El autocine (LIII): El krimi: Alfred Vohrer, Harald Reinl y otros

15 septiembre, 2018

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El krimi fue un tipo de cine policiaco desarrollado en Alemania (Federal), que seguía las características visuales y narrativas del género, con ligeras variantes. Lo compusieron una serie de películas estupendas que, en su gran mayoría, eran adaptaciones del prolífico y disfrutable novelista británico Edgar Wallace (1875-1932), autor, recordemos, del guion de la magistral King Kong (Ídem, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). En estas novelas y, consecuentemente, en las películas, se juega continuamente con la sorpresa, circunstancia en la que era un maestro Edgar Wallace. Además, aun filmadas en Alemania, tales historias se ambientaban en Inglaterra, principalmente en Londres, con objeto de respetar y recrear lo más fielmente posible los relatos y la atmósfera originales.

Edgar Wallace
A estas recreaciones, efectuadas a finales de la década de los cincuenta y a lo largo de los sesenta, se añade un blanco y negro soberbio, bien contrastado y expresivo (más tarde, el color no arrojará los mismos resultados). Y luego está la música, que incorpora elementos de misterio, aunque, por lo general, se adscribe a la sonoridad del jazz, nada ajena a los policíacos de dicha época (y posteriores, desde Contra el imperio del crimen [French Connection, William Friedkin, 1971] hasta Arma letal [Lethal Weapon, Richard Donner, 1987], por citar dos ejemplos conocidos).

Más dinámico que psicológicamente reflexivo, las adaptaciones germanas de Edgar Wallace palían este (cuestionable) déficit. No solo importa quién lo hizo, también es remarcable el entretenido desarrollo de la trama.

Ramón Nadal (-), miembro de la Edgar Wallace Society, en el libreto que acompañaba cada DVD (2006), señalaba que la metodología del crimen no es el eje fundamental sobre el que gira el misterio, lo que no significa que el enigma planteado no sea atractivo y la solución inteligente. Edgar Wallace distingue en sus personajes de terror tres grupos: los que están del lado del bien y el orden, y acaban triunfando, los que por ser de carácter débil han caído en la tentación y han delinquido, pero son recuperables para la sociedad, y finalmente, los malvados, los criminales, la parte más terrible de la raza humana, pero que raramente escapa al peso de la ley.

En efecto, las adaptaciones de estos relatos son piezas geométricas de muy intrincadas formas, pero que terminan por encajar. Sin embargo, al contrario de lo que sucede con algunos detectives clásicos, el representante de la ley y la justicia (que en las obras de Wallace suelen ir parejas), con frecuencia no tiene la menor idea acerca de la identidad del asesino, hasta que esta se desvela en la conclusión, generalmente, a través de un ingenioso golpe de efecto. Una dinámica distinta a la del detective que comienza a sospechar de alguien a partir de un punto, antes de pasar a esclarecer el asunto, caso de Hércules Poirot o de las recientemente redescubiertas novelas de Ngaio Marsh (1895-1982), de la mano del inspector Roderick Alleyn.

La banda de la rana
Abrimos nuestro recorrido cronológico con La banda de la rana (Der Frosch mit der Maske, Rialto, 1959), dirigida por Harald Reinl (1908-1986). En un caserón apartado está actuando dicha banda. Como comenta uno de sus integrantes, debemos ser ya cerca de trescientos. No todos se conocen entre sí, y la Rana es el único que va disfrazado (con un simpático atuendo que parece un disfraz de niño); el resto de secuaces tan solo se distinguen por un tatuaje que llevan grabado en la muñeca: ¡ellos también tienen sentido de la pertenencia! No dejan ninguna huella, tan solo el emblema de su grupo, para que quede claro que son ellos los que han estado ahí.

Del que nos muestran las imágenes es su delito número ciento veintisiete, tal y como indica la prensa. Su objetivo, arramblar con todo tipo de objetos de valor e informaciones comprometedoras, para remover las aguas por vía del chantaje.

Pero Scotland Yard está al acecho de todas estas ranas, en la figura de sir Archibald (Ernst Fritz Fürbringer) y su inspector (que acabará como inspector-jefe), William Elk (Siegfried Lowitz). Sir Archibald tiene un resolutivo y risueño sobrino americano, al que le encanta ejercer de detective por afición, Richard Gordon (Joachim Fuchsberger). Fuchsberger (1927-2014) será un componente esencial en la mayoría de los krimi, al contar con la simpatía del público; razón por la que nunca llegó a encarnar a un villano. El actor supo transmitir complicidad y arrojo, estando presente en buena parte de las películas. Junto con su ayuda de cámara James (otro tanto hay que decir del actor Eddi Arent, con su habitual compostura), interpreta una bien filmada huida de la guarida de la Rana, tras algunos días de cautiverio.

A ellos se suman, en esta estructura de historias entrecruzadas, los jóvenes hermanos Ray (Walter Wilz) y Ella Bennet (Elfie von Kalckreuth). Junto a su padre (Carl Lange), y sin aparente nexo con los delincuentes anfibios, componen una familia cuyo secreto es uno de los mejores y más sorprendentes momentos, tanto de la película como del krimi en general.

El círculo rojo
Tras el éxito de La banda de la rana, la compañía Rialto decidió emprender nuevas versiones de las obras de Edgar Wallace. La siguiente fue El círculo rojo (Der Rote Kreis, Rialto, 1960), dirigida por Jürgen Roland (1925-2007). Al igual que en la precedente, la música corrió a cargo de Willy Mattes (1916-2002), pero como el interesado podrá comprobar, a lo largo de la serie las composiciones comparten las mismas características antes descritas. De igual modo, se incorporan imágenes de los lugares más emblemáticos de Londres, para recrear la ambientación tan primordial de los krimis. En lo que se refiere a esta ciudad, las localizaciones son el Big Ben, el río Támesis, Piccadilly Circus o Trafalgar Square. A ellas se añaden mansiones señoriales, ya en suelo alemán, en lo que es un émulo de la campiña inglesa, así como sórdidos callejones oscuros, muelles neblinosos, carreteras comarcales, rincones portuarios y edificios abandonados.

De este modo, se proporciona el adecuado marco a unas tramas insospechadas, donde sobresalen las atmósferas urbanas, campestres y patológicas, las falsas identidades, la vida pasada y secreta de algunos de los protagonistas, o la excelente ambientación de interiores. Casi ningún crimen es producto de la precipitación o la irreflexión, en cualquier caso. Todo ha sido debidamente premeditado, incluso artísticamente premeditado.

Batman vuelve, de Tim Burton

13 septiembre, 2018

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En los últimos años ha sido el universo de Marvel el que triunfa y conquista al público. Pero en la tradición cinematográfica y popular, las dos figuras superheroicas que marcaron en su momento pertenecían a DC. Hablamos de Superman y Batman. Al primero lo vimos en el clásico Superman (1978), de Richard Donner, y al segundo, en la divertida y casi paródica serie televisiva de los sesenta, pero llegaría al cine a través de la dirección de Tim Burton en Batman (1989). Con mayor libertad creativa sobre su obra, gracias a una buena trayectoria tanto con este héroe como con su cuento Eduardo Manostijeras (1990), Burton se embarcó en la secuela, donde exploraría una historia dentro de un tono más personal: Batman vuelve (Batman returns, 1992).

Gotham vuelve a estar amenazada. En esta ocasión, no hay gángster, pero sí empresarios canallas como Max Shrecks (Christopher Walken), un millonario que quiere realizar un negocio energético que dejaría a la ciudad empobrecida. Aunque no cuenta con los apoyos necesarios, la aparición de un siniestro y criminal hombre-pingüino (Danny DeVito) le valdrá para intentar usurpar el poder político. Sin embargo, el Pingüino tiene otros planes vengativos. A su vez, Selina Kyle (Michelle Pfeiffer) se convierte en Catwoman y trata de destruir el mundo que la ninguneaba como mujer. Ante esta situación, Bruce Wayne (Michael Keaton), y su alter ego, Batman, deberá enfrentarse a estos tres monstruos que no son tan diferentes a él mismo.


Puede resultar curioso plantear que en esta película, como ya sucedía parcialmente en la anterior entrega firmada también por Burton, el foco de atención no reside en Batman. En estos últimos tiempos en que, de forma general, las películas de superhéroes han ido creando villanos de usar y tirar, salvando algunas excepciones honrosas como el Joker de Heath Ledger en El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008), ese ambiguo Loki, interpretado por Tom Hiddleston, que ha atravesado el Universo Cinematográfico de Marvel desde su primera aparición en Thor (Kenneth Branagh, 2011), así como Thanos (Josh Brolin) en Vengadores: Infinity War (Anthony y Joe Russo, 2018), Batman vuelve abandona al héroe para centrarse en sus villanos, otorgándoles una profundidad y una identidad muy marcadas y definidas.

Desde el principio, la obra se vuelca en retratarnos al ambiguo Pingüino y la transformación de Selina en Catwoman. Es más, se llega hasta tal punto que la película comienza con una secuencia que, siguiendo con un paralelismo bíblico con Moisés, nos presenta los orígenes del Pingüino dentro de una estética muy tétrica, habitual en este director, que bebe del expresionismo alemán, una influencia muy presente en toda la obra, y finaliza con una escena relacionada con Catwoman. Ambos personajes serán procesos paralelos que sirven de contraste a Batman. En cierta forma, los podemos entender como personajes similares al héroe, pero que tomaron otro camino. Incluso Max Schreck es la versión corrupta del millonario Bruce Wayne. En este sentido, el héroe tarda bastante en aparecer y la obra no se centra en la investigación que lleva a cabo Batman, por ejemplo, que hubiera sido lógico dada la habital mezcla de género negro con el de superhéroes que ha tenido el personaje desde sus orígenes. Hasta los elementos positivos de Gotham o aliados de Batman están poco presentes o desdibujados, como sucede con Alfred y, aún en mayor medida, con Gordon.



En primer lugar, Pingüino es retratado desde la misma mirada que Batman mostrará hacia él: una mezcla de curiosidad,  ternura e inquietud. En cierta forma, ambos comparten la pérdida de la familia, haciendo que compartan la misma tragedia, aunque de forma distinta. Por suerte, el personaje abandona sus características del cómic, donde era un gángster que bien podría haber recordado al Joker de la entrega anterior, y se convierte en un hombre embrutecido, animalizado y aparentemente manipulable, aunque en ocasiones demasiado grotesco, con algunas escenas un tanto absurdas e innecesarias. Su retrato está en la línea de los personajes habituales de Burton en esta época: los diferentes, los deformados incomprendidos, como Eduardo Manostijeras, pero con un comportamiento más semejante a Bitelchús (Beetlejuice, 1988). Es decir, es un villano, pero un villano que nace del rechazo de los otros, tanto a su aspecto como a su comportamiento grotesco.

Sin embargo, el personaje pierde pronto el rumbo en una repetición continua de planes cada vez más alocados y con peor resultado. Resulta coherente que, siguiendo con las referencias bíblicas, se decidiera por continuar con el asesinato de los primogénitos, pero no acaba por tener la suficiente fuerza dramática y todo se desvanece con el uso de los pingüinos en su último intento. Incluso se pierde la empatía que hubiera podido existir entre héroe y villano. Al final, su conclusión resulta bastante teatral y le otorga la dignidad que siempre buscó (y que, por otra parte, siempre tuvo), pero está carente de las sugestivas imágenes que le acompañaron durante el primer tramo de la película.


En segundo lugar, tenemos a Selina Kyle, alias Catwoman. Como acabamos de ver la creación del Pinguino es muy interesante y logra darle una gran personalidad, pero su historia es bastante deficiente. Por contra, Catwoman tiene un origen bastante insulso, que parte de ser una de esas mujeres prototipos que habitaban en el barrio de la familia Boggs en Eduardo Manostijeras convertirse en Catwoman de golpe. Sin embargo, la evolución de su historia una vez adoptada esta nueva personalidad es más profunda y edificante, incluso se relaciona directamente con Batman y acaba por conquistar el final de la obra como no lo logró el Pingüino. 

Debemos admitir que Selina ya mostraba ser más capaz de lo que aparentaba desde el principio como secretaria, incluso retazos de su forma de ser más salvaje, pero era continuamente ninguneada por los hombres. Cuando algo se rompe en ella, también rompe con todo aquello que se le exigía como mujer, con su imagen prefabricada que también se retrataba en su apartamento. Se ejemplifica a la perfección en la secuencia en la que retorna a su hogar a repetir su rutina. Ahora bien, será gracias a este personaje por el que logremos explorar algo más a Batman y, por tanto, a Bruce Wayne. Ambos personajes comparten el sentido de la injusticia del mundo que les rodea, pero no la forma de actuar. Ya sea como Batman y Catwoman o como Bruce y Selina, irá surgiendo entre ambos una relación sensual que acabará por atraparlos, como bien demuestra la secuencia final. En definitiva, Catwoman mejora conforme avanza la obra y se convierte en una antiheroína que asumirá hasta las últimas consecuencias para lograr lo que ansía. 


Por último, cabe mencionar a Max Schreck, el millonario y manipulador empresario que sirve de nexo y motor para las tramas de todos los personajes, dado que le otorga su espacio al Pingüino en la sociedad de Gotham, es el culpable de la conversión Selina en Catwoman y atrae la atención de Bruce Wayne sobre sus negocios. El personaje resulta algo trasnochado, ridiculizándose cada vez más conforme avance la película y quedando en un segundo plano frente a personajes más ricos en matices. Se trata de un villano tan clásico que podríamos considerarlo un cliché fácil de olvidar, a pesar de ser una pieza esencial de la narrativa.

En definitiva, Batman vuelve cinematográficamente brilla por el buen hacer de Tim Burton, que, eso sí, plasma su estilo en cada secuencia de la película, más aún que en su predecesora. Así, tenemos tanto una introducción como una conclusión imbuidos de nocturnidad, de cierta sensación de cuento aunque algo macabro. De la misma forma que la recreación de Gotham es aún más grotesca, otorgando mayor sensación de agobio, casi sin luz, de una ciudad industrializada y mastodóntica, como reflejan sus enormes esculturas, obra del diseño de producción de Bo Welch. En todos estos elementos se percibe de forma continua la ya citada influencia del expresionismo alemán, como podemos ver si la comparamos con la célebre El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920).


Ahora bien, ello no le resta algunos problemas de ritmo, sobre todo en el tramo central, lo ridículas o repulsivas que pueden llegar a ser ciertas escenas en torno al Pingüino, el hecho de que apenas se explora a Batman o se respeta al personaje de forma íntegra o la fantasía grotesca que encontramos en torno al surgimiento de Catwoman. Sin duda, se trata de una película rica en matices y que se distancia de lo que podríamos considerar una película de superhéroes plana o al uso, por lo que bien merece su propia revisión.

Escrito por Luis J. del Castillo


El amor de Erika Ewald, de Stefan Zweig

09 septiembre, 2018

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Hay un refugio que podemos hallar en un determinado tipo de literatura, una literatura que se sumerge en el ser humano, en sus emociones, en sus sentimientos, y que consigue tener un eco en cualquier época, porque trata de lo esencial. Stefan Zweig (1881-1941) ha vuelto a cautivar a los lectores contemporáneos por haberse adentrado con sus historias en el retrato de los sentimientos más íntimos. Tanto en sus biografías como en sus relatos, el autor no se extiende de forma innecesaria.

En Carta de una desconocida (1922) nos mostró un amor obsesivo, duradero y fanático, mientras que en El amor de Erika Ewald (1904) encontramos un relato semejante, en tanto que contemplaremos una vida afectada por el amor, pero un sentimiento bien distinto: idealizado, fugaz y platónico. No es tan importante los hechos concretos, que apenas son cuatro esbozos de los pasos de una relación, aunque su recorrido nos permite adentrarnos en los efectos del amor en una anodina profesora de piano, Erika Ewald.

El ambiente que rodea a la protagonista está también asumido en su persona. Todo es gris, silencioso, tan solo una vida que se soporta en su rutina y que no tiene ningún destello relevante.

Delicada y melancólica en su interior, la diferencia la marcará el momento en que conozca a un joven virtuoso del violín, con quien iniciará una amistosa relación en la que irá idealizándolo. No a él, sino también a todo lo que siente. Se sumergirá en sus sueños y en sus deseos, pero también con miedo, con miedo a que se haga realidad, con miedo a que su vida deje de ser la que es, con miedo a dejarse llevar por lo que siente y a romper la realidad grisácea en la que vive cómoda. Miedo a la pasión por considerarla oscura, miedo a la sexualidad por considerarla impura.

Interlude, de Carl Vilhelm Holsøe
La novela breve, casi podríamos considerarla un relato, sitúa a Erika ante cuatro situaciones en las que el narrador nos irá desgranando su corazón: el inicio idílico y platónico del enamoramiento, la propuesta de una relación que no deja de temer, la ausencia y la distancia marcadas por las dudas y la añoranza, y el momento en que su corazón se rompe y se deja llevar hacia la nostalgia y la melancolía. En este sentido, debemos tener en cuenta la forma de entender la histeria en la época, generalmente como una enfermedad propia de las mujeres, dado que resulta evidente que Erika sufre un episodio de tal afección durante la obra. No en vano, Zweig es, como todo escritor, un hijo de su tiempo. Y la consideración de Erika ante el amor es también una consideración atada por las circunstancias de la mujer en su época. 

El amor de Erika Ewald retrata una determina forma, tímida, distanciada, fría, melancólica y nostálgica, de afrontar el amor. Se trata de una novela delicada. barnizada con la exquisitez de la música como influencia en el estado de ánimo, y con una narración detallada, quizás algo tediosa en algunos tramos. Después de todo, Zweig logró resultar más directo en posteriores relatos sin perder su capacidad de adentrarse en la psique humana como ya demuestra en esta obra.

Escrito por Luis J. del Castillo


Ratas de playa, de Eliza Hittman, y G.B.F., de Darren Stein

07 septiembre, 2018

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Recientemente comentaba cómo las películas de temática gay se han convertido poco menos que en un género cinematográfico que, por desgracia, casi siempre proporciona los mismos frutos: contar la experiencia del descubrir sexual, acompañada de todo tipo de desórdenes e impedimentos. Cada testimonio es valioso, no cabe duda, pero con sinceridad creo que, a estas alturas, hacen falta menos despertares o adormilamientos identitarios y más incorporación de personajes gay (si procede) a otras narrativas, donde dichos personajes puedan conducirse con total normalidad. El cine está repleto de géneros a los que deberíamos incorporarnos sin caer en las cuotas.

Valga esta introducción para acercarnos a Ratas de playa (Beach Rats, Neon, 2017), de la directora Eliza Hittman (1979). 

Que los problemas siguen existiendo es, pese a todo, un hecho lamentable. El joven Frankie (Harris Dickinson) cuida su cuerpo, pero su mente está hecha un lío. Con todos los condicionantes a los que se ve sometido, no puede desarrollar de forma abierta y en libertad su sexualidad.

El caso es que Frankie no está exactamente reprimido, o lo está más psíquica que físicamente. Y aquí es donde Ratas de playa encuentra su mejor baza visual y argumental. El chico da rienda suelta a sus inclinaciones, pero lo hace a escondidas y a oscuras, en apartados recovecos, valiéndose de las herramientas que hoy en día nos proporciona internet. Lugares de encuentro donde, literalmente, uno encuentra de todo. Lo cual no está mal, sino fuera porque de cara al interior, Frankie no encuentra el equilibrio, esa libertad y naturalidad a las que antes me refería.


De este modo, Frankie es un personaje dramático de nuestros días, un auténtico portador del spleen de Brooklyn, que no se atreve a dar el paso, por su culpa y la de los demás. Algo que ya evidenciamos en la película Mario (Ídem, Marcel Gisler, 2018).

En efecto, Frankie deambula por el paseo marítimo de Coney Island (Nueva York), junto con sus amigos Nick (Frank Hakaj), Alexei (David Ivanov) y Jesse (Anton Selyaninov), en unos días y noches iguales a sí mismos, como en un bucle, tratando de divertirse fumando hierba y pululando por las calles. Pero Frankie no es como sus compañeros (cuesta llamarlos amigos), él siente una clara pulsión homosexual, sin que podamos asegurar de forma tajante que tal sea su naturaleza definitiva, ya que aún anda dándole vueltas y descubriéndola. Siempre a escondidas, porque de cara al exterior no se atreve a manifestarse. Hasta el punto de que tratará de desarrollar una relación sentimental con una chica, Simone (Madeline Weinstein). Relación condenada de antemano al desentendimiento.

Su madre Donna (Kate Hodge), también está preocupada, pero ni ella es capaz de franquear el muro de Frankie. El muchacho se halla totalmente bloqueado.

En honor a la verdad, no queda claro si Frankie se conforma con dichos encuentros casuales, o si lo que persigue es poder abrirse realmente a los demás (o al menos, a quienes le demuestran algún interés, caso de Simone, su madre, e incluso algún partenaire). Tiendo a pensar en lo segundo, pero la película acaba sin que tengamos una respuesta precisa (que no es lo mismo que conclusiva).


En este sentido, no hay nada nuevo bajo este sol. La forma de enfocar la historia la hace muy deudora de otras similares o intercambiables, impidiendo profundizar más en la psicología y motivaciones de nuestro protagonista. Sentimos su pesar con él, pero no podemos llegar a identificarnos plenamente (como personaje), salvo en algunos pasajes mejor motivados, donde priman la desidia e inseguridades a las que aludíamos.

Hablando en general -insisto, en general-, ocurre lo siguiente: o se cuenta lo que se ha venido contando con asiduidad desde hace algún tiempo, o como todo está contado, se procede a envolver la historia en una pátina de experimentalismo artificioso más o menos encriptado y modernista (para nada moderno, y al margen de los medios de que se disponga: prefiero no mencionar títulos). Me estoy refiriendo, lo vuelvo a recalcar, no solo a Ratas de playa, sino a la reciente manía de contar las cosas a medias (más que dejar al espectador con la historia a medias). Parece que lo de no concretar un relato se ha convertido en otro fin en sí mismo, una opción ya patentizada en otras películas y cortometrajes sobre prostitución masculina o dating. Por supuesto que debemos entender que el drama del personaje no se resuelva, pero no veo que necesariamente se haya de dejar al espectador desatendido, aunque en la narrativa de la película no se contemple, de forma argumental, un desenlace (a veces, ni siquiera un nudo), como forma de manifestar lo dura que es la vida.


Pero volviéndonos a centrar en Ratas de playa, esta no está carente de elementos de interés. Entre otros, la plasmación del entorno, lúdico pero estancado, desprovisto de un horizonte anímico, que incide en la personalidad de nuestro protagonista. En Frankie predomina la apatía, las soluciones fáciles (libre es de tomarlas, en última instancia) y, sobre todo, el miedo. Esto se visualiza de manera correcta. Resulta estremecedor el proceso por el que el joven está pasando, por ejemplo, cuando observa en el metro a una pareja de chicos que parece feliz.

Como si de un (bien intencionado) émulo de Ingmar Bergman (1918-2007) se tratara, madre e hijo apenas se comunican, discurriendo e interaccionando más a través de las imágenes de la película que con las palabras. El padre, además, está enfermo, pero esta situación no se prolonga, y sirve para que seamos conscientes del poso de humanidad que reside en Frankie. En cuanto a la desconcertada Simone, la cita que dibuja la directora consiste en que Frankie la invita a un perrito mientras caminan, a encestar con la pelota y, por desgracia, a esnifar. También a mirar los fuegos artificiales en la pantalla de su ordenador (ya que se conocieron cuando estos tenían lugar, en pleno paseo marítimo). Otra noche, se limitan a empastillarse. En suma, lo que Frankie hace con Simone es recrear o fingir una falsa realidad (supongo que la droga ayuda, pero tampoco esto se concreta: ¿es la primera vez o son los personajes unos adictos?).

Si el mundo exterior parece sórdido, el interior es aún más triste. Y eso que alguno trata a Frankie, como ya señalaba, con cierta amabilidad (un tipo que trabaja como camarero), y otro de sus colegas también lo mira con callado interés. Su hermana (Nicole Flyus) sufre un equiparable proceso de querer gustar, sin embargo, a la madre le preocupan más los amigos de su hijo que el hecho de que consuma droga (ingenuidad por mi parte, quiero pensar que se refiere exclusivamente a la hierba). Aun así, cuando esta le pide a Frankie que le cuente lo que le pasa, el chico rehúsa.

Así están las cosas en este presente donde no parece transcurrir el tiempo para nadie, aunque transcurra, yendo de ninguna parte a ningún sitio. Pese a que deambula por espacios abiertos, Frankie se halla en un callejón sin salida.

Ahora vamos a cambiar el tono y severidad de nuestra anterior película, apreciable pese a sus limitaciones, porque voy a presentarles a Tanner Daniels (Michael J. Willett), un alumno modelo del instituto North Gateway High, de Nueva Jersey (EEUU). El cual, busca el momento más propicio para poder salir del armario. Haciendo buen uso de la voz en off, Tanner nos explica que está encantado de pasar desapercibido.

Creo interesante constatar que la presente historia se adscribe al género de la comedia. En este sentido, se trata de una producción claramente de género (cinematográficamente hablando). Y a pesar de algunas carencias estructurales, es por lo señalado bastante resultona (no hablo solo de profundidad temática o de grandes medios técnicos). Aunque nos aventuramos en el proceloso mundo de los institutos, G.B.F. (Ídem, Logolite - School Pictures - Vertical Entertainment, 2013, estrenada al año siguiente), se las ingenia para entretener de forma tan sarcástica como efectiva, siendo una divertida representación cuyas pretensiones se logran armonizar con lo que ofrece. Las siglas del título corresponden a la expresión Gay Best Friend (mejor amigo gay), que será el objeto de deseo del resto de protagonistas femeninas y alguno masculino. Precisamente, son las expresiones y neologismos verbales uno de los principales blancos de esta comedia, donde de forma continua se juguetea con el lenguaje.


Junto a Tanner está su amigo de la infancia Brent (Paul Iacono), que se muestra más dispuesto a salir de ese armario en el que Tanner se siente tan bien arropado; eso sí, ¡siempre que no se entere su madre, porque es demasiado protectora! Brent cree que a ambos les puede beneficiar el empleo de una nueva aplicación llamada Guydar (sic), que permite localizar a otros muchachos afines por las cercanías. Además, también ha tanteado la situación de las tres principales bandas femeninas del instituto, y cree que será pan comido lograr cierto apoyo socio-afectivo por parte de las mismas (por las más pintorescas razones).

Cada facción o banda posee su lideresa. La joven de color Caprice Winters (Xosha Roquemore) se encarga de enarbolar el banderín de las minorías sojuzgadas, en tanto que Ashley Osgoode (Andrea Bowen) es la representante de los mormones en el instituto (esa parte del puritanismo protestante o cinturón de la Biblia, que toma las Sagradas Escrituras al pie de la letra). Por su parte, la desenvuelta y bella Fawcett Brooks (ya se imaginarán de dónde proceden este nombre y apellido; Sasha Pieterse), es buena amiga de la moda y de mantener enhiesto el estandarte más sexy del instituto. También está Soledad Braunstein (Jojo Levesque), que preside la Alianza Heterogay, y que desea dar con un gay auténtico (literalmente, darle caza), para acogerlo en su heterogéneo grupo, por desdicha, formado hasta ahora únicamente por heteros.

Entre las cuatro, mantienen un difícil equilibrio de poder.


Además, hay una revista para chicas que, a modo de recomendación chic, aconseja dar con un buen ejemplar gay. Ya no cabe la menor duda ni vacilación: se hace perentorio encontrar un mejor amigo gay. Y la china le toca a Tanner Daniels, cuando la dichosa aplicación a la que nos referíamos le señala con su dedo acosador, en forma de señal móvil, justo después de que Brent le abriera un perfil. Mi poder de pasar desapercibido había sido anulado, se lamenta el muchacho con gran desconsuelo.

Sea para integrarlo, para convertirlo, o para seguir ostentando la mayor atención dentro de la parafernalia estudiantil, lo cierto es que las chicas que he mencionado ambicionan la cercanía -más que amistad- de Tanner. Al menos, en un principio, porque con Fawcett si llegará Tanner a entablar un aprecio e intimidad más duraderos.

Cercado cual rara avis, al pobre chico no paran de zarandearlo, estresarlo, estrujarlo y manosearlo psicológicamente, sobrecargando sus circuitos, hasta que este decide plantarse y ser él mismo, sin injerencias ni coloridas toxicidades. Claro que antes de que esto suceda, Tanner sucumbe al glamour y la atención ofertadas, tratando de espantar el rechazo y convirtiéndose en el centro de la atención, bien custodiado por sus decididas protectoras. Lo que conlleva un radical cambio de imagen, para estar en consonancia tanto con las chicas como con lo que se espera de un gay salido del armario. De este modo, Tanner pasa de ser invisible a muy visible. El problema reside en los buenos amigos que ha dejado atrás, Brent, Sophie (Molly Tarlov) y Glenn (Derek Mio).

El director Darren Stein (1971) ilustra todas estas estampas de forma amena y desprejuiciada, reflejando con humor satírico el mundo de las etiquetas, en un momento de la adolescencia en el que se está construyendo la identidad. Además, el recurso narrativo de la voz en off de Tanner está, como decía antes, justificado, porque sus reflexiones suponen el contrapunto o la apoyatura irónica a lo que muestran las imágenes. Como detalle simpático, podemos observar cómo su amigo Brent posee un póster de la película Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (Pedro Almodóvar, 1980), del original y emblemático Ceesepe (1958), en la puerta de su dormitorio.


Pero no solo habrá Tanner de vérselas con la decidida turba de muchachas, también tendrá que esquivar los envites del reprimido novio de Ashley, Topher (Taylor Frey), que busca la experimentación y comodidad del restregón desde su cobertura oficial. Esto también está resuelto con bastante gracia, de forma esquemática pero con guasa.

Al principio de este comentario reivindicaba la inclusión del homosexual en los géneros cinematográficos. Pues bien, G.B.F. es, como hacía notar, una comedia apreciable, pese al trazo grueso de algunas situaciones que, aun así, sirven para jugar de forma crítica con los estereotipos. En realidad, lo que se expone no trata tanto de la homosexualidad -que también-, como de la forma en que unos se aprovechan de otros, además de poner de relieve la fea costumbre de etiquetar gremialmente a todo bicho viviente (también lo están las chicas de esta historia). No obstante, frente al vicio del colectivismo está la virtud de saber ser uno mismo. Un proceso de captación por el que ha tenido que pasar nuestro heroico protagonista. Como consecuencia, Tanner ha decidido vivir en relativa paz, de acuerdo con sus inclinaciones. Algo tan natural y, sin embargo, tan inusual.

Escrito por Javier Comino Aguilera


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