El autocine (XCIII): La guerra de los botones, de Louis Pergaud, y adaptación de Yves Robert

05 enero, 2022

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ESPECIAL REYES MAGOS

Vivir en el campo puede ser una bendición, por aquello de estar en contacto con la naturaleza. Aunque las ciudades ya no se muestran tan ahogadas y grisáceas como antaño, supongo que no solo en nuestro país. Antiguamente se estaba más aislado, aunque eso no quita para que los chavales que habitan el campo hoy se suelan mostrar más acortijados, más apegados al terruño. Luego está el trabajo agrario, del que tanto la novela como la película que vamos a comentar, son fiel escenario, no tanto por acción como por omisión. Un elemento sustancial que en todo momento flota en el ambiente y que se manifiesta por medio de un tractor en plenas tareas de labranza, o el carácter fugaz de los progenitores de nuestros jóvenes protagonistas.

Se da la circunstancia, no por conocida menos relevante, de que en un pueblo todos se conocen, lo que a veces incluye a los foráneos. Pese a los rústicos modales, que en esto las grandes urbes no son privativas, el buen corazón campa a sus anchas como en cualquier otro entorno.

No hay muchas películas interpretadas con exclusividad por niños. En estos momentos me vienen a la memoria Clamor de indignación (Hue and Cry, Charles Crichton, 1947), La piel dura (L’argent de poche, François Truffaut, 1976), los estupendos musicales Bugsy Malone, nieto de Al Capone (Bugsy Malone, Alan Parker, 1976) y Annie (Íd., John Huston, 1982), o la irrepetible y generacional, para los que tuvimos la suerte de pillarla en su estreno, Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985). Y otras que he venido referenciando cada cinco de enero desde hace algunos años.

Las cosas se vuelven muy importantes para los niños, parecen sentirse con mayor intensidad. De modo que regresamos al universo de la infancia; esta vez, de la mano del escritor francés Louis Pergaud (1882-1915) y el realizador Yves Robert (1920-2002), que dedicó a la niñez otra estupenda película, Bebert y el ómnibus (Bebert et l'omnibus, 1963). Ello, con el gracejo de los relatos del Pequeño Nicolás, pieza de culto del escritor y caricaturista René Goscinny (1926-1977) y el dibujante Jean-Jacques Sempé (1932).

El huérfano Pergaud ejerció de maestro rural además de ser escritor, lo que curiosamente se evidencia con mejor talante en la adaptación cinematográfica que en su propia novela, La guerra de los botones (La guerre des boutons, 1912; Anaya Tus Libros, 1982), luego veremos por qué. Falleció durante el transcurso de la Primera Guerra Mundial (1914-1918).


Debía yo tener unos once años cuando, no recuerdo si con motivo de mi cumpleaños o para Navidad, una amiga de la familia me regaló el libro La guerra de los botones, en edición de Anaya (supongo que habrá seguido su curso, yo me limito a referenciar mi ejemplar). Imagino que la elección de este regalo se debió a una pura casualidad, el tratarse de textos con aspecto juvenil; o tal vez no. El caso es que lo he agradecido siempre y que he iniciado este año con sendos artículos que me retrotraen a recuerdos queridos de la infancia.

La novela de Pergaud se lee con facilidad y cuenta la rivalidad entre los chicos de Velrans y Longeverne. Asistir a la escuela es algo inevitable y que conviene superar cuanto antes, porque lo más importante está ahí fuera, en el bosque y el arenal que adorna ambas localidades aledañas.

En la novela, el enfrentamiento forma parte de un devenir ancestral entre longevernos y velranos. Un círculo vital en el que los hijos se han de convertir finalmente en padres. La película amplia este punto de vista con un refinado y, lo que es más importante, emocionado desenlace. Lo que comienza con un insulto, es respondido con una inscripción, hasta dar paso a otro tipo de “argumentaciones”. La ráfaga de piedras del ejército de Longeverne alcanzó de lleno a los velranos, quebrando su entusiasmo (Libro I: V).

Pese a resultar más primario, o menos refinado, si se quiere, que la adaptación, el libro narra los hechos y situaciones con innegable gracia y querencia hacia el detalle ageste, lo que se traslada al vocabulario de los protagonistas, en lo que podemos considerar que es una “novela coral”, donde cada capítulo está precedido de una cita culta con afán irónico.

Los dos ejércitos se habían empotrado uno en el otro (III: II).

Según el autor recoge en el prefacio, he querido hacer un libro que fuese a la vez galo, épico y rabelesiano, por el que fluyera la sabia, la vida, el entusiasmo y la risa, aquella risa alborozada que sacudía las barrigas de nuestros antepasados. El lenguaje no es gratuito. He querido reconstruir un instante de mi vida de niño, de nuestra vida en lo que tuvo de franca y heroica.


La rivalidad entre estas dos bandas se alimenta con el liderazgo de sus dos astutos paladines, unos “cabecillas locas” que andan rondando la pubertad (L’Aztec y Lebrac: Michel Isella y André Treton en la película). Además, Verlans y Longeverne muestran un entorno que nos recuerda el de otras producciones de la época y similar espacio, como Don Camilo (Don Camillo, Julien Duvivier, 1952) o Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953).

Sobre la autoridad de dichos líderes no cabe la menor duda. Como asegura uno de ellos, Lebrac (Pacho en la traducción al español, no sé por qué), en la vida el jefe es el que tiene más fuerza (y no tan solo física). Añadiendo después, no sin verdadero temor, que lo peor es ser interno.

Las gamberradas se van sucediendo in crescendo, hasta convertirse en verdaderas batallas campales… y arbóreas. El frondoso bosque, escenario de estos fatigosos trabajos de campo, también da cobijo a un arenal (Matorral Grande, en el libro), que es algo así como el sueño de todo filibustero con pantalones cortos (tanto como lo pueda ser un charco). A los prisioneros les aguardan, eso sí, las aviesas navajas, para hacerles polvo… el honor, en expresión de Lebrac. Es decir, para despojar al prisionero de toda abotonadura. No hubo botón, ojal, corchete ni cordón, que escapase a su registro vengador (I: IV).

Prosiguen las emboscadas, las ocurrencias disparatadas, el osado acceso al espejismo de la libertad, y la traición de un renegado (Bacaillé [Claude Meunier], Vaquero en la traducción). Lo que no obsta para presentar batalla, aun con los calzones alicaídos y unas eficaces espadas de madera. Incluso en cueros, si es preciso: un buen modo de evitar perjudicar las ropas, y así embarrarse hasta las cejas sin peligro.

Pronto se hace necesario conseguir algo de dinero para disponer de unos “fondos de reserva”, es decir, para sustituir botones y otros aditamentos dañados. De este modo, el “tesoro” que los oriundos de Longeverne acumulan consiste en artículos de lencería, y se guarda con celo en su refugio del bosque.


Me refería antes a la figura del maestro de escuela. Este (Pierre Trabaud) demuestra tener gran paciencia y vocación. No parece sometido a las leyes de la nueva dictadura ideológica, sino a la lógica de vivir en un entorno rural, juvenil y desenfadado, sin perder la autoridad, pero con sentido del humor. Lo cual le honra y lo convierte en un auténtico personaje de soporte. Será por eso que, precisamente el maestro, junto con el resto de la pandilla, parte en busca de Lebrac cuando este se refugia en pleno bosque, y lo visita en el internado donde van a parar sus trajinados huesos (en lugar de su padre). Pero esto es en la adaptación cinematográfica, pues en la novela el maestro es descrito como un severo y anticuado profesor, además de aburrido y estirado, lo que le sirve al autor para denunciar la parte más agria y memorística de la enseñanza (también de la religión, con la opulenta figura del cura; qué pensaría Pergaud del viraje al otro extremo). Por el contrario, el profesor de la película es mucho más humano, siendo la demostración literaria, cinematográfica, y puede que real, de que se puede estar en contacto con la naturaleza infantil sin sacrificar la firmeza. Por ejemplo, hablando con los chicos. Lo que muchos evitan, por cierto (hablar no es adoctrinar, aclaro).

En cuanto al cura del pueblo que aparece en el libro, no es necesario mostrarlo en la película, porque como bien hiciera Steven Spielberg (1946) en su magistral E.T., el extraterrestre (E. T., the Extraterrestrial, 1982), esto es, antes de perder el tiempo con revisiones de obras que no las necesitan, Yves Robert delimita -que no reduce- el punto de vista a la mirada de los niños, disminuyendo en lo posible la presencia de los adultos.

La citada figura del maestro está más cercana a Truffaut que a Pergaud, en este sentido. En efecto, los niños son vulnerables, pero poseen a veces una gran fortaleza interior. Siempre que se esté dispuesto a aprender, puesto que no conviene confundir el error con el desinterés. Razón por la que hoy algunos chicos se muestran más apáticos e ignorantes -salvo tecnológicamente- que los de otras generaciones. Y están más consentidos y peor educados por los padres.

En suma, La guerra de los botones (La guerre des boutons, Guéville Films, 1962) es un relato sobre la compasión en la infancia, con una mirada de adulto traspasada o destinada a los niños que fuimos y a sus tribulaciones, que fueron las nuestras. Con unos padres enfrascados en sus quehaceres y problemas cotidianos. De hecho, el conflicto que azota a estas dos pandillas se traslada, por un breve espacio de tiempo, a algunos progenitores, aunque se resuelve pronto con la fuerza de la convivencia y el sano juicio, esa cosa que llamamos madurez.

No es sencillo hacerse adulto, sobre todo cuando alguno de los pilares falla (padres, educación y principios), como tanto sucede ahora. Y sobre todo cuando los ejemplos que se tienen resultan risibles por ideologizados, pasados por el tamiz de la doctrina política. Los muchachos de Longeverne y Verlans pueden llegar a ser algo brutos, pero nunca pierden de vista su natural humanidad. Como ejemplo gráfico, hay que señalar el momento, recogido por la adaptación, en que cortan por lo sano (en off) los atributos del animal muerto que han atrapado, aunque seguidamente pactan una tregua para entablillar a un conejito que tiene rota una pata. Es, como digo, una buena manera de demostrar esa humanidad. Gracias a Dios, estos personajes se adscriben a una corrección netamente humana, con todo lo que ello implica, en lugar de política, esa que algunos bien pensantes tratan de imponer hoy con charlas a destajo y videos repelentes. Sin la necesidad de caer en los excesos del buen salvaje, los muchachos de La guerra de los botones establecen un sistema de justicia y elaboran en comunidad unos vasos hechos con naranjas vaciadas. Qué más se puede pedir.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Viajes con mi tía, de Graham Greene, y adaptación de George Cukor

01 enero, 2022

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A mi tía M.ª Eugenia.

Creo haber comentado en alguna otra ocasión que el placer de viajar no consiste únicamente en pasar por las ciudades, sino en que las ciudades pasen por uno. Libros de viajes hay muchos, las crónicas sobre lugares, rutas e idiosincrasias se iniciaron desde que el hombre es hombre y salió de la cueva. El itinerario primordial de Homero da lustre a la literatura, como estimulantes resultan las actuales guías especializadas, incluidas las más personalizadas, pasando por el Grand Tour europeo o la moda de los Libros de Viajes del siglo XVIII y el Romanticismo (convertida la vida en un viaje en sí mismo).


Una vez hice un viaje con mi tía. Fuimos a Londres y lo pasamos muy bien. En aquel momento no disponía de pareja, así que por qué no. Fue la decisión acertada. Pero mis recuerdos de Viajes con mi tía se remontan a muchos años atrás, cuando siendo un niño la programó la única televisión que había entonces, en su siempre atractivo e irrepetible espacio Sábado Cine. Años más tarde me hice con la novela, pero no ha sido hasta este pasado año que le he vuelto a dar vida a todos estos recuerdos leyéndola.

Yo tenía más de cincuenta años cuando conocí a mi tía Augusta. Fue en el funeral de mi madre, nos relata Henry Pulling, el coprotagonista de Viajes con mi tía (Travels with My Aunt, 1969; Edhasa, 1986), pieza no necesariamente menor del escritor inglés Graham Greene (1904-1991). Augusta ya ha cumplido setenta y tres años, pero aún conserva un acerado vitalismo a la par que una llamativa y brillante cabellera roja (parte I: capítulo I). No da un paso sin su maletín de cuero para los cosméticos (I: V). En cuanto a Henry, es un banquero jubilado a temprana edad, más viejo en razonamientos que en años.

Pulling hace vida de soltero gozosa, no al estilo de su tía, sino recluido con sus dalias, a las que cultiva con esmero (con todo el esmero que el clima inglés permite). Nunca me habían interesado mucho las mujeres. El banco era mi vida entera. Y ahora tenía mis dalias (I: IV). Más adelante, Henry nos ofrece más aspectos de su persona, sin salir del ámbito doméstico. Me gusta poco cambiar de ropa y de libros (I: VI); es decir, que prefiere recomenzar los mismos textos, un recorrido absolutamente cíclico, pero sin cambios, “ordenadamente inglés”. Su vida está inmersa en la rutina, aunque es su acomodaticia y escogida rutina, un reflejo de su carácter.

Para el ex banquero, la alteración de sus esquemas comienza al trabar conocimiento con esa tía apenas tratada, relegada a un rincón de su mente. Esto supondrá la primera de sus incursiones al exterior. Henry recalca que, en este sentido, nunca he tenido una oportunidad (I: III). Su tía Augusta romperá tal rutina y le propondrá un viaje con apariencia de caos, pero muy lineal en el aspecto anímico, de transformación. A lo que, al principio, Henry se aviene con lógica resistencia, y luego con fungida expectación.


Una mordacidad subrepticia se abre camino entre mojón y mojón: Henry no es demasiado espabilado o, al menos, resulta en exceso programado y predecible. Es un funcionario eficaz, sin duda, tal y como lo retrata Graham Greene, pero maquinal y sin alma (cultivada, quiero decir). Ha sido director de una sucursal, y de eso entiende muchísimo.

Por el contrario, la tía Augusta convive con un compañero (fiancée) de color llamado Wordsworth (una nueva ironía, porque labia no le falta). En realidad, el tipo es un traficante de marihuana. Ambos, tía y sobrino, también establecen contacto con Hatty, una antigua compañera de correrías de Augusta que practica la cartomancia (I: V).

De todos estos avatares en los que se van a ver inmersos, tampoco queda excluida una de las indagaciones más pertinaces de Graham Greene a lo largo de su carrera biográfico-literaria, el aspecto religioso. Esas creencias (I: VI) que parecen acompañar al humano inevitablemente, y que tan bien sabrá extrapolar luego a las ideologías políticas, advirtiendo de su adictiva sustitución.

La “peregrinación” vitalista da comienzo en Italia. Me siento muy ligada a Venecia porque allí empezaron mi carrera y mis viajes, se sincera la tía Augusta (I: III). De hecho, me divierte viajar y no quedarme en un sitio (I: VIII). Con lo que queda establecido el locus bastante amoenus del viaje como metáfora del recorrido de la vida. Un desplazamiento no necesariamente directo, como antes advertía, sino con transbordos, y que proseguirá, espacialmente, con un grato itinerario en el Oriente Express, o lo que queda de él (I: XI-XIV) (es decir, en la última etapa de su existir, en lo que es otro apunte simbólico, puesto que estuvo activo hasta el año 1977, y la acción de la novela se enmarca a finales de los sesenta).

Para Henry no habrá marcha atrás, aunque regrese a su refugio inglés por un periodo de tiempo. Por primera vez, descubrí en mí un rasgo de anarquía (I: VII). Comienza a ver lo que le rodea, y hasta a los distintos miembros de la familia, con otros ojos. Ideas tan poco habituales en mí… (íd.).

No está mal para quien hasta la figura de Enrique VIII (1491-1547) le parece púdica, respetablemente británica (I: XI). Puntos de vista más que sobrados para tratar de etiquetar a la hermana de su madre, y que necesitan ser ampliados. No podía juzgarla como a cualquier inglesa (I: IX).


En lo que es toda una declaración de intenciones, con cierto afán principesco, Augusta asegura que solo cojo aviones cuando no hay otro medio de transporte (íd.). El desenvolvimiento no es solo una cuestión de técnica, sino del disfrute del recorrido. También coexiste la sátira acerca de los viajes, o más bien, de su confusión con el mero movimiento, personificada en el relato del viejo tío Jo (íd.).

Esta será una de las múltiples historias que atesora la tía Augusta. Entre las que destaca la narración en flashback de su antigua relación con un hombre casado, monsieur Achille Dambreuse (I: X). Henry también comenzará a construir su propia memoria cuando entable conversación con la señorita Tooley en el tren. Tan crédula e hija de su tiempo como maniatada a su época (hippy) (I: XII). Greene no es demasiado clemente con ninguno de los extremos, y de este modo consigue vislumbrar el equilibrio, a pesar de tratar con seres humanos. Algo que no es fácil, ni siquiera en la construcción “estructurada” que supone la literatura. Lo cual incluye la chanza hacia el arte contemporáneo y la inevitable ingenuidad juvenil, evidenciada en los cándidos comentarios de Tooley sobre las pretensiones artísticas de su novio, que para colmo la ha dejado embarazada (I: XIV). Todo ello supone un gran cambio para Henry, que siempre había estado aislado (I: XV).

Una nueva y fugaz confluencia se produce con el hijo de un antiguo amigo y protector, el señor Visconti (I: XIII), que será importante en el devenir de la tía Augusta (no se trata únicamente de un capítulo perteneciente al pasado, sino del motor del presente y reestructuración del futuro de los protagonistas). Seguidamente, prosigue el viaje por tren y la pareja es interrogada por el coronel Hakim en Estambul. Razones hay para ello, pero no las podemos desvelar (I: XV). En un bonito apunte, estando de regreso de este primer viaje, Henry descubre una fotografía antigua de su tía en un viejo libro que pertenecía a su padre, una obra de sir Walter Scott (1771-1832) (I: XVI).


Se inicia un segundo viaje. La excusa en esta ocasión es la visita a la tumba del padre de Henry, en Boulogne, Francia (I: XVII). En estas, se produce un encuentro con una anciana en el cementerio, que había estado cuidando de Richard (nombre del progenitor), la señora Paterson (I: XVIII). Al comienzo de esta segunda etapa, queda muy bien descrita la soledad de Henry cuando ha de pasar una Nochebuena a solas (I: XIX); algo que antes no le habría importado (incluso habría agradecido). Tras un nuevo toque de atención por parte del detective Sparrow (había habido uno antes, pero contarlo es quitarle la gracia), Henry sigue sin noticias de la tía.

Pero no será por mucho tiempo. Camino de Paraguay, Henry entabla amistad con el padre de Tooley, la muchacha que conoció en el Orient Express. También le leen la mano (II: I-II) y se vuelve a encontrar con Wordsworth, de regreso en barco (II: III). Es en esta segunda parte, donde se evidencia que la tía vive de recuerdos y ciertas fantasías disfrazadas de realidad. Que su mundo es tan endeble como pueda serlo el de Henry, o el de cualquiera de nosotros. Junto a la certeza de que otros han de venir y ocupar nuestro sitio, y que, por lo tanto, tanto lo bueno como lo malo pronto pasará y se transformará (presumiblemente) en alguna otra cosa. Un aspecto de espejismo y ensueño de la materialidad, más que de indefinición, puesto que los personajes y sus circunstancias están muy bien establecidos, y un aspecto que se sabrá trasladar a la adaptación cinematográfica sin caer en exposiciones o desarrollos existencialistas, sino participando del talante de comedia que nace del original. Del mismo modo que se evidencian tales recuerdos por medio de los abigarrados objetos del abarrotado apartamento de tía Augusta, testigos de una azarosa y plena vida.

El reencuentro con la tía se produce en Paraguay (II: IV). No desvelo demasiado si anoto que Augusta se ha vuelto a reunir con el anciano señor Visconti, con el que vive. Pues la novela no es tan solo la crónica de unos viajeros que parten hacia algunos destinos físicos, sino que se adentran en el futuro sosteniéndose en el pasado y yendo a su encuentro, confluyendo con personajes de sus vidas anteriores. Augusta es ejemplo vivo de ello. Su trayecto tiene apariencia de estable pero no lo es, está sujeto a cambios (donde lo ilusorio también se da de bruces con la realidad; ese espejismo y ensueño al que antes me refería), y el del sobrino se muestra inestable para acabar hallando cierta (trajinada) firmeza, al menos emocional.

Con la madurez adquirida, Henry se dispone a cruzar la frontera hacia el mundo de mi tía (II: VII).

Respecto a la adaptación cinematográfica emprendida por George Cukor (1899-1983), Viajes con mi tía (Travels with my Aunt, Metro Goldwyn Mayer, 1972), fue debidamente acomodada por Jay Presson Allen (1922-2006) y Hugh Wheeler (1912-1987). Recuerdo que la primera es responsable de los guiones de Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964), Cabaret (Íd., Bob Fosse, 1972) o El príncipe de la ciudad (Prince of the City, Sidney Lumet, 1981), entre otras. Lo que no está mal, teniendo en cuenta la variedad de estilos.

La película cuenta con una bonita música del compositor, pianista y productor Tony Hatch (1939), el vestuario de Anthony Powell (1935-2021), decorados de Gil Parrondo (1921-2016), y fotografía de Douglas Slocombe (1913-2016). Menudo elenco técnico.

Pues bien, Augusta Bertram (estupenda Maggie Smith), conoce a su sobrino Henry (lo mismo para Alec McCowen) en la incineración de la madre de este. Visualmente, la nada ajada y sí resplandeciente cabellera roja de la tía destaca sobre el despojado y sobrio escenario, completamente blanco (un blanco funerario o anglicano). En este primer y seminal encuentro, Augusta se muestra como una mujer tan vitalista como despistada, a veces ingenua, o como diría un inglés, excéntrica. Por supuesto que desinhibida. En tanto que Henry es pacato, porque como él refería en la novela, tampoco ha tenido demasiadas oportunidades de abrirse a nuevas experiencias. Ahora dispondrá de esa oportunidad, es posible que cobijada en secreto.

La adaptación resulta fiel al original, pese a algunos cambios que comentaré al final, y que, si no mejoran, sí que abundan en lo expuesto sin desmerecer a la novela. Entre los protagonistas está el paisaje recorrido y la época, la pasada de los personajes y la de su presente histórico. Un mundo, entonces, que no estaba reñido con los modales y las buenas maneras, por mucho que estas disfrazaran -más que escondieran- unas fogosas y atrevidas costumbres y vidas privadas. De igual forma que existe un respeto tácito al primer y auténtico amor que conformó ese pasado tan recurrente, por parte de la anciana protagonista. Incluso por encima del hecho de que dicho nexo sea traicionado; una circunstancia que solo se da -y muy bien- en la adaptación cinematográfica.


Otro personaje esencial es Zacarías, apodado Wergo (Wordsworth en el original; Lou Gossett), del que tía Augusta explicita, sin entrar en innecesarios detalles, que soluciona alguna de mis necesidades.

El caso es que Augusta se ve en la tesitura de conseguir cien mil dólares para sacar a un antiguo y muy querido amigo de apuros (Visconti). Al contrario que en la novela, buena parte de la trama o tramoya sentimental, melodramática, se desvela en el primer tercio, pero como sucede con casi todo viaje, por muy planificado que esté, depara algunos cambios e imprevistos, gozosos o latosos, según el caso y la disposición de los viajeros. En ese mundo de tía Augusta al que Henry se va a adentrar, casi nada parece estar sujeto a unas reglas definitivas. Su vida es un continuo ir y venir. Ella lo expresa bien: lo interesante es viajar, no importa dónde, cambiar de escenario. París, Estambul, África, con gloriosas paradas en la estación de Lyon… e incluso España. Y si una cosa no sale del todo bien, otra surgirá para tratar de enmendarlo.

El antedicho amado -y amante-, ahora visto en dificultades, es, como digo, Hércules Visconti (Robert Stephens). Parte del dinero se consigue pasando mercancía peculiar de contrabando, sin declarar, propiedad del señor Crowder (Robert Flemyng), descrito por tía Augusta como un financiero, que la emplea como correo hasta el general turco Abdul. Este no llega a materializarse en la película, pero sí el coronel Hakim (Daniel Emilfork), que anda tras la pista de este inconveniente refuerzo o rescate económico venido de Europa (tampoco se hace necesaria la presencia del padre de Tooley).

George Cukor también pone en escena, con desenfadada alegría, la relación de mantenida de la tía Augusta con monsieur Dambreuse (un espléndido José Luis López Vázquez), amante insaciable, en lo que es un claro episodio de vodevil, en la más noble extensión del término, divertido y evocador.

Por su parte, Henry se siente atraído, al filo de la tentación, por este viaje (en la película los dos viajes se concentran sabiamente en uno) propuesto por la tía Augusta. Es usted mi único pariente cercano, certifica con alguna delectación. Semeja ser un pelele manejado por todos, hasta que es capaz de tomar las riendas de su propio devenir. Más bien, lo que ocurre es que se deja llevar, seducir. Él es la coartada de tía Augusta, pero también un soporte emocional para la misma. Pese a la libertad esgrimida por esta, también ella resulta esclava de sus propias apetencias y ligaduras con el pasado. Lo que acaba por hermanar realmente a ambos familiares, es su invariable anhelo de libertad. Recién descubierto en uno, recién recuperado o revivido en la otra. De este modo, Augusta podrá seguir viajando en el futuro acompañada. En tanto que Henry lo hace en el presente con la joven Tooley (Cindy Williams) en el departamento del mítico Oriente Express, camino de Estambul. Un encuentro amical y romántico resuelto por el realizador por medio de un solo plano largo, cuando ambos personajes quedan a solas.


El meollo de Viajes con mi tía, novela y película, lo expone tía Augusta cuando afirma que una larga vida no es cuestión de años. Tratando de ahuyentar el hecho de ser, a veces, cautivos de nuestras afinidades más electivas. Los personajes jóvenes (Tooley) también se agitan -puesto que no solo de movimiento cifrado en kilómetros hablamos- por impulsos o consignas propias de la incredulidad de la edad. Ilusiones que luego formarán parte de ese caldo que se cultiva o deseca con la madurez. Unas utopías ilusorias que son aplacadas por el progresivo conocimiento -hasta donde nos alcanza- de las cosas. Siempre que podamos vernos libres de ataduras, eso sí, aunque con otro nuevo tipo de prejuicios.

Antes mencionaba algunas alteraciones propuestas por la adaptación. Me parecen muy oportunas, a la par que cinematográficas, como la imagen de esa moneda que queda suspendida en el aire, en el plano final de la película. El escenario del último tercio también es distinto al de la novela, no transcurre en Paraguay, sino en las costas africanas, tras un previo paso por las de Andalucía (España), rumbo a una nueva aventura vital. Además, uno de los personajes de soporte no muere en la película. La obra de arte que se baraja durante el desenlace de la novela es un dibujo de Leonardo (1452-1519), que resulta ser una copia. Por el contrario, en la película, la pintura es un retrato de Augusta, algo comprometedor, y es auténtico. Así mismo, es Wergo el que levanta horóscopos y lee el tarot, cometido que, en la novela, estaba destinado a otro personaje, como tuvimos ocasión de referir.

Todos vivimos de recuerdos, de una forma o de otra. Y de los amores que nos parecen o parecieron auténticos y perviven en nuestra memoria. La novela de Graham Greene y su casi inmediata adaptación por George Cukor certifican esta bonita aunque triste idea.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Fanny y Alexander, de Ingmar Bergman

31 diciembre, 2021

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La infancia siempre ha sido terreno abonado para la fantasía y el terror. También para una visión distorsionada, suavizada de la vida, aparentemente indolora y feliz. Sin embargo, no es ajena al sufrimiento, a las injusticias ni a la maldad. Estos aspectos se han explorado desde una narrativa fidedigna, como la propuesta por Delibes en El camino (1950), pero sobre todo por los relatos que emplean la fantasía tanto para retratar la comprensión infantil de la realidad como para mostrarnos su cercanía con esos otros mundos que permanecen ocultos a los ojos adultos. Entre todos ellos, encontramos este fructuoso cuento de fantasmas, teatro y Navidad llamado Fanny y Alexander (1982).


El director Ingmar Bergman (1918-2007) se despidió del mundo del cine con esta obra, dado que después se dedicaría al teatro en exclusividad. No obstante, no se trata de una película al uso, dado que fue concebida como miniserie y después adaptada en su duración a un largometraje, lo que provoca que según la versión podamos conocer más o menos detalles de la historia que nos narra. Para lo que concierne a este comentario, hemos visto la versión cinematográfica. Bergman ha sido un director dado al terreno metafísico y filosófico, que ha reflejado sus preocupaciones existenciales y sus vivencias personales en sus escenas. La relación de la vida con muerte, por ejemplo, ha sido uno de sus temas predilectos, como reflejó en su mítica El séptimo sello (1957). En este caso, Fanny y Alexander explora sus recuerdos de infancia entremezclados con el costumbrismo y el realismo mágico.

A pesar de su nombre, debemos destacar que la película sigue la historia desde el punto de vista de Alexander Ekdahl (Bertil Guve), aunque desemboque en varias ocasiones en un relato crisol de perspectivas, a través de los distintos miembros de la familia Ekdahl. Podemos dividirla de forma evidente en tres tramos que abarcan las tres horas de metraje de la obra, dado que segmentan el prólogo de presentación, el conflicto principal y su resolución, ahondando cada vez más en su carácter fantástico o mágico.


Empieza Fanny y Alexander mostrándonos al protagonista, Alexander, recorriendo las estancias de la casa familiar a solas, llamando a su madre o a su abuela mientras fantasea con su alrededor y se atemoriza debajo de los muebles. Es un niño, pero está abandonando la infancia. Tiene una visión distinta de la realidad, se siente aún inseguro, pero ya nos revela la película desde este inicio que tendrá que atravesar un proceso en soledad, unas circunstancias que le marcarán para siempre, como se nos subrayará al final del relato. Después, pasaremos a ver los preparativos de la cena de Navidad de la familia Ekdahl, encabezados por la abuela, Helena (Gunn Wållgren), antigua actriz. Se trata de una familia burguesa y acaudalada, que poseen un teatro y que se han dedicado siempre al espectáculo. Uno de los hijos, Oscar (Allan Edwall), es el director encargado del teatro familiar. Sin duda, se trata del hijo más destacado por no tener defectos destacables, a excepción de la insatisfacción en la que vive, tanto en su matrimonio como en su vida; así se observa en el halo melancólio y trágico con el que da el discurso a su reparto antes de la cena navideña. Es el padre de Alexander y Fanny (Pernilla Allwin), que ya colaboran con las obras familiares, y el marido de Emelie (Ewa Fröling), también actriz. Se trata, a su vez, del personaje más triste de la obra, no solo por lo que le sucederá, sino también por su carácter. Es el más afectado y atormentado, el menos hedonista. Quizás porque es el más consciente de la diferencia entre su mundo y el mundo exterior, una tensión que se revela en sus intervenciones.

Bergman nos va retratando a los familiares mientras se reúnen para comer, lo que también le sirve para reflejar la realidad burguesa danesa, la manera de festejar la Navidad y de crear vínculos internos. Se trata de una vida suave y casi naif, llena de libertades y comodidades, donde hay complicidad con el servicio y la severidad se encuentra en los momentos de solemnidad. No son, además, una familia al uso, sino que destaca también su visión artística de la vida. En varias ocasiones durante la película se evidenciará cómo cada uno adopta un papel, incluso cuando son incapaces de salir del mismo. Quien mejor lo refleja es la abuela Helena, que es capaz de presentarse estricta y elegante durante toda la cena como relajada e íntima tras la misma, de ser anciana para mantener la cordura familiar, pero también niña para ver los mismos fantasmas que sus nietos. El retrato de una mujer fuerte que admite las contradicciones de la vida y que ha vivido ya tanto la decepción como la alegría de la vida.


Sus otros hijos son Gustav Adolf (Jarl Kulle), dueño de un restaurante y sobre el que pesa cierta ninfomanía, siendo un adúltero con consentimiento de su mujer, y Carl (Börje Ahlstedt), catedrático endeudado que representa a la oveja negra a la familia, un hombre insatisfecho por completo, incapaz de encajar en su familia y en su matrimonio, hasta el punto de maltratar y vejar a su esposa, que se encuentra igualmente desubicada. Un personaje desagradable que es también víctima de sus propios demonios internos. En la obra, las mujeres son representadas con mayor fortaleza que los hombres. El más claro ejemplo lo veremos en la relación entre la esposa, la amante y la hija de Gustav, que entre ellas solucionan el conflicto ignorando los planeas del padre. Ya destacábamos, además, que Helena ejercía como la líder de la familia, manteniendo el timón ante lo que considera que podría hundirse con su guía.

Resulta llamativo comprobar que estas simples líneas de presentación ocupan un tercio de la obra, dado que se prolongan con secuencias estéticas y bien planteadas, casi siempre con colores cálidos, en que los personajes actúan para mostrarte su carácter a la vez que dialogan para romper la cáscara de lo visible y entrar en lo profundo. Hay, además, espacio para lo cotidiano, para el costumbrismo que antes mencionábamos, desde la propia cena, el baile a corro que ejecutan todos, las bromas de los tíos a los sobrinos o incluso la intimidad de la alcoba cuando acaban de cenar. No obstante, viven también aislados en este mundo confortable, alejados de las preocupaciones sociales que pueda haber en el exterior. Se trata de un microcosmos familiar que tiene sus defectos, pero que no se involucra ni deja que entre ningún asunto externo. 


En esa cotidianidad, comprobaremos las características de los distintos personajes, algunas de las cuales no se desarrollan en el largometraje, quizás sí lo hicieron en la miniserie. Por eso podemos considerar que hay una trama central y principal que recorre toda la obra, mientras que las demás quedan subyugadas a ser entidades independientes, subtramas sin recorrido que se centran en mostrarnos las costumbres y realidades de estos personajes, así como darnos un panorama, un paradigma existencial, del que después será arrancado el protagonista. En este sentido, ahí tenemos de nuevo la ambigüedad de Alexander, que aún es ese niño que duerme con un osito de peluche entre sus brazos, pero también el muchacho al que la niñera, Maj (Pernilla August), le indica que no podrá dormir con ella esa noche, aunque sea su preferido, porque no puede tener a varios hombres en su cama.

La tragedia se da al final del primer tramo, aunque en varias ocasiones Bergman nos lo había anticipado. Incluso al otorgarle al rol de fantasma en Hamlet (William Shakespeare, 1603) a Oscar, rol que seguirá ejerciendo el resto de la película, pero ahora de forma real, no interpretada. La viuda encontrará el alivio en el obispo luterano Edvard Vergérus (Jan Malmsjö), que se convertirá en su confidente y confesor durante y tras el funeral de Oscar. Pronto tratará de influir en la idiosincrasia familiar, actuando en la educación de Alexander de manera directa, y finalmente tratando de arrancarla del entorno de los Ekdahl. Con palabras lisonjeras, actitud estricta y mucha labia, Vergérus representa el lado más siniestro de la sociedad, un ser repelente e hipócrita que reúne todo el dolor que causaron a Bergman en la infancia desde el sector religioso. Frente a la calidez y seguridad que nos proporcionaba la vivienda de los Ekdhal a pesar de sus defectos, aceptados de todas formas por la familia, la casa del obispo es sobria, fría y simula, como el propio Alexander descubrirá, una cárcel. La relación de Emelie con el obispo se basa en el sacrificio y en la entrega absoluta de ella hacia él, pura obediencia en la que se diluye la personalidad del personaje y con la que abandona todo lo que había sido: sus pertenencias, su trabajo, su familia. A cambio, el obispo le entregará radicalidad, fundamentalismo y una existencia frustrante, dada a la servidumbre. 


El segundo tercio de la película se detendrá en esta caída al abismo de los hijos de Emelie. La penuria por las que pasarán Fanny y Alexander tienen un tono dickensiano y suponen el final de su inocencia. En esta etapa, Alexander seguirá encerrándose en sí mismo y siendo consciente de la figura fantasmal de su padre, impotente e incapaz ante la situación por la que atraviesa su familia. Emelie empezará viviendo engañada, pero cuando descubra la verdad, se verá encerrada por el poder de Vergérus y de un matrimonio que se convierte en una jaula de la que no puede escapar. Bergman retrata esta caída al infierno con pulso frío y lento, en un in crescendo que se cuece desde la mudanza a casa del obispo, atravesando por los siniestros personajes (madre, tía, hermana y criada) que habitan en la misma, pasando por las voces del oscuro pasado del obispo (la misteriosa muerte de su anterior mujer y de sus dos hijas) hasta el castigo físico y la humillación a la que somete a Alexander, punto culmen de la crueldad a la que llega el obispo abusando de su autoridad, poder y vanidad. Una escena cruda en la que el protagonista trata de mantenerse firme y se acaba convirtiendo en un mártir que abre los ojos a su madre, aunque ya sea tarde para que ella pueda salvarles. El obispo les ha arrancado de su mundo y les ha arrojado a la esclavitud de su estricta moral, en la que él ejerce como juez y verdugo, un pequeño dios de su fortaleza, que posee la verdad y la justicia como cualquier totalitarista. A pesar de lo cual, encuentra su mayor obstáculo en la fortaleza callada de Alexander, que trata de doblegar con el castigo físico.

El último tercio revela la resolución de este conflicto. La familia Ekdahl trata de ayudar a Emelie y a sus hijos, para lo que contarán con Isak Jacobi (Erland Josephson), amigo íntimo, amante seguramente, de Helena, un judío que es capaz de rescatar a los niños mediante una estratagema misteriosa. Alexander recorrerá entonces el hiperbólico hogar de Isak conociendo a sus sobrinos. Se trata de una tienda invadida de objetos exóticos y misteriosos, casi un laberinto de secretos en el que deambula de noche Alexander como lo hiciera en el prólogo de la historia. Es el lugar idóneo para la parte más esotérica de la película, con el diálogo que mantiene Alexander con su padre fantasmagórico, con el mismo Dios y, finalmente, con Ismael Retzinsky (Stina Ekblad), un loco, en palabras de su tío, que, sin embargo, se muestra cercano al protagonista, casi sensual, indagando en su deseo más terrible: desear la muerte del obispo. Bergman une entonces las escenas del diálogo entre Ismael y Alexander con los sucesos que acontecen en casa de Vergérus, estableciendo una suerte de causa-efecto por la que Ismael intercede directamente en los mismos a través del ansia de Alexander. De esa forma, llegamos a un epílogo circular, en el que contemplamos la celebración de otra fiesta familiar en casa de los Ekdahl, donde todo ha vuelto a su lugar. Los personajes avanzan o siguen estancados en sus defectos, pero a pesar de este retorno a la inocencia, Alexander estará siempre marcado por estos sucesos, como le revela el fantasma del obispo.


Vista hoy, resalta la calidad cinematográfica que tiene, en su elección fotográfica, con planos llenos de plasticidad, en la limpieza de su imagen, en unas actuaciones comedidas, en unos diálogos justos y potentes, en un proceso narrativo central que aúna realismo, crudeza y fantasía a partes iguales, pero resultando siempre creíbles. Son el resultado de toda la carrera de Bergman, que vuelve a tocar sus temas predilectos aquí y se entrega en una obra de carácter más personal, al menos en el retrato de su protagonista. En resumen, Fanny y Alexander me resulta una obra exquisita, un largo cuento de fantasmas navideño, tan cálido como frío, lleno de contrastes, con personajes creíbles y de un gran atractivo, y con un regusto de imperfección que revela aún más su buena capacidad para el retrato humano en todos sus límites, incluidos los del más allá.

Escrito por Luis J. del Castillo

La Navidad de Pemán, de José María Pemán

27 diciembre, 2021

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La editorial católica Edibesa, en su sección Grandes Firmas, ha venido reeditando la obra del gran escritor gaditano José María Pemán (1897-1981), casi en su totalidad. El volumen que hoy comentamos, La Navidad de Pemán (Edibesa, 1997), en edición de José Antonio Martínez Puche (1942), no es demasiado extenso, pero a cambio ofrece un texto verdaderamente primoroso, obra de un autor sencillo y antisolemne, como se nos aclara en la introducción. Manuel Machado (1874-1947) lo consideraba un poeta en su totalidad, es decir, sempiterno poeta, aun cuando ejercía otros muy distintos géneros. Francisco Umbral (1932-2007), a su vez, no duda en catalogarlo de postmoderno y uno de mis grandes maestros (Íd.).

Articulista, novelista, comediógrafo, poeta, guionista para la televisión, José María Pemán es un pensador y escritor que perdurará más allá de los infortunios del totalitarismo ideológico actual, el mismo que propone a secuestradoras como modelos para la sociedad, inunda los institutos con charlas sectarias o destruye las clases medias al tiempo que achaca la mala gestión a los virus.

(Por cierto, bravo por los alumnos y tutores legales que ya no se callan).


Gran parte de la obra de José María Pemán ha sido rescatada por la citada editorial en 1997, pero aún se encuentra disponible. El presente no es el único texto que ha de ver con lo religioso, un motivo que se completa con los volúmenes La Pasión según Pemán, A la luz del Misterio y otros escritos sobre Dios, la Iglesia, el hombre y la vida; Los testigos de Jesús, personajes que cambiaron la historia, y Lo que María guardaba en su corazón y otros escritos marianos. Frente a sus espléndidos ensayos y resto de artículos, que recomiendo vivamente, no son estos títulos los que más me interesan, pero de este primer volumen de su obra, dedicado a la Navidad, destaca sin paliativos el excelente Reportaje del Nacimiento.

Lo encabeza, en primera persona, un reportero romano en Judea, del que no conocemos su nombre, pero sí su cometido: ayudar a las difíciles tareas del empadronamiento general ordenado por Augusto (27. a. C. – 14 d. C.). Y recoger de paso las impresiones que le depara el viaje.

En la novela o relato histórico es común, por no decir primordial, la identificación personal con uno de los protagonistas, y el testimonio narrativo de este hilo conductor. Pemán es consciente de ello y con eso cuenta al presentar a su personaje -y a sí mismo, en doble función de dicha primera persona-, no solo como si estuviera allí -lo que puede ser típico-, sino como si oliera, viera y escuchara con la misma intensidad. Es un paso más en su percepción y genio literario. Palpando el ambiente de una crónica que, milagrosamente, no se ha perdido o evaporado en el tiempo, como tantas otras, y que bien conservada, literariamente, llega hasta nuestros días.

Pero, aunque se tenga por tal, este cronista no es exclusivamente un funcionario romano, y menos el protagonista esencial del relato (lo es el misterioso y reverenciado Niño), sino un personaje de carne y hueso, vivo, con sentimientos propios y proyección psicológica, que da notica de aquello que percibe. Un romano con ojos de poeta, sin duda, con curiosidad por las gentes y tierras del Imperio, aunque no las comprenda (ni podía), espoleada su curiosidad por unos pastores alucinados que se acercan a un pesebre como quien se asoma a un precipicio.

De recursos estilísticos y simbólicos inagotables, José María Pemán se nos muestra como difusor de inteligentes contenidos que transmitir. Ello conforma el talante de un escritor, como se solía decir antes, de raza. Todo cuanto he visto esta noche es una paradoja, pero hilada con justeza racional, asume nuestro asombrado comentarista.

No en vano, las circunstancias históricas no quedan establecidas hasta que somos muy conscientes de esa misma entidad, cuando echamos la vista atrás y comprendemos su significado. Quién puede determinar cuándo estamos viviendo uno de esos momentos históricos, más allá del transcurrir meramente discursivo que, como seres vivos, nos acompaña. En el momento en que no disponemos del asidero de dicha historia y nos hallamos inmersos en el presente, ¿quién puede asegurar que atravesamos una de esas encrucijadas donde nada va a volver a ser lo mismo? Puede que nos lo señale la percepción intuitiva, pero lo tendrá que determinar la gente e historiografía del futuro (dejando aparte marcados conflictos bélicos y belicosas pandemias).

El resto de los artículos del ligero volumen devienen más convencionales. Se trata de apreciaciones sobre asuntos más puntuales, como la “función” de los seres angélicos, su beatitud y ministerio, poniendo por caso el ángel-espía agitador, descendido del Cielo, o la presencia de los pastores. Prevalece el misterio del nacimiento en sí, como un acontecimiento sumamente especial y como espacio sujeto a una puesta en escena, con su mula y su buey. El animal que sea, recalca Pemán: lo característico y universal es la presencia de los animales en torno al pesebre.

Lo que da la impresión es que siempre andamos los humanos metidos en líos, que toda la historia hay que recomenzarla desde el principio (parece que no ha transcurrido el tiempo por estos escritos, más allá de la forma de expresión característica). Lo digo por los conflictos atemporales y casi eternos que subyacen, y quedan de manifiesto en textos como La paz de Augusto y la paz de Cristo.

A los que se suman El humanismo de la Navidad, La sangre de la circuncisión, Belén y Encarnación, o la narración alegórica de La Nochebuena de María y José, pero donde también destaca el bonito y divertido ¿Hacía frío en Belén? Y un delicioso diálogo en el estupendo Pesadilla de Navidad, que de nuevo asume el formato de cuento (breve, eso sí: la mayoría de estos escritos estaban destinados a una extensión concreta en la prensa).

Nacimiento
Otro aspecto se nos muestra llamativo en los presentes textos. El hecho de que el autor, pese a su acendrado catolicismo, no niega la parte mágica, mistérica y pagana. Sabe de dónde viene y a dónde quiere llegar (tanto él como la Navidad). Pese a tener por verídicos algunos capítulos por esclarecer, como el de la Matanza de los Inocentes, José María Pemán nos habla de asimilación e integración en sus elaboraciones.

Esa unificación con la tradición pagana, que no reniega de ninguna raíz, antigua o más reciente, se manifiesta en artículos como el ya citado El humanismo de la Navidad o Andalucía en Nochebuena. Es para el autor un recurso habitual. Aunque, como digo, se trata de algo más que un mero recurso. Del mismo modo que Pemán saborea retahílas como la de paz en la Tierra a los hombres de buena voluntad…, que reaparece en muchas de estas composiciones.

Siguiendo en esta línea, interesante resulta Los magos de oriente, aparte de por el sentido antes señalado, por hacerse eco de que la proporción numérica responde a la cuantía de ofrendas ofrecidas al Niño, y no al conjunto de oferentes. Y por catalogarlos de sabios de la disciplina de Zoroastro (la astrología). Los sabios de oriente vieron en la Estrella el signo de ese advenimiento que esperaban.

Otro semblante estimulante es el que, de nuevo, trata de integrar, de forma ecuménica y humana, los dos hemisferios culturales, con frecuencia separados por motivos demasiado interesados. Ahora que el mundo se achica, estamos ante el problema de entender oriente y entendernos con él. Huyendo de los extremos, José María Pemán se conduce de modo contrario al de sus detractores de argumentación totalitaria. Esta tensión de caricaturas o prejuicios entre oriente-occidente nunca tiene menos sentido que en este momento.

El escueto volumen se completa con una selección de poemas de tema navideño, y con una crónica periodística de un viaje a Tierra Santa, con motivo de la visita del papa Pablo VI (1897-1978) a los Santos Lugares, en la Navidad de 1963. Las dos últimas citas pertenecen a dicha crónica, al igual que la estimación de un Israel como obra maestra del racionalismo organizativo.

Santo Sepulcro en Jerusalén
Podemos considerar que José María Pemán es uno de los pertenecientes a aquella “vegetación del páramo”, que en tan acertadas y conocedoras palabras supo describir y reivindicar Julián Marías (1914-2005).

Un apunte más llama mi atención. Como se puede comprobar desde el título de este libro, y en gozosa intervención en el programa Biografía (1967) de TVE, a José María Pemán no solo le gustaba jugar literariamente con el recurso de la primera persona, sino también con la tercera, referida a su propia figura. Algo así como le sucedía a Poirot, el originalísimo y astuto personaje de Agatha Christie (1890-1976). Al estilo de este último, en el caso de José María Pemán, la añagaza se sostiene de forma bienhumorada, ajena a lo grandilocuente y apartada de lo presuntuoso, adscrita a la bonhomía literaria más vitalista.

Escrito por Javier Comino Aguilera


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