El autocine (LXXXIV): El péndulo de la muerte y La Torre de Londres, de Roger Corman

15 abril, 2021

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Existe un paisaje cinematográfico grato y reconocible en la filmografía del prolífico productor y realizador Roger Corman (1926). El de los campos con fumarolas devastados por el paso del tiempo, escenarios yertos de vida, enclavados en zonas casi imaginarias, de difícil acceso y aún más difícil salida. Son territorios lóbregos que, como sus escasos moradores, parecen los supervivientes de otra esfera material o nivel de percepción, permaneciendo estancados, a la espera de un resorte que de término a sus tribulaciones. Seres más condenados a la extinción que a la redención. Dicho resorte suele adquirir la forma de un visitante extranjero que habrá de afrontar los tortuosos envites que le depara el destino; el suyo y el de los personajes que lo rodean.

En El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, AIP-MGM, 1961), continuación de la serie de seudo-adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), iniciada con El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, AIP-MGM, 1960), no hay para menos. Contamos con la entonada fotografía en formato ancho del provechoso Floyd Crosby (1899-1985), ganador del Oscar por Tabú (Tabu, A Story of the South Seas, F. W. Murnau, 1931); una buena banda sonora con pasajes expresionistas, de cierta raigambre española, debida al origen de los protagonistas, compuesta por Les Baxter (1922-1996), y unos créditos lisérgicos finales, donde figuran como en camafeos los rostros de cada uno de los intervinientes. El péndulo de la muerte se beneficia, además, de la colaboración en el guión del excelente escritor de ciencia ficción Richard Matheson (1926-2013), los decorados, espléndidos, de Daniel Haller (1926), y la edición del también director Anthony Carras (1920-2007). De nuevo Roger Corman recurre a la ya tradicional secuencia onírica en flashback con virados de color, aquí por partida doble, mostrando el progresivo deterioro en la relación de Nicolás Medina (Vincent Price) con su esposa Elizabeth (la simpar Barbara Steele), y la representación de un episodio traumático en la infancia de Nicolás.

Adentrándose en esa terra incognita de engañoso aspecto terrestre, a la que nos referíamos, en lo que es una buena escena de apertura, similar a la de la mansión Usher, asistimos a la llegada de Francis Barnard (John Kerr) a la aislada vivienda del citado Nicolás Medina, que vive junto a su joven hermana Catherine (Luana Anders), el criado Maximilian (Patrick Westwood) y la sirvienta María (Lynne Bernay). No más almas, visibles al menos, se dejan ver por la casa, esta vez, emplazada junto al mar, pero tan tenebrosa y atractiva como cualquiera de las del ciclo. De sugestiva estampa, se alza en lo alto de un acantilado tan estéril como las relaciones entre los propios protagonistas.


Se da la circunstancia de que Francis es el hermano de la difunta Elizabeth, que como ya dije, ha sido la esposa de Nicolás. Y claro, el joven acude a la mansión en busca de una explicación a la repentina muerte de su hermana.

A partir de ahí, se despliega todo el riguroso arsenal escénico. Estancias amplias y bien amuebladas, actitudes recelosas y elusivas, verdades conocidas a medias, retratos expresivos plasmados en los lienzos, sepulturas insertas en el interior de la vivienda, recovecos tétricos, y unos sótanos donde moran por igual ruidos inquietantes, mecanismos insospechados y sombras ancestrales, en una atmósfera psicológica enrarecida. Todo ello forma parte de un pasado familiar ominoso, sepultado bajo la “fórmula de circunstancias” de padecer un mal en la sangre. El filo de la navaja del destino, en simbólicas palabras de Nicolás.

En cuanto a la ubicación temporal, en la tumba de la infortunada Elizabeth reza 1546 como fecha del deceso. Al no sentirse satisfecho por las explicaciones ofrecidas por Nicolás, Francis se muestra altanero. Sus recelos son los del espectador, pero al fin entenderá, con la ayuda de Catherine y del médico de la familia, Carlos León (Anthony Carbone), que el tormento padecido por estas personas es real, por muy sicosomático que resulte. Si bien, este padecimiento adoptará un desenlace lejos de cualquier previsión razonada.

La historia familiar se focaliza en la venganza del progenitor de los Medina hacia su esposa y el amante de esta, a los que castigó por medio de tortura, valiéndose de los instrumentos inquisitoriales que tan provechosamente reposan en las mazmorras (y que Nicolás se ha esforzado en mantener en un buen estado de conservación).

Pese a todo, advierte Catherine a su progresivamente obsesionado hermano que, respecto a su progenitor, su depravación no es la tuya.


De este modo se afianza el suspense respecto a la naturaleza de la muerte de Elizabeth. Es la maligna atmósfera de este castillo, declara Nicolás. Pese a lo cual, también confiesa que no puedo salir de aquí. Como si el entorno formara parte de su esencia vital y la atmósfera malsana se retroalimentara, necesitando un portador humano para poder sobrevivir, y este, el referido marco para sostenerse psíquicamente. No parece caber una distinción entre venganzas de ultratumba y terrenales, pues ambos aspectos se dan la mano en el psiquismo de los protagonistas. Al menos, es un aspecto del que algunos conspiradores se van a aprovechar para obtener beneficio (aunque finalmente hayan de pagar sus culpas: jugar con la mente es algo peligroso e imprevisible). Pero esta atmósfera es algo más que una excusa para adentrarse en los recovecos de la psique (con bastante más gracia que los tostones psicológicos de los años cuarenta): es la representación formal del género gótico en toda su lucidez.

Traumáticas exhumaciones se añaden a las incipientes torturas de la mente. En un psiquismo de los personajes siempre pendiente de un hilo, marca de la casa.

Personaje él mismo que parece desafiar al tiempo y la muerte, Roger Corman sabe sacar buen partido de esta atmósfera interna y externa, valiéndose de la composición en scope, como antes advertía, donde se da cabida a todos los personajes sin necesidad de fraccionar la planificación.

Muertos, pero no enterrados. Catacumbas y pasajes secretos, también de la frágil razón.

Sin salir de este ambiente psicótico y de recreación histórica, enlazamos con La torre de Londres (Tower of London, Admiral Pictures-United Artist, 1962), posterior trabajo escrito por Leo V. Gordon (1922-2000), Amos Powell (-) y James B. Gordon, alias de Robert E. Kent (1911-1984). Aunque el planteamiento es otro, no estamos muy alejados de las tramas góticas antes ofrecidas por Corman, fiel al espíritu de los pioneros literarios de este género (gente como Horace Walpole [1717-1797], Matthew Lewis [1775-1818], W. T. Beckford [1760-1844], Ann Radcliffe [1764-1823] o Mary Shelley [1797-1851]; sin olvidar, por supuesto, al propio Poe).

En esta ocasión, la fotografía es en blanco y negro, siendo obra de Archie R. Dalzell (1911-1992), pero esto para nada merma la capacidad malsana y retorcida (hiriente) del relato, en otro buen despliegue de decorados, escuetos pero eficaces, como son una bodega -donde se perpetra el primer crimen-, los aposentos de la reina viuda (Sarah Selby), su dama escocesa de compañía lady Margaret (Joan Freeman) y el prometido de esta, el valeroso Justino (Robert Brown); la estancia del mago Tyro (Richard Hale), donde se procede a un ritual mágico; la de Ricardo (Vincent Price) y su esposa Ana (Joan Camden), una sala de banquetes, una cripta, los pasillos de la Torre, las almenas y mazmorras, y una nueva cámara de tortura para hacer cambiar de opinión a los contumaces. El escenario es veladamente opresivo; por ejemplo, se habla de la Abadía de Westminster, pero con acierto, Roger Corman no ha lugar a la salida del castillo (de este modo no nos es mostrada la coronación), con lo que la sofocación anímica se acrecienta en el espectador.


La Torre de Londres es la historia de una ambición enferma, como aclara la voz en off del inicio. El desequilibrado es, en esta ocasión, el futuro rey de Inglaterra Ricardo III (1452-1485). No por méritos propios, sino por asesinatos propios. Al fin y al cabo, el personaje carece de méritos humanísticos y sucesorios. A la muerte de su hermano, Eduardo IV Plantagenet (1442-1483; Justice Watson), el nueve de abril de 1483, Ricardo reclama el trono para sí -y sotto voce-, con la única connivencia de su ambiciosa esposa Ana Neville (1456-1485). Ricardo es un tullido -no tan solo físicamente, es insano de espíritu-, tal cual ha pasado a la posteridad, aunque siempre se ha discutido la veracidad de su leyenda negra. Parece que no era tan taimado y asesino, tal y como se recrea en otras obras notables de ficción como La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020), de Josephine Tey (1896-1952). Los británicos siempre han sabido mimar su historia, pese al descalabro conspiranoico que le atenaza en muchos de sus sanguinarios periodos.

Pues bien, los hijos de Eduardo IV, legítimos herederos al trono, son Ricardo (Donald Losby) y Eduardo (Eugene Martin), que a continuación se convierten en los “estorbos” de su perturbado tío. No solo ellos, también el otro hermano en discordia, George, duque de Clarence (Charles Macaulay), que ha sido nombrado Protector del Reino (es decir, guardián de los príncipes herederos), es un obstáculo a abatir (en injusta lid). Es el hermano menor, del que se dice que no es el más fuerte, pero es juicioso. Por lo tanto, su destino está sellado (en tinaja).


Destaca, además, la presencia del característico Morris Ankrum (1897-1964), interpretando, ante tanta insidia, al asombrado arzobispo de Westminster. Una vileza que bien podría resumirse así: no tomarás el nombre de Inglaterra -o de cualquier nación- en vano. Porque mira que la invocan veces para justificar arribismos, deseos ocultos y fechorías. En el caso de Ricardo, el plan diabólico incluye la propagación de un falso rumor (ya vemos que en determinadas prácticas no hemos avanzado mucho), respecto a la legitimidad de los príncipes herederos. Y ya se sabe lo que sucede con estas cosas: la “rectificación” nunca se publica en primera página, si es que llega.

Con la ayuda de su secuaz Ratcliffe (Michael Pate), Ricardo se afana en superar su particular y sangrienta carrera de obstáculos, procurando no dejar pruebas que le delaten en el camino. Es su forma de “rectificar” los yerros de la historia. No las tendrá todas consigo, como consigna el drama teatral clásico. En principio, se le aparece el fantasma de su hermano George. Y tras este, los de la preceptora Jane Shore (Sandra Knight) y sus sobrinos. Los fantasmas, y los diálogos que Ricardo mantiene con ellos, son proyecciones de su desequilibrio, desvaríos que no son necesariamente remordimientos, sino más bien su último asidero a un entorno psíquicamente moral. Aunque al final, realidad y ficción se conjugan, al punto de dar muerte a Ana confundiéndola con una de las apariciones de la citada institutriz Shore. La reina viuda, madre de Ricardo, tampoco le profesa un especial cariño. Los hombres son dueños de sus destinos, proclama el aspirante a monarca en un atisbo de discernimiento que, pese a todo, no encubre sus crímenes. Más tarde, el nuevo rey, nada deseado, tiene una cita con ese destino suyo en un enclave forestal llamado Bosworth, único escenario exterior que se permite Roger Corman frente a toda esta reclusión. Así, a pesar de tales denuedos, la última cabeza de este teatro del mundo de títeres será la del propio Ricardo.

Señalar, por último, que la concreción narrativa de ambas películas es envidiable. Como en un cuento dislocado y malicioso, impregnado no obstante de leyenda.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


Para el sábado noche (CIV): Impacto, de Brian de Palma

02 abril, 2021

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Observen la televisión, oigan la radio o lean algún diario (mejor más de uno, siquiera para no ser tan manipulados). Nos encontramos con maniqueísmo ideológico, telebasura, no separación de poderes, dobles varas de medir, incultura manifiesta entre los políticos, guerracivilismo, incompetencia gubernamental, empobrecimiento cultural y educativo, prácticas televisivas deleznables, conversaciones ping-pong (cuando les falla un envite intentan con otro a ver si “te pillan”), juventud desinteresada patológicamente (rozando el analfabetismo y sobreprotegida por los padres), actividades extra académicas sectarias, persecución de género, expolio de los fondos públicos, voladura de la presunción de inocencia, improvisación y mentiras…

La ventaja artística es que el mundo que nos toca vivir suele haber sido bien reflejado por el cine. De ahí buena parte de su interés; allende sus mecanismos internos.

Impacto (Blow Out, Orion-Filmways, 1981) juega con este y otros sentidos. Por ejemplo, da inicio como si fuera la radiografía de un slasher (película de asesinatos adolescentes), un género muy de moda en aquel momento, con reapariciones esporádicas. En un internado femenino se desata la cámara subjetiva. Desnudos y sexo, aunque en clave de desenfadado humor, de burlona desmitificación. Así queda expuesto que nuestro protagonista principal, Jack Terry (John Travolta), trabaja en una empresa cinematográfica especializada en series C tirando a Z. Jack lo concreta bien cuando advierte que no sabe cómo se las han arreglado para confeccionar cinco películas en dos años.

Hastiado de encontrar siempre los mismos recursos sonoros en los refritos en los que participa, el ingeniero de sonido sale a registrar nuevos efectos en la placidez de la noche. Pero al contrario de lo que le pasó a Friedrich Jürgenson (1903-1987), descubridor del fenómeno de las psicofonías, Jack va a ser testigo de la materialidad de un suceso dramático en el escenario en el que se encuentra. O como podrá comprobar a renglón seguido, la calculada puesta en escena de lo que muy pronto va a ser disfrazado, para que las apariencias dicten una cosa, aunque los registros audiovisuales apunten a otra. Es decir, un engaño.

El calvario para Jack está servido, habida cuenta de que todo el que se sale de la senda marcada por los medios y la política es tildado de conspiranoico. El caso es que Jack puede demostrar sus afirmaciones con pruebas, lo que además lo convierte en un individuo sumamente peligroso.

¿Y en qué ha consistido esta puesta en escena que pretendía hacerse sin testigos, o con la mera ayuda de uno solo, en la figura del viandante “casual” Manny Karp (Dennis Franz)? Básicamente en una glosa del célebre accidente que involucró al senador Edward Kennedy (1932-2009) con Mary Jo Kopechne (1940-1969), antigua secretaria de su difunto hermano Robert (1925-1968), cuando le pérdida de control del vehículo en el que viajaban costó la vida de esta última. Sucedió el dieciocho de julio de 1969, y los hechos aún no han sido esclarecidos.

Tan habilidoso como siempre, Brian de Palma (1940) sabe sacar partido a esta premisa, tornando las consecuencias a través de los roles: aquí la que se salva es la chica, Sally (Nancy Allen), y el que muere es el que podía haber sido el futuro presidente de los EEUU, el gobernador McRyan (John Hoffmeister).


Recientemente se hizo una película sobre este asunto, El escándalo Ted Kennedy (Chappaquiddick, John Curran, 2017), pero resulta tan parsimoniosa e insustancial como buena parte del cine actual, incluida una banda sonora indiferenciable de otras mil. Más allá del encubrimiento de los afines ideológicos, resulta aburrida y confusa, sobre todo porque no se sabe a ciencia cierta qué pasó. Mucho más estimulante es la paráfrasis de Brian de Palma, así que vamos con ella.

Al igual que en otras ocasiones, en Impacto, Brian de Palma filmó dos finales, pero como comenta John Travolta (1954) en el documental dedicado al espléndido director de fotografía de esta y otras muchas películas, Vilmos Zsigmond (1930-2016), finalmente optamos por la tragedia (Close Ecounters with Vilmos Zsigmond, Pierre Filmon, 2016).

La “investigación del caso” se pone en curso. Primero será el ayudante del gobernador, el taimado Lawrence Henry (John McMartin), el que pida a Jack que no involucre a la chica en los hechos; luego, los acontecimientos se precipitan al dejarse estos en manos del ejecutor del “accidente”, Burke (el simpar John Lithgow), que por su cuenta y riesgo decide cerrar el asunto a su manera, eliminando a los testigos molestos. Por supuesto que el apellido Burke no es nada casual.

La ingeniosa forma de hacerlo consiste en aparentar que un asesino en serie anda suelto por las calles de Filadelfia, ciudad en la que transcurre la acción. Es el llamado Asesino de la Campana de la Libertad. Pasamos entonces de la recreación de un slasher en la apertura de la película, al fingimiento de otro en la realidad cinematográfica.

Estos hechos coinciden, como es fácil adivinar, con el Centenario de la Campana de la Libertad, símbolo de la Guerra de Independencia norteamericana (1775-1883), en la referida ciudad.

Ahora vamos con las pruebas. Jack ha grabado el sonido valiéndose de un micrófono direccional. La imagen se la proporcionará el citado Manny. ¿El gobernador ha sido víctima de un pinchazo o de un disparo? Las dudas se disipan pronto.

Así, el interés de la película viene dado por la reconstrucción de los hechos, partiendo de ese otro ángulo ajeno a la oficialidad, por medio de la estimulante puesta en escena, como elemento preponderante de la narración: De Palma siempre ha sido eminentemente visual. Valga como ejemplo la foto de Sally que sostiene Burke en un centro comercial, para identificar a la testigo incómoda. La chica es maquilladora, pero se “gana la vida” poniendo a algunos hombres en situación comprometida, de las que Manny sabe extraer bastante más provecho que ella. Por su parte, Jack nos es descrito como el típico manitas desde niño o adolescente. Estos tres vértices convergen en la trama gracias a la técnica cinematográfica (la que Jack domina y la que lo muestra a él).


Pero si Jack observa, también puede ser observado. La ficción, como la realidad, resulta poliédrica en función del que mira. De hecho, también hay quien emplea los ojos pero no advierte nada (seguramente porque la lógica rigurosa le interfiere). ¿Por qué todo ha de ser una conspiración?, se lamenta ingenuamente el detective encargado de la investigación, el opaco McKey (John Aquino). Por su parte, el reportero Frank Donahue (Curt May), que conduce el espacio televisivo Ojo sobre la ciudad, se muestra tan abierto como lo permitan sus índices de audiencia. Su presencia depara otra sutileza, cuando declara muy ufano ante Jack que, tras su futura entrevista, mañana ocho millones de espectadores me creerán. ¿Acaso no tienen criterio propio?, cabe preguntarse al espectador real. Sospecho que el tiempo le ha venido dando la razón a Donahue.

Ya desde la ejemplar secuencia del puente en el bosque, Jack ve y escucha cosas que los demás parecemos ignorar. Como sucede en la imagen de cierre de la película. La pantalla dividida es ilustrativa en este sentido (hay quien cree que se trata de un recurso visual actual, pero proviene de los sesenta). Así mismo, los planos hitchcockianos que se superponen dan una sensación de profundidad y focalización, de mirada (trans)personal.

Esto no obsta para que se perpetre la manipulación de las pruebas por parte de Burke. Primero, cambiando el neumático del vehículo siniestrado. Más tarde, robando la película sonorizada que con tanto ahínco ha elaborado Jack. Más aún, cual Jack el Destripador, la mano ejecutora de los conspiradores va disfrazando su crimen central con otro reguero de muertes de aspecto ritual. En otro inspirado apunte visual, De Palma inserta en el plano el cartel que anuncia los festejos, y que Burke contempla en un descampado en obras, a donde ha llevado a su primera víctima, a la que ha confundido con Sally. De milagro esta ha salvado la vida, pero la cruel ironía se impone en el desenlace de la película. A diferencia de Jack, la chica no parece brillar por sus muchas luces, lo que no es obstáculo para que Jack se enamore de ella. Realmente, estas cosas ocurren así.

Cogido el gusto por dichos crímenes, Burke dará rienda suelta a su insania.


Impacto demuestra lo importantes que son los fotogramas, haciendo de su materia prima su principal nutriente argumental. Junto con la sincronicidad entre imagen y sonido. Es la sorpresa que depara el cine. A ello ayuda la excelente música de Pino Donaggio (1941), lo que se aprecia incluso más en la reproducción del CD. La labor de montaje es, así mismo, esencial, siendo la película de naturaleza diegética (lo que se desarrolla dentro de la historia) y extradiegética (lo que se sitúa exteriormente a la historia: los mecanismos cinematográficos). En este caso, la edición correspondió al destacable Paul Hirsch (1945), compañero de De Palma en otros estupendos empeños. De hecho, para los que opinan sobre la idoneidad de una película en función del envejecimiento o no de sus efectos especiales, conviene recordar que una obra cinematográfica se articula a través de todos estos componentes a los que me he referido: puesta en escena, escritura, dirección de actores, fotografía, montaje, música, diseño de producción, etc. Lo demás es limitarse a “ver películas”.

Buen ejemplo de todo ello es Impacto, donde al final, la buena de Sally va a acabar formando parte de eso que tanto anhelaba, el celuloide, aunque se trate de una victoria pírrica y la producción no sea la más elaborada de la historia del séptimo arte. Como compensación, su historia narrada por Brian de Palma sí que lo es.




El cartero (y Pablo Neruda), de Michael Radford

28 marzo, 2021

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Hemos llegado a tener tanto, que ahora más que nunca parecemos estar perdidos. Solo nos parece reconfortar lo útil, nos acostumbramos a una rutina estéril y cada vez más dejamos atrás lo que nos maravilla, nuestra curiosidad por el mundo, para llegar a certezas tan firmes como vacías. Parece que nos sobran significados, cuando lo que en realidad nos faltan son las ganas de buscarlos. Cuando hablamos de poesía, se repite la pregunta: ¿y esto para qué sirve?

El protagonista de El cartero (y Pablo Neruda) (Michael Radford, 1994) no tendría una respuesta clara para esa pregunta, pero lo cierto es que en su sencillez descubre la fuerza de las palabras y de sus significados. Nos situamos en una isla italiana alejada de la civilización, un pueblo pobre de pescadores sin agua corriente donde el tiempo pasa lento, la vida es anodina y las relaciones infructuosas, como nos muestra la frialdad entre padre e hijo en el inicio de la película. Allí, Mario (Massimo Troisi), un hombre sin aspiraciones ni vida propia, aborrece el mar y sus mareos, pero encuentra un trabajo como cartero de un único cliente: el exiliado poeta chileno Pablo Neruda (Philippe Noiret), con quien empezará a entablar amistad.

No debemos entender esta obra como un fiel retrato del poeta ni como una obra biográfica. Se trata de una adaptación de la novela Ardiente paciencia (1985), de Antonio Skármeta (1940-), que tras el éxito de la adaptación que realizó Michael Radford (1946-) se la conoció también como El cartero de Pablo Neruda. Era, en realidad, la segunda adaptación, tras una realizada por el propio Skármeta en 1983 con un título homónimo al original. Sin embargo, ninguna de las dos versiones es fiel a la novela original, dado que transcurría, con más lógica y sentido, en los últimos años de vida del poeta en Chile.


Lo mejor de la obra es, sin duda, la relación entre sus dos personajes principales, como se encargó de subrayar la traducción española con el añadido entre paréntesis. Ambos personajes son antitéticos: Mario es balbuceante, tímido, parco en palabras y demasiado pueril, Pablo Neruda se muestra serio, diligente y firme en sus acciones. Sin embargo, por esas cualidades precisamente, Neruda se convierte en una especie de mentor para Mario, en una figura paterna que sustituya a la auténtica, que es mucho más áspera. El cartero idolatra al poeta desde el principio y, poco a poco, irán creando un vínculo desde la distancia inicial hasta la cercanía final. En el desarrollo de esta relación no dista El cartero (y Pablo Neruda) de ser una imitación de la que encontramos entre Totó y Alfredo en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), coincidiendo además el mismo actor en el papel de maestro. Pero en esta ocasión, trasladamos el amor al cine por el de las letras, por el de la poesía. Es decir, en ambos casos, por la vida.

El argumento de la película es algo pobre, dado que se basa únicamente en el intento de Mario de conseguir el amor de Beatriz Russo (Maria Grazia Cucinotta), la tabernera del pueblo. Para lograrlo, pedirá ayuda al poeta, con la finalidad de encontrar las palabras que él se ve incapaz de decirle. A partir de ahí, se desarrollan conversaciones sobre las emociones y la poesía, diálogos centrados en el significado de las metáforas y en cómo trasladar lo que sentimos a palabras que sepan captarlo de la mejor forma posible. Por suerte, todo se desarrolla con cierta gracia. Beatriz es un chica fuerte y decidida a la par que rebelde, mientras que Mario, tímido a más no poder, esconde en su interior una sensibilidad única, poco desarrollada por la falta de oportunidades de su entorno. Lo demostrará en la sensual escena de la playa, que acaba con un primer plano de Beatriz y una elipsis; no era necesario nada más.


Al fondo de la película, algunas cuestiones políticas que retratan el devenir de la sociedad italiana, como las promesas incumplidas de los políticos de toda la vida, la llegada de las ideas comunistas, la falta de modernidad o la represión policial. No son el centro de la trama, pero tienen su importancia, en tanto que afectan de forma crucial a los protagonistas, como sucede siempre con la política, que aunque parezca distante, siempre acaba teniendo efecto directo en la vida cotidiana. De forma paralela a la ya mencionada Cinema Paradiso, el final de la obra nos invita a la emoción, aunque en esta ocasión sea mucho más dramática. 

A destacar, por último, aunque no menos importante, la banda sonora de Luis Bacalov (1933-2017), que obtuvo el Óscar en 1996. Se trata de una composición que da vueltas en torno al mismo tema central, bastante bello, y que encaja a la perfección con el espíritu de la obra y con el entorno de la isla que se nos regala en varios planos y secuencias.


En definitiva, El cartero (y Pablo Neruda) nos habla de la sensibilidad poética gracias a un protagonista memorable para el se entregó por completo el malogrado actor Massimo Troisi, que también fungió como guionista. No obstante, a pesar de llegar en ocasiones a parecer una comedieta que acude a los tópicos italianos, la obra es bastante agridulce y deja de fondo cierta crítica que consigue elevar su tono general. Eso no resta que sea, lamentablemente, una película bastante limitada, que llega a ser caricaturesca con sus personajes, salvando un retrato bastante parco de Neruda.


Sing Street, de John Carney

22 marzo, 2021

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Conforme crecemos creamos la banda sonora de nuestra vida. Pero seguramente la época más crucial para empezar a disfrutar de la misma de una manera personal es la adolescencia, cuando comenzamos a sentirnos interpelados por las letras y cuando empezamos a indagar en nuestra propia música. Una época conflictiva, pero decisiva para formar la personalidad. De entre los directores que más ha ahondado en la relación de la vida con la música encontramos a John Carney (1972), músico en origen que nos ha entregado la que podríamos considerar una trilogía de obras sobre la creación musical, sobre personajes que se sienten ligados irremediablemente a la música y sobre cómo esta evoluciona junto a sus cambios vitales. Estas obras son Once (2011), con la que le llegó la fama, Begin Again (2013), que refleja su paso por Hollywood, y Sing Street (2016), realizada tras regresar a Irlanda y que supone una visión nostálgica de los ochenta junto a un deseo esperanzador y rebelde de futuro.

Nos situamos en una grisácea Dublin a inicios de los ochenta. Conor (Ferdia Walsh-Peelo) es un adolescente que es testigo de cómo su vida se resquebraja. Debido a la crisis económica que azota a Irlanda, en general, y a la familia del protagonista, en particular, Conor se ve obligado a acudir a un nuevo centro escolar donde se sentirá oprimido por sus compañeros y, también, por el propio director. A ello se suma la separación cada vez mayor entre sus padres. Su única vía de escape son las conversaciones con su hermano mayor sobre grupos de música y la llegada a su vida de Raphina (Lucy Boynton), una misteriosa y atractiva chica de la que se sentirá atraído. Sin embargo, para intentar sorprenderla, le hará creer que lidera una banda como vocalista y que van a grabar un videoclip en el que ella puede participar. Este es el punto de partida para el nacimiento del grupo Sing Street.


Sin duda, nos encontramos ante un coming-of-age en el que se nos relata la formación de la personalidad de Conor gracias a la creación de su grupo, conformado por marginados y alumnos excéntricos de su nuevo instituto. Con ellos, logrará crear un proyecto ilusionante, invadido de luz y modernidad, imitando los modelos de moda y variando su estilo con los cambios propios de la adolescencia. Pero, sobre todo, gracias a todo ello, Conor se fortalecerá para hacer frente a las desgracias que asolan su vida. Comparte cierta similitud con Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), variando la danza por la música, en tanto que logra entroncar la evolución de su protagonista en un ambiente gris y decadente.

Debemos tener en cuenta que el ambiente que refleja la película desprende tristeza y anquilosamiento. El entorno irlandés está alejado de la festividad y el futuro espera más allá del mar, como señala Raphina en su sueño de marcharse a Londres. Los personajes secundarios viven presos de sus vidas: un matrimonio incapaz de separarse definitivamente, pero con fuerzas para discutir diariamente e intentar aparentar normalidad ante sus hijos, un hermano incapaz de seguir sus propios consejos y encerrado en una oportunidad perdida, una chica que confía en la primera mentira de un aprovechado y un abusón que arremete con los demás para justificar su propio sufrimiento. Este ambiente opresivo se refleja a la perfección con la institución a la que acude el protagonista, no hemos añadido "educativa" porque poca relación tiene ese edificio con este adjetivo, como bien se encarga de subrayar la obra. Aunque algo manido, estamos de nuevo ante la figura opresiva del profesor, en este caso director del centro, que, para colmo, es también sacerdote.


La educación religiosa queda reflejada como opresiva y poco alentadora. Desde las escenas iniciales en que Conor se adentra en el instituto se aprecian el desorden y la falta de disciplina entre los alumnos, a pesar de que las normas del centro son estrictas en cuanto a vestuario, por ejemplo, como remarca la apreciación que el director le hace a Conor sobre sus zapatos. En el fondo, el director no cree en la educación, porque cuando alguien es capaz de saber la respuesta, lo desprecia aún más, remarcando las bajas expectativas que tiene sobre la docencia y el aprendizaje de sus pupilos. Sin embargo, no dura en acabar minando a quienes se salgan de sus límites, con un castigo físico que nos retuerce las tripas, llegando a humillar de forma deplorable. Por suerte, nuestro particular héroe y músico se resarce poniendo en evidencia a los villanos, incluso convirtiendo comprendiendo al abusón.

En este sentido, la música no se convierte en una forma de evasión, sino en una vía de conocimiento para el protagonista. Aunque todo surge como una excusa para acercarse a la chica, al final será la forma de expresarse, de comprender el mundo y de crear una identidad. Conor empieza a fortalecerse a través de la música que oye y que crea, haciendo frente a sus problemas, traduciéndolos en canciones con Sing Street y logrando crecer hasta que tome una decisión definitiva al final de la película. El muchacho tímido y algo apocado del principio va así liberándose de sus ataduras hasta convertirlo en un valor incluso temerario al final.


Además, las canciones originales que nos aporta la película se engarzan también con el desarrollo del personaje, que como todo adolescente va cambiando de grupo favorito conforme gasta las canciones que oye. Ya sea por influencia fraterna o por la moda del momento, nuestro protagonista homenajea en sus canciones distintos estilos imitando a grupos exitosos de aquellos años que se mencionan directamente, en una clara referencia del director a la música de su juventud: Duran Duran, Ahá o The Cure son algunos de los mencionados, y sus estilos, tanto musicales como visuales, son homenajeados por los personajes.

En definitiva, Sing Street es una historia de un joven que encuentra su camino gracias a la música. Una historia que parte del cliché del chico conoce a chica para lanzarnos a un homenaje musical a las bandas de los ochenta y también a la manera en que estas se formaban desde la adolescencia y la experimentación, todo ello sin dejar de lado cierta crítica social ni el desarrollo, aunque algo parco, de las distintas subtramas. Incluso con alguna secuencia poética, como los hermanos observando a la madre desde la escalera o el viaje en tren del grupo, y algunos guiños graciosos a un modo de vivir que se ha perdido en el mundo actual. 


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