Para el sábado noche (LXXVIII): El crack y El crack II, de José Luis Garci

12 enero, 2019

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En un típico bar de carretera pasan el rato y cenan algunos clientes. Es de noche y los instintos de supervivencia se van a materializar. El realizador y también productor José Luis Garci (1944) planifica la secuencia de apertura de El Crack (Nickel Odeón, 1981) a través de unos expectantes planos medios y cortos, hasta que, de pronto, una panorámica enlaza el interior del local con una de las ventanas que muestran el exterior, y a un vehículo aparcando. El espectador atento sabe que, debido a este expresivo movimiento de la cámara, algo está a punto de ocurrir.

Cuando los atracadores penetran en el bar, seguidos siempre por la antedicha panorámica, proceden a intimidar a los presentes. Pero uno de los comensales importunados es el detective privado Germán Areta (un entonado Alfredo Landa), que de forma calculada “irrumpe” frustrando el atraco. El personaje queda definido desde este momento al mostrarse cauteloso y observador, atento y esquivo, casi impertérrito, pasando de espectador a protagonista de los acontecimientos.

A su apartamento llega Germán Areta cuando la noche ya está por concluir: el cartel luminoso que anuncia un bingo se apaga. Es la suya una vivienda algo desangelada y gris, en sintonía con ese estado de ánimo profesional (no familiar) que lo aflige. Es significativo que Garci culmine la escena con el plano que muestra la pistola del detective bajo una fotografía familiar, encima de una mesita, antes de proceder con uno de sus característicos fundidos a negro.

La subsiguiente entrevista con Francisco Medina (Raúl Freire), un padre que desea conocer el paradero de su hija desaparecida (Isabel), sirve para, además de presentar el caso a investigar, establecer la honestidad del investigador y la personalidad chispeante de su ayudante, el ex ratero Cárdenas, apodado El Moro (Miguel Rellán). De hecho, otros personajes también poseen un mote, como se verá.


Como detective, Areta hace alarde de versatilidad, como demuestra su encuentro con la madame de alto copete Mimí de Torres (Mairata O’Wisiedo), al presentarse, en un primer momento, como un afable pueblerino. Esta entrevista contrasta con las reuniones de amigos que Germán mantiene para jugar a las cartas, o con su relación con el barbero Rocky del Frontón Madrid (Manuel Lorenzo), las salidas y encuentros familiares con Carmen (estupenda María Casanova), que trabaja de fisioterapeuta, y su hija pequeña Maite (Mónica Emilió), o el reencuentro con su ex jefe don Ricardo, motejado el Abuelo (el excelente José Bódalo), que nos pone en algunos antecedentes sobre la pasada vida de Germán Areta.

Muy distintas son estas relaciones a las que se establecen con el resto de personajes de la trama. Quien me pide que ponga la verdad en su mano tiene que poner la suya en la mía, especifica Germán.

De todo esto es la ciudad contenedora, en un tiempo en que la Gran Vía madrileña presentaba, de forma alegórica, un aspecto en consonancia moral con la ficción, esto es, bastante ennegrecido. Algo de lo que participa la elegíaca música de Jesús Glück (1941-2018), incluso en los temas más apremiantes.

Lo cual se cimienta con la ayuda de unos diálogos certeros, vivaces y cuajados de referencias bien traídas, pues nos hacen partícipes de unos caracteres con vida propia, portadores de esa naturalidad que cada vez es más rara en el cine. Además, subyace en El Crack el tono austero (y amargo) del suspense, reafirmados visualmente por los planos de esa ciudad grisácea -y no empleo el término solo metafóricamente- o el hecho de que Carmen fuera “la otra” en una pasada relación. En consecuencia, el otro yo de Germán Areta nos habla de un personaje más inmunizado o de vuelta de todo que escindido. Como le dice al ambicioso y sibarita Alberto (Manuel Tejada), el mío es un trabajo que te permite saber dónde estás. En ninguna parte, añadirá. O lo que es lo mismo, Germán valora su independencia a pesar de las circunstancias.


Hablábamos de la familiaridad de los apodos. También a Germán lo llamaban el Piojo y a Alberto, el Guapo. Según comenta este último, ahora se dedica a asuntos de seguridad personal y relaciones públicas. Los dos son ex policías, de modo que José Luis Garci los encuadra juntos, por mucho que sus procederes los separen (el uno dimitió y el otro fue expulsado, tal y como observa Germán). Es decir, ambos personajes forman parte de una misma imagen hasta que la planificación los acaba por separar, acotándolos; es decir, visualizando su desentendimiento por medio de planos cortos (el plano-contraplano). Una planificación que se repetirá cuando Cárdenas queda al descubierto.

Más adelante, sabemos que Alberto ha engañado a Germán con el ardid del banco (que no especificaré), antes de que el detective sea consciente de ello, gracias a que la cámara lo enfoca en el susodicho recinto. De tal manera que, como recordará Germán, el padre de Isabel muere sin conocer la auténtica realidad del paradero de su hija.

En cuanto a Carmen, es interesante constatar cómo, en otra buena escena, Germán la hace partícipe del caso, con objeto de conocer su opinión, al sentirse ella identificada con la situación de la desaparecida. Aún le reserva Garci a Carmen otro momento de delicada relevancia cuando esta hace referencia, y a fin de cuentas constata, la tristeza que se desprende de la melodía que acompaña a un avance televisivo (una careta que anuncia la llegada de la tarde y que aún algunos recordamos). La buena realización se concreta en otro desplazamiento, por el que del contestador automático de Carmen surge una nueva y desolada panorámica.

Podemos añadir la circunstancia de que, finalmente, Germán Areta acabe por conocer la ciudad de Nueva York como si la hubiera visto.


Si El Crack estuvo dedicado a Dashiell Hammett (1894-1961), El Crack II (Nickel Odeon, 1983) prosigue esta línea referencial recordando al gran Raymond Chandler (1888-1959). 

En ambos casos, además, está representada la Navidad. Pero no de una forma forzadamente amarga, sarcástica o despreciativa, sino como el natural y crudo contraste entre lo vivido por los personajes, principalmente el detective, y la calidez (real o fingida según quien la viva) de dicho periodo. Como de nuevo sucede con esas imágenes de la ciudad, que contienen la multiplicidad afectiva de las multitudes, junto a los conflictos de los protagonistas. De forma análoga, esto quedaba expresado durante el atraco inicial de El Crack, con el único acompañamiento sonoro de las noticias de una emisora de radio, que retransmitían información futbolística (a cargo de José María García [1943]).

En El Crack II estas circunstancias se repiten, pero el caso es otro. De hecho, como comprobará Germán Areta, el agresor ya no es una o dos personas, sino un estado más indefinido de vileza; tal cual volverá a suceder en las más abstracta Sherlock Holmes, Madrid Days (Nickel Odeón, 2012). ¿Para quién trabajas?, le pregunta Germán al Guapo en la primera entrega (a lo que Alberto se niega a contestar motu proprio).

Pero si en esta primera entrega, ese mal aún respondía a un nombre y apellidos, el del responsable de un holding, aquí asistimos a un entramado más confuso (por difuso), con muchos semblantes indefinidos (casi diría que como un estado de ánimo pesimista), por mucho que sea don Gregorio (Arturo Fernández) el que muestre su rostro (más que dar la cara). Él mismo se encarga de “aclarar” la cuestión. Arriba ya no hay nadie concreto, asegura. La entrevista con don Gregorio es, a tal efecto, esclarecedora a la par de estremecedora. Cada minuto nace un tramposo, parece ser su máxima.

Al guion preciso confeccionado por José Luis Garci y Horacio Valcárcel (1932-2018) en ambas partes, se añade el oficio del operador Ricardo Navarrete (-), el del director de fotografía Manuel Rojas (1930-1995), el mencionado acompañamiento musical de Jesús Glück, la edición de Miguel González Sinde (-), y cuando no se filma en escenarios reales, sean interiores o exteriores, los decorados sobrios pero expresivos de Félix Murcia (1945) en El Crack y Julio Esteban (-) en El Crack II.

De esta excelente secuela podemos destacar una nueva panorámica en la que Germán comprueba la matrícula de su vehículo, estacionado en un parquin, y del que tres fumaos han tomado posesión.

Tras este desencuentro, un apartamento más acogedor le da a Germán Areta la bienvenida (en él luce la misma fotografía familiar que en la precedente). No tardamos en averiguar el porqué de esta mejoría de forma sutil: Carmen se ha trasladado a vivir con él. El realizador inserta el plano detalle de unos libros sobre anatomía (que Carmen está estudiando). En efecto, un cariñoso mensaje en una de aquellas pizarras de rotulador que también muchos recordamos, da cuenta de esta relación. Es el de Germán Areta un personaje más dimensionado en El Crack II, aunque prevalece esa coraza que hace que no sea fácil llegar hasta él. Sea por prevención o por incapacidad, el detective no está dispuesto a abrirse en demasía, con todo lo que ha visto y padecido.


No obstante, Germán planea unas ansiadas vacaciones con Carmen. Hasta que un reciente caso se interpone en su camino. Carmen constata estas dificultades en un primer plano, previo a cuando la pareja ha de salir precipitadamente de un restaurante. El rutinario asunto lo ha propuesto don Ricardo, ahora jubilado. La dificultad, de nuevo la intuye el espectador debido a un acentuado plano-contraplano entre Germán y don Ricardo, estando en el chalet de este último. Se trata de averiguar el porqué de la repentina ruptura sentimental del anticuario Miguel San Pedro (el excelente -en todos sus cometidos- Rafael de Penagos), con el farmacéutico Alfonso Leyva (el también realizador Luis María Delgado).

La segunda vez que Germán se ve con el Abuelo, en una cafetería, la planificación los aúna primordialmente (en un solo plano, o en uno general y otro medio, pero siempre juntos). Lo que denota su implicación conjunta en una pesquisa que se ha desbordado, aparte de la tensa familiaridad que mantienen ambos personajes. A su vez, cuando estos confrontan sus puntos de vista respecto a las implicaciones del caso y las resoluciones a tomar, esta vez en el Parque del Retiro, la planificación vuelve a separarlos. Finalmente, don Ricardo aún atenderá un último cometido, consciente de deberle a Areta un favor. De este modo, prevalecen en ambos las decisiones personales por encima de las coartadas oficiales; unas resoluciones honestas y arriesgadas, de esas que parten del individuo. Algo que cada vez se da con mayor excepcionalidad.


José Luis Garci acomete sus traslaciones al cine negro empleando una narrativa dinámica que, por descontado, parte de la buena elaboración del guion; como cuando Areta pone al corriente a su cliente (y al espectador) de sus averiguaciones. Lo mismo podemos decir del montaje que da cuenta de las indagaciones del Moro, acompañado por un jovial tema de Jesús Glück. Frente a la instintiva intuición y buen oficio de Germán, el Moro se desenvuelve con recursos propios. Por ejemplo, a la apremiante exhortación que el Moro hace a Germán acerca de modernizarse electrónicamente, cuando están vigilando a dos sujetos recelosos, responde Areta que yo ya sé lo que les pasa. Precisamente, la ausencia de esta disposición vivaracha será que la alerte a Areta de que algo va mal en un momento dado. Más ejemplos de esta destreza visual y narrativa los hallamos en la pista que les conduce, directamente, al ex carterista Bombilla (Agustín González), y a la información vital que este proporciona. Así como en el plano ligeramente sostenido que muestra a Miguel San Pedro en su vivienda, tras haberse despedido del detective. La música clásica que escucha sirve de transición a las nuevas imágenes de la ciudad en su transcurrir del tiempo y los acontecimientos.

En este sentido, no podemos dejar de mencionar el espléndido diálogo entre Carmen y Germán, en la cocina del piso que comparten. Una escena que pone de relieve ese momento de crisis por el que ha de pasar (casi) toda pareja.

Así mismo, la deriva del caso presenta una red clientelar en el ámbito de la medicina y la farmacia. Pero esta parece ir mucho más allá. Se nos informa de que dicha red opera por medio de empresas-tapadera de una forma abierta, en pleno centro neurálgico de las más importantes ciudades. Al final, lo que subyace, cómo no, son los intereses con carga política en su más amplio espectro (¡atinado sustantivo!).


Lo interesante del asunto es que las aparentes evidencias del sumario llevan a destapar esta urdimbre, donde, como adelantaba, la línea de farmacia es tan solo la punta del iceberg. Dirigiéndose en plena Nochebuena a su cita con tal entramado, del que don Gregorio es tan solo un elemento más (¡y menudo elemento!), Germán logra salir airoso físicamente, aunque más anclado en su discernimiento de la naturaleza humana. Por suerte para él, no le aguarda la completa soledad. Nos quedamos con esa imagen última del avión que parte con Carmen y Germán hacia un futuro mejor. Seguramente no más complaciente, pero sí más comprensivo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LVII): Los 5000 dedos del doctor T., de Roy Rowland

05 enero, 2019

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Los 5000 dedos del Doctor T. (The 5000 Fingers of Dr. T., Columbia Pictures, 1952; estrenada al año siguiente), es un original relato para niños y, como suele suceder, también para adultos con capacidad de ensoñación (eso que algunos carentes de imaginación motejan a todas horas de “intantilismo”, confundiendo la velocidad con el tocino). Y remarco original por lo sorprendente de su estructura y trama, además de por constituir un guion nuevo, y no la adaptación de un cuento preexistente, como más recientemente ha sucedido con El Grinch (The Grinch, Yarrow Cheney & Scott Moiser, 2018).

En ambos casos, el autor es el escritor y caricaturista norteamericano Theodor Seuss Geisel (1904-1991), de sobrenombre literario Doctor Seuss. En Los 5000 dedos del Doctor T., la adaptación corrió a cargo de Allan Scott (1906-1995), responsable, por ejemplo, de la magistral Sombrero de copa (Top Hat, Mark Sandrich, 1935), y el propio Seuss, tratándose de una producción del también director Stanley Kramer (1913-2001), con fotografía de Franz Planer (1894-1963) y una estupenda partitura de Frederick Hollander (1896-1976), a la que Seuss puso letra (una buena edición fue publicada en 2010 por el extinto sello F.SM., Golden Age Classics).

El interesante -y no bendecido por la política de autor- realizador Roy Rowland (1910-1995) -llamo la atención sobre las películas La escena del crimen (Scene of the Crime, 1949), Sombras tenebrosas (The Moonlighter, 1953), Prisionero de su traición (Rogue Cop, 1954), El único testigo (Witness to Murder, 1954) y Cazadores de mujeres (The Girl Hunters, 1963)- fue el encargado de orquestar una producción en muchos sentidos caótica. Aun así, pese a retrasos y problemas de casi toda índole, y el desencanto de los responsables tras el tibio estreno, Los 5000 dedos del Doctor T. se ha acabado por convertir en eso que llamamos una película de culto. La surrealista y felizmente estrambótica historia de un chico que se ve forzado a tomar clases de piano por prescripción de su madre, cuando huelga decir que no es esto lo que le apetece hacer, es extrapolable a otras experiencias afines.


El muchacho en cuestión es Bartholomew Burt Collins (Tommy Rettig). Ha perdido a su padre, pero aún vive con su madre, Eloisa Collins (Mary Healy), que le somete a la tiránica presencia de su antipático y autoritario profesor de piano, Terwilliker (un entonado Hans Conried). Su tiempo libre es, por lo tanto, únicamente para ejercitarse. Estoy segura de saber lo que le conviene, enfatiza la señora Collins.

Bueno, este es mi problema, nos comenta el joven dirigiéndose a la cámara (algo que, por cierto, no volverá a hacer a lo largo de su experiencia terrena o alucinatoria; al menos, en el metraje de que disponemos). Tiene a mi madre hipnotizada, añade Burt, refiriéndose y calificando a su opresivo maestro. El único consuelo, tanto en un mundo como en otro, lo hallará en la compañía del comprensivo fontanero Augusto Zabladowski (Peter Lind Hayes; que junto a Mary Healy formaban matrimonio en la vida real).

El desespero es tanto que, como decía, el chico se ve envuelto en una pesadilla donde todos tratan de atraparlo, física e intelectualmente, para la causa de la música obligatoria. El material argumental aportado por Seuss es lo suficientemente ácido como para que los papás no se sintieran demasiado cómodos (cambien el piano por cualquier otra actividad forzosa).


La tocata y fuga de Burt se desarrolla en un escenario ingente, naif y colorido, de estructura entre minimalista y expresionista. Aunque frente a lo descomunal y mastodóntico (en consonancia con la envergadura de la angustia que lo atenaza), emergen simpáticas peculiaridades, como el gorro Happy Fingers del Instituto Terwilliker (todo un icono).

Una zozobra compartida por otros muchos chavales en análoga situación; los cuales, se dan cita en el sueño compartido de Burt. En suma, quinientos muchachos y, por consiguiente, cinco mil deditos tocando durante las veinticuatro horas del día sobre el monumental piano del temible instituto, donde se les alecciona debidamente. Desde luego, todo es simbólico, como la desproporción de ese escenario aumentado de tamaño, poblado de artefactos y mecanismos, y con multitud de recovecos inesperados. Así sucede con esas escaleras sin final, pero también con la ingravidez, que convierte las vertiginosas alturas en un manso pasatiempo.

Con sus dosis de grotesco absurdo y sus pegadizas canciones, no es de extrañar que Los 5000 mil dedos del Doctor T. (y había que echarle valor), se haya metamorfoseado en ese bocado cinéfilo tan especial. En efecto, la música tiene un protagonismo esencial, aunque curiosamente no se limita a la del piano, sino que amplía la gama y las circunstancias en que se inscribe por medio de la incorporación extradiegética (las composiciones que transcurren fuera de la ficción, pero que la revisten), como pone de manifiesto la secuencia en las mazmorras donde Terwilliker tiene confinados a los instrumentistas ajenos al piano, el instrumento rey. Lo mismo podemos decir de esos eficaces y originales decorados, elaborados por el diseñador de producción Rudolph Sternad (1906-1963). A lo que se añade el detalle de la foto de los gemelos patinadores, lejos de ser los guardianes bailarines que Burt ha conocido, una vez que este ha regresado al hogar, y que reposa sobre el piano.


Como ya sabemos, los niños son complejos. Un día se aburren en clase y al otro prestan mucha atención. Viven en su propio mundo. Conviene educarlos cuando se dejan (sino luego pasa lo que pasa), sin imposiciones ni torcer su carácter; es decir, a imagen y semejanza de sí mismos, pero con civismo, disciplina y afán de conocimiento. Algo que el alegórico Doctor T. de nuestro relato confunde con el sometimiento.

Respecto a Burt, sobresalen en la película los planos que lo muestran a solas en la inmensidad -o la estrechez; parece no haber término medio- del decorado. Por suerte para él, en esa otra zona de la realidad se reencuentra con su perro Spot (si bien, solo unos momentos), y con Zabladowski, quien mantiene dormida su parte infantil de niño, hasta que esta comienza a despertar.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Vaiana, de John Musker, Ron Clements, Don Hall y Chris Williams

03 enero, 2019

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Se reitera con asiduidad la idea de que todo está escrito ya. En efecto, las historias suelen repetirse en sus formas más básicas y esenciales cambiando los detalles y las ideas concretas que las encarnan. En el panorama de la animación de Disney, ha sido habitual mostrar un mismo eco del argumento de búsqueda y reafirmación de la propia identidad en el momento crucial en que el individuo se forma y se distancia del entorno familiar. Los directores John Musker y Ron Clements dieron el pistoletazo de salida a una época dorada con La sirenita (1989), que adopta ese argumento, y retornan junto a Don Hall y Chris Williams, con Vaiana (Moana, 2016), que vuelve también a las mismas ideas con una renovada imagen.

Situándonos en el Pacífico Sur, con la mitología de la Polinesia, nos encontramos en un período en que las tribus de la zona han dejado de navegar y se refugian en islas. Todo se debe al mal provocado por el simidiós Maui al robar el corazón de la diosa creadora y todopoderosa Te Fiti, lo que empezó a extender la muerte por todas las islas y la ira del monstruo Te Ka, quien derrotó a Maui. Mil años más tarde, la joven Vaiana, hija y sucesora del jefe de su tribu, ha vivido siempre deseando navegar. En el momento en que perciba que la muerte está llegando a la isla donde viven, se embarcará a la aventura siguiendo las pautas de su abuela: deberá encontrar a Maui y devolver el corazón de la diosa a su lugar. No obstante, el viaje no será tan sencillo como ella esperaba. Ni Maui será el honorable semidiós que cabría encontrarse. Juntos, tendrán que superar sus diferencias y encontrar la forma de crecer y superarse para lograr su propósito de salvar al mundo que conocen.


Vaiana nos arroja a una mitología poco conocida, pero que tiene algunas semejanzas con otras más cercanas. Lo principal es que esta cosmología se centra en la vida en el océano y donde se cree en la reencarnación del espíritu en forma de animal, generalmente marino. Aunque no aparecerán demasiadas criaturas o información sobre este aspecto, lo cierto es que todas las criaturas cuentan con suficiente carisma. Por ejemplo, los Kakamora como unos simpáticos, pero agresivos piratas, o el cangrejo gigante Tamatoa, que tiene una personalidad humorística capaz de romper incluso la cuarta pared.

Pero, por encima de todo, conoceremos al semidiós Maui, afamado por ayudar a la humanidad y haberle otorgado regalos como el fuego, como hiciera Prometeo, pero que guarda tras de sí una trágica historia que le otorga sentido a su personalidad dependiente del cariño de los demás, aunque también esto haya provocado su egocentrismo y vanidad. Un ser que ofrece una fachada que se traiciona a sí misma, gracias en este caso al recurso de otorgarle vida a los tatuajes, que actúan como mimos.


Contra eso tendrá que enfrentarse Vaiana, nuestra protagonista, que se arroja al océano en contra de la sobreprotección familiar, justificada como se ha hecho habitualmente en Disney, con un pasado oculto y secretos. No se diferencia de, por ejemplo, la negativa del rey Tritón a que su hija Ariel conociera el peligroso mundo exterior en La sirenita. Sin duda, una crítica habitual y reiterada contra la excesiva protección de los padres o la negación de la identidad y la personalidad de los hijos. Ahora bien, en contra de lo habitual en el universo Disney, desaparece el factor romántico, sustituido en esta ocasión por un espíritu más habitual en Pixar: la acción. Este factor está potenciado por la colaboración con Don Hall y Chris Williams, que se habían encargado anteriormente de Big Hero 6 (2014).

En cuanto a la trama general, es bastante típica en su desarrollo, ofreciendo sobre todo aspectos novedosos en sus personajes y elementos, por lo haber sido los habituales de anteriores obras. Se nos narra de forma conjunta la idea de que cualquiera puede ser un héroe o, en este caso, una heroína, algo habitual en obras recientes, como ha sucedido en Los últimos Jedi (Rian Johnson, 2017) o la reciente Spiderman: Un nuevo universo (Peter Ramsey, Robert Persichetti Jr., Rodney Rothman, 2018), con la reivindicación de los personajes femeninos, en el caso de Vaiana, rompiendo con algunas tendencias como la dependencia a las tramas románticas o a la salvación de estos personajes por parte de héroes masculinos en anteriores historias. En esta senda se situaba también la posterior ¡Ralph rompe internet! (Rich Moore, Phil Johnston, 2018). Pero, además, la trama de Maui es la búsqueda de una redención para sobreponerse a un fracaso que provocó él mismo, un combate que bien podría ser una metáfora de la depresión y la dependencia emocional del personaje.


Por último, cabe destacar que el nivel de animación es fabuloso, como viene siendo habitual en el estudio, y también la música, que si bien es menos carismática a nivel global que otras obras semejantes, tiene algunas canciones atractivas y algo pegadizas, en la línea de los musicales de Disney. La obra es, sin duda, un cuento luminoso bien medido, que combina las secuencias más maduras con el desparpajo de algunos chistes y personajes, como el recurso humorístico que es el gallo. Vaiana es, por tanto, una película digna, que recurre a un argumento más tradicional de lo que aparenta, pero que es una renovación fresca y atractiva.


Wallace y Gromit, de Nick Park

01 enero, 2019

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En el mundo de la animación las aventuras singulares y cercanas de Wallace y Gromit tienen un destacado puesto. Fueron escritas, animadas y dirigidas por el británico Nick Park (1958), siguiendo la noble técnica artesanal del stop-motion, esto es, animando las figuras del plano fotograma a fotograma. Al igual que los inolvidables Willis O’Brien (1886-1962) y Ray Harryhausen (1920-2013) hicieron para dar vida a sus creaciones.

La primera de estas aventuras, a modo de cortometraje, es La gran excursión (A Grand Day Out, Aardman Animations-NFTS, 1989), que se abre con un plano detalle, convertido en panorámica, que avanza sobre una serie de revistas de viaje. Es de noche, y el cándido Wallace trata de decidir dónde pasar sus vacaciones, en compañía de su inteligente perro Gromit.

Llama la atención hasta qué punto están cuidados los detalles de la vivienda, como una bandeja con antiguas señales de vasos, lámparas, cuadros, el papel pintado de la pared y la propia iluminación.

El caso es que Wallace se da cuenta de que no le queda un mal trozo de queso que llevarse a la boca. El té no sabe lo mismo sin él. De modo que será esta circunstancia la que decida el lugar de asueto: destinos con queso. Sabedores de que la luna está compuesta por dicho alimento, como todo el mundo sabe, será finalmente este asequible emplazamiento el rumbo a seguir por nuestros protagonistas. A tal efecto, Wallace elabora un cohete para alcanzar el satélite. Al fin y al cabo, como anuncia un diario, ¡las acciones de queso de luna se han disparado!

Aunque prevalecen los momentos de acción, no se escatiman otros más reposados y primorosamente expuestos, como el que muestra a Wallace planificando su cohete, o el mismo viaje a la luna de queso. Situaciones que remiten de forma directa al cine mudo y a los primigenios dibujos animados; de nuevo, la elaboración del cohete o la mecha que origina la ignición del mismo y que proporciona situaciones de suspense (a la ida y a la vuelta). Con anterioridad, el astro ya había enlazado la ventana de la salita de estar con el sótano/estudio de la casa de Wallace y Gromit.


Al igual que sucedía con Walt Disney (1901-1966), todo esto se enmarca en un ámbito estrictamente cinematográfico; es decir, donde prevalece una cuidada planificación, fotografía, montaje y el resto de componentes distintivos del séptimo arte, incluida una música identificativa. Como ejemplo, podemos señalar el contraplano de unas ratas que observan con interés a Wallace y Gromit ante su vehículo espacial.

Tampoco se abusa de los diálogos, el desarrollo narrativo y la puesta en escena es primordialmente visual (cinematográfica otra vez). La acción argumental va al grano y los personajes están bien definidos desde el principio. Wallace es soñador, confiado y algo despistado. Gromit actúa como su contraparte, es espabilado, pero como es un can, no habla, resultando, pese a todo, muy expresivo a través de sus expresiones faciales y el entrecejo.

Como antes indicaba, una partitura en consonancia, con un tema principal de reminiscencias jazzísticas e inspiradas melodías de intriga, a cargo de Julian Nott (1960), acompañan a Wallace y Gromit en su turné del queso y dan vida a este mundo tan particular pero reconocible, junto con una buena edición y unos elocuentes efectos de sonido. Un conjunto que se completa con la estupenda idea del electrodoméstico-recogedor que alguien ha dejado abandonado en el satélite tiempo ha, y que una vez más, se humaniza como si fuera otro ser vivo.


Los pantalones equivocados (The Wrong Trousers, Aardman-BBC, 1993) fue el siguiente cortometraje de Wallace y Gromit, distinguido con un OSCAR. Wallace se ve en la necesidad pecuniaria de alquilar una de sus habitaciones. Proponiendo un nuevo ejemplo de destreza narrativa, esta vez por medio del sonido, sabemos que es el cumpleaños de Gromit gracias a una acústica tarjeta de felicitación. La cual se ve acompañada de un regalo envenenado, unos tecno-pantalones diseñados por la NASA, que sirven para sacar a pasear a Gromit sin que Wallace se haya de tomar la molestia. 

El nuevo inquilino resultará ser un pingüino muy avieso, que lo primero que hace es apropiarse del cuarto de Gromit (este, regresa triste a su, no obstante, acogedora caseta). Nick Park contó con la ayuda de Steve Box (1967) en las tareas de animación, en un relato con preponderantes secuencias de acción, co-escrito por Bob Baker (1939), guionista, por cierto, de la -para toda una generación- inolvidable serie -no película- Dentro del laberinto (Into the Labyrinth, ITV, 1982). Estos colaboradores de la empresa de animación Aardman repetirían sus tareas en trabajos posteriores. Respecto a la realización de Nick Park, junto al excelente empleo del sonido, destaca el tratamiento cinematográfico en aquellos planos en que Gromit atisba al pingüino (en el interior de una caja de cartón o bajo las sábanas), o el de un Wallace dormido, mientras atraviesa las estrías láser del sistema de alarma de un museo de joyas, en su involuntario intento de robo.


Pese a que, en La gran excursión, Wallace daba a entender que trabajaba en un banco, sin dejar de ponerse de manifiesto su capacidad como inventor, al confeccionar un cohete, en Un esquilado apurado (A Close Shave, Aardman-BBC, 1995), siguiente cortometraje galardonado con un segundo OSCAR, cobra mayor protagonismo esta vertiente creativa. Precisamente en el mundo de los inventos se centrarían otras dos mini-series inéditas en español, Wallace and Gromit’s Cracking Contraptions (Aardman, 2002), con relación a las invenciones del propio Wallace, y Wallace and Gromit World of Invention (Aardman, 2010), que hacía un didáctico recorrido por algunos logros científicos de la vida real.

Pero volviendo a Un esquilado apurado, aquí Wallace alterna como autónomo su negocio casero de limpieza de ventanas con su faceta de inventor. Así, destaca la tricotomática (tricotadora automática) y la parafernalia de artefactos que disponen a los protagonistas para tomar el desayuno, vestirse y ponerse a trabajar. Los inventos, como decía, tienen una mayor presencia y están bien ensamblados en la narración.

Wallace y Gromit acuden a la llamada de la dueña de una tienda de lanas, Wendoline, que parece estar presa, más que custodiada, por el siniestro dogo Preston. Esto sucede en un momento en el que la apacible comarca está siendo asolada por ladrones de ovejas. Abundando en ello, hasta tenemos ocasión de observar cómo a Gromit le gusta entretenerse tejiendo.

Nuevas situaciones de narrativa cinematográfica muestran al malvado Preston contemplando a escondidas la invención de Wallace, en el sótano. Más tarde, tras librarse Gromit de una acusación de falsa culpabilidad, destaca la persecución al camión de Preston con el sidecar que se transforma en un aeroplano.


El siguiente cortometraje fue Una cuestión de pan y muerte (A Matter of Loaf and Death, Aardman-BBC, 2008). Alguien está eliminando a los panaderos de la ciudad. Ahora, Wallace y Gromit se dedican a este menester (a ganarse el pan, como dicen ellos), valiéndose de todo su arsenal de inventos y cachivaches para la tienda.

En plena calle, Wallace acude al rescate de una damisela en apuros, que resultará no serlo tanto, Piella Bien Horneada (y su perra Flus), ya que esto no es más que una treta para engatusar a Wallace. Piella vive en un caserón sombrío y misterioso, y oculta una secreta venganza, como Gromit tendrá ocasión de averiguar. El caso es que la damisela es un remedo de la Viuda Negra.

En esta nueva peripecia, podemos resaltar la visión cenital de Gromit, camuflado en una de las lámparas de la mansión de Piella.

Poco antes, Wallace y Gromit también tuvieron su largometraje. Fue La maldición de las verduras (Curse of the Were-Rabbit, Aardman-DreamWorks, 2005), dirigida al alimón por Nick Park y Steve Box, junto a Bob Baker y Mark Burton (1960) como autores del guion. En esta ocasión, nuestra pareja protagonista posee un humanitario sistema de control de plagas llamado Anti-Pesto, una empresa de protección con alarma. Su finalidad es abortar todo intento de acabar con las verduras por parte de la población de conejos. Por ello, Wallace y Gromit acuden raudos ante cualquier señal de peligro.

Pero el estoico Gromit, además de ejercer de recolector (más que exterminador) de conejitos, ayuda de cámara y cocinero (el mejor amigo del hombre a la enésima potencia), cultiva un calabacín. Como buena parte -sino toda- de la población, desea participar en la competición anual de verduras gigantes que se va a celebrar en la Mansión Tottington.


Lady Campánula Tottington ha requerido los servicios del dúo para acabar con una plaga que amenaza su bello jardín (ella ha dispuesto su cosecha para el concurso en una zona elevada de la casa). Esto hace que Wallace se quede prendado de la aristócrata, y viceversa, mientras una amenaza más grande se gesta, la del temible Hombre-Conejo al que hace referencia el título original. En ambos desafíos tendrá Wallace como oponente al cazador Victor Quatermaine (oscuro émulo del héroe creado por el magnífico Rider Haggard [1856-1925]).

En La maldición de las verduras, Wallace hace gala de dos nuevos inventos que se combinan con la narrativa de la historia, el manipulómetro mental y el aspira-conejos.

Al igual que sucedía con los gremlins diabólicos, el conejo-monstruo es el producto de una mutación y se lanza a devorar todas las verduras que encuentra a su paso, para consternación de los vecinos del pueblo. Por suerte para ellos, el proceso será reversible.

La excelente ambientación que ya hemos comentado al hablar de los cortometrajes, se hace extensiva a la confortable localidad en la que residen Wallace y Gromit. Lo que conlleva cierto tono sarcástico respecto al conocido gardening inglés. La película está plagada de guiños y situaciones sardónicas que se refieren a dicha ocupación, no exclusivamente inglesa pero sí muy característica (con alguna alusión visual a King Kong [Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933] o narrativa a La mosca [The Fly, Kurt Neumann, 1958]).


Todos estos elementos visuales y narrativos se ensamblan en un desarrollo impecable de la acción dramática, con elaborados movimientos de cámara y una pulcra planificación. Muestra de ello es la persecución aérea por la mansión, o la captura del conejo con la que se abre el relato. Por último, quisiera llamar la atención acerca del instante en que Gromit escucha en su tocadiscos, de forma relajada (o todo lo que le dejan), un segmento de Venus, de la extraordinaria suite Los planetas (1916), compuesta por Gustav Holst (1874-1934).



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