Música Inolvidable (XXXIII): Mocedades

21 febrero, 2017

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A comienzos de la década de los ochenta, tres discos esenciales consolidaron el prestigio del grupo Mocedades, fundado en 1968. Estos fueron Desde que tú te has ido (CBS, 1981), Amor de hombre (CBS, 1982) y La música (CBS, 1983). Las versiones al estilo folk, ciertas adaptaciones de piezas clásicas y las baladas habían sido hasta ese momento la principal referencia de la formación que, sin perder tales características, participaba ahora del sonido pop, ampliando su esencia.


En este triunfo tuvieron una especial importancia las aportaciones definidoras de compositores como José Luis Perales (1945) o Juan Carlos Calderón (1938-2012), autor de la mayoría de los éxitos de la década precedente y a quien el grupo dedicó un posterior trabajo (Querido Juan, SONY-BMG, 2008), cuando una parte del mismo pasó a denominarse El Consorcio (otra rama del Mocedades original conservó el nombre y ha permanecido en activo).

Decir que Mocedades forma parte de la historia de la música melódica en español es una obviedad, y es tanto como asegurar que sus canciones forman parte de la memoria musical que atesoran muchas gentes. Pero es inevitable que los recuerdos personales afloren, si entendemos que la música comienza donde termina el lenguaje, tal y como recordaba Hoffmann (1776-1822) y si, además, tratamos de esquivar los comentarios más trillados sobre el conjunto, cuya historia ya ha sido recogida en otras páginas de la red. Centrémonos, por lo tanto, en esta etapa intermedia (en cuanto a los integrantes se refiere), pero de definitiva consagración del grupo.


Los tres álbumes referidos contienen un buen número de lo que podemos considerar como standards en castellano; es decir, temas de absoluta referencia, que identifican una época y que han sido objeto de distintas versiones por parte de otros artistas o, en el caso que nos ocupa, del mismo Mocedades, en directo. Canciones como Desde que tú te has ido y Donde estés (c. 1976), de Cecilia (1948-1976); Un poco de amor, adaptación de Somebody to love (1976), de Freddie Mercury (1946-1991); Como siempre, traslación de You’re a lady (1972), de Peter Skellern (1947); Dónde estás corazón (1924), de Luis Martínez Serrano (1900-1970); Necesitando tu amor, hermosa interpretación de Just when I needed you most (1979), de Randy van Warmer (1955-2004), o Así fue nuestro amor (1974), la inolvidable Annie’s Song de John Denver (1943-1997).

Escritas para ellos u otros cantantes, Mocedades no hallaba dificultades en hacerlas suyas. En recientes entrevistas, las principales vocalistas de El Consorcio, las hermanas Amaya (1947) y Estibaliz Uranga (1952), incidían en el hecho de que cantar es una tarea irremplazable por encima del transcurrir del tiempo, que fomenta en el artista el poder ir centrándose en el modo de interpretar su repertorio; de vivirlo, moldearlo y encararse con él, cada vez, de una forma determinada.

Las cuidadas letras de Mocedades así lo permiten, con el tema amoroso como principal puntal lírico, en todas sus variantes. Como ejemplos, el amor con el que la mayoría sueña; aquel que se espera y el que ya no volverá, el que está ausente o ha sido robado, el que es despedida o un mero juego de azar, el que es renuncia o conduce a la locura… o sencillamente, el que es mentira (o solo fue verdad para uno de los participantes). Hasta el amor expectante hacia un recién venido al mundo.


Bellos recuerdos cantados en los que es difícil vadear ese transcurrir del tiempo, pues este no es garantía de ninguna curación. Entre ellos, se hace inevitable el recordar las adaptaciones de temas clásicos. En Amor de hombre, se trató del intermedio de la zarzuela La leyenda del beso (1924), compuesta por Reveriano Soutullo (1880-1932) y Juan Vert (1890-1931), con letra, al efecto, de Luis Gómez Escolar (1949). Sin olvidar, ya que de recuerdos hablamos, la estupenda versión de la canción country que servía a los títulos de crédito de la película Convoy (Ídem, United Artist, 1978), de Sam Peckimpah (1925-1984), titulada Aire.

En el caso de La música, los temas en cuestión fueron el allegretto de la Séptima Sinfonía (1812) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), con que daba inicio el álbum, y la adaptación del clásico para guitarra de Francisco Tárrega (1852-1909), Recuerdos de la Alhambra (1896), rebautizado aquí como Solos en la Alhambra. A ellos se sumaba el célebre zortzico Maite Chu Mia (1927), del granadino Francisco Alonso (1887-1948), cantado junto a Plácido Domingo (1941). Todo ello, bajo la cuidada producción de Óscar Gómez (-). Además, para todos los televidentes criados en aquella época, especialmente memorable fue el tema para la serie de televisión de Claudio Biern Boyd (-), La vuelta al mundo de Willy Fog (1983).

Al igual que la introducción de los primeros ordenadores en nuestra casa, el Telesketch, el Auto Cross, o los cómics Don Miki y Fuera Borda, Mocedades fue parte de esa voz que estuvo en sintonía con un periodo de la historia que, actualmente, nos permite disfrutar de la vida por partida doble, gracias a dichos recuerdos.



Cualquiera de las canciones de la etapa reseñada es oportuna para ofrecérsela a los amables lectores de nuestro blog. Sin embargo, por motivos sentimentales que, no obstante, espero poder compartir, y tratando de sortear el (gozoso) tópico, he seleccionado Talismán (1982), de Rosa Girón (-) y García Morato (1949) y Mis lágrimas me saben a ti (1983). En la primera, el amor es una inminente pero esperanzada ausencia; y la segunda, la excelente letra que acompaña la música, obra de Girón, Morato y Manuel Pérez (1952), nos retrotrae al recuerdo de un amor que desea volver a hacerse realidad, aunque es muy posible que nunca fuera tal, salvo en los sueños de quien lo anhela.

Emoción y elegancia. Características de Mocedades, antes de proceder, con otra denominación, a preservar buena parte del legado musical popular español, que corría el riesgo de caer en un olvido casi definitivo. Pero aún con cualquier otro nombre, parafraseando a Shakespeare (1564-1616), Mocedades nos seguirá sonando a música intemporal.

Escrito por Javier C. Aguilera



Lion, de Garth Davis

19 febrero, 2017

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Si nuestra historia no fuera capaz de legarnos relatos de acontecimientos emotivos, sorprendentes o de gran calado humano, sería difícil que la ficción hubiera sido capaz de dar origen a esa clase de historias. Por ello, no debe sorprendernos que nuestra realidad siga siendo fuente innegable en la que encontrar argumentos que trasladar al papel o a la pantalla. A partir de ahí, la valoración cambiará desde lo meramente anecdótico al objeto artístico que merezca una atención no ya más adecuada, sino también más crítica.

Cuando Saroo Brierley decidió convertirse en un individuo cuya historia merecería ser contada, convirtiéndose en un ejemplo concreto de una situación generalizada que se sigue dando y que hubiera podido tomar múltiples caminos. Con la escritura de Un largo camino a casa, Saroo nos hace partícipes de su relato personal, una dramática situación en la que un niño indio de cinco años se separa por accidente de su familia y acaba atravesando el país, llegando finalmente a Calcuta, donde será adoptado por una pareja australiana después de vivir diversas experiencias. Años más tarde, el joven decide encontrar a su familia biológica, contando para ello con Google Earth.

Este es el argumento básico del que toma partido Garth Davis en su debut en largometrajes tras haber dirigido episodios en series de televisión y algún cortometraje. Aunque en los adelantos que pudimos disfrutar de Lion (2016) podíamos suponer que habría una mezcla entre presente y pasado, empleando quizás flashback, lo cierto es que la película opta por una narración de carácter cronológico, dividiéndose en dos grandes segmentos desiguales en cuanto a su calidad narrativa. El primero nos arroja a la infancia de Saroo (Sunny Pawar) con su familia en la India, malviviendo en una situación de penuria, pero manteniendo siempre una ilusión infantil y una viveza hogareña. En apenas unos retazos, Davis nos ofrece algunas secuencias que evidencian la gran relación fraternal entre Saroo y Guddu (Abhishek Bharate), siendo la relación más significativa de la trama.


Después, logra mantener un gran pulso a la hora de filmar el viaje de Saroo por la India y sus desdichas por Calcuta, sin apenas diálogos, mostrando tanto la inmensidad del lugar frente a la pequeñez del protagonista como los peligros a los que se enfrenta por parte de los adultos. Sin duda, se trata de lo mejor de la cinta. Se nos mostrará tanto la indiferencia como la acogida entre iguales, la persecución incomprensible o lo peligroso que puede llegar a ser la amabilidad de desconocidos, con una perturbadora escena no tanto por lo que muestra por lo que podemos deducir. De esta forma, comprenderemos el crecimiento del niño protagonista a través de sus vivencias en un lugar que resulta tan diferente a su hogar y donde se mezclan sentimientos de pérdida y de arrepentimiento a partes iguales. Curiosamente, junto a esa transmisión de sensaciones también encontramos algunas de las imágenes más bellas de la obra.

De manera intermedia, se introduce su adopción, mostrándonos unas reacciones que, frente al desconcierto, que no incomprensión, paternal, solo entenderemos los espectadores al encontrarnos el contrapunto a sus experiencias anteriores. Incluso la llegada de un hermano adoptivo, Mantosh, sigue sirviendo de contraste con la relación con Guddu, en tanto que esta nueva fraternidad se resiente por una diferencia de carácter desde sus inicios y seguirá distanciándose en el futuro, como comprobamos con la elipsis temporal que nos arroja hacia la narración en el presente, veinte años más tarde. Comienza entonces la segunda parte, donde nos encontramos a un Saroo (Dev Patel) exitoso y feliz, agradecido a sus padres adoptivos, Sue (Nicole Kidman) y John (David Wenham) Brierley.


Este segundo segmento servirá para mostrarnos el contraste con la vida que tuvo en sus años de deambular por la India como niño, pero también para enseñarnos que ha perdido algunos de los rasgos que tuvo entonces. El ejemplo visual más evidente será gastronómico, cuando ya no se sienta capaz de comer con las manos como hacía de niño en la India. Pronto la película se encamina a exponer al personaje a una obsesión por la búsqueda de su familia que se siente repentina y excesivamente absorbente, en tanto que todos los demás aspectos de su vida comienzan a empeorar y a ser descuidados por el que era, aparentemente, una persona modelo. En este sentido, la trama, que tan bien se había construido en torno a la odisea infantil, comienza a adentrarse con insospechada rapidez en un melodrama sobre el tormento personal del protagonista que sentimos excesivo.

Así, si en el primer tramo encontrábamos acertadas apariciones de personajes en breves pasajes narrativos de la India, en este segundo se inician ciertas subtramas que quedan desaprovechadas e incompletas, contando para ellas con personajes secundarios relevantes en la vida del protagonista. Por ejemplo, resulta interesante la forma en que se inicia su relación con Lucy (Rooney Mara), pero conforme avanza con elipsis temporales la trama, observamos que tiene un desarrollo paupérrimo, con idas y venidas incomprensibles fruto de una obsesión de Saroo desmedida. Incluso seremos testigos de una separación entre ambos a pesar de que el protagonista ha contado siempre con el apoyo de su pareja. Por cierto, debemos reconocer que esta obsesión es reflejada visualmente de forma bastante acertada, entremezclando planos del presente con Guddu, como una sombra que refleja el remordimiento del protagonista.

También la presencia de su hermano adoptivo, que en principio servía de contrapunto a su auténtico hermano, va perdiendo valía cuando se elabora con una ambigüedad incomprensible. La misma que encontramos en Sue, la madre adoptiva, que nos ofrece uno de los diálogos más contundentes de Lion cuando justifica su decisión de adoptar, pero que hasta entonces había actuado como ajena a la realidad, tratando de mantener las apariencias de familia perfecta.


En definitiva, podemos considerar que estamos ante una película irregular. En esencia, su contenido hubiera podido pecar de los mismos defectos de cientos de telefilms melodramáticos, en los que llega a caer, pero Garth Davis consigue brillar en la primera mitad mientras que las actuaciones de Dev Patel, mucho más brillante en papeles dramáticos que cómicos, o Nicole Kidman logran dar cierta entidad a una segunda mitad menos acertada. Quizás si se hubiera optado por una narración entremezclada, por elaborar mejor o bien obviar tramas secundarias, Lion hubiera sido más contundente, dado que cuando se lo propone logra conectar con los sentimientos que pretende levantar. Y, a pesar de sus defectos, logra remover ciertas reflexiones empáticas en torno a la familia y a la búsqueda de nuestras raíces con un drama que habla más a nuestro sentir de niños perdidos que a nuestro adulto racional.

Escrito por Luis J. del Castillo


El autocine (XXXIV): Naves misteriosas, de Douglas Trumbull

17 febrero, 2017

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En un entorno idílico sobrevive la naturaleza de la Tierra, ofreciendo sus frutos y acogiendo a toda suerte de animales. Lo novedoso reside en la ubicación de dicho entorno. Este se haya enclavado en una astronave que surca silenciosa los límites del sistema solar. La Valley Forge, que así se llama el buque espacial, forma parte de una nutrida flota de naves cuyo fin es la preservación de la vegetación y la fauna del tercer planeta.

En este espacio donde el único verde es el de las plantas y los árboles, el tripulante Freeman Lowell (Bruce Dern) lleva a cabo sus tareas de preservación con un esmero y dedicación casi apostólico. Es una de esas personas que se hallan acompañadas pero solas, ya que no congenia demasiado con los otros tres compañeros de la tripulación.

El distanciamiento se hace patente desde el momento en que el interés de Lowell por el cargamento no es compartido por los demás, lo que a la larga agravará su sensación de aislamiento y su predisposición a la monomanía. Una situación que también se acrecienta cuando la supervivencia del medio ambiente transportado depende de la ejecución de unas taxativas resoluciones gubernamentales que Lowell no parece muy dispuesto a cumplir.

Este es el principal asunto que se expone en Naves misteriosas (Silent Running, Universal, 1971, estrenada al año siguiente), película de cariz ecológico que, pese a todo, se las compone para no caer en el abismo negro de la demagogia, y que fue dirigida por el especialista en efectos visuales Douglas Trumbull (1942).


Según se nos informa, la Tierra soporta hasta treinta y seis grados de temperatura (en la versión original). Pero no solo se ha convertido en un lugar inhabitable a causa del trasiego climático, sino también por el hecho de que todas las personas parecen exactamente iguales. Con acierto, no se incide en las causas del desastre y en la posterior necesidad de tal preservación, aunque, por descontado, las intuimos. Todo parece señalar a una futura repoblación de la Tierra y a la conveniencia de reestablecer el sistema de parques y bosques. Cual no será la desesperación de Lowell al tener noticia de que, finalmente, esto no va a llevarse a cabo.

Como queda dicho, sus compañeros no muestran el menor respeto por la naturaleza de la que son custodios y se dedican más a emular las carreras de coches de choque con unos vehículos destinados a las labores de jardinería. Son abúlicos e indolentes, infantiloides (más que infantiles) y extremadamente elementales en sus apreciaciones. Un punto de vista nada gratuito por parte de Trumbull, para el cual, el problema no solo afecta al declinar del citado medio ambiente sino, además, a la tiranía del pensamiento igualitario y el corporativismo de los mandos.


Sin embargo, a pesar de las resoluciones que tomará Lowell, no se trata de un personaje plano, y mucho menos carente de sentimientos (aunque sean al límite). A lo largo de su recorrido sufrirá una interesante evolución que lo lleva de salvador y verdugo a redentor y mártir (como si para los seres humanos no pudiera existir un término medio).

Por ejemplo, durante este proceso, reprograma a los tres simpáticos robots de mantenimiento, proporcionándoles una identidad más definida, bajo el nombre de los sobrinos del Pato Donald (en inglés). Es entonces cuando se humanizan todos los pasajeros de la nave (humanos y robots), hasta el punto de que uno de estos autómatas es capaz de advertir a otro congénere de que el tripulante acaba de aparecer en la habitación, dispuesto a jugar a las cartas con ellos. Una perfecta simbiosis que encuentra su correlato en la que el hombre mantiene con las plantas, y por la que el robot, creación de este último, termina haciéndose cargo del bosque.

Al fin y al cabo, todos los seres vivos, naturales o artificiales, se contemplan como hijos del sol, tal y como recuerda la canción interpretada por Joan Baez (1941). Además, en otro momento de la película, Lowell ha especificado que los frutos que él cultiva sí poseen color, sabor y aroma, en otra anticipación de la deprimida ciencia ficción de los setenta: la comida sin gusto que, a la fuerza, ha desembocado en los llamados productos ecológicos (una agricultura natural que era lo más común del mundo tiempo ha).


Lowell concluye que ya no existe ni imaginación ni belleza, y lo peor es que a nadie le importa. También señala el robinsoniano viajero del espacio que es el momento de volver a soñar. Aunque el precio de ese sueño nos resulte algo elevado. O tal vez no.

Por último, debemos lamentar que la película fuera -una vez más- objeto de un redoblaje espantoso para su edición en DVD (con lo que la versión en inglés se hace ineludible). Por suerte, creo que sí se ha respetado el doblaje original en la posterior edición para formato Blue Ray. Esperemos que cunda el ejemplo.

Escrito por Javier C. Aguilera


Animando desde Oriente (XI): El jardín de las palabras, de Makoto Shinkai

15 febrero, 2017

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La existencia de un único amor que perdure en el tiempo y que crezca en la madurez de nuestros días suele ser un deseo ansiado o, a veces, una quimera innecesaria. No se trata de un imposible, pero para ciertas personas se convierte en una búsqueda incesante que causa más dolor que auténtico disfrute vital. Entretanto acumulamos relaciones que nos aportan experiencias vitales variadas y, en muchas ocasiones, necesarias para conocernos a nosotros mismos y también para saber cómo son los demás, cómo las personas podemos sanarnos y herirnos de forma mutua. Hay, por supuesto, desagradables excepciones de las que siempre hay que huir y que son el extremo contrario al amor. Pero en muchas otras ocasiones, son solo relaciones que, con mayor o menor suerte, estaban abocadas a un tiempo determinado. Y quizás a un significado personal insondable.

Entre las características del cine oriental suele encontrarse la visualización más pausada y significativa. Cuestión que también se puede trasladar a la animación. Makoto Shinkai (1973) ha procurado en sus obras reproducir temas de una forma visual casi poética.


Un estilo personal con el que ha firmado Cinco centímetros del segundo (2007) que en algunas ocasiones ha modificado por mor del tipo de producción, en el caso de Viaje a Agartha (2011), pero que es una incuestionable cualidad personal, como bien demuestra su mediometraje El jardín de las palabras (2013). No estamos ante una obra de gran elaboración, tan solo dos personajes principales que se cruzan por casualidad y que, sin pretensión, acaban enamorándose. A un hecho tan reiterado en nuestra historia artística, Shinkai opta por la sencillez, elaborando visualmente lo que en otras manos hubiera resultado más bien insulso. Así, frente a la vorágine y la rapidez con la que transitan otras películas, más preocupadas en entretener con la acumulación de acontecimientos, aquí encontramos los elementos justos. Tomando prestadas las palabras con las que el poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) define la existencia, esta historia romántica es entre dos oscuridades, un relámpago.

Un simple chispazo que acontece en actos, de mes en mes en torno a la lluvia del monzón: junio, julio, agosto... Y que resumen los sentimientos del adolescente Takao Akizuki en el descubrimiento vital del amor, en pleno proceso de búsqueda personal. Imbuido por la nostalgia de quienes disfrutan de caminar bajo la lluvia, hastiado del instituto y con un sueño tozudo en la cabeza, la de ser diseñador de zapatos, se encontrará con una mujer de veintisiete años que pasa el temporal bebiendo cerveza y comiendo chocolate bajo un gazebo de un parque. Desde la cordialidad inicial hasta la intimidad final, pasando por el sentimiento de ausencia, de necesitar ese leve contacto entre dos desconocidos, tras lo que irá surgiendo una atracción que tan solo podría romper los secretos que Yukino se guarda para sí misma.


Y nada más. La sencillez del argumento, cuyo pequeño giro no desvelaremos, nos ofrece también la sensación de estar ante una historia algo floja, quizás básica, pero no por ello vacía. Podríamos compararla, por ejemplo, con algunos de los capítulos de El principito (Antoine de Saint-Exupéry, 1943) No obstante, es evidente que en esta película la forma ganó al contenido, que pretende quedarse en la esencia: el anhelo por el amor, la necesidad de sentirse amado, de obtener cierta confianza mutua para seguir adelante, bien para cumplir un sueño, bien para volver a emprender el camino. Con grandes detalles cotidianos, Shinkai nos regala un arte visual impresionante, de gran calidad, que busca crear imágenes semejantes a la fuerza sutil y poética de los haikus: la naturaleza viva del parque, la lluvia, lo cotidiano de las calles, incluso la sensualidad que llega a desprender el trabajo de un artesano tomando las medidas precisas.

Toda una serie de detalles que al estar desarrollados con lentitud ganan en poder visual, otorgándoles un significado que barre toda su rutina y nos hace observarlo como una nueva experiencia. Vivimos rodeados de acciones a las que no prestamos valor, acciones que Shinkai establece como necesarias en su película de forma interrelacionada con una historia romántica. La imagen domina la película por encima de unos diálogos que suelen ser escuetos y justos, también imbuidos de cierto sentir lírico, como ocurre en el monólogo inicial o con la presencia de un tanka (poema japonés) real, perteneciente al Manyōshū.


Observando la pieza resulta evidente que el director tenía una pretensión que cumple y no pierde mayor tiempo en desarrollar ninguna otra subtrama; quizás este pueda ser su mayor defecto, aunque por suerte cumple con creces con su ambición. Con todo, nos deja las claves suficientes como para comprender mejor a los personajes y también para aludir a temas sociales de forma indirecta: las inquietudes adolescentes, la juventud japonesa, las familias desestructuradas o la situación del profesorado. Todo ello sin gastar recursos: apenas un par de flashback, unas pocas líneas de diálogos y unos pocos personajes secundarios en los que no se muestra ningún interés, aunque en principio hubieran podido dar más de sí. También desvirtúa un poco el recorrido tan bien llevado de la obra su brusco corte con canción vocal al final, legándonos apenas una escena más.

En definitiva, como una obra deliciosa y poética, Shinkai retorna a la temática amorosa como bien había conducido anteriormente para alcanzar con El jardín de las palabras un punto álgido en su carrera. A pesar de reiterar ideas semejantes, como la soledad, el amor platónico o la plenitud del instante, de las relaciones pasajeros, o de ofrecernos un argumento muy delimitado, hay poco que criticar en un mediometraje de animación de este calibre. 

Escrito por Luis J. del Castillo


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