremos que responde al epíteto del “temible” Jim Wyco Kid (Gene Wilder). Tópico del más rápido que se une -nuevamente- a la apreciación por la dotación de otro tipo de armamentos.

En este apartado de clichés se incluye la narración de los retos que hubo de afrontar Jim, o la sorprendente niñez pionera de Bart (encuentro con los indios incluido). Otros personajes de vía estrecha son el salvaje Mongo (Alex Carras) y la bella Lili von Shtupp (Madeline Kahn), bávara y bárbara. Pero el malévolo fiscal y el atontado gobernador no están dispuestos a que los habitantes de Rock Rich se salgan con la suya, y deciden organizar un “ejército” de todos los bandidos, viciosos y criminales que se puedan reclutar. La pelea final que se superpone a otros platós cinematográficos resulta desternillante. Con lo que, Sillas de montar calientes acaba por transmitir esa misma alegría y desparpajo que solazaba al espectador de, pongo por caso, ¿Qué me pasa, doctor? (What’s Up, Dc., Peter Bogdanovich, 1972). Por otro lado, no puedo dejar de señalar la personalísima panoplia de dobladores -cada vez más lejana e inalcanzable- a cargo de la versión al español.


Mel Brooks aún ofrecería algunas buenas muestras de su talento, hasta diluirse a finales de los años ochenta. Honores siguen mereciendo, en cualquier caso, La última locura (Silent Movie, Fox, 1976), Máxima ansiedad (High Anxiety, Fox, 1977) y aún en menor pero no despreciable medida, La loca historia del mundo (Hystory of the World, Fox, 1981), La loca historia de las galaxias (Spaceballs, Warner Bros., - MGM, 1987) o sus paráfrasis de Ernst Lubitsch (1892-1947) y Preston Sturges (1898-1959), Soy o no soy (To Be or Not to Be, aunque la firmara Alan Johnson, Fox, 1983) y Qué asco de vida (Life Stinks, Fox – MGM, 1991).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Noticias: Próximamente en BdC

31 julio, 2020

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Playa de San Cristóbal, Almuñécar (Fotografía de LJ)
El calor se apodera de las calles y las tardes son tan agobiantes que nada mejor que refugiarse entre las frescas páginas de un libro o en los fotogramas de una película. Durante julio, nos habéis visitado en torno a 10000 lectores y mantenemos 196 seguidores en Blogger, 658 en Twitter y 184 en Facebook.

Ha sido un mes variado, para todos los gustos. Hemos tenido un clásico de la literatura española como Abel Sánchez junto a una obra que escandalizó a Estados Unidos: Peyton Place. También nos hemos adentrado en los cines rescatando producciones de Roger Corman como La pequeña tienda de los horrores y también hemos tenido películas recientes como ¡Shazam!. También hemos recuperado en esta ocasión nuestra sección de anime con Sword Art Online.

Para el próximo mes, seguiremos intentando aliviar el sofoco con más entradas. Y recordad que tenéis toda una base de reseñas que superan más de las mil. Para que disfrutéis cuando no sepáis que hacer entre chapuzones y horas muertas.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Recuperamos el canal de Destripando la Historia con este divertido videoclip animado que repasa la historia de la diosa Hestia.



"En la crítica seré valiente, severo y absolutamente justo con amigos y enemigos. Nada cambiará este propósito."
                  - Edgar Allan Poe (1809-1849)



Peyton Place, de Grace Metalious, y adaptación Vidas borrascosas, de Mark Robson

25 julio, 2020

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Un año, a principios de octubre, el veranillo de San Martín llegó a una ciudad llamada Peyton Place (Parte I: capítulo 1). Este pueblo se halla situado en el norte de Nueva Inglaterra, EEUU. Como anécdota simpática -y puede que hasta posteriormente intencionada- hago notar que la avenida principal de Peyton Place se llama Elm Street.

De John Dos Passos (1896-1970) a Camilo José Cela (1916-2002), el retrato emergente de unas vidas que se entrecruzan en un espacio de contornos físicamente definidos, pero anímicamente polimorfos, ha enriquecido la literatura -también el cine- como un género en sí mismo. Aquí es donde encaja una novela como Peyton Place (Íd., 1956; Bruguera, 1982; Orbis, 1983; Blackie Books, 2010-2019) de la escritora estadounidense Grace Metalious (1924-1964). Una novela al estilo de las creaciones de Elizabeth Gaskell (1810-1865), Katherine Anne Porter (1890-1980), Eudora Welty (1909-2001) o los relatos de Flanney O’Connor (1925-1964). Incluso de Carson McCullers (1917-1967), por citar esta vez solo autoras femeninas.

Después de leerla, diría que un gélido y calculado sarcasmo es la columna vertebral de los relatos entrelazados en esta ficción realista, ya sea al referirse a las distintas congregaciones religiosas o a los ancianos que vegetan como si formaran parte del paisaje (I: 1).

Grace Metalious expone muy bien la psicología de tan dispares pero avenidos personajes, sin por ello convertir el contenido narrativo en una inacabable digresión discursiva o conductista. El sustrato es un mundo inmovilizado por los moldes que rigen en Nueva Inglaterra (I: 2). Aparte del narrador omnisciente, existen otras voces que actúan como observadores de lo que ocurre, como la señorita Elsie Thornton, la maestra de escuela. Le parecía estar librando una batalla perdida contra la ignorancia (I: 2). Es este un punto nuclear al que luego regresaré.

De forma similar, la joven Allison MacKenzie es el carácter introspectivo, la que atesora un mundo propio y no se acopla a los parámetros modales habituales. La que sabe que no encaja, pero nunca se aburre; poseedora de un rico universo interior del que se vale para (sobre)vivir.

Prevalecen este tipo de personajes como un hilo conductor frente a la previsibilidad del resto. Como todo camino interior, este transcurrir no queda exento de momentos ingratos. En algún lugar del camino que le conducía a la madurez, [Allison] había perdido la sensación de ser amada y de pertenecer a un estrato determinado del mundo (I: 3). La muchacha se precave contra los demás desde muy temprana edad.

Grace Metalious
El escenario es un lugar hermoso, sin duda, con prosapia e historia, habitado por las contradicciones, noblezas y miserias de los seres humanos. Y en efecto, vamos asistir a sendos elementos. Para unos, el espacio será un apartado refugio; para otros, no hay refugio que valga cuando se huye de uno mismo. Únicamente aquí, en la colina, podía Allison estar segura de sí misma y satisfecha (I: 3). La madre -Constance Mackenzie- era de carácter demasiado frío y práctico para comprender a una niña tan sensible y soñadora (I: 4). Pese a todo, los disparejos caracteres no sirven para quebrar los lazos paternofiliales, en este caso, como sí ha lugar en otros. Madre soltera (pero que ha hecho creer a todo el pueblo que es viuda), a Constance le gustaba vivir sola (I: 4). Ha decidido dejar aparcado el sexo; en definitiva, toda relación con los hombres.

En el estrato más ruinoso de estos últimos está Lucas Cross, personaje con el que el naturalismo desborda los márgenes realistas de la novela (I: 7). El hecho es que los protagonistas raramente se entienden los unos a los otros. Con excepciones; o mejor dicho, por etapas. De las cuales, la pubertad es una de las más problemáticas, sino la que más. Tampoco falta el demoledor retrato de la típica -por desgracia- madre sobreprotectora, manipuladora e hiperestésica, respecto a su hijo y el mundo que le rodea. En esta ocasión, las figuras responden a los nombres de Evelyn y Norman Page. Evelyn establece una relación de dependencia con el hijo que a la larga es letal, pero que ciertamente contaría con el beneplácito de algunos psicólogos (I: 17). Luego está el escenario físico y estacional al que hemos aludido. Y una ubicación temporal que comienza siendo incierta, pero que se va concretando a través de pinceladas diseminadas. Por ejemplo, con la presencia del sonido de Glenn Miller (1904-1944) (I: 12), una referencia al año 1937 (I: 27) o a la mala época del año 39 (II: 15).

Selena Cross, hija de Lucas, es el personaje pivotal. Nos es mostrada físicamente como una persona muy desarrollada para su edad, y aunque aún sigue siendo una niña, poseía toda la sabiduría de la pobreza y la desdicha (I: 8). La muchacha se haya en el tránsito de los trece a los catorce años, en la primera parte de la novela.

Ilustración de una población en los años 50
Luego, como sucede con las estaciones, sobreviene la segunda parte (de las tres que se compone el libro). Han transcurrido los años. Para los adultos apenas supone nada. Para los chicos que pasan a la adolescencia mucho. Tal es el caso de Allison, que entabla amistad con el enfermizo Norman Page, después de que Selena haya decidido salir con el bondadoso Ted Carter. Ellos también tratan de escapar de esa sobreprotección que se cimienta en la idea de los hijos como posesión material y mental de los padres, lo que en el caso de Selena adquiere visos especialmente trágicos. Con ello nos sumergimos en la corriente más naturalista de la novela. Así, la transgresión delictiva que acontece es un acto frontalmente derivado de la indigencia mental, más que de la pobreza física, aunque ambos vayan de la mano. La incultura y la mala fe, junto a la inédita descripción de determinadas situaciones escabrosas, confieren al libro una pátina de escandaloso o polémico. Hoy no nos sorprendemos, porque apenas queda nada de qué sorprenderse, pero la fuerza de algunas imágenes permanece intacta. Como la perduración de las ruindades o las bondades de los seres humanos (el retrato de algunas madres es especialmente perturbador, como ya he dicho). En este sentido, Lucas Cross es el epítome de todas las flaquezas, vulgarismos y atrocidades que se perpetran en el nombre del más inculto embrutecimiento.

A lo que se suman, salvando las distancias, las psicologías de Rodney Hamilton y Betty Anderson, durante su cita y posterior encuentro sexual en el campo (II: 12). Y también la del padre del primero, Leslie Harrington, otro consentidor de vástagos (II: 13).

Personificación de todo el conjunto de la población, cual ente orgánico, cuando Peyton Place vio al joven Ted Carter andando por Elm Street, una calurosa noche de julio, con una caja de bombones debajo del brazo, en dirección al hospital donde estaba su novia, le aprobaron y aplaudieron (II: 7). En el reverso formal, que no temático, el proceso de cómo se extiende un chisme es tan severo como divertido (II: 14).

Esta y las siguientes imágenes pertenecen a la adaptación cinematográfica
Pero Allison, Constance, Ted o Selena no son los únicos caracteres con determinación y progresiva responsabilidad. A Peyton Place llega Thomas Makris, que va a ser el nuevo director del instituto. Procede de Nueva York, y es un hombre apuesto y decidido. Su primera impresión del municipio es que se trata de un lugar cansado y aprensivo (II: 15).

Razón no le falta. En la novela también asistimos al proceso mental del suicidio de uno de los protagonistas (II: 15); una situación que se resuelve en la película de forma más sorpresiva (pero tan eficazmente como en la novela). Es cuando aquello que llevamos dentro sale a la luz. De esta forma, Constance Mackenzie acaba por confesar su desafortunada experiencia vital a la hija, de forma poco ortodoxa, pues esto ocurre durante una violenta discusión (II: 16). Por contraste, que al fin y al cabo así es la vida, el enfrentamiento entre las dos confesiones religiosas por el entierro del personaje antedicho (Nellie Cross) se resuelve con implacable gracia.

La madurez también atenaza a Norman Page, aunque el desprejuiciado humor lo sorprende actuando de voyeur de la señorita Hester Goodale, la “loca del pueblo”, mientras esta lo es del matrimonio Card (II: 18). Una actitud o patología que se ramifica a modo de unas muñecas rusas. Tratando de huir de esta senda marcada, Allison y Norman fingieron que eran Robinson y Viernes, pero después decidieron que ambos eran Thoreau (1817-1862) (II: 15).

En la tercera parte han transcurrido cuatro años más. Estamos en la horquilla 1943-44. En concreto, en octubre de 1943, donde se repite la situación del arranque de la novela. El ciclo ontológico parece haberse quedado estancado, pero no: Paul Cross, hermano mayor de Selena se ha casado y regresa a la chabola familiar para echar una mano a la muchacha y a su hermano menor, Joey. La guerra no había producido muchos cambios en Peyton Place (III: 4). Aunque sí el paulatino mal comportamiento de los alumnos de la señorita Thornton durante la contienda (III: 1). De una manera u otra, todos los personajes van a quedar marcados por unas circunstancias históricas o personales, incluida la pérdida accidental -no en combate- de algún miembro físico.


El relato psicológico se hace extensivo a los roles “de soporte”, como el dueño del periódico local, Seth Bushwell (III: 3) o el propietario de las fábricas Cumberland, el referido Leslie Harrington. Dos procesos se ponen en marcha al inicio del segmento final. El pleito contra este último, que nos es narrado en flashback, y el juicio de un asesinato del que tampoco ofreceré más detalles, que se da a tiempo real.

Al final, no se trata de lo-que-las-campiñas-esconden, sino de lo que la incultura e ignorancia están haciendo de forma paulatina en el grueso de una población (y empleo el verbo en presente con intención). Sin embargo, Metalious deja un margen para esa compasiva pureza a la que nos referíamos al principio, en forma de una justicia aún no contaminada (o lo suficientemente alejada de los resortes del poder), como un elemento de libertad primordial que, cuando falla, hace que se venga abajo todo el sistema, por muy democrático que se pretenda. Así lo ponen de manifiesto dichos procesos judiciales, o la muerte ciertamente inesperada de uno de los protagonistas en un accidente de tráfico, episodios que son el contrapunto de otros sucesos humorísticos bien traídos, como el de la congregación evangélica de Pentecostés que confunde al borracho de Kenny Stears con un profeta (!) (III: 5). O el hecho de que el infortunado Norman Page regrese de la guerra convertido -nunca mejor dicho- en un héroe de pega (III: 6).

Cierto que el escenario de los acontecimientos es un lugar tan idílico como Peyton Place, pero Grace Metalious no cae en el error de contemplar las grandes urbes como islas salvíficas. De hecho, Allison regresa asqueada de su experiencia en Nueva York (III: 11). Su futuro como escritora ha quedado establecido en el último de los capítulos del libro, algo que la autora retomará en su secuela Retorno a Peyton Place (Return to Peyton Place, 1959).

Como observa el ya integrado Thomas Makris, no es más que una ciudad como cualquier otra. Tenemos nuestros personajes, pero también los tiene Nueva York y cualquier otra ciudad, grande o pequeña (III: 13).

Los títulos de crédito iniciales de Vidas borrascosas (Peyton Place, Twentieth Century Fox, 1957), están compuestos por una serie de estampas del lugar que parecen congeladas, hasta que las puebla la palabra. En concreto, la voz en off de Allison MacKenzie (Diane Varsi), puesto que estamos en un relato en retrospectiva. Una buena solución por parte del realizador Mark Robson (1913-1978) y su excelente guionista John Michael Hayes (1919-2008), que les permite jugar con los pasajes y las elipsis necesarias en toda trasposición cinematográfica. El envoltorio de estas pasiones y encontronazos no pudo ser mejor fotografiado por William C. Mellor (1903-1963).

Tras estos créditos y una breve presentación de Allison -que irá punteando el relato de forma poética en contadas pero adecuadas ocasiones-, otra llegada se produce. Es la del aspirante al puesto de director del instituto, Michael Rossi (Lee Philips). Personaje que, recordemos, respondía al nombre de Thomas Makris en el libro. Desconozco las razones de este cambio, salvo que el apellido italiano refuerza con mayor claridad los ascendentes foráneos -y por lo tanto innovadores- del personaje. Antes de la entrada oficial al pueblo, representada por un cruce ferroviario y el cartel que da la bienvenida a los visitantes, ya quedan bien establecidos visualmente los dos mundos que están condenados a cohabitar en Peyton Place. El del pueblo en sí, y el de las chabolas de la Depresión. El año es el de 1941.


Al igual que en la novela, Constance Mackenzie (una certera Lana Turner) regenta el establecimiento de modas The Tweed Shop. Su hija Allison, sin embargo, se muestra desenvuelta desde un primer momento y comienza a hacer uso de su imaginación. Me gustaría ver mundo, comenta. Una perspectiva que se intensifica con el comentario de Rossi acerca de que las cosas que no podemos ver son importantes. Rossi realza el papel de la educación, defiende que los alumnos dispongan de sus propios ideales -y no de ideales impuestos-, pero matizará su postura en lo referente a la conveniencia de aprender datos históricos o biográficos. No en vano, con este personaje se tratan varios puntos esenciales. Por ejemplo, Rossi viene con métodos progres de implantación “ética” por vía de la enseñanza. Algo que le recrimina Constance, que no cree que la escuela deba suplir el papel de los progenitores.

Otros capítulos del libro quedan bien establecidos en la película. Como son el cumpleaños de Allison, el “viaje” de esta y Norman a la cima de la colina, el baile de Graduación o la confesión firmada por Lucas Cross (Arthur Kennedy) al doctor Matthew Swain (Lloyd Nolan) (II: 6).

De igual modo, asistimos a la esperanzada relación entre Ted Carter (David Nelson), que desea ser abogado, y Selena Cross (Hope Lange), la cual se dispone a esperarle el tiempo que sea necesario. El cambio de look de Selena es llamativo. Pasa de ser una muchacha morena a la perfecta WASP -sin menosprecio de la actriz que lo interpreta-, aunque no por ello, hay que decirlo, el personaje se ve afectado en su deriva original. A su vez, destaca la vocación de escritora de Allison o la honradez del citado doctor Swain.

Por su parte, Norman Page (Russ Tamblyn) es un muchacho sometido, pero en absoluto enfermizo (su “enfermedad”, en todo caso, es mental, debido a ese sometimiento a la madre [Erin O’Brien]). En los apartados más escabrosos de la novela, como es un aborto, sí se aprecia cierta ambigüedad expositiva, pero a la larga beneficiosa. De tal modo que cabe preguntarse si el hecho traumático ha sido natural, debido a una caída, o si se trata de una acción premeditada. Lo cierto es que caben las dos posibilidades -la del libro, intencionada, y esta otra-, lo que, en el fondo, termina siendo un acierto.


Del mismo modo sucede con los honores dispensados a Norman Page, un asunto que no se aborda de igual manera que en el libro, si bien, aunque el personaje queda dignificado en la pantalla -menos hundido que en la novela, si se prefiere-, no por ello deja de padecer sus desdichas. Al igual que Rodney Harrington (Barry Coe), personaje más honroso en la adaptación (no sé si “humanizado” sería la palabra correcta: los viles también lo son). Siguiendo en esta línea, el padre de Rodney, Leslie (el estupendo Leon Ames), acabará por acercarse más a la novia del muchacho, Betty Anderson (Terry Moore). Son personajes a los que el libro les tiene reservado un destino distinto, menos noble, o puede que más despiadado. Eso sí, todos ellos son los representantes de una juventud sesgada por la guerra y el dominio familiar en ambos formatos. Al punto de que, en la traslación, otro de los protagonistas principales llega a confesar un delito, en lugar de descubrirse, tal cual queda expuesto en la novela, sin que por ello se altere el propósito y resultados de la narración previa (por el contrario, se aligera).

En toda la película destacan los interiores en tono pastel, sin apenas color. Por eso, cuando Constance reaparece ante Michael Rossi con un restallante vestido de color rojo, la circunstancia de lo que esto significa no pasa desapercibida al espectador. 

Otra diferencia respecto al original la hallamos en el hecho de que Rossi no está presente cuando Constance descubre el pasado que ha tenido ante su hija. La escena está debidamente condensada en la película. En esta, la madre dará sus explicaciones de forma menos dramática a Rossi en privado, en la antedicha secuencia del vestido rojo. A partir de ahí, la joven Allison deberá aceptar la situación antes de traducirla y verterla a palabras.


Aquel primer invierno lejos de casa fue moldeando mi personalidad -asegura la voz de Allison en el tercio final-, pero muchas veces, mi memoria volaba hacia los campos y calles de Peyton Place.

El éxito de la película fue tal que, además de una secuela, Regreso a Peyton Place (Return to Peyton Place, José Ferrer, 1961), basada en la continuación de Grace Metalious, esta dio origen a una serie de televisión de carácter más “amable” y familiar -no por ello despreciable-, que en España se estrenó con el sonoro título de La caldera del diablo (ABC, 1964-1969).

Escrito por Javier Comino Aguilera

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