El viaje de Arlo, de Peter Sohn

21 agosto, 2019

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La tendencia, perjudicial para el cine, de esperar de cada película que se estrena una obra maestra nos puede impedir disfrutar de esas piezas pequeñas, dentro de las empresas más relevantes del panorama, como de obras que no pretenden llegar a ese estatus. Acostumbrados a que la animación de Pixar deslumbre a grandes y pequeños con logradas entregas de historias emotivas, resuenan bastante sus fracasos o sus obras menores. Entre todas ellas, quizás sea El viaje de Arlo (The Good Dinosaur, Peter Sohn, 2015) la que lidere un peculiar grupo dentro de la carrera de Pixar: las que pasaron desapercibidas, las que no son tan buenas como para encumbrarlas pero ni tan malas como para guardarla en la memoria. Se trata, sin duda, de una película menor, más eficiente para un público meramente infantil, compuesta de demasiados retales que recuerdan a obras semejantes y que parece haber sufrido una producción que la ha acabado por convertir en una película carente del espíritu que encontramos en otras obras de la compañía.

Basándose en un mundo hipotético donde los dinosaurios se hubieran desarrollado sin desaparecer adoptando costumbres humanas -es decir, volvemos al mundo de la fábula pero con dinosaurios-, seremos testigos de la vida familiar de unos diplodocus cuyo miembro más joven no acaba por encontrar su sitio en la familia o en las tareas del hogar, demasiado asustado, viviendo a expensas de decepcionar a los demás de nuevo. Su padre se empeñará en darle una tarea con la que pueda probar su valía como ya lo hicieron sus hermanos: capturar a la criatura que está robándoles el maíz. Sin embargo, cuando Arlo esté a punto de hacerlo, descubrirá a un animal que nunca había visto, incapaz de comunicar con él y completamente salvaje: un niño, un ser humano.


Cuando mencionábamos los retales de otras obras, cabe destacar que se debe a los tumbos que va dando la trama principal, con escenas que bien podría recordarnos a El rey león (Rob Minkoff y Roger Allers, 1994), Ice Age: La edad de hielo (Chris Wedge y Carlos Saldanha, 2002), Dinosaurio (Eric Leighton y  Ralph Zondag, 2000), entre otras. Lo cierto es que su carácter la asemeja más a una producción Disney que Pixar. Y ante todo, es una odisea, un necesario retorno a casa, durante el cual nuestro protagonista crecerá y enfrentará sus miedos, conociendo a diversas criaturas extrañas y aprendiendo a desconfiar de las engañosas apariencias.

Lo que mejor funciona en El viaje de Arlo es la entrañable relación entre Arlo y el niño. Esta se asienta en dialogos donde priman los símbolos y los gestos, o los gruñidos. En el fondo, ambos personajes están solos y solo se tienen el uno al otro, y pese al arrojo del niño, habrá momentos en que temerá por su vida y será cuando Arlo deba encontrar el valor del que pensaba carecer, superando también un hecho trágico que le da fuerzas para cambiar el futuro. Lamentablemente, son tantas las interrupciones en el desarrollo de esta relación así como la aparición de otros personajes que aportan poco, que cabe pensar si acaso no debieron centrarse algo más en este apartado que llega a ser tan emotivo. No obstante, el final de esta trama es prácticamente un cliché y lo pudimos encontrar en la más simpática y dinámica Ice Age.


Las subtramas son meras apariciones en el viaje de Arlo, idas y venidas de personajes puntuales que, quitando al grupo de villanos, no tienen mayor relevancia que su esporádica presencia. Así, tenemos a un peculiar dinosaurio que tiene toda una colección de animales a su alrededor que parecen controlarlo, llegando a ser algo siniestro; un grupo de pterodáctilos que funcionan como carroñeros, siendo una especie de buitres; o unos simpáticos T-Rex que ejercen como vaqueros. Pero, como advertíamos, su presencia es más bien anecdótica dentro de esta particular odisea, de forma semejante a lo que sucedía en Buscando a Nemo (Andrew Stanton y Lee Unkrich, 2003) con todos los seres marinos que Martin encontraba en su viaje para rescatar a su hijo, pero sin la entereza ni la fuerza narrativa central (la de los protagonistas) tan logradas.

En definitiva, El viaje de Arlo es una buena película decididamente infantil, como por ejemplo lo era, marcando las distancias, Mi vecino Totoro (Hayao Miyazaki, 1988), que aborda temas en torno al valor, la familia o la identidad de una manera tierna. No obstante, es una pieza menor con una identidad demasiado heredera de otras obras anteriores más logradas, como Ice Age, En busca del valle encantando (Don Bluth, 1988), Lilo & Stitch (Dean DeBlois y Chris Sanders, 2002) o, incluso, la ya mencionado El rey león. Además, su argumento está fragmentado en subtramas un tanto fútiles que provocan que lo que parecía ser una mezcla de aventuras y road movie acabe teniendo retazos inconexos de otros géneros, como, por ejemplo, el western.  Ahora bien, la relación entre los protagonistas y la forma en que se explora durante el metraje contiene escenas bastante emotivas y muy conseguidas, sin desmerecer además su estupenda animación, logrando que algunas secuencias sean una delicia visual, aunque no mantenga siempre el nivel. Todo ello la hace merecer al menos un visionado, sobre todo si es con niños.


El autocine (LXIV): Cuando los mundos chocan, de Rudolph Maté, y La conquista del espacio, de Byron Haskin

12 agosto, 2019

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Rudolph Maté (1898-1964) fue un realizador estimable y versátil. Por proporcionar un ejemplo, al comienzo de Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide, Paramount Pictures, 1951), un sugestivo desplazamiento con la cámara cubre la inmensidad del cosmos, enlazando con un observatorio astronómico situado en el sur de África. Es una vinculación de lo grande a lo pequeño, pero no en un sentido de desvalimiento o de pequeñez, sino de conexión e infinitud.

El piloto de correos David Randall (Richard Derr) ha sido destinado a una misión verdaderamente especial. Ha de hacer entrega de un paquete que contiene los cálculos que tal vez determinen, nada menos, que el final del mundo. Con este aciago objeto se dirige del observatorio africano (es divertida la forma de justificar su retraso a causa de un ligue) hasta otro observatorio llamado Cosmos, en EEUU, donde se haya el doctor Hendron (un estupendo Larry Keating), responsable de verificar los cálculos. En cualquier caso, Randall es portador de unas previsiones que pueden resultar fatales para nuestro planeta. Cuando es consciente de ello, ha de afrontar con valentía el hecho de saberse en posesión de un secreto que afecta a todos los habitantes de la Tierra.


Filmada en tecnicolor, Cuando los mundos chocan es, sin duda, un apreciable clásico del género. Se basó en una novela que desconozco y que se publicó por entregas en 1932, antes de aparecer en forma de libro al año siguiente. Sus autores fueron Edwin Balmer (1883-1959) y Philip Wylie (1902-1971), y la adaptación corrió a cargo del veterano Sydney Boehm (1908-1990). Los decorados fueron dispuestos por los no menos competentes Hal Pereira (1905-1983) y Albert Rozaki (1912-2003), la fotografía compartida por el experto John E. Seitz (1892-1979) y Howard Greene (1895-1956), y el vestuario, siempre a punto para cualquier catástrofe, ofrendado por la insustituible Edith Head (1897-1981). La música competió al eficaz Leith Stevens (1909-1970), siendo una de esas gemas de la banda sonora, que acompañó a La guerra de los mundos (War of the Worlds, Byron Haskin, 1953), Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954), ésta compuesta por Daniele Amfietheatrof (1901-1983), y la correspondiente a la película que en la segunda parte de este artículo pasaré a comentar, al cuidado del no menos estupendo y sorpresivo Nathan Van Cleave (1910-1970). Fue en una edición del excelente sello Intrada (Intrada Special 202, 2012).


El caso es que una estrella fogosa y mal intencionada llamada Bellus, y el planeta que la circunda, Zyra, se aproximan a una gran velocidad a la Tierra. El planeta visitante va a causar algunos estragos a su paso, pero la colisión frontal corresponde a dicha estrella. Lo que nos obliga a hacer trasbordo de un sistema solar a otro si queremos sobrevivir. Aunque, para cuando los gobernantes admiten el potencial desastre, ya es demasiado tarde para aquellos que han hecho oídos sordos. Tan solo un grupo de científicos y trabajadores, encabezados por el doctor Hendron y su hija Joyce (Barbara Rush), están preparados para dar el gran salto. Lo van a hacer por medio de un cohete que necesita tomar el impulso necesario valiéndose de una enorme rampa, en la que es una de las imágenes más recordadas de la película.

La colisión de la estrella gigante con la Tierra está prevista para el doce de agosto (es decir, tal día como hoy). Así que, no hay tiempo que perder, y a ello se afanan científicos, ingenieros aeroespaciales y personal cualificado, incluido el seleccionado para formar parte del pasaje.

Pero subyacen otras consideraciones atractivas, allende el envite técnico. Como puedan ser, de modo generalizado, el tiempo que nos queda de vida, las consecuencias psicológicas de una realidad como la que se expone, o el hecho de que somos unos inquilinos más a nivel cósmico (con frecuencia sin la “s”).

No hay complacencia en cuanto al destino de la Tierra. Lo que proporciona situaciones bien traídas, como la que muestra a David Randall quemando dinero para procurarse fuego, a falta de cerillas o un mechero. Pese a todo, el ser humano lo es en cualquier circunstancia, y Randall no puede evitar sentirse atraído por la joven Joyce, y viceversa. Para redondear el triángulo, está el médico y antiguo pretendiente de Joyce, Tony Drake (Peter Hansen).


De lo que no cabe ninguna duda es que, en menos de un año, todos calvos. En este sentido, son simpáticas las alusiones a la consabida coletilla del fin del mundo. Y no deja de ser curioso, a la par de irónico, que la preservación de los conocimientos científicos, en vuelo a otro planeta, arranque precisamente de este bulo profético que se demuestra cierto. La sobada expresión con la que somos amenazados cada X tiempo, se emplea para tachar de alarmistas a los científicos que advierten del peligro que se avecina. Así, en las Naciones Unidas se mofan y no hacen nada al respecto (que cada cual lo interprete como quiera). Sin embargo, en esta ocasión, a los agoreros les habría encantado no tener razón.

Como sucede en estos casos, la película va al grano. No se pierde en aburridos recovecos discursivos, como tanto ocurre hoy en día; sobresaliendo el hecho de que, quien nos da la muerte, también nos facilita una vía de escape: Bellus para morir, y Zyra para vivir. Aunque nada está garantizado, no siendo hasta el final del relato que sepamos, al tiempo que los protagonistas, de las posibilidades de vida de este planeta extraño. La probabilidad de sobrevivir depende de si Zyra resulta o no habitable. Para ello se diseña y construye un Arca de Noé del siglo XX, con capacidad final para algunas parejas de animales y cuarenta y cuatro personas. También libros.


Salvar la civilización deviene tan costoso como loable. El cohete dará cabida a los más aptos física y técnicamente, para poder así prosperar en el otro mundo. Una idea raíz retomada después por la sardónica Moonraker (Íd., Lewis Gilbert, 1979). La premisa resultaba novedosa –a falta de leer la tentadora novela- y poseía la necesaria dosis de (gozosa) angustia, definidora de la ciencia ficción. Todo lo cual es abordado con un riguroso pragmatismo científico, y una estoica y elogiable profesionalidad por parte de los intérpretes. Todos han de despedirse de lo que hasta ahora ha venido siendo su vida y del escenario que la contiene. De amigos y familiares, aunque esto la película no lo aborda de manera directa. Pero como siempre en terreno de ciencia ficción, tan interesante resulta lo que se evidencia como lo que se elude o da a entender.

Algo que justifica reacciones calculadas de pánico por parte del empresario Sydney Stanton (el curtido John Hoyt), que advierte de la reacción de los que, por fuerza y falta de previsión, han de permanecer con los pies en la Tierra. Tal y como advierte David Randall, lo desafortunado estriba en que, después de este fin del mundo, no va a volver a salir el sol.


Pero el universo es ancho. De hecho, ¿qué papel juega en todo esto la Divinidad? Las especulaciones están abiertas. Como de costumbre, y salutíferamente, fluctúa sobre los márgenes de las escenas la intervención o no intervención de un ser trascendente, pero que no interactúa de forma directa con sus protegidos. El hecho de sentirse útil o no a los demás, por parte de estos, tampoco es asunto baladí. Cierto es que la película no se compromete extra-religiosamente, en un sentido más allá de lo “oficial”, pero las implicaciones que subyacen en lo expuesto son bastante atrayentes.

Podemos añadir el segmento que muestra las elocuentes imágenes, escuetas pero precisas, de los devastadores efectos del paso de Zyra sobre la Tierra. O el plano del chiquillo sobre el tejado de una casa que ha sido anegada por las aguas. El huérfano Mike (Rudy Lee) ha quedado expuesto a una situación de abandono que se puede hacer extensiva al resto de los habitantes de la Tierra que, confiados en que la amenaza no es tan grave, no van a poder emprender el viaje al Nuevo Mundo. Una situación de desatención a la que el propio Randall queda expuesto, cuando parece que Drake, a los mandos de un helicóptero, no va a volver para rescatarlo. Notorio es también el montaje de la construcción del cohete que llevará a los elegidos para una gloria destinada a ellos mismos, junto al suspense del aterrizaje.

Por otra parte, y como antes señalaba, el éxito de la expedición no está asegurado. Este se desvela en los planos últimos de la película (no de la historia). En otro acierto argumental y visual, nadie observa la colisión entre planetas, salvo el espectador, porque los pasajeros han perdido la consciencia durante el despegue. Ellos se dirigen a un mundo sin tecnología, completamente virgen, estampado en una imagen conclusiva e idílica que está cargada de sugerencias, ya que advertimos dos estructuras piramidales al fondo del paisaje de Zyra.

Finalmente, sí que hay salida de sol para los supervivientes del cataclismo, pero el escenario es distinto. Al fin y al cabo, no se trataba de encontrar a nuestros seres queridos envejecidos al regreso de un viaje espacial, sino de no encontrarlos en absoluto.


No deja de llamarme la atención la facilidad que poseía el público de aquella época para rellenar las nobles carencias haciendo uso de su imaginación. Unas privaciones también argumentales: en realidad, es este un viaje donde los tripulantes y el pasaje dejan todo atrás. Hasta se podría decir que están de luto, al igual que las personas que, tristemente, han perdido a un familiar y no se pueden recuperar jamás. Para contrapesar esta sensación de infelicidad, Maté pone el foco en la bonita pareja que forman July Cummings (Rachel Ames) y Eddie Garson (James Congdon). El uno prefiere morir antes que viajar sin el otro.

Ítem más. Recientemente conmemoramos la llegada del hombre a la luna. Un largo periodo se abrió hasta alcanzar tan trascendental logro, el cual no estuvo exento de esa fantasía a la que antes aludía. Por ejemplo, a través de relatos escritos, revistas científicas, películas e ilustraciones. En las del gran Chesley Bonestell (1888-1986) podemos contemplar el anhelo antes de la conquista, la quietud del tiempo, la soledad bañada por la luz de un guardián invisible, la torrentera del pasado y las ráfagas de la esperanza; en suma, la belleza multiforme de la naturaleza. Sus contribuciones ayudaron a caldear aquel ambiente de humano interés y avances científicos.

Una estación espacial orbita sobre la Tierra. Es semejante a la de 2001: Una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), pero fue filmada años antes. Sin embargo, sin esta probablemente no habría existido la segunda. Hablamos de La conquista del espacio (Conquest of Space, Paramount Pictures, 1955), otra de las incursiones del productor y animador George Pal (1908-1980) en el terreno de la ciencia ficción-científica, tras el feliz resultado de Con destino a la luna (Destination Moon, Irving Pichel, 1950) y Cuando los mundos chocan.

Esta estación hace las veces de un puesto de observación y anclaje para otras naves cara al universo.

Como sus antecesoras, la presente película fue filmada en fulgurante tecnicolor. Estuvo dirigida por el estupendo Byron Haskin (1899-1984) y escrita por James O’Hanlon (1910-1969), tras haber intervenido en el guión los destacables Barré Lyndon (1896-1972), Philip Yordan (1914-2003) y George Worthing Yates (1901-1975), responsable de otros clásicos del género como La Tierra contra los platillos volantes (Earth vs. Flying Saucers, Fred F. Sears, 1956) o el relato que dio pie y antenas a La humanidad en peligro (Them, Gordon Douglas, 1954). En La conquista del espacio, el libro que sirvió de inspiración fue el homónimo firmado por el escritor y científico Willy Ley (1906-1969), que contó con las impagables ilustraciones del citado Bonestell, en funciones de ilustrador astronómico en la adaptación (Astronomical Art). Por desgracia, aún no ha sido publicada esta novela en español.

De la fotografía se encargó el veterano Lionel Lindon (1905-1971), y de la música, el ya mencionado Van Cleave, que proporciona pasajes de una sugestiva atmósfera vocal, en la línea –y salvando las distancias, no tan siderales- de la pieza Sirenas, contenida en los Nocturnos (Nocturnes, 1899) de Claude Debussy (1862-1918). Mención especial merece un equipo de efectos especiales encabezado por el esencial John P. Fulton (1902-1965), la cuidada edición del otras veces colaborador de Pal, Everett Douglas (1902-1967), y la dirección artística de Hal Pereira -de nuevo- y McMillan Johnson (1912-1990).


La estación espacial tiene apariencia de rueda y está sostenida por una disciplina militar, como en un barco o un submarino, levemente distendida pero con integrantes abnegados y valerosos. Por supuesto que los efectos ópticos han podido quedar obsoletos, pero no así el planteamiento o el interés humano e histórico de la propuesta. Aparte de que, particularmente en esta sección, me agrada ponerme en la piel del espectador de la época. Apenas se hace alarde de computadoras, y continúan estando de moda los musicales en el cine (o bien estos vuelven a estilarse), en tanto un noticiario exhibe imágenes de archivo en blanco y negro. Esto, o que el planeta Marte no sea como lo conocemos hoy en día, no presenta mayor relevancia; virtudes las hallamos, pongo por caso, en esos zapatos magnéticos que posibilitan mantenerse erguido en el interior de una nave.

El espacio es tu herencia, le dice el coronel Merritt (Walter Brooke) a su hijo, el capitán Barney (Eric Fleming). Barney no parece muy dispuesto a seguir la emprendedora senda de su padre, pero coyuntura obliga, en un entramado donde resultan relevantes cuestiones como a qué personas enviar al espacio. ¿Se las puede separar de sus familias? ¿Qué destino les aguarda y cómo lo afrontarán? ¿Cómo se combate la rutina y el estar lejos de casa? Por no hablar de la llamada fatiga espacial.

Byron Haskin dedica bastante “espacio” a exponer tales inconvenientes, porque la película no deja nunca de estar centrada en las tribulaciones de los seres humanos. Como las tiranteces con los funcionarios de la administración –puesta de relieve a través del diálogo- o la presencia de las comunicaciones que procuran entretenimiento, en un marco retomado en multitud de ocasiones: las cabinas individuales, la nave auxiliar o lanzadera, el vehículo de exploración, la sala de máquinas… Hasta el nombre completo del coronel, Samuel T. Merritt, tiene connotaciones con el del futuro capitán del Enterprise.


Pero el destino quiere que Merritt ascienda a general y que, de un viaje previsto a la luna, sea Marte el objetivo final de la misión. Una tierra de promisión con abundantes materias primas.

Al margen de unos molestos meteoritos, otros inconvenientes llaman a la puerta de esta expedición. Como el bloqueo de un visor externo, que hace necesarias delicadas tareas de reparación en el exterior. Eventualidad que introduce la imagen de un cuerpo que queda varado en el espacio y que resulta visible desde el interior de la nave-cohete, para desanimo de la tripulación. La travesía tampoco está exenta de la consabida tensión del mando, al punto de que la locura del espacio, enemigo invisible, se apodera de más de un personaje. No en vano, también la muerte acecha en este entorno, como comprobamos cuando asistimos al primer sacrificado en el espacio. La partida final del cohete, que despega de Marte rumbo a la estación orbital, depara otro buen momento de suspense. Una vez colonizado el planeta, es acertada la circunstancia de que no parece haber agua sobre su superficie. Excepto por un medio natural muy ingenioso que no desvelaré.

Las tripulaciones son, además, multirraciales. Idea retomada años después por Gene Roddenberry (1921-1991) para su Star Trek (Íd., 1966-1969), y que incluye la figura de un médico. En esta tripulación se esbozan algunos personajes-tipo, como el gracioso y chico de barrio Jackie Siegle (Phil Foster), el ecuánime y sensible sargento André (Ross Martin), el eficiente y reflexivo sargento Imoto (Benson Fong), o el estricto sargento instructor Mahoney (Mickey Shaughnessy). Planos arriesgados oxigenan la aventura, como el traslado espacial del tripulante indispuesto Roy Cooper (William Redfield), o las imágenes elaboradas que presentan a los astronautas en el firmamento, interactuando sobre un fondo de planetas y naves.


Los de estas embarcaciones son escenarios prácticamente minimalistas, en consonancia con los alimentos liofilizados que han de consumir los aguerridos protagonistas y que, pese a todo, ¡no excluyen un buen pollo asado! Un detalle que me encanta se refiere al momento en que el joven grupo de oficiales entra en el salón comedor, en una fila que pasa a distribuirse de otra manera a la hora de sentarse a la mesa: cada uno de ellos tiene su lugar asignado. La camaradería vence la asepsia.

Huelga decir que, sin estos pequeños grandes pasos en la historia del cine, no existirían las películas que hemos ido conociendo después. Ya existe en La conquista del espacio un leve baile de naves espaciales, el ataque de los meteoritos o las salidas de los astronautas al exterior inclemente, para ejercer tareas de reparación o recibir a un nuevo miembro del equipo, como el ingeniero George Fenton (William Hopper; ¡posible descendiente del músico!). También la gélida ingravidez de un cuerpo flotando en el espacio.

Por todo ello, debemos un profundo respeto a los artífices de Cuando los mundos chocan y La conquista del espacio, por citar las que hoy nos ocupan. No solo por haber avanzado técnicamente, colocando su granito de arena lunar o marciano en la escalera multicolor de la ciencia ficción, sino por haber tomado la imaginación como soporte sustancial de sus edificaciones cinematográficas.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Animando desde Oriente (XVI): Maquia, una historia de amor inmortal, de Mari Okada

08 agosto, 2019

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En ocasiones hay historias que se debaten entre la grandilocuencia y la sencillez, sin saber encontrar un equilibrio. Maquia, una historia de amor inmortal (2018), dirigida por una veterana guionista de animes, Mari Okada, nos propone una de estas narraciones a las que nos referíamos, en la que nos encontramos con un marco épico, en la que se nos refiere el ocaso de un imperio, para contarnos un un íntimo relato sobre la maternidad, el amor y el sentido de la pérdida o de la separación en nuestras vidas.

Nuestra protagonista, Maquia, es una huérfana que tan solo tiene quince años, pero va a vivir durante siglos sin envejecer ni un ápice. Pertenece a una raza de connotaciones mitológicas, denominada Iorph o clan de las separaciones, que se dedican a trazar sus vivencias en telas mediante una compleja técnica de telares críptica para el resto de los seres. Alejados del mundo en una especie de santuario, viven en armonía, pero indefensos ante el ataque y la ambición del reino de Mezarte, que usando a otras criaturas mitológicas, los dragones Renato, tratarán de hacerse con la sangre de esta raza para crear un heredero que restaure la magia e impida el fin de su imperio.

Después de todo, su fuerza militar depende de los dragones, que están enloqueciendo y muriendo. Tras acabar separada de su clan, Maquia, sola en un mundo desconocido, encontrará un bebé huérfano, al que rescatará y con el que tratará de sobrevivir convirtiéndose en su madre.


Se puede observar cómo hay dos tramas relacionadas en este argumento, una que sirve de fondo y contexto y otra que es el principal interés narrativo: la relación entre madre e hijo. Esta última es un retrato similar al que encontramos en Los niños lobo (Wolf Children, Mamoru Hosoda, 2012), con una madre novata que trata de criar a su hijo haciendo frente a todas las vicisitudes que se enfrenta. Así, acompañaremos al crecimiento de Erial desde que es un bebé hasta que se convierte en un adulto, atravesando todas sus fases mientras madre e hijo deambulan por el reino de Mezarte para evitar que se percaten de la ausencia de envejecimiento de Maquia. La película establece muy bien la relación entre ambos personajes, pasando de una idílica y ensoñada infancia en la que encontrarán el apoyo de una familia campesina, hasta una época más dura, en la que la Iorph se aleja de esa zona confortable para reencontrarse con los suyos, mientras su hijo comienza a enfrentarse a la realidad, trata de defender a su madre y sigue aumentando su vínculo de cariño y dependencia con ella. Además, cabe destacar que Okada hace un retrato fiel de las dificultades de la maternidad, al mostrar, por ejemplo, los miedos de Maquia al atender a un bebé por primera vez o cómo las trastadas de un niño pequeño pueden resultar molestas y pueden provocar en nosotros reacciones inesperadas.

Sin embargo, hacia la mitad de la película, encontraremos un importante cambio cuando el personaje llegue a la adolescencia. Esta evolución está muy bien retratada, porque aunque nos encontramos con un contexto mágico, en el que podemos comprender mejor que Erial se avergüence de admitir que una muchacha que aparenta tener su misma edad sea su madre, eso nos permite ver desde otra perspectiva las relaciones paterno-filiales, en las que los padres, de forma inevitable, siguen anclados a una relación más infantil y de mayor dependencia (en el caso de Maquia) mientras el adolescente reclama su lugar en el mundo y se deja llevar por las amistades de su entorno. Hay una ruptura con los símbolos de la infancia y un quiebre irremediable entre madre e hijo. Resulta también interesante la reflexión que se hace sobre la adopción y sobre qué supone ser una madre. La casualidad, o el destino, provocarán su reencuentro en otro momento de la vida de Erial, cuando este, ya más maduro, comprenda todo lo que su madre hizo por él y se produzca una reconciliación bastante dramática, pero solemne y definitiva. De esta forma, Maquia, una historia de amor inmortal se convierte en un fiel retrato de lo mejor y lo peor de la maternidad, de ese vínculo que es capaz de causar tanto alegrías como diversos tormentos. Por una parte, Maquia deberá aprender a separarse, y por otra, Erial deberá comprender el gran regalo que le hizo su madre adoptiva.


Como advertíamos antes, aunque se trate de la trama más relevante y en la que se centra la obra, no es la única. Hay un contexto en el que aparecen otros personajes que está más desdibujado y que sirve más de fondo. La trama es de carácter político y bélico, mostrando una trágica historia de amor, maternidad frustrada, poder y tiranía poco construida, con varias lagunas y que, aunque enriquecen la historia, podrían haber dado más de sí. En cierta forma, es semejante al tratamiento que Hayao Miyazaki (1941-) le otorga al contexto en sus obras, por ejemplo, a la guerra en El castillo ambulante (2004), que sirve para explicar unas circunstancias en torno al protagonista, pero cuyo origen o características no conocemos. En este caso, tenemos a un reino que pretende imponerse frente a los demás recurriendo a criaturas mágicas, ya sean los dragones Renato o los inmortales Iorph, aunque para ello estén sentenciando sus vidas, quitándoles su libertad.

El retrato que se hace en Maquia de la realeza es la de un fantoche ridículo frente al de otros caballeros que acatan las órdenes aunque intenten mantener su dignidad y nobleza, como en el caso de Isol. La codicia y el poder corrompen a una sociedad que se ve abocada a enfrentarse al resto del mundo mientras destruye todo a su alrededor, como se observa en el cada vez más decadente desfile militar o en la forma en que los Iorph, liderados por un vengativo Clear, tratan de rebelarse, dejando de ser el clan pacífico que era y rompiendo con su identidad. La imagen, por ejemplo, de la terrible ciudad-fábrica nos recuerda a la crítica contra la contaminación que también encontramos en otras producciones similares, como las de Ghibli. Y hay una cruel historia de maternidad frustrada en el caso de Leilia, a la que impiden ver a su hija, quien crece sin comprender del todo el sentido de su vida y el significado de su existencia. La lástima es que esta subtrama no se desarrolla lo suficiente, a pesar de aportar un fondo bastante interesante y con un tipo de historia que nos recuerda a los argumentos de sagas de videojuegos como Fire Emblem o Dragon Quest.


En definitiva, Maquia es una pieza deliciosa visualmente, con una animación detallada de corte tradicional, que busca ser bella y delicada y que emplea bien sus recursos para mostrar los contrates entre personajes y sociedades. Si bien retrata una maternidad con sus claroscuros, es evidente que busca en ocasiones la lágrima fácil, tratando de ser lo más emotiva posible o recurriendo en exceso al tono melodramático de los personajes, especialmente en el caso de la protagonista. No obstante, no deja de ser una pieza entrañable, con un fondo bastante interesante, aunque falto de desarrollo, y que puede llegar a tocarnos el corazón.


¡A ponerse series! (XXXVI): Stranger Things 3

05 agosto, 2019

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La pandilla más famosa de Netflix vuelve para vivir una nueva aventura, aunque en esta ocasión tendrán que afrontar que están dejando atrás la infancia, que están abriéndose paso a otro tipo de relaciones y que sus vidas corren aún más peligro que en el pasado, porque la amenaza, en esta ocasión, es más personal. Volvemos al pueblo de Hawkins en la tercera temporada de Stranger Things, la simpática serie que a través de múltiples homenajes revivía el espíritu de aquellas aventuras ochenteras protagonizadas por niños. No obstante, era necesario dar un paso más: los personajes, como el reparto, necesitan crecer, y la segunda temporada (2017) había supuesto una repetición del esquema de la primera (2016), aunque explorando diversos terrenos que habían quedado anteriormente en el aire. Aunque de todo ello ya hablamos en nuestras anteriores reseñas sobre esas temporadas y ahora es el momento de centrarnos en esta nueva tanda de episodios. 

Como en anteriores ocasiones, el espectador es consciente de la amenaza que se cierne sobre el pueblo de los protagonistas mientras ellos siguen viviendo sus vidas tranquilamente, hasta que descubran la verdad. Y también como en anteriores temporadas, se seguirá empleando una historia coral con distintas líneas que acaban cruzándose al final, otorgándole espacio a cada grupo de personajes para su desarrollo propio, aunque en esto la serie ha sido algo irregular generalmente y lo sigue siendo en esta temporada, dejando entreabiertas líneas de evolución, como veremos.


Los primeros episodios de la temporada sirven para mostrar cuál es el nuevo status quo de los personajes. Y como ha sucedido en otras ocasiones, la trama comenzará de forma amena y cómica mientras se van introduciendo notas de suspense e incluso terror que irán in crescendo hasta finalizar con las escenas de acción de los últimos episodios, pero sin perder de vista que los conflictos personales de los personajes surgidos en esos primeros episodios requieren su propio desarrollo durante y tras la aventura, algo que no siempre se logra. Así, comenzaremos con observar cómo la pandilla original, compuesta por aquellos simpáticos y frikis niños ha crecido y comienzan a tener nuevos intereses. Se presta atención al romance adolescente con las parejas que ya habían surgido en la temporada anterior, Lucas (Caleb McLaughlin) y Max (Sadie Sink) por una parte, y Once (Millie Bobby Down) y Mike (Finn Wolfhard) por otra. La serie se fija con más atención en esta segunda, dado que Once prosigue con su desarrollo personal, para pasar de ser una niña asustada por el mundo exterior en el que se adentraba a tratar de descubrirlo, aunque para ello necesite separarse de Mike y encontrar nuevos horizontes, para lo que servirá Max y su particular excursión por el nuevo centro comercial de la ciudad.

Precisamente, el retrato que se hace de las turbulentas relaciones adolescentes pendula entre el cliché y la naturalidad. No en vano, estos romances servirán también para hacer que dos personajes se sientan desplazados: Dustin (Gaten Matarazzo), que encontrará su lugar en un nuevo grupo como ya comentaremos, y Will (Noah Schnapp), un personaje que sigue anclado a la infancia, a una infancia que seguramente se perdió por haberse perdido en el mundo del revés o por haber sido poseído en las dos anteriores temporadas. Protagonizará dos de las escenas más emotivos a nivel personal y que le permiten crecer como personaje, la primera es su discusión con Will, que certifica las cicatrices entre estos viejos amigos (y que deja entrever también la posible orientación sexual de Will como otro detonante de su diferencia) y la segunda, la destrucción del castillo Byers, símbolo de esa niñez que nunca iba a recuperar, obligándole a crecer. Lamentablemente, toda la evolución del personaje queda en eso, y en el resto de la temporada se convierte en un rádar humano sin mayor protagonismo.


Lo cierto es que los ahora adolescentes estarán al margen de las principales investigaciones hasta la mitad de la temporada. A partir de ese momento, con Once y Mike liderando de nuevo al grupo, tratarán de descubrir qué le sucede a Billy (Dacre Montgomery), cuyas acciones tan solo han sido conocidas hasta ese episodio por el espectador, jugando con la tensión y el suspense hasta el momento. A partir del cuarto episodio, La prueba de la sauna, se iniciará el aumento del terror dentro de las tramas, cuando los personajes sean conscientes de que están en peligro. A su vez, Once se revela como el principal arma de los protagonistas, en un tratamiento del personaje que bien podría recordar a los superhéroes actuales. Por suerte, se rompe el esquema clásico de la serie y la resolución de esta temporada no requiere de los esfuerzos mentales de nuestra protagonista, quien sufre un giro de tuerca a afrontar en el futuro de la serie. Además, protagoniza dos de las secuencias más tristes y emotivas del final de temporada, tanto por la redención de cierto personaje como por el final de una de las relaciones más entrañables de toda la serie.

Otra de las situaciones que nos encontraremos será con los jóvenes que empiezan a trabajar para intentar labrarse su futuro, aunque de forma dispar. El agresivo y macarra Billy de la segunda temporada se convierte en el socorrista más temible -para los niños- y querido -para las madres- de la piscina municipal. Por suerte, el personaje no quedará tan solo retratado desde este perfil, sino que se alzará como una figura trágica, obligado a ser una de las némesis más siniestras de la temporada. La joven pareja Nancy (Natalia Dyer) y Jonathan (Charlie Heaton) han entrado a trabajar en el periódico local, sin embargo, ella se encontrará con una situación sexista brutal dentro de la redacción, siendo relegada a ser la chica de los cafés sin más proyección ni posibilidad de crecimiento. Cuando Nancy quiera mostrar su valía frente a sus compañeros investigando el raro comportamiento de las ratas, lo que dará pie a otra de las tramas en que se divide la temporada hasta su unificación con el resto, tan solo recibirá su desprecio y sus burlas, bastante rocabomlescas, pero que sirven como crítica al seximo laboral. De nuevo, como sucedía con Will, esta trama queda cortada de manera abrupta y aunque tenga un metafórico final.


Para acabar con este grupo de personajes, tenemos a Steve Harrington (Joe Keery), que sigue con su particular evolución desde aquel matón de la primera temporada hasta convertirse en esta última de entrega de episodios en un personaje entrañable, siguiendo con el carisma que ya surgió en la segunda temporada. Si su posición de poder se ha ido devaluando, en esta ocasión lo encontraremos trabajando en una heladería, obligado a servir a clientes irritantes y observando cómo es incapaz de obtener el éxito ligando. A su lado encontraremos a la atrevida Robin (Maya Hawke), que se erige como uno de esos personajes que pasaban por allí y que se interesará por las locuras de Dustin y Steve, aunque no acabe de comprender todo lo que implica de fondo.

Sin duda, la amistad entre Steve y Robin nos permitirá disfrutar de escenas graciosas, tiernas y bastante frescas para la serie, que en ocasiones se resentía al tener una mayoría de personajes que se tomaban demasiado en serio. Eso no quiere decir que ambos no compartan una secuencia bastante íntima en el que ambos salgan enriquecidos como personajes. Además, protagonizarán una de las tramas más alocadas e inesperadas de la serie gracias a la aparición de Dustin (que se unirá a este nuevo grupo trayendo una de las tramas principales al mismo, y que proseguirá esa bonita historia de compañerismo iniciada con Steve en la temporada anterior) y la posterior incorporación de Erica (Priah Ferguson), la hermana de Lucas, quien detrás de su actitud repelente y mordaz esconde una personalidad más entrañable e inteligente de lo que quiere revelar tras su coraza. Los cuatro tratarán de averiguar la realidad tras una críptica transmisión de radio en ruso y se adentrarán, sin ser conscientes de ello, en la boca del lobo.


Por último, tendremos a unos adultos desubicados. Aunque poco relevante en el panorama global, el personaje de Karen Wheeler (Cara Buono) representa bastante bien la situación en que se encuentran estos adultos: hastiados de sus vidas, pero irremediablemente atados a las mismas. Además, Karen sirve también para volver a mostrar a esa parte de la sociedad que vive desconectada de los sucesos reales que ocurren a su alrededor, pero que no dejan de ser parte vital de quienes sí están implicados, como veremos en su breve encuentro con Nancy, en que la apoyará a seguir adelante. Por su parte, Jim Hopper (David Harbour) no sabe afrontar la adolescencia de su nueva hija y es incapaz de aplicar los consejos más modernos y educativos que le da Joyce (Winona Ryder) frente a su irracional brutalidad, lo que provocará algunos malentendidos entre, por ejemplo, Once y Mike.

A su vez, Joyce se siente superada por los recuerdos del pasado, sobre todo por la pérdida de Bob (Sean Astin). Sin embargo, demostrando su suspicacia habitual, acrecentada por las vivencias anteriores, será la primera en percibir que está sucediendo algo extraño a partir de la observación de unos imanes que han perdido su magnetismo. En cierta forma, el misterio llama a este personaje a sentirse realizada y distraerse de los miedos que la acechan entre sus recuerdos. A pesar de las reticencias de Hopper, lo convencerá para investigar el asunto. Y así volveremos a tener la buena química entre ambos personajes, cuya relación no ha llegado a fructificar aunque en esta temporada lleguen a estar más cercanos que anteriormente.


Gracias también a este dúo se mostrará el desarrollo social de Hawkins, que solía ser obviado en anteriores entregas. Por ejemplo, la presencia del alcalde, Larry Kline (Cary Elwes), sirve para retratar el lado más nefasto de la política, en el que se anteponen los intereses personales al bien común, y se distrae a la población con fiestas y fuegos artificiales para mantenerlos contentos y provocar una reelección.  Así, veremos cómo se ha impuesto un capitalismo salvaje, pero habitual de Estados Unidos, con la incorporación de un centro comercial que ha arrasado con los pequeños negocios locales y que será capital para la trama, escondiendo no solo una historia especulación y corrupción política, sino también una base secreta de operaciones en la que se intenta abrir la brecha con otra dimensión que Once logró cerrar al final de la anterior temporada.

Precisamente, detrás de esta fachada realista de capitalismo, centrado en el centro comercial, se encuentra uno de los dos villanos de la temporada: los rusos, que siguen la estela de todas aquellas películas que los situaban como enemigos dentro del contexto de la guerra fría. Con su aparición encontramos estereotipos que se han empleado tanto el retrato de los rusos como de los nazis en las obras de ficción, tales como las bases secretas con tratamientos científicos al límite entre ciencia y magia, la carencia de escrúpulos (por ejemplo, para interrogar), el movimiento militar rígido y cruel, la presencia de algún personaje arrepentido, que demuestra tener buen fondo, en este caso, el carismático y entrañable Alexei (Alec Utgoff), o algunas otras características que ya hemos visto en películas de esta índole, como la regla de los dos hombres para activar algún artilugio científico o el soldado de élite que persigue a los protagonistas mostrando gran fuerza bruta y una persistencia inusual, en este caso con el personaje de Grigory (Andrey Ivchenko) que nos recordará en algunas secuencias a la frialdad de las máquinas asesinas de la saga Terminator. Incluso se incluye al estadounidense paranoico, Murray Bauman (Brett Gelman) que ya conocimos en la temporada anterior, pero que en esta ocasión se implicará mucho más en la aventura. Curiosamente, mantiene su rol como consejero matrimonial, que en Stranger Things 2 sirvió a Nancy y Jonathan mientras que en esta ocasión será para Joyce Byers y Jim Hopper. Por último, cabe destacar la capacidad de los guionistas para reírse a su vez de estos clichés y provocar que se sientan más naturales de lo que cabría esperar.


El otro y principal villano de la temporada será el Devoramentes (Mind Flayer). Como en anteriores ocasiones, no hay explicación alguna a los monstruos a los que nuestros protagonistas se enfrentan. Proceden de una dimensión paralela, pero su origen es desconocido y su naturaleza es descubierta según los propios personajes elucubran sobre sus características para enfrentarse a este ser, aunque ya conocían algunas por haberlo enfrentado en la anterior entrega. Precisamente, lo vimos como una figura amenazante en el final de la segunda temporada, como un adelanto de estos episodios. En esta ocasión, el enfoque que se le otorga es otro habitual en el género del terror de ciencia ficción: la mente colmena a través de parásitos.

En efecto, el Devoramentes irá extendiendo su poder a través de parásitos que irán ocupando los cuerpos de los habitantes de Hawkins, dominando sus conciencias. Sin duda, toda esta trama de dobles poseídos nos recuerda a clásicos como La invasión de los ultracuerpos (Philip Kaufman, 1978; que era un remake de La invasión de los ladrones de cuerpos [1956], de Donald Siegel) o La Cosa (John Carpenter, 1982), aunque con elementos visuales propios de otras películas, por ejemplo, las transformaciones de los humanos en los seres monstruosos -y viscosos- nos recuerda a la que pudimos contemplar en La mosca (David Cronenberg, 1986; también remake de la original de 1958 dirigida por Kurt Neumann), así como la forma de atacar del Devoramentes nos retrotrae a la forma de actuar de la cría xenomorfa de Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979).


Pero, además, esta imitación u homenaje a títulos ya clásicos de nuestro cine no se detiene en el Devoramentes, sino que está muy presente en toda la estética de la temporada, como ya sucedió con las anteriores entregas. Así, tenemos el evidente reflejo de Aquel excitante curso (Amy Heckerling, 1982) en el ambiente del centro comercial, en el vestuario de Steve y Robin en la heladería o en las escenas más provocativas de la piscina pública, con Billy siendo observado e intentando ser conquistado por las mujeres del barrio. A su vez, la actitud de este personaje en el tercer episodio nos recordará al descenso a la locura de Jack Torrance (Jack Nicholson) en El resplandor (Stanley Kubrick, 1980). También hay referencias visuales a Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993), por ejemplo, en el laboratorio de los rusos o en la persecución del Devoramentes a través de las tiendas del centro comercial en el octavo y último episodio de la temporada, que recuerda a la mítica secuencia en la que los niños se escondían de los Velociraptors en la cocina.

También habrá referencias cinematográficas directas, gracias, por ejemplo, al cine del centro comercial, donde proyectarán en el primer episodio El día de los muertos (George A. Romero, 1985), cuyo ambiente opresivo imita, y en el séptimo episodio Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985), cuyo espíritu juvenil replica y que aparece como evento generacional, incluso con un personaje tratando de explicar su argumento. Y, por supuesto, La historia interminable (Wolfgang Petersen, 1984), más bien por el popular tema de su banda sonora The NeverEnding Story, de Limahl, que si bien corta radicalmente la tensión del episodio, se ha convertido en una de las escenas más icónicas de la temporada, sobre todo por ser un giro tan repentino, inesperado y gracioso. Estas son solo algunas de las referencias que podemos encontrar de manera evidente, sin mencionar múltiples pósters u objetos promocionales que se pueden ver a lo largo de los episodios y que continúa una tendencia que siempre ha estado presente en esta serie.


Obviamente, Stranger Things siempre ha bebido de las referencias ochenteras, aunque en esta también encontraremos algunas noventeras, y no escapa de los clichés de esas épocas. Pero, por suerte, sabe otorgarle a cada trama y también a cada uno de sus personajes una entidad personal que va más allá de la referencia a la que podría imitar. Es más, no es necesario conocer esas referencias que hay para disfrutar de la serie, sino que son un complemento más para el cinéfilo sin dejar de prestar atención al desarrollo propio de la serie. Así, esta tercera temporada no solo logra mantener la conexión y el espíritu de las dos anteriores temporadas, sino que también avanza significativamente, desligándose del esquema que se había repetido en aquellas y explorando nuevas circunstancias que sirven para el crecimiento de sus personajes. Además, logra tener mayor redondez al entrelazar hechos que parecían puntuales durante los primeros episodios, como el intento de discurso de Hopper o la supuesta novia de Dustin, con el final. Eso no quiere decir que sea perfecta, ya que por su carácter coral no logra siempre darle el suficiente espacio a todos sus personajes, dejando su desarrollo pausado o en el aire, como sucede, por ejemplo, con Nancy, Jonathan o Will. Incluso algunos cambios están más orientados a una futura cuarta temporada, como aquel episodio tan criticado de la segunda temporada que no ha tenido repercusión alguna en esta nueva tanda.

En definitiva, Stranger Things 3 ha logrado crear un espíritu propio que atrae cada vez a más seguidores gracias a haberse alimentado no solo de lo mejor de las películas ochenteras, sino también del panorama actual, logrando dar cabida a la diversidad, a la reivindicación feminista y a una aventura que se siente más madura y que ha ido creciendo en consonancia con sus protagonistas.


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