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31 agosto, 2016

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Playa El Tesorillo, Almuñécar (Fotografía de LJ)
El verano comienza a cerrar sus puertas con el final de agosto, pero nosotros no descansamos y seguimos con nuestras reseñas. Este mes ha sido especial, dado que hemos tenido una considerable cantidad de visitas, alcanzando las 16000, gracias a un crecimiento durante la primera quincena. En cuanto a seguidores, nos mantenemos en 164 en Blogger mientras que alcanzamos los 586 en Twitter, consiguiendo 9 más, y los 173 en nuestra página de Facebook, con 3 nuevos me gusta.

En número de entradas, hemos continuado con la misma cantidad que julio, contando con una variedad que comenzó con la música electrónica de Mordisco y donde no han faltado nuestros habituales clásicos literarios, con títulos como La Ilíada, La Odisea o Niebla, ni adaptaciones cinematográficas, como Ulises o El fuera de ley. Además, seguimos completando nuestro viaje por la animación japonesa con un título clásico: Akira.

Y todo esto no es más que una pequeña parte de todo lo que nos queda. Porque la cultura no tiene límites. Así para septiembre, junto a la vuelta al cole (o al trabajo, según se prefiera), prometemos traer más cine, incluso animado, y más literatura. Lo que no es poco.

Un saludo del administrador,
Luis J. del Castillo

PD: Para diciembre volvemos a tener una ración de Star Wars, os dejamos aquí el último trailer oficial en español de Rogue One.


"La literatura es siempre una expedición a la verdad"

                  -Franz Kafka

Clásicos Inolvidables (CIX): En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo

30 agosto, 2016

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ADVERTENCIA PREVIA: Recordamos a los amables lectores de Baúl del Castillo que los artículos contenidos en este blog están sujetos a derechos de autor y no pueden reproducirse sin citarse.

Cuentan de un cronista cómo una vez tuvo la suerte de poder visitar el estudio del gran pintor Caravaggio (1571-1610), quedando muy sorprendido de hallar al artista poco menos que envuelto en la penumbra en lugar de trabajando en un espacio con la suficiente claridad como para poder ejercitar su arte con holgura. Al preguntarle el visitante el por qué de ese encontrarse a oscuras, este le respondió que para poder ver la luz.

Dos líneas de aproximación complementarias se presentan a la hora de abordar la producción de un discurso escrito que, pese a todo, fue concebido para ser representado y comprendido siempre en presente. Las directrices globales de una línea de pensamiento, características formales y posicionamiento teórico del autor, que contemple las singularidades de la concepción, redacción y ejecución de la obra; y un panorama centrado en el análisis del lenguaje contenido en dicho discurso, junto a una evaluación crítica de ambas aproximaciones.

Pero antes de arrojar luz sobre la materia que nos ocupa, se hacen necesarias las habituales aclaraciones acerca de los vocablos y parlamentos señalados en cursiva, haciendo notar que, cuando estos van entrecomillados, se refieren a una palabra o manifestación contenida en la obra; en tanto que la cursiva sin entrecomillar denota alguna peculiaridad semántica, traída a colación por mi parte debido al contexto, o bien muestra declaraciones del autor respecto a la obra. Verdaderamente, estamos limitados por nuestros sentidos. Lo que percibimos como una realidad a nivel físico nos lo proporcionan tales mecanismos sensibles, así como nuestra manera de ver y entender el mundo está sujeta a nuestro intelecto y formación sociocultural.

Pero de entre todos estos sentidos, la vista puede que sea el más dramático, puesto que el que no ve, parece incapacitado para poder recibir -para explicarse- el entorno que le rodea; sobre todo, si tenemos en cuenta que aquello que se mira pide ser mirado a su vez. Nos proyectamos sobre aquello que observamos y, en el proceso, la mirada nos devuelve nuestra confianza o desconfianza por medio de lo nuestras percepciones.


De este modo, al inicio de En la ardiente oscuridad (Ediciones Alfil, 1951; Espasa-Austral, 1990), los muchachos invidentes que se recrean en el saloncito de una institución educativa advierten la presencia de Ignacio, un nuevo miembro, por medio de otro sentido: el oído; esto es, detectando el sonido que produce su bastón, un instrumento totalmente ajeno a la residencia, al menos de puertas para dentro (incidiremos sobre este particular más adelante, en el sentido de elemento inarmónico dentro de la obra).

En esta lúcida pero incómoda pieza teatral de Antonio Buero Vallejo (1916-2000) -pues reclama del espectador-lector ser mirada de frente- llama la atención, dentro de esta vertiente trágica, la vulneración de las expectativas que dicho lector-espectador se construye respecto al argumento y que quedan expuestas a lo largo del primer acto, cuando el personaje intrusivo de Ignacio toma contacto con el resto de los estudiantes del moderno centro de enseñanza. Unos compañeros que lo son solo potencialmente porque, en acto, se convertirán en sus antagonistas o en sus acólitos. No será hasta bien avanzada esta primera escena que el espectador perciba en Ignacio que este no se va a aclimatar al entorno de camaradería y conformidad del centro, como parece prometer dicho argumento. En este sentido, la constatación de la realidad de la obra por parte del espectador-lector puede resultar tan dolorosa e inesperada como lo es para varios de sus protagonistas.

En el comentario que acompaña al texto de la pieza, en la edición de Alfil de 1951, el propio autor asegura que, de entre todas sus creaciones, En la ardiente oscuridad fue la que más correcciones sufrió. De hecho, su estreno, acontecido el uno de diciembre de 1950 en el Teatro Nacional María Guerrero, tuvo lugar tras el estreno de la celebérrima Historia de una escalera (1949), pese a que la presente había sido redactada con bastante anterioridad, entre 1946 y 1950. Unos cambios que llegaron a afectar incluso al desenlace de la historia (habría sido interesante haber podido conocer la naturaleza de tales cambios), cuya idea central vino dada, como en tantas ocasiones, por medio de una vivencia personal. En este caso, la base fue la conversación establecida con un conocido acerca del destino de un familiar invidente. De nuevo, la vida se presenta como elemento constitutivo, casi indisociable, de la elaboración literaria: la ficción se nutre de muchas realidades particulares.

Representación de la obra
Este punto de partida permite a Buero Vallejo edificar un entramado argumental en el que la ausencia de uno de nuestros sentidos, la vista, se erige en símbolo de la lucha contra el conformismo y la banalidad, cuyos incómodos reversos serían la adquisición de una conciencia por vía del cuestionamiento y el padecimiento. Elemento constitutivo de la tragedia existencial del ser humano es, según nos recuerda el autor, la toma de contacto con dicha realidad. Una constatación siempre dolorosa, casi a modo de vía iniciática.

En la ardiente oscuridad es una pieza alegórica y una tragedia especular. A este respecto, estamos ante una obra compleja (que no es lo mismo que complicada) de cara al espectador-lector medio, en la que el concepto de luz se desdobla, tanto en su vertiente de fenómeno físico -que también encuentra su función durante la representación-, como a modo de alegoría de un estado de iluminación, de esa visión interior que casi se nos antoja ascética. Dos formas de entender la luz y su opuesto -o tal vez su complementario-, la oscuridad, como aspectos que se personifican por medio de los dos protagonistas principales del relato, Carlos e Ignacio. 

Ellos portan dos cosmovisiones igual de legítimas, pero que en lugar de -precisamente- complementarse, o de hallar cada una su sitio junto a la otra, comienzan por excluirse. O diríase que optan por la autoexclusión, cuando la cruda realidad de esa naturaleza es, como tardíamente comprobará Carlos, que tales vertientes se reconocen a su pesar, más que se oponen. Parece que Buero Vallejo nos haga notar a lo largo de toda su historia que, tal vez, el ser humano no puede acceder a la evolución de sus percepciones más que por vía del sacrificio, del conflicto con lo traumático. Todo ello, partiendo de la base de que la tragedia del ser humano suele ser “invisible”, salvo para el que desea ver ardientemente. Y ver es conocer. De ahí la naturaleza del drama de los personajes de En la ardiente oscuridad.

El desconocido, de Dani de la Torre

29 agosto, 2016

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En los últimos años, el cine español ha triunfado esencialmente en su faceta de género, más en concreto en sus obras policíacas o en el suspense (thrillers), donde la influencia norteamericana ha sido más que evidente. Si bien es cierto que en la historia de nuestro cine tenemos varios ejemplos remarcables, la inspiración actual es el cine de Estados Unidos. Refiriéndonos tan solo al cine, por dejar aparte las series, ahí tenemos los éxitos comerciales de No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu, 2011), Grupo 7 (Alberto Rodríguez, 2012) El Niño (Daniel Monzón, 2014) o La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014). Dentro de este grupo, podemos situar a El desconocido (2015), del novel Dani de la Torre.

Y a pesar de ser una ópera prima, El desconocido se despliega como una obra que conoce tanto sus limitaciones como su objetivo. Comenzando con un breve retrato de una familia disfuncional al uso, con un marido obsesionado por el trabajo, con ausencia de comunicación entre padres e hijos e, incluso, cierta indiferencia matrimonial, se nos da paso a una trama que va in crescendo en tensión a partir de un simple hecho: el coche, en el que Carlos (Luis Tosar) va a llevar a sus hijos al colegio antes de ir al banco donde trabaja, lleva una bomba debajo del asiento. Al teléfono, alguien le amenaza tratando de conseguir una gran cantidad de dinero para poder salvar su vida y la de sus hijos.

Desde la incredulidad inicial hasta el máximo despliegue policial, la película teje una acción de espacios reducidos y recursos limitados, que contando con tan solo noventa minutos, no pretende excederse en hechos accesorios, al estilo de lo que nos mostró también en su debut Steven Spielberg con El diablo sobre ruedas (1972). Nos recuerda, por ejemplo, a Última llamada (Joel Schumacher, 2002) e, incluso, por recordar una obra tan interesante aunque alejada de la acción policial, a La cabina (Antonio Mercero, 1972), pero alterando la cabina telefónica por un coche, de ahí la comparación con la obra de Spielberg), en un juego de tira y afloja telefónico.


El esquema es evidente: las peticiones que le van realizando a Carlos sirven para ir avanzando en la trama, sobre todo para atender a las dificultades que vayan surgiendo. A ello se suma de forma paralela las tensiones familiares que van surgiendo tanto por la presencia de los hijos en el coche (a destacar la joven Paula del Río en el papel de Sara, siendo quien muestre una mayor evolución en su relación paterno-filial, sin desmerecer al jovencito Marco Sanz, Marcos en la película, aunque su rol sea más reducido) como por la necesidad de comunicarse con su esposa, Marta (Goya Toledo), que a su vez se convertirá en el descubrimiento de que vive en una mentira que él mismo ha provocado.

O el juego oscuro de los bancos, que lleva a Dani de la Torre a mostrarnos las mentiras y la difícil red que se extiende para proteger a la entidad sin importancia de las personas. Se trata de una visión muy pesimista de los bancos que se corresponde con el sentir generalizado de una sociedad, la española, desilusionada y asqueada por los últimos acontecimientos económicos, aunque no deja apenas la posibilidad de que existan buenas personas trabajando en un banco.


Aunque a su vez, también subraya que la violencia no es el camino, dado que suele llevar a la destrucción sin sentido. La que parecía una extorsión sencilla se va complicando cuando las acciones de Carlos con el coche comiencen a llamar la atención de la policía. Este será el momento, algo tardío en el metraje, de introducirnos a los dos dirigentes de la policía, contrarios en su forma de pensar sobre el caso: Espinosa (Fernando Cayo) y Belén (Elvira Mínguez), encargada de los artificieros. 

A pesar de que la acción se detiene con la aparición de la policía, la tensión sigue estando muy presente, una tensión que se sostiene gracias a la labor de actuación del trío compuesto por Cayo, Mínguez y Tosar, especialmente estos dos últimos, dado que para el primero el caso resulta demasiado evidente. Al contrario que con los bancos, el cuerpo de policía se lleva así una cal y otra de arena en su reflejo en la película. Incluso podríamos señalar que sale bastante beneficiada, dado que su nivel de actuación nos puede resultar en origen hasta desproporcionado, ¡incluyendo helicópteros!


Ahora bien, el final acaba por caer en cierto simplismo, aprovechando de nuevo el panorama social español, pero desvelada la identidad del desconocido, la tensión se disuelve para dejar paso a la acción del último momento, que engarza giro tras giro tratando de llegar a una sorpresa final por la pura sorpresa. Se pierde así el sentido de los personajes que tan bien se había intentado trazar a lo largo de la película. Sin duda, lo que mejor funciona en El desconocido es su capacidad para angustiar al espectador y mantenerlo tenso gracias tanto a un cuidado montaje, que le valió el Goya, como a una actuación bien medida de Tosar. 

Con todo, no podemos dejar de observar momentos de inverosimilitud y la ausencia de que estemos ante una obra que no tiene ni va más allá de lo que nos muestra. Señalamos esta cuestión porque consideramos que el mejor cine de género es el que logra, sin perder la esencia de género, trascender a través de lo que hace. Y El desconocido logra su primer cometido, pero acaba teniendo un trasfondo flojo que, aunque podía resultar evidente desde algunas primeras escenas, no deja de sentirse artificial, como una justificación en la que realmente no se ha ahondado ni forma una parte vital de la trama para darle un significado más logrado. En definitiva, una pieza más de la buena muestra de cine de suspense que nos está proporcionando España, entretenida e incluso angustiosa, pero cuyas claves sociales y políticas acaban por sentirse vacías.

Escrito por Luis J. del Castillo


Adaptaciones (LXI): El fuera de ley, de Clint Eastwood

27 agosto, 2016

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No era muy común en la década de los setenta el que los estudios apostaran por el género del western. Por eso, no deja de ser bien recibida una película como El fuera de la ley (The Outlaw Josey Wales, Warner Bros., 1976), segunda incursión como director de Clint Eastwood (1930) en dicho género, tras la lograda Infierno de cobardes (High Plains Drifter, 1972).

Como sabemos, El fuera de la ley es la adaptación cinematográfica de la excelente novela de Forrest Carter (1925-1978), Huido a Texas (Gone to Texas, 1973; Valdemar Frontera, 2016), a cargo de Philip Kaufman (1936), guionista postulado para dirigir el filme en un primer momento, labor de la que fue sustituido por el propio Eastwood, tras algunos días de filmación.

En el apartado técnico y artístico, debemos señalar además la realista y contrastada fotografía de Bruce Surtees (1937-2012), así como la entonada y minimalista -en el buen sentido- música del siempre interesante Jerry Fielding (1922-1980), a veces hiriente -de nuevo, positivamente-, a veces semejante a una evocación que el viento del pasado haya trasladado al presente.

Es lógico que nos detengamos en algunas de las diferencias entre la novela y la película, siempre sugestivas aunque no demasiado llamativas, en este caso, habida cuenta de que el trabajo de Kaufman (con aportaciones de Sonia Chernus, 1909-1990), como el de Clint Eastwood tras las cámaras, es totalmente fiel a la esencia del original literario.

No obstante, es interesante constatar cómo, a diferencia de la película, en la novela, los llamados polainas rojas (Red Legs, o botas rojas en su traducción al español para el cine) no están presentes en la escena del crimen (se nos dice que andan acuartelados en el fuerte Lawrence). De este modo, cuando Josey Wales acude al que hasta hace pocos minutos ha sido su hogar, lo encuentra desierto de bandidos; de hecho, de todo tipo de humanidad. En la película, sin embargo, Eastwood remarca la ferocidad y maldad de los atacantes mostrándolos, con ningún afán de gratuidad, sino con el ánimo de identificar dramáticamente a los agresores. El efecto, tal cual queda expuesto tanto en novela como en película, es idéntico: en realidad, son tres las personas que yacen en la tumba que cava Josey Wales (Clint Eastwood), su esposa, su hijo y él mismo.


En esta secuencia de apertura, es notable otro detalle. Josey mira al cielo creyendo que se avecina una tormenta. Nada más lejos de la realidad, el sonido lo provocan los jinetes que se disponen a asaltar su casa, por lo que, de este modo, Wales sí presencia el ataque y el realizador proporciona una explicación a su llamativa cicatriz. En dicha secuencia también destaca la imagen de la mano que escapa de la mortaja, un improvisado saco, antes contenedor de elementos para la vida, en el que el granjero transporta a los suyos; lo que redunda en el hecho de que se desmorone sobre la cruz de madera que señala las tumbas.

Eastwood compone la secuencia mediante planos concisos, sean generales, cortos o medios, que denotan, más que el paso del tiempo, una agria detención del mismo. Un trauma que también produce un cortocircuito en el propio lenguaje, que al igual que en la novela, es parco e irónico. De tal modo que los diálogos son escuetos pero precisos, diríase que moribundos. Como recuerda la abuela Hawkins de Misuri (Madeline T. Holmes), las palabras vanas no valen nada.


A estos hechos suceden los no menos traumáticos de la guerra, un proceso que el realizador tiene el acierto de referir de forma concentrada pero expresiva, a lo largo de los títulos de crédito iniciales. A continuación, la secuencia de la deslealtad hacia el “enemigo” por parte de los unionistas, incorpora al personaje del traidor (y víctima al mismo tiempo) Fletcher, ausente en la novela pero sostenido espléndidamente por un actor demasiadas veces desaprovechado –no así en la presente ocasión-, John Vernon (1932-2005). Somos los últimos en resistir, refiere Fletcher a sus ex camaradas, antes de perpetrarse la traición.

Un extremo igualmente importante es que la venganza de Wales se consuma, en primer lugar, con el manejo de una precedente (ya que fue inventada en 1884) ametralladora Maxim, en el campamento unionista, y lo que es más relevante, ya como redención, en la figura del asesino de su esposa e hijo, el capitán bota roja Tyrrell (Bill McKinney), personaje igualmente inexistente en la novela pero que, sin embargo, casa a la perfección con la galería de villanos sádicos que se dispersan por las páginas del libro. Lo mismo podría decirse de la incorporación del vendedor ambulante de lociones y elixires (Woodrow Parfrey), personaje partícipe del clima de humor de la novela y, por consiguiente, de la película.


A lo que podemos añadir otros interesantes matices, como la incorporación en el guión de la levita a lo Abraham Lincoln (1809-1865) que viste Lone Watie (Wade, en el libro; Chief Dan George), la novedad morbosa que supone la aparición de la fotografía (en el poblacho texano), o los prejuicios de la abuela Sarah (Paula Trueman), inevitablemente suavizados por el devenir de los acontecimientos: si ella relata que su hijo era un honesto bota roja y que fue muerto a manos de unos desalmados de Misuri, es un oriundo de este estado el que salva su vida y ha visto asesinar a sus seres queridos por criminales botas rojas. Todo lo cual denota una excelente concreción en torno al guión.

De igual modo, la secuencia del acoso y derribo de los peregrinos, la abuela Sarah y su sobrina Laura Lee (Sondra Locke), se alarga en el original literario (Capítulos XIV y XV) a lo largo de varios días y noches. Un transcurrir del tiempo que el realizador condensa, aún sin precisarlo, por medio del -consabido- plano de un sol atenazador, para después ejemplificar el enfrentamiento con los comancheros que retienen a estos.


Lo que no varía es el presto manejo de un colt calibre cuarenta y cuatro en cada mano, la relación de Wales con el joven Jamie (apellidado Burns en el libro; Sam Bottoms), sus estratégicas posiciones con el sol a la espalda, la imagen de Río Santo como un pueblo destartalado y, sin embargo, acogedor, incluyendo a sus escasos habitantes; los “respiraderos” en forma de cruz en el rancho de la abuela o el símbolo de los comanches como forma de marcar las nuevas reses (es decir, como símbolo de la convivencia con el indio).

Los golpes delictivos quedan más sugeridos que en el original literario (al menos, el asalto a un banco, trifulca en la que el muchacho es herido); pero de igual modo se produce en la adaptación una huida hacia delante de la que el chico sale igualmente malparado. Hasta la psicología de Laura Lee (y en buena parte, su aspecto) es la misma; así como la relación “inesperada” de la joven india Rayo de Luna (Geraldine Keams) con el veterano Lone Watie. 

A su vez, el emocionante encuentro con el jefe comanche Diez Osos (Will Sampson) es respetado casi reverencialmente. Tan bien expuesto está en la novela que el realizador es plenamente consciente de que no es necesario añadir o cambiar nada; incluyendo la calculada ausencia de otro símbolo que, anteriormente, durante el desencuentro con los comancheros, ha sido pervertido por una buena causa: la bandera blanca.


De este modo, la confrontación de los nuevos colonos con los indios queda, al igual que en la novela, abortado, aunque Eastwood lo recree mediante la emboscada de Tyrell en el rancho. Más tarde, un duelo entre miradas con Fletcher, sustentado por temples y algunas excusas, será el último desafío al que tendrá que enfrentarse Josey Wales.

En ambos casos, novela y película, asistimos a la conformación de una familia “no tradicional”, en cuya constitución se consolidan y avanzan ambas narraciones. En este sentido, es de reseñar que Eastwood prescinde de la coda final del libro, el capítulo XXIV, por el cual Josey Wales permanece en el rancho, (casi) libre de amenazas. En la película no es necesario mostrarlo; de alguna forma, tras la conformidad con Fletcher, intuimos ese final.

Escrito por Javier C. Aguilera

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