Otros mundos (XXXVI): Guía de la España misteriosa, de Pedro Amorós

18 octubre, 2019

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Recientemente, estuve escuchando a un campanudo tertuliano (sí, ya lo sé, mea culpa), que respecto al tema de la trascendencia mantenía con voz profundísima y talante adusto, que la percepción de lo sagrado y la necesidad de lo espiritual estribaba en que los seres humanos, que se saben mortales, no pueden decir la muerte y, por lo tanto, tienen que rodear la certeza de que todo acaba con ella con una serie de discursos metafórico-representativos que componen las religiones específicas. De esta guisa, no es de extrañar que acaben convirtiendo a eximios filósofos del pasado en furibundos ateos, porque los biógrafos trasladan sus (no) creencias personales a los biografiados, en un acto de transferencia cuestionable. De igual modo, se entiende que entiendan lo místico y el hecho de lo misterioso únicamente en base a la corriente que contempla el momento ascético ¡sin desenlace místico! (algo así como afearle su conducta a un árbol por el hecho de proporcionar determinados frutos), debido a que lo que englobamos en el brumoso ámbito de lo religioso, no sería más que una mera trivialización y engaño de los sentidos, en lo que es una flagrante distorsión de la lógica de Port-Royal. Algo que, según parece, ha debido quedar científicamente probado, y yo sin enterarme.

Es problema común de intelectuales concurrentes y demás habladores. No en vano, hablar de todo no es lo mismo que saber de todo (estos últimos, por lo general, hablan poco).

En este mundo, resulta mucho más provechoso dedicarse al análisis en profundidad de las noticias rosas y los saltos de cama, que estos sí que son objeto de provecho, materia de interés y fuente de conocimiento, dónde va a parar.

Pues bien, frente a los discursivos y rimbombantes de la filosofía, y los dogmáticos de la difusión, que suelen hacer mofa de lo que no comprenden o comparten, prevalece el ejemplo de investigadores -de personalidades, habría que decir-, como Pedro Amorós (1966), que si por algo se caracteriza es por la ponderación. Esto es, por el rigor y la matización de su investigación, producto de la experiencia personal. Un ejemplo de tal proceder lo encontramos en su Guía de la España misteriosa (Cúpula-Planeta, 2009; Luciérnaga-Planeta, 2018).

Como ya advierte el autor en su introducción, no es el primer libro de semejantes características que se edita en España. El propio Amorós recoge algunos ilustres precedentes en el apartado bibliográfico. Pero sí es este uno de los más completos y contrastados, donde el artífice sabe transmitir, tras años de investigación de campo, su propia experiencia y conclusiones, caso de haberlas. De no ser así, nos infunde su determinación a la hora de tener la mente abierta y no cerrada a cal y canto.

Crítica sí, rechazo de lo fraudulento también, pero no repudio hacia aquello que no se ha estudiado o de lo que aún carece de explicación.


Esta provechosa y amena guía incluye toda la irisada gama de fenómenos paranormales patrios. Pero también hay asesinos en serio, como el repelente Sacamantecas o el Hombre del Saco. Personajes muy reales que tiñeron de oscuro los verdes campos del edén peninsular. Y de las ciudades. En ellas encontramos sucesos y percances tan espeluznantes como los que, a priori, parecen propicios únicamente en espacios retirados y abandonados.

Aquí se enmarcan hechos tan curiosos como el del Hotel Corona de Aragón, en Zaragoza, las catacumbas del Sacromonte, en Granada, o los misterios del antiguo Hospital del Tórax, en Barcelona. También pueblos malditos como los de Mussara, en Tarragona, u Ochate, en la provincia de Burgos, lugar donde se han recogido multitud de psicofonías. Sin olvidar, nada menos que la entrada a los infiernos de Menorca, o el sonado asunto de las brujas de las Cuevas de Zurragamurdi, en Navarra (hay quienes dicen que prosigue el aquelarre). Mención especial merecen los tongos y verdaderos secretos del Palacio de Linares, en Madrid, o los avatares del Museo Reina Sofía, también en dicha comunidad. El primero de estos casos es interesante porque ofrece una mezcla de fraude y posible realidad. En palabras de Amorós, el hecho de que unas psicofonías no fueran auténticas -algo que él ayudó a desenmascarar- no implica que el Palacio de Linares no conserve fenomenología paranormal auténtica y real, pues nada tiene que ver una cosa con la otra. En el segundo ejemplo, el Museo Reina Sofía se muestra como uno de los lugares más interesantes, tanto desde el punto de vista del arte como del paranormal. Motivo hay para ello, como podrá comprobar el lector.

Podemos recordar, además, el paseo por las apasionantes Caras de Bélmez, en Jaén, o las de Vera, en Almería; las apreciaciones sobre el Santo Cáliz de la Última Cena, sito en Valencia, o la simpática pero espeluznante casa de Tócame Roque, también en Valencia. Junto a la leyenda del apóstol Santiago y otros enclaves monásticos.

Fotografía de las Cuevas de Zurragamurdi
Con los fenómenos paranormales hay que tenérselas con seso, porque si no, le comen a uno el coco. ¿Cómo enfrentarse a manifestaciones que abarcan desde la presencia de entes familiares a la raigambre esquiva de la mente?

Las ramificaciones de estos fenómenos parecen no tener final (aunque puede que sí un fin). Cada uno muestra su propia singularidad, pese a inscribirse en un género específico. No es lo mismo el suceso de Vallecas, en Madrid, que los del citado Hotel Corona de Aragón; aunque ambos se inscriben en el apartado de los espacios encantados y la presunta telequinesis involuntaria.

Fuegos misteriosos, teleplastias, seres antropomorfos, entes malsanos, fenómenos milagrosos, poltergeist, ovnis, luces desconocidas, ruidos inquietantes, lugares apenas hollados, como lagos y cuevas; edificios espectrales, brujas, duendes, fantasmas, diablos, santos y verdugos. Hasta curiosos centros de poder (no nos referimos al Congreso, qué va) como el Dolmen de Pedra Gentil en Vallgorguina, Barcelona. Todos se articulan por medio de una idea motriz, admitida por la física y recordada por Amorós, que sostiene que la materia ni se crea ni se destruye, sino que se transforma (La Cueva de la Luna). Esto, tras haber efectuado una pertinente criba, tal cual se nos aclara en la introducción, y de haber jugado con la idea de la clásica guía de viajes, pero dirigida a los amantes del mundo del misterio. Así, le indicaré poblaciones, ciudades, caseríos, carreteras, caminos y la dirección donde se produjo [el caso], junto a algunos detalles para no perderse. También en esta introducción establece Pedro Amorós un oportuno símil entre los fenómenos que aquí se desgranan y un elemento natural explicable para los seres humanos, pero no así para otros seres vivos del planeta: la manifestación de la lluvia.

Teleplastia
Para colmo, Amorós vence el no poco difícil escollo de superar lo manido, a diferencia de lo que sucede en los abundosos espacios dedicados al misterio, en distintos medios, donde se promete mucho y se ofrece poco, más allá de los cuatro tópicos formados. Un caldo de cultivo para biografías poco trabajadas y libros de redacción pedestre, que pasan por encima de casi todos los temas interesantes que proponen, saqueando, en multitud de ocasiones, la “Biblioteca de Alejandría” que supone la irrepetible colección Otros Mundos de Plaza y Janés, a la que venimos dedicando un espacio concreto en este blog.

Frente a todos estos, demuestra Pedro Amorós su oficio y honestidad. Aunque no se tengan las respuestas para todo. Ser consciente de ello ya es un paso muy importante.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


El autocine (LXVI): Frankenstein creó a la mujer y El cerebro de Frankenstein, de Terence Fisher

12 octubre, 2019

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Un campesino (Duncan Lamont) va a ser ajusticiado por el método de la guillotina. La escena no está exenta de ese retorcido y bienhallado sentido del humor del realizador inglés Terence Fisher (1904-1980). Una ironía que afecta tanto a cazurros como a señoritos.

Así comienza la excelente Frankenstein creó a la mujer (Frankenstein Created Woman, Seven Arts-Hammer Films – Twentieth Century Fox, 1966; estrenada al año siguiente). Luego retomaremos este aspecto sombríamente jocoso. De momento, nos situamos ante el mencionado patíbulo, pese a hallarnos en una población centroeuropea sin especificar (aunque con un nombre en letras góticas difícil de extraer). El campesino está ebrio y deseando que todo acabe (parece que se le acusa de un homicidio impremeditado), en una situación casi distendida, hasta que Fisher hiela la sangre del espectador cuando el hijo del condenado aparece en escena, tras unos arbustos, y observa la decapitación de su padre. Se acabó la “diversión”.

La situación no puede ser más tremenda (esto es horror y emotividad, y no a lo que hoy en día nos tienen tan mal acostumbrados). Por supuesto, las imágenes se resuelven con la elegancia implícita de Fisher a la hora de explicitar. Tras los títulos de crédito, la cámara vuelve a descender sobre la guillotina, ya deteriorada con el transcurrir del tiempo. El chico, Hans Werner (Robert Morris), se ha hecho un adolescente apuesto y, pese a lo que cabría esperar, de buen corazón. Hans mantiene una relación en secreto con la hija del posadero (Alan MacNaughtan), Christina Kleve (Susan Denberg), dándose la fatídica circunstancia de que la muchacha tiene el rostro desfigurado en parte. Además, Hans está al servicio de los extraños doctores Víctor Frankenstein (colosalmente aterrador Peter Cushing) y su ayudante, el lugareño Hertz (el estupendo característico Thorley Walters), médico de la población (moldava según parece).

El experimento que les ocupa consiste en volver a la vida al propio Víctor que, por una vez, se presta a ser el sujeto de la experimentación. Como en todas las películas del ciclo, Frankenstein ha sufrido un proceso psíquico, algo más benéfico en este jalón que en el posterior, como ya veremos. Después de haberse enfrentado a la posibilidad de la muerte, el científico parece haber perdido (todo) el miedo a la misma. El experimento ha sido un éxito, y esto reafirma en el cirujano su creencia, ratificada por el método científico, de que si la vida se puede mantener en suspenso (criogenizada), también es factible hacerlo con el espíritu vital que la anima.

Es una idea altamente sugestiva de la que Fisher, a través de su guionista John Elder, alias de Anthony Hinds (1922-2013), sabe sacar partido visual además de teórico.


También para el joven Hans, que vio de cerca a quien se le cercenaba la vida, supone una indagación prometedora. Mi alma permaneció conmigo, refiere Víctor al relatar su experiencia en estado latente. Pero, ¿estaba mi alma atrapada para siempre?, se interroga, ¿o solo se desprende del cuerpo cuando sobreviene la muerte física?, añado yo. Es lo que se pregunta el científico, que no deja de serlo pese a lo poco ortodoxo, en un sentido académico, de sus métodos. A lo que contesta el simpático Hertz, uno de esos personajes clásicos que alivian la gravedad del relato y que forman parte de ese sentido del humor afín a Fisher, que ¡esto es demasiado para mí! El siguiente paso es indagar en la posibilidad de una especie de escudo o campo de fuerza indestructible, capaz de albergar y preservar las almas en los cuerpos suspendidos.

La película abunda en esa torcedura del humor, porque, lo que pretende ser una celebración, la adquisición de una botella de champán para festejar el triunfo del experimento, deriva en una sucesión de hechos infortunados. Hertz le presta su abrigo a Hans para que este no pase frío en su camino a la cantina, y la prenda acaba por convertirse en una prueba en contra del muchacho, tras un altercado. Lo que se incrementa con otros detalles de conducta, entre la mordacidad y la tragedia, como son la imagen de Hertz observando la referida botella de champán, la posterior visita de Hertz a Hans en prisión, Cristina apagando la luz de una lámpara en su habitación, para hacer el amor con Hans, o las iniciales de la chica (C.K.) en un baúl de su propiedad. Por cierto, James Bernard (1925-2001) compuso un bellísimo tema principal, dedicado al personaje de Christina, que está en la memoria de muchos cinéfilos. Yo no sé quién soy, replica la joven en un momento de la narración. En este sentido, la vendetta que se da a continuación resulta incluso catártica; en averiguar su identidad demostrará Christina tener mucha cabeza.


Así funciona esto: el mundo se mueve por el poder, el de quienes lo tienen y el de los que aspiran a él. Así, el posadero se permite humillar a Hans por sus antecedentes familiares, en tanto un grupo de petimetres humilla al posadero por su “baja condición”, y a Christina por sus defectos físicos (además es coja). Estos señoritingos son Karl (Barry Warren), Johann (Derek Fowlds) y Anton (Peter Blythe). En realidad, bajo sus ropajes de (magnífico) cine de género, Frankenstein creó a la mujer es una película sobre la denigración y el menosprecio, hasta extremos difícilmente soportables (por supuesto que las ha habido más violentas, pero no mejores o de implicaciones más atractivas).

Estos niñatos con posibles crematísticos y elitistas, consentidos por los padres -figuras en un prudente off, pero que ahí flotan-, pagados de sí mismos, provocadores y bravucones, monos vestidos de seda, están en la línea de los crueles e ignorantes -aún más peligroso- protagonistas de la novela de Anthony Burgess (1917-1993), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1962). Y, sin embargo, los oriundos son tan insensatos, que creen que la amenaza proviene de Hans, por aquello de que de tal palo, tal astilla.


Ya sabemos que todo lo que no entendemos puede ser mágico hasta que se comprende y domina. Pero el mundo que nos rodea no siempre se puede doblegar por vía de la ciencia, existen demasiadas e imprevistas derivadas -¿determinadas?-, que se nos escapan, y el ciclo de la Hammer y Fisher sobre la figura de Víctor Frankenstein, enriquecida hasta el paroxismo por la productora, los distintos guionistas y el realizador, hace hincapié en este aspecto fatalista y tortuoso -tal vez determinado, insisto- de la existencia.

Frankenstein pretende comprender –apresar- el mecanismo por el que un alma (ente no mensurable pero existente) permanece en el cuerpo tras la suspensión de la muerte física. Pero ambiciona comprender esto únicamente a través de los procedimientos de la ciencia; algo que se revela insuficiente (la ciencia no debería escindirse de la moral). A su vez, transferir el alma a un aparato, para después reincorporarla a los cuerpos revividos, originarios o no, es una forma de querer ser Dios, como bien queda expuesto en los orígenes del personaje creado por Mary Shelley (1797-1851). De tal manera que, el alma, que de forma natural deja el cuerpo, hallaría impedimento en un campo que retrasaría su (teórica) partida hacia otros planos del existir. Teniendo en cuenta las preguntas que se está planteando el barón, el conflicto interno que lo atenaza está muy bien expuesto. No obstante, pese a sus aspiraciones, Frankenstein sigue siendo un rehén de la materia.


Dato notorio es el hecho de que todo transcurre en pocos días. Me refiero a que el grueso del planteamiento queda establecido, principalmente, en una tarde y su noche. Poco después, Christina parte en carruaje y Hans la despide, pero el funesto instrumento de muerte con que se abría la película permanece al fondo del plano. En efecto, la maldición se repite. Acusado de homicidio, Hans parece seguir los pasos de su progenitor. No ha tenido muchas oportunidades en la vida. La estructura narrativa y visual del relato hace que la secuencia inicial vuelva a la vida, esta vez, con Christina como testigo.

Transferir el alma de Hans a otro cuerpo es la transgresión (pen)última de Víctor Frankenstein: jugar con el alma ajena. Como era de prever, el experimento es un éxito a nivel científico, y un fracaso a nivel anímico. Pero, precisamente, esta circunstancia tan bien traída –es de agradecer el arrojo- eleva la película a cotas poco frecuentes (algo similar, salvando las debidas distancias argumentales, se intentó después con la notable Proyecto Brainstorm [Brainstorm, Douglas Trumbull, 1983]).

Pero no hay que sorprenderse. Con el barón las ciencias adelantan que es una barbaridad. Realizada la operación quirúrgico-espiritual, ¿qué sucede con el alma de la fémina que sirve de sustento a la nueva prueba? Unas veces, Hans toma el control, otras lo hará Christina. La mujer creada por Frankenstein es la dramática representación de una humana y global esquizofrenia. Sin embargo, en el aire flota la cuestión de si podrán sobrevivir estas dos almas habitantes de un mismo cuerpo, una vez concluida su andadura en la materia que las contiene.

A los ya mencionados partícipes del estupendo equipo técnico-artístico de la Hammer, cabe citar a los editores James Needs (1919-2003) y Spencer Reeve (1923-1973), el fotógrafo Arthur Grant (1915-1972) y el decorador Bernard Robinson (1912-1970). Junto a James Bernard, los dos últimos repetirán sus modélicas funciones orgánicas en la siguiente singladura del ciclo, que fue la penúltima.

Ya desde el inicio de El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, Seven Arts-Hammer Films – Warner Bros., 1969), observamos que la desdichada deriva vital y profesional de Víctor Frankenstein, según el coherente guión de Anthony Nelson Keys (1911-1985) y Bert Batt (1930-2011), lo ha convertido en un asesino, que no muestra el menor reparo en conseguir el “material” que le es necesario incluso en plena calle (solitaria y nocturna, eso sí). Para ser más preciso, es el portador de una grotesca máscara, como extensión figurativa de la sociedad en que se ve de nuevo inmerso, además de reflejo de su propia descomposición moral. Una máscara que no tarda en ser descubierta. Tras deshacerse de algunas pruebas comprometedoras, el barón se ve obligado, una vez más, a huir de su cobijo y hallar un nuevo refugio para proseguir con sus experimentos. Lo encontrará en la casa de huéspedes que regenta, en nombre de su madre, la joven Anna Spengler (Veronica Carlson).


Antes de eso, la sangre golpea un rótulo profesional, de los que se colocan en un portal. De este modo, Terence Fisher nos da información acerca de la naturaleza del asesinato, como del nombre y ocupación de la víctima; no por casualidad, otro cirujano, de la cáscara escéptica, desde luego, el doctor Hayeck (-). A continuación, el humor de Fisher se vuelve a intercalar en forma de un caco (Harold Goodwin) que violenta la vivienda de Frankenstein, el cual porta su “carga” en un maletín circular, como si viniera del mercado. El ladrón se topa con el laboratorio del barón, y huye espantado.

Fisher planifica la escena sin mostrar el rostro del personaje, al que, como digo, solo distinguimos como portador de una repelente máscara. En un principio, el montaje de Gordon Hales (1916-1994) tan solo intercala unos planos de sus manos y pies.

Del escabroso crimen en las calles se encarga el inspector Frisch (Thorley Walters en un nuevo rol, pero en la misma línea jocosa del anterior). Así como de la desaparición del cadáver de otro médico, el doctor Herman Stark, robado de un depósito (esas pruebas comprometedoras que hubo el barón de suprimir).

En suma, la señorita Spengler le ofrece alojamiento sin saber lo que se le viene encima. Pronto se adueña Frankenstein del espacio de la casa de huéspedes y hasta de las mentes de la chica y su prometido, el médico en prácticas Karl Holst (Simon Ward).


Karl trabaja en una clínica para alienados. Es un incipiente especialista en la nueva ciencia de la neurología. Por desgracia, trapichea con drogas, no para él mismo, sino para ayudar a sufragar los gastos de Anna. Frankenstein lo averigua, junto a las irregularidades en los libros de registro de tales sustancias. El mismo hado que siempre parece predisponer al barón en el sendero de la indagación, luego semeja complacerse en bloqueárselo. El caso es que todo está fríamente calculado por parte del nuevo inquilino, que se hace llamar Fener y que da la impresión de conocer de antemano las debilidades de la pareja. A su vez, el doctor Frederick Brand (George Pravda), una eminencia de la medicina cuyo cerebro ha desembocado en la locura, es el siguiente objetivo de un Frankenstein más amargado que nunca, a causa de las continuas interrupciones e incomprensiones sobre su trabajo. Por eso mismo, se muestra más enérgico y contundente que nunca.

Tampoco carecerá de estos inconvenientes en esta ocasión. Las cosas se complican. ¿Y dónde transferir ese cerebro enfermo, debidamente operado, con el fin de recobrar todos sus conocimientos? En la figura de otro eminente y normativo doctor, el profesor Richter (el simpar Freddie Jones).

Podría deducirse de sus quejas ante los otros huéspedes de Anna, que Frankenstein no pretende el daño a terceros, pero el hecho es que él cree que, en su caso, el homicidio está más que justificado.

La amargura de Frankenstein se quintaesencia. Hace quedar mal a Karl ante sus superiores y pone en entredicho la credibilidad de Anna como casera. Baste señalar su rostro de complacencia cuando Karl se ve “obligado” a matar para salir de un atolladero. Ya lo tiene en sus manos. Más aún, las almas de ambos le pertenecen, pero en un sentido distinto al anteriormente expuesto, mucho más “opaco”. Y también sus cuerpos, al menos, en el caso de Anna, a la que no duda en violar y, posteriormente, inmolar. Controvertida escena de la violación que va seguida de la doble operación quirúrgica para restablecer el cerebro de Brand y trasladarlo al cuerpo de Richter. A esto suma Fisher otra secuencia formidable, la de la inspección policial de la casa de huéspedes. Poco después, se añade el magistral instante de la rotura de una cañería en el jardín, donde Anna demuestra tener buena mano, sometida como está al síndrome de Estocolmo. Tres escenas de impacto prácticamente seguidas. Pero la cosa no acaba aquí. Estremecedor resulta el despertar del doctor Brand, sano de mente pero no tanto de cuerpo, al ocupar el de otra persona (y escucharse con una voz distinta).

El catálogo de atrocidades del funesto protagonista -por primera vez parece que su pozo no tiene ninguna salida-, es difícilmente superable. Lo que convierte El cerebro de Frankenstein en una de las cimas indiscutibles de toda la historia del género de terror. Por cierto, en español, el título El cerebro de Frankenstein adquiere una doble connotación (yo lo prefiero al original). Se refiere al órgano que le es necesario al cirujano para proseguir con sus experimentos, como a la evolución -o involución moral- que se adueña del suyo propio.


Las derivadas adquieren especial resonancia en el indecible padecimiento de Ella (Maxine Audley), la esposa del sacrificado doctor Richter. La posterior charla con el consorte, detrás de un biombo, en la que sigue siendo su casa, constituye uno de los momentos álgidos (en su doble acepción) de toda la carrera de Fisher. La conclusión la confirma la modélica secuencia final en casa de los Richter.

Habrá una postrera bajada a los infiernos, pero por sus características peculiarísimas, tanto Frankenstein creó a la mujer (cruel pero de espectro más amplio y abierto), como El cerebro de Frankenstein (absolutamente oscura y encerrada), suponen dos ejemplos de inapelable realización y estremecimiento intemporal, perpetuamente moderno. Por la maldad, el puntual anhelo de información y el desprecio de las vanidades y reconocimientos sociales -no así profesionales- no pasan los años.

Escrito por Javier Comino Aguilera



Wonder Woman: Dioses y mortales, de George Perez

06 octubre, 2019

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Los superhéroes llevan viviendo décadas dentro de las páginas de los cómics, tantos que ha sido necesario en muchas ocasiones reiniciar su historia, ya fuera fruto de una decisión editorial o de algún macroevento que hoy admitimos también en el cine, pero que surgieron con fuerza en las líneas editoriales de DC o Marvel. Por ello, en los años ochenta encontramos Wonder Woman: Dioses y mortales (1987), la nueva versión de Wonder Woman de la mano de George Pérez. A diferencia de la época dorada en que surgieron las primeras versiones de los superhéroes, en estos años se crean orígenes más detallados, aunque partan de la misma premisa, y este hecho permitió asentar algunas ideas básicas sobre los héroes que han ido llegando en los últimos años a la gran pantalla. Por ejemplo, la reciente adaptación de Patty Jenkins, Wonder Woman (2017), se alimenta precisamente de la visión de George Pérez junto a otros detalles del personaje que se han ido perfilando posteriormente.

De esta forma, en Wonder Woman: Dioses y mortales retrocedemos al origen de las amazonas y no hay ningún temor a que sea una historia mitológica, rica en detalles, y que permiten comprender la cosmogonía en la que surge esta superheroína de evidente raigambre mítica. Además, ya desde estos orígenes se observa un trasfondo feminista en la historia de las amazonas que se trasladará también a la protagonista, en la reivindicación de la mujer y en su huida de un rol pasivo o dominado. Es decir, la princesa Diana bien podría haber surgido en los relatos míticos grecolatinos, otorgándole un buen fundamento que permite a los lectores disfrutar de una rica herencia literaria a la par que añaden una visión más contemporánea. Lo bueno es que estos orígenes permiten crear versiones oficiales de la historia y acontecimiento extraoficiales, al punto de retorcer la historia o de incluir detalles como sucede en historias posteriores, por ejemplo, la más reciente Wonder Woman: El Círculo (Gail Simone y Terry Dodson, 2008).


Ahora bien, todavía en los ochenta podemos encontrar cierta candidez. La inocencia con la que Diana se ha de enfrentar al mundo que desconoce, ese mundo ajeno a su isla natal, nos regala escenas en los que choca inevitablemente el universo cotidiano de los lectores con la magia mitológica de Wonder Woman. Pero, curiosamente, ese choque es aceptado con bastante naturalidad, de ahí la candidez que referíamos. Por ejemplo, uno de los personajes más relevantes de esta aventura, Julia Kapatelis, es una experta en la época mitológica que ayudará a nuestra protagonista a entender este mundo mientras sufre las consecuencias de ser perseguida por las fuerzas malignas contrarias a la superheroína. Se trata de un personaje curioso, dado que es capaz de aceptar la existencia de Diana con curiosidad científica, soportar la maldición que afecta a su hija y unirse a la batalla junto a Wonder Woman sin titubear, convirtiéndose a la par en una nueva figura materna para Diana dentro del mundo humano. En cierto sentido, esta historia coarta ocasionalmente la credibilidad por ofrecer personajes fuertes, representantes de unos valores determinados que los hagan afines a la protagonista del relato, pero que se comportan de una forma excesivamente temeraria, todo por seguir a una superheroína a la que apenas conocen. Si bien es cierto que el personaje representa unos valores evidentes, como el pacifismo y la bondad, sus compañeros quedan demasiado planos y vagos en su carácter.

Por otra parte, Wonder Woman normalmente había estado ligada a su intervención en las dos guerras mundiales, cuando salía de su isla para descubrir la maldad y el egoísmo que anidaba en el corazón de los hombres (lamentablemente, casi siempre se recurre a los tejemanejes del dios Ares para explicar el comportamiento del ser humano, restándole verosimilitud y ambigüedad a la entidad humana en las aventuras de esta heroína). Sin embargo, en esta ocasión, Diana llega al mundo durante la Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia, con la tensión presente entre estas dos grandes potencias mundiales a punto de destruirse mutuamente. Obviamente, se recurrirá de nuevo a la némesis de Wonder Woman, Ares, para provocar una conjura de destrucción total en el mundo a partir de su influencia entre los líderes de esos países. Quizás sea en otra historia en la que se observe que la maldad puede proceder también del ser humano sin necesidad de intrigas divinas, de la misma forma que se plantean personajes humanos que son capaces de sacrificarse y combatir junto a Diana por evitar la catástrofe.

No obstante, hay que resaltar la forma en que nuestra superheroína consigue enfrentarse y derrotar a esta amenaza, en la línea de su doble vertiente de guerrera y diplomática. En contraposición a otros héroes que ya existen en este universo, como Superman, con el que es comparado por algún personaje o incluso por la prensa, Wonder Woman alcanzará la victoria desde el debate filosófico (su diálogo con Ares acaba tocando temas como la existencia, la fe y el futuro), recurriendo a sus poderes y a su fuerza cuando el peligro alcanza a los inocentes.

En definitiva, Wonder Woman: Dioses y mortales nos deja un buen inicio en la vertiente más mitológica del personaje. Precisamente, podemos considerar que su parte divina goza de un buen desenlace, mientras que su lado más humano queda abierto, aún por asentarse en la realidad que acaba de conocer; hubiera estado bien encontrar un desarrollo de ambas partes más equilibrado. Como cómic, contiene escenas de batalla algo confusas, pero lo solventa con una gran integración entre la intención narrativa y las imágenes empleadas en los fragmentos más relevantes, a pesar de un coloreado en ocasiones no tan eficaz como debiera.


Por favor, cuida de mamá, de Kyung-Sook Shin

02 octubre, 2019

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For Geo, Thanks for Being in My Life.

A lo largo de los siglos XVIII, XIX y XX fueron importantes los viajes que algunos escritores, diplomáticos, o sencillamente viajeros curiosos, emprendieron por el mundo, en pos de otras culturas, para poder dar testimonio de las mismas. Esto por no remontarnos a las crónicas de Marco Polo (1254-1324) o a las magníficas narraciones de los expedicionarios españoles en América.

Los grabados de Richard Ford (1796-1858), el Japón de Rudyard Kipling (1865-1936) y Basil Hall Chamberlain (1850-1935) o las litografías de David Roberts (1796-1864) sobre Egipto, nos descubrieron mundos distintos o complementarios al nuestro, e incluso nos hicieron ver, con más o menos justicia, la forma en que un extranjero nos veía a nosotros.


Estos autores acercaron a nuestra geografía los ritos y costumbres de otras formas de vivir, mundos que, con el tiempo, se fueron solapando al nuestro. Al punto de que hoy en día ya estamos integrados, incluso físicamente, y parece que apenas existen diferenciaciones. En realidad, las sigue habiendo, pero, aunque siempre se corre el riesgo de perder las idiosincráticas señas de identidad, no es menos cierto que ahora somos más conscientes de compartir nuestros anhelos y sentimientos de una forma integral. Los nortes y sur también existen. Las sensibilidades se han estandarizado, salvo en aquellos ejemplos más desdichados y extremos. Por eso, leer un libro ambientado en La Pampa o Corea del Sur, no nos resulta tan ajeno y exótico, sino por el contrario, nos proporciona la impresión de hablarnos en un mismo idioma, el de los referidos sentimientos.

Tal es el caso de la narración Por favor, cuida de mamá (Please, Look After Mom, 2008; Grijalbo, 2011), de la escritora surcoreana Kyung-Sook Shin (1963); no sé si escrito en coreano o directamente en inglés, tanto monta.

Cuando somos pequeños, estamos acostumbrados a que nuestros padres cuiden de nosotros. No solemos valorar su trabajo (hablo de familias ordinarias). Al crecer, sucede que muchos siguen sin darse cuenta de los sacrificios que, en algunos casos, han debido hacer estos progenitores para poder mantener la familia más o menos avenida. Este es el núcleo conceptual de la novela (novela corta, habría que precisar), que nos ocupa. En ella, una madre de familia ha desaparecido en su acostumbrada llegada a la ciudad de Seúl, con objeto de visitar a sus hijos. El marido la ha perdido de vista, nadie ha vuelto a saber de ella. Parece haberse evaporado en el aire, lo que posee una carga simbólica trascendente: desaparecida físicamente, el personaje pasa a vivir en la memoria de sus deudos. En suma, es un acontecimiento que, con el transcurrir del tiempo, únicamente va a seguir afectando y persiguiendo a los restantes miembros de la familia.

En efecto, estamos en el ámbito de las entrañas de un grupo familiar, con todo lo aleatorio que esto lleva ya impreso, pero sin perder de vista la calidez de la prosa. Una prosa sostenida por intríngulis nada asombrosos, sino cotidianos, latentes u ocultos, pero frecuentes, expuestos en forma de esas reflexiones que acuden a nuestra mente. Tal vez, demasiado tarde.

La desazón asalta a la familia. No parece el tipo de persona que pueda perderse (Libro I). La personalidad de la gente, como conjunto social, se entremezcla con los recuerdos e impresiones personales de los distintos narradores -una de las hijas es la primordial-, en torno a la figura de la madre. Voces relevantes a un nivel interno pero difuminadas en el entorno de la ciudad, incluso en zonas rurales. Episodios de la infancia o aspectos de la individualidad se transforman en señales pasadas por alto. La amplitud de las relaciones puede ser espacial, pero su condensación suele ser egocéntrica.


Las circunstancias aquí narradas, que podrían parecer tópicas, son esquivadas con galanura gracias a su imbricación en una escritura para nada reiterativa, aunque la estructura psicológica de los distintos libros -a modo de capítulos- sea la misma, mostrándose atenta al desarrollo de esos recuerdos impredecibles, que se presentan junto a la facultad anárquica de los procesos mentales en sí. Uno se acuerda de las cosas cuando llegan, más que cuando quiere. De este modo, se ponen en valor las distintas psicologías de esta constelación familiar, que forma parte de una comunidad agraria y granjera. Al igual que la orografía de un lugar cambia muy despacio, se incorporan al mismo tiempo elementos mentales que habían permanecido dormidos o intangibles. La naturaleza del recuerdo dicta sus normas, más pausadas que la irrupción de otros característicos estandartes de la modernidad, como un teléfono, cuya capacidad para relacionarse es relativa.

Así, las decisiones que tomamos nos encaminan precisamente a un lugar. Ignoto en la mayoría de los casos, por mucho que sepamos el nombre de destino. A posteriori, podemos conocer a quiénes nos acompañaron en dicha andadura, con frecuencia, egoísta por la mentada naturaleza. ¿Quién puede decir que conoce al otro por el mero hecho de convivir con él? Tal vez sea por eso que la opción narrativa de la autora es contar unos hechos del pasado a través del lenguaje del presente, sito principalmente en las formas verbales. El resultado es que el texto procura reflexiones sobre la figura de la madre (en general y en particular) desde el momento de la lectura.

Imagen de Thomas Friedrich Schäfer
Sucedidos y conversaciones a los que no dábamos importancia, de repente adquieren una especial significación, por regresar del ámbito de la cotidianidad (y el semi olvido). Es una prueba de madurez. Lo que también conlleva que esta sea la hora de los reproches (Libro II). Me llama la atención, además, un hecho aparentemente banal. La abuela, madre de la desaparecida, poseía, según se relata, nociones de astrología, pese a ser una campesina; es cierto que a un nivel “de horóscopos” en periódicos y revistas (es decir, totalmente inexacta), pero no deja de ser un apunte cultural llamativo.

En la tercera parte de la novela, el destinatario de las evocaciones es el marido. En el último tramo del libro, tales apreciaciones se entremezclan con las del personaje ausente. Pero, ¿se trata de pensamientos pertenecientes al pasado o al presente?

Una reflexión última condensa lo expuesto. Una casa solo está viva cuando vive gente en ella (Libro IV)

Escrito por Javier Comino Aguilera




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