Para el sábado noche (CXII): Detective sin licencia, de Stephen Frears

02 diciembre, 2021

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La ciudad, Liverpool. La chica, la confiada y desenvuelta estudiante universitaria Allison Wyatt (Carolyn Seymour). Un amor que no pudo ser, reconvertido en amiga y confidente, la cuñada Ellen (Billie Wthitelaw). Y el investigador privado, Eddie Ginley, encarnado con convicción por Albert Finney (1936-2019), y personaje que sobrevive a las penurias que le rodean como contador de chistes en el Broadway Club, un local de extrarradio donde degustar desde una buena cerveza envuelta en humo hasta una agudeza agridulce, olvidando la realidad del momento gracias a un puñado de números musicales con sabor de antaño.

Excelente idea por parte del incipiente realizador inglés Stephen Frears (1941) fue la de convertir en un elemento de su puesta en escena y argumental el humor característico y agradecido que impregna buena parte de las mejores novelas del género detectivesco. Lo hace en la perspicaz y bien articulada Detective sin licencia (Gumshoe, Columbia Pictures, 1971). Alguna vez nos hemos referido a la parodia, pero cuando se hace bien, no cabe duda de que los resultados son tan jugosos y apetecibles como en los estándares clásicos.

Pues bien, una vez establecido el dramatis personae más sentimental y allegado que va a acompañar a Eddie, vayamos con el conflicto en cuestión.

Pese a considerarse un insignificante animador de club nocturno, nuestro hombre conoce las réplicas y contrarréplicas, es decir, el lenguaje como arma de defensa primordial y certero método a la hora de tratar de llegar al fondo de cualquier asunto relacionado con un encargo. El que sea. Generalmente, vinculado con la traición personal (política, familiar o de amistad), y la constatación de la corrupción que anida con mayor ímpetu en determinadas naturalezas humanas, de las que tal vez se derive y adquiera un nuevo significado la expresión naturaleza muerta. Es una posibilidad.

Eddie no es un aficionado, está bien titulado por las calles y personas de su ciudad, en un microcosmos donde asoma la realidad universal de ese ser humano, con sus esplendores y miserias. Esplendores encarnados, está de más decirlo, por el particular código de honor y figura -a veces finura- del propio detective. Un elemento distintivo con el que sabe jugar muy bien el relato escrito por Neville Smith (1940), guionista y actor británico para la radio, el cine y la televisión.


Por ejemplo, en un rasgo de modernidad, también humorístico, contemplamos cómo Eddie acude con regularidad a un psiquiatra (Tom Kempinski), con ánimo, más sarcástico que catártico, de exponer sus problemas hacia todo lo que le rodea. Al igual que Sherlock Holmes lo hará en la estupenda Elemental, doctor Freud (The Sevpen er Cent Solution, 1976) de Nicholas Meyer (1948).

El patrón de Eddie en el citado club nocturno es el competente y, ante todo, buen amigo, Tommy Wright (otro rostro conocido: Billy Dean), que se representa a sí mismo en todas y cada una de las fotografías que adornan su despacho con personajes célebres de la farándula, a través de un cuidado fotomontaje. El que no sale en la foto no existe, resulta evidente, aunque la mayoría de los detectives que conocemos y adoramos prefieren el anonimato, el desenvolvimiento en las sombras, esquinas y baretos.

El caso es que Eddie es convocado por vía telefónica a una cita en el Hotel Plaza. Allí le son entregados, por medio de un señor misterioso, Jacob De Fries (George Silver), los datos de su siguiente cometido. De Fries es el hombre gordo, el Sydney Greenstreet (1879-1954), para entendernos, del relato. Un personaje capaz de transmitir tanto malicia y desconfianza como compasión.

Eddie trata de conducirse con honestidad respecto a dicho encargo, poniendo sobre aviso a la futura víctima, ejerciendo su sentido del humor y del honor; ese código binario al que hacíamos referencia y que viste por los pies a cualquier detective que se precie.

Es la forma de sobrevivir, pese a su apariencia de sabueso de medio pelo o tres al cuarto, del que se sabe duro de pelar (léase difícil de sobornar), y, por lo tanto, se muestra, más a sí mismo que a los demás, honesto y con principios, alejado de los ardiles de la dominación y el relumbrón. Al contrario que los otros personajes, doblegados por el doblez.


Detective sin licencia posee la virtud primigenia de contraponer las características e idiosincrasia de las películas clásicas de detectives, a la Inglaterra de inicios de los setenta. Lo que se traduce en ropajes, vehículos e iluminación. Tan característicos de la época como mortecinos, en decreciente emulsión del pasado Swinging London al gestante glam y futuro punk, fuente de irradiación musical del nihilismo y la protesta más descarada. El espacio vital de Eddie no pretende tanto a un nivel formal, es más recoleto y menos llamativo, aunque igual de acusador y descontento. Lo rubrican escenarios como la cocina del apartamento de Ellen, el destartalado barrio de edificios de ladrillos oscuros que yace junto a un descampado, por donde aflora el vetusto y semi corrompido río Mersey; naturalmente, el apartamento de Eddie, más una oficina para desempleados o la pordiosera habitación de hotel donde es alojado el menguado De Fries.

Espacios y argumentaciones suscritas por la voz en off de Eddie. A veces, único testigo ante el espectador de algún altercado o golpe recibido; puede que una paliza con ínfulas de disuasoria.

En definitiva, tópicos resueltos con gracia. Como el encuentro de Eddie con Mel Conway (Bert King), un antiguo amigo de la infancia y de orquesta; el hecho de que el detective le ha soplado el encargo a otro colega, John Straker (Fulton McKay), o la visita a la librería ocultista Atlantis, post años sesenta, en la capital. Una tapadera para vender droga, cuya dependienta es un émulo de la Dorothy Malone (1924-2018) de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). O no por último menos descacharrante, la conversación que Eddie mantiene con la secretaria de su hermano, Ann Scott (Wendy Richard), abarrotada de divertido anarquismo lingüístico, que ambos contendientes afrontan como si de un partido de ping-pong se tratara, y donde no hay vencedores ni vencidos.

No obstante, estos calculados desenfrenos, uno de los puntos fuertes o neurálgicos de la película lo establece la relación de Eddie con su hermano William (el espléndido Frank Finlay), más aventajado en el ámbito de los negocios y parte del meollo de la cuestión puesta en liza. Diez mil libras por liquidar un asunto que ha de ver con la damisela en apuros Allison, igual de dura, confiada, cínica y resuelta que el resto de personajes de esta trama con caperucitas feroces transmutadas de femmes fatales.


Stephen Frears imprime, de forma mesurada, un ritmo veloz, a veces endiablado, pero siempre caustico. Sabe pulsar los resortes del género expuestos en el guión de Smith con sabia presteza, y sobre todo, es capaz de señalar con el dedo cinematográfico a la gente que no es capaz de demostrar lo que asegura ser. El único que escapa a este aciago determinismo es Eddie. Pese a que asegura que siempre soy el perdedor, para nosotros se convierte en el ganador.

Anotar finalmente la presencia en la música del brillante compositor Andrew Lloyd Webber (1948), y la fotografía de un embrionario Chris Menges (1940). Además de la voz de Rogelio Hernández (1930-2011) en la traslación al español, un plus a la hora de disfrutar de una película tan entretenida y animosa como es Detective sin licencia.

Escrito por Javier Comino Aguilera


Clásicos Inolvidables (CLXVI): Himnos a la noche y Enrique de Ofterdingen, de Novalis

21 noviembre, 2021

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Puente entre la Ilustración y el Romanticismo, los Himnos a la noche (Hymnen au die nacht, 1800) y la novela inconclusa Enrique de Ofterdingen (Íd., 1800), suponen el hermanamiento entre ambas tendencias y el mejor prolegómeno de la segunda de las corrientes. Y recalquemos la palabra puente, pues aún hoy hay quien se posiciona en el extremo de ambas posturas creativas, y entiende estos polos como irreconciliables, parece que huyendo del natural equilibrio que el arte reclama. Verbigracia. Pese al aprecio que le tengo a la figura del filósofo e historiador letón Isaiah Berlin (1909-1997), no estoy de acuerdo con algunos de sus planteamientos esgrimidos en el volumen -póstumo- Las raíces del romanticismo (The Roots of Romanticism; Taurus, 2015). Y no es el único, últimamente. Los ataques al romanticismo como germen del mal contemporáneo de los nacionalismos -acaso si habláramos de nacionalidades nos entenderíamos mejor-, vistos como los actuales secesionismos y totalitarismos, son la reducción personalista, por parte de algunos ideólogos exclusivos de este movimiento artístico, del espíritu primordial que los animaba (como si el afán de mando no constituyera en el ser humano una constante allende los valores artísticos predominantes).

En descargo de Berlin hemos de admitir que el libro es la transcripción no vuelta a revisar por el autor, de un ciclo de conferencias datadas de mediados de los años sesenta. Aunque se venda como una edición revisada, esto no se aplica al ponente, como se deja bien claro en los prolegómenos.

La culpa probablemente no la tenga el, por otra parte, magnífico Isaiah Berlin, sino quienes se empecinan en editar todo lo editable de escritores y otros artistas sin contar con el visto bueno de los mismos (cartas de índole privado, conferencias no reexaminadas, trabajos de juventud desechados, etc.). No digo que no puedan tener algún valor, sino que no están debidamente rematados por su autor, que tal vez pudo cambiar de opinión o quisiera matizar el contenido con el transcurrir del tiempo y la experiencia. Raro es el que no siente esta necesidad.


Valga esta introducción para adentrarnos en una ejemplar y auténtica raíz del incipiente romanticismo, la corriente que aligera el peso excesivo de la encumbrada razón y descarga sus emociones con frenesí más o menos contenido, según los casos (puesto que no existe un solo romanticismo, por mucho que se esgriman unos estatutos generales, sino muchas individualidades o formas de abordar el mismo).

Himnos a la noche, de Friedrich von Hardenberg, que tomó el sobrenombre de Novalis (1772-1801), murió con tan solo veintiocho años, pero su aportación forma parte de la historia literaria por haber sabido anticipar el espíritu que trasciende los sentidos, encarnado en la figura del poeta por antonomasia, sin semblanzas descabelladas de lo religioso ni coartadas espiritualistas colectivas. Un idealismo, en el caso de Novalis, no contradictorio con la exégesis cristiana, la disciplina liberal divulgada sabiamente por Berlin, y mucho menos con la parte sustancialmente trascendente del ser humano, según cada necesidad o visión del mundo (o mundos).

Siendo aún muy joven, y por prescripción paterna, Freidrich aborda y culmina con desgana los estudios de derecho. Al tiempo que inicia una relación con la joven Sophie von Kühn (1782-1797), así mismo, muerta a una temprana edad. Sobrevendría un segundo compromiso, menos apasionado, con Julie von Charpentier (-), siendo finalmente nombrado director de las salinas de Weissenfels, el mismo cargo que ostentaba su padre. Asuntos netamente terrenales que, pese a todo, no le privan de la elevación y reunificación de su vida y obra -su persona- más allá de la muerte.

La edición y traducción de Eustaquio Barjan (-) para Cátedra, Letras Universales (1992-2008) es muy recomendable y asequible. El mismo Barjan se hace eco en su lúcida introducción de la identidad espiritual de este autor. Romántico e ilustrado, espiritualista y cientifísta (Introducción). Todo un compendio de “lo mejor de cada casa”, que no renuncia a construir su propio sistema. Loable y arriesgado empeño en las distintas épocas donde se ha propugnado, por facilón y vacilón, el pensamiento único.

The Good Shepherd, de Henry Ossawa Tanner

Para Novalis, el poeta es un vidente, aunque en un sentido menos traumático que en Rimbaud (1854-1891), con quien comparte dicha percepción. Es decir, sin necesidad de trastornar los sentidos, sino “simplemente” abriendo los mecanismos intrínsecos de la aprehensión, alimentando la parte del arquetipo del mago, el ermitaño y el sumo sacerdote, en la simbología del Tarot; algo que fluye de forma natural para quien se ve capacitado a la hora de advertir, no lo que no está al alcance de todos, sino lo que no todo el mundo es capaz de interpretar. Una prerrogativa kármica especial.

En su arrojo admirable, Friedrich, ya convertido en Novalis, pretende derribar las fronteras que separan las ciencias de las artes. Labor que debemos ejecutar de frente, ante las incomprensiones y comentarios despreciativos de los no iniciados o repudiadores racionalistas. Un posicionamiento cartesianamente definido, que en esto, el romanticismo, aun dependiendo de sus encarnaduras, es siempre combativo (por eso chocan las descargas frontales de algunos liberales a un movimiento de incipiente intensidad liberal: no económica, sino ontológica -no tengo en mente a Berlin, en este caso-).

La redacción de los Himnos a la noche abarca el periodo de 1797 a 1799. Se trata de todo un alegato anti ilustrado (Íd.), o por mejor decir, para ser más ecuánimes, de los excesos cometidos en su nombre (en España menos que en la siempre mejor vendida Francia, por cierto), en franca rebeldía con los parámetros intelectuales y exclusivistas ofrendados a la diosa razón.

Novalis articula tunc et nunc su corpus de pensamiento experimentado -no solo teórico- por medio de una cuidada e iniciática -por descontado- prosa poética, con algunos pasajes en verso. El primer canto constituye la alabanza de la luz y de los astros que mueven y ponen en funcionamiento la esencia humana en relación con la divina o cósmica. De la noche proviene la sabiduría, pues es el apartado del “día” más propicio a la soledad, bien entendida y reflexiva. Anhelada. El segundo canto propone la reivindicación del “sol de la noche”, nuestro yo más recóndito e igualmente vital, como parte de la cualidad personal en el vasto universo, y pieza marcadamente individual de un organigrama más amplio. Cardinal, fijo y mutable, Novalis se nos muestra fiel a Sophia, que como recordamos, es un apelativo que hace referencia a la sabiduría; y por supuesto, a la noche. Prosiguiendo con la simbología del Tarot, incorpora la figura del “loco”, aquel que se aventura a dar un gran paso en su existir.


El canto tercero y más importante no es preparatorio en cuanto a la hipótesis, sino el centro medular de la praxis de esta composición. Se refiere a la tumba de la amada (Sophie), sustrato mortuorio para otro tipo de vida. De ahí el rechazo de los materialistas, no ya hacia un modo de confesión religiosa, sino de la actual física teórica de la materia. Por consiguiente, un tránsito no aceptado o comprendido por algunos, aspecto del que se percata el autor. Sin embargo, el cielo se nos hace más visible, o somos más conscientes de él, en plena oscuridad; a la “luz” que proporciona la noche (lección bien aprendida por Gustav Jung [1875-1961]).

El canto cuarto es una síntesis de lo expuesto, y de esa dicotomía que no es tal, entre lo nocturno y lo diurno. La exposición de su hermanamiento. El quinto se refiere al paso iniciático de la esfera terrestre a la celeste, incluida la antigua Grecia y la figura de Jesús, que desemboca en una resurrección de carácter universal.

El sexto y último canto es una recapitulación amorosa y poética, en la que Dios se encuentra con Sophie. La plasmación de esa otra vida.

El volumen se completa con la novela inacabada Enrique de Ofterdingen. Su incorporación al anterior texto no es un mero relleno, ya que resulta en sintonía con todo lo expuesto anteriormente, y un avance más en la constatación teórica y práctica de Novalis. En esta obra, expresa el autor su concepción filosófica y religiosa del cosmos, por medio de la evolución espiritual de un muchacho con vocación para la poesía; claramente inspirado en el Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1796) de Goethe (1749-1832) y los Bildungsroman (novelas de aprendizaje; lo que es decir, el relato de una evolución espiritual).

En un entorno de mercaderes y eremitas, Enrique de Ofterdingen propone un recorrido tan físico como simbólico, que encuentra parangones, en mi opinión, con el Persiles (1616) de Miguel de Cervantes (1547-1616). Cada episodio es un paso adelante, aún con dificultades, como es de esperar, y en cada uno de ellos, el joven protagonista-alter ego siente que se abre ante él un mundo nuevo; el “loco” avanza. Una peregrinación de lo cotidiano a lo sublime, alumbrada por distintos focos, con la poesía como más eficaz instrumento para alcanzar dicha meta. Y el propósito de sobreponerse a las adversidades. El arduo camino lo es por buscar el suyo propio, estando la narrativa al servicio de la reproducción de la madurez y estado de ánimo del joven Enrique, del que no se nos facilita, con toda la intención, una descripción física concreta. Esta es su coherencia argumental, como pone en evidencia el cuento simbólico que el personaje del poeta Klingsohr dirige a Enrique y su prometida Matilde (Persiles y Sigismunda). El antagonismo alegórico entre la luz y la sombra nos remite nuevamente a Jung.

The Pride of Dijon, de William John Hennessy

Todo resulta alborozadamente simbólico en la novela, con su clave de acceso referencial y mitológica correspondiente. Personificaciones, fuerzas o campos magnéticos, utensilios forjados (una espada), visiones y plantas mágicas. Reinos de aspecto alegórico que representan formas de la realidad, solo que de una realidad que de ordinario nos es vedada a los sentidos. Para acceder a su fisonomía y significado, debemos ensanchar nuestras vías mentales de percepción. Por eso mismo, los astros no son meros cuerpos inermes sino esferas intermedias que, precisamente, median de forma simbólica entre la materia y el espíritu (Íd.). La unificación total a la que tiende toda creación que ha alcanzado la plenitud. Por eso, para el evolucionado Novalis, el sueño se equipara a la realidad, en el sentido de erigirse esta última en promesa de algo. Enrique atraviesa oriente desde Grecia y llega hasta la corte del emperador Federico II (1712-1786); hace el recorrido inverso, físicamente hablando, de Persiles y Sigismunda, de occidente a oriente, pero la intencionalidad es la misma. Luego sufre una transmigración por los distintos reinos de la naturaleza. Prosigue su propio camino espiritual.

La segunda parte de la novela, que como recuerdo quedó inconclusa, comienza con el poema, del propio autor, denominado Astralis. En perfecta connivencia con la dimensión lingüística de la Cábala (Íd.). En él se expone el futuro de Enrique (de nuevo las mancias) como “sacerdote de la poesía”, profetizado en el relato de los mercaderes que lo acompañan durante su viaje. Es la negación explícita de la linealidad del tiempo, de la visión anquilosada por los sentidos físicos.

Lo que me lleva a formular otra pregunta: ¿hasta qué punto se ha de considerar anti ilustrado un argumento o proceder narrativo, por el simple hecho de presentarse elementos no tenidos por racionales? En puridad, lo son para el entendido. ¡También en el siglo XVIII habría trascendentalistas! Son las consecuencias, me respondo, de reducir historia, movimientos literarios y hasta personas, a argumentos conceptuales unívocos y unitarios. Frente a ellos, Enrique-Novalis canta a las condiciones que se han de desarrollar por medio de la soledad y el silencio (Íd.), de la búsqueda interior. Al tiempo que propugna la síntesis entre monarquía y república (Íd.). No es un anti ilustrado, sino un ilustrado en la más amplia extensión del término, de miras amplias. La belleza es, para el que emprende el camino, la revelación de la sustancia por la forma. En este sentido, insisto en el buen estudio introductorio de la citada edición -lo que no siempre ocurre-, que se toma la molestia de ir más allá del aspecto estético, para arañar la esfera espiritual a la que se adscribe, por naturaleza propia, Novalis. Al fin y al cabo, como ya hemos advertido, ambos aspectos no tienen por qué ir separados.

Mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo, flotaba. Siento una inmutable confianza en el Cielo de la noche, y en la luz de este cielo (la amada y lo amado) (Canto III).


En efecto, es Enrique quien recoge el testigo espiritual, en este juego literario de la alteridad. El personaje comienza por tener un sueño, en un magnífico comienzo de trazos modernistas, y lo comenta con su padre. Este tuvo una inspiración parecida a la de su hijo, antes de casarse, pero ambos poseen talantes distintos (las interpretaciones de tales sueños son completamente diferentes), por lo que el viaje no se inició en el progenitor (parte I, capítulo I), el recorrido quedó inconcluso.

De este modo, Enrique reivindica el camino de la contemplación consciente por medio del movimiento (I: II). Antes de partir con su madre de viaje a Suabia (sic) (Austria), su tierra natal, se anuncia el poder mágico de la poesía.

A continuación, sigue un cuento al estilo de los de Washington Irving (1783-1859), en el que la hija de un rey de la Atlántida, nada menos, se enamora, y viceversa, de un apuesto muchacho que vive en las inmediaciones con su anciano padre. De nuevo, la ensoñación como vía de acceso a la auténtica -por más completa- realidad (I: III). Más adelante, esto se hará factible para Enrique, al encontrarse con Zulima, una muchacha oriental que cuida de una niña pequeña (I: IV).

Pero el viaje continúa, incluido el encuentro con un anciano ermitaño. Solo después del trato con semejantes puede el hombre alcanzar una cierta independencia (I: V).

Novalis emplea parlamentos largos pero esencializados. En una de las más bellas imágenes y momentos, el animoso e interesado Enrique se descubre a sí mismo en las ilustraciones de uno de los libros del eremita (I: V).

La comitiva llega a Ausburgo (sic), a la mansión del viejo Schmaning, abuelo de Enrique. Allí conocen a Klingsohr, el poeta, y a su hija Matilde (I: VI).

Hasta qué punto se trataba de una joven y madura personalidad brillante la de Novalis, lo hallamos en pasajes tan sublimes como el que da inicio al capítulo sexto, donde desgrana las ventajas y sensibilidad del conocimiento espiritual, del elemento agua, con los que se han de complementar los restantes. El hombre que ha nacido para los negocios y para la vida activa aprende demasiado tarde a contemplar las cosas por sí mismo y a darles vida. Vida que es acción e introspección. La una no se puede dar sin la otra. Del mismo modo que no es superstición corresponderse con el destino, escrito por uno (por ejemplo, a través de los versos), o por quien corresponda, en cósmica instancia. Gracias a eso, Enrique regresa y entona su primer poema, tras su encuentro con el médico Silvestre, que le muestra los misterios de la “flor azul” (la poesía), y cuyo padre, se dice que fue un consumado astrólogo (II: I). El joven poeta observa cómo no faltan aquellos que carecen de la atención y la calma necesarias -el interés- para observar primero de un modo adecuado el cambio de las cosas y su composición, y luego reflexionar sobre lo que han visto (Íd.). El universo se descompone en infinitos mundos. Al fin y al cabo, destino y alma no son más que dos modos de llamar a una misma noción (Íd.).

Y un axioma más. Toda cultura ha de conducir a la libertad (Íd.). Por eso se le presentan tantos enemigos. El arte y la historia me han enseñado a conocer la naturaleza (Íd.).

Completa la obra un epílogo de Ludwig Tieck (1773-1853), amigo íntimo de Novalis, que incide en su clarificadora unión entre lo habitual y lo extraordinario, en una creación volitiva y perspicaz (trágicamente sesgada), donde lo visible se abraza con lo invisible. En el hecho de que de la muerte surge la vida, y no solo literaria.


Romántico e ilustrado, lo que al final vence en Novalis es su espiritualismo, el así llamado idealismo mágico que pone de manifiesto la relación del ser humano con el cosmos. La constatada elucubración de que el universo está en nosotros, que forma parte de nosotros mismos, y nosotros de este. La magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, nos recuerda el poeta (Introducción). Victoria del espíritu sobre la inercia.

Este microcosmos entrelazado al macrocosmos, no es más que la puesta en imágenes del antiguo adagio hermético de que lo que es arriba es abajo, del que ya he hablado en otras ocasiones. El yo incide en un conjunto mucho más amplio, apenas cognoscible -salvo, tal vez, a través de las mancias y la poesía, puerta de acceso y sutileza innata-, sin dejar por ello de desvelarse como un proceder disciplinado, asignado –que no sometido- a la razón de la Totalidad. Una unidad que se inserta en otra unidad, cuyo ascetismo no niega su posibilidad de realidad. Alarde de un existencialismo positivo que germinó en el intuitivo y aventajado médium lírico que fue Novalis. Fuese y sí hubo.

Escrito por Javier Comino Aguilera


El autocine (XCI): El dragón del lago de fuego, de Matthew Robbins

12 noviembre, 2021

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Debuts prometedores en el cine ha habido muchos. La mayoría de ellos confirmados por una sólida carrera. Desde la época del cine mudo, de más está ofrecer una lista que por fuerza no ha de ser exhaustiva. Quedémonos, no obstante, con los imperecederos nombres de John Ford (1894-1973), Charles Chaplin (1899-1977), Orson Welles (1915-1985), o más recientemente, Steven Spielberg (1946). Matthew Robbins (1945) pudo haber sido uno de ellos, al menos, a partir de su segunda película, pero lo cierto es que las expectativas puestas en el realizador no se vieron cumplidas a posteriori, si bien, sus trabajos de raigambre más familiar no son desechables, centrándose desde entonces en la redacción de guiones más que en la dirección. Una labor directiva iniciada con la simpática Correrías de verano (Corvette Summer, 1978), en la línea de las comedias estudiantiles al uso. En cualquier caso, El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, Paramount-Walt Disney Productions, 1981) sigue siendo su mejor obra; posiblemente, después de esta narración no volvió a sentirse tan involucrado con ninguna otra.

Hasta tal punto la labor requería de un esfuerzo visual notable que tuvieron que aliarse dos compañías cinematográficas para sacar la empresa adelante, Producciones Walt Disney y Paramount Pictures, en una época en que los efectos mecánicos aún no habían cedido el paso a lo estrictamente digital, sino que ambas vertientes se cohesionaban en unos resultados harto estimulantes. Algo parecido sucedió, años atrás, con la asombrosa Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1965), también entre la factoría Disney y Metro Goldwyn Mayer. Los resultados a la vista siguen estando. Spielberg (1946) no tuvo tanta suerte con 1941 (Íd., Columbia Pictures-Paramount, 1979), aunque a mí me sigue divirtiendo esta película, a la fecha, auténtica pieza de culto.

El dragón del lago de fuego fue escrita por Hall Barwood (1940) y Matthew Robbins (1945); el primero, en funciones añadidas de productor, y el segundo, como queda dicho, a cargo de la dirección. Un empeño, por lo tanto, sumamente personal, que contó con los espléndidos escenarios y decoración interior del sensacional Elliot Scott (1915-1993), y con la fotografía del poco prodigado Derek Vanlint (1932-2010), el mismo operador de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979).

El anciano mago Ulrich (estupendo Ralph Richardson, como siempre) entona un conjuro en las mistéricas dependencias de su castillo, Cragenmore Castle, en una Edad Media apenas iluminada por las antorchas. Se trata de un periodo temporal reconocible aunque incierto, lindante con lo paralelo. Ulrich no vive solo, tiene un sirviente en la figura del también anciano Hodge (Sydney Bromley), y un aprendiz en la de Galen (Peter MacNicol), del que, en palabras del mago, se dice que es su discípulo favorito.

Estos personajes reciben la visita de una comisión venida de lejos, del reino de Urlan. Al frente parece estar el joven Valerian (Caitlin Clarke), que pronto mostrará su verdadera identidad. Existe razón para esta ocultación. El grupo viaja por iniciativa propia, más que en nombre del rey correspondiente, Casiodorus (Peter Eyre), monarca de este reino tan lejano como devastado. Casiodorus ofrece mediante sorteo una inmolación cada X tiempo, debido a su conformista pacto con el dragón. Ofrenda a una de sus súbditas con tal de seguir manteniéndose en el poder, con la excusa de que es la única manera de aplacar a la fiera, que reclama en carne su pago por tan relativa paz. Para disipar los “malos espíritus” se hace necesario sacrificar a una doncella, en un marco que me recuerda el oneroso pozo de los sacrificios o cenote “sagrado” de Chichén Itzá, en México. La imagen misma de la cobardía la proporciona Casiodorus al final de la película, cuando Robbins lo muestra atribuyéndose el mérito del deceso del dragón, que por supuesto no le corresponde. Las peores maldiciones las suelen procurar los seres humanos.


Casiodorus encuentra su despótica estabilidad, no a través de la hacienda pública o los jueces a su servicio, sino en el leal líder guerrero Tyrian (John Hallam), que sirve ciegamente los intereses del rey.

Respecto al otro “monstruo”, acierto de la película es desvelar al dragón como un animal destructivo y no como una criatura simpática. Y en cualquier caso, nos es presentado de modo inteligente, por partes y poco a poco, para ir creando la necesaria inquietud. Escupe fuego. Y no se trata de un vistoso ornamento, sino de un peligro real con el que poder abrasar a las pobres gentes.

No es un dragón, es Lucifer, declara el guía espiritual de la aldea (Albert Salmi). Y algo de verdad debe haber, pues pese a quedar sellada la entrada a la cueva en un determinado momento, el mal se las apaña para abrirse camino.

El viaje de vuelta de los expedicionarios a su reino es penoso, y aún les aguardan más infortunios. Un trayecto, como suele ocurrir, de crecimiento para el mago adolescente, que encuentra en la quietud de las aguas de un lago -de dos, a lo largo de la narración-, el vehículo esotérico ideal -elemento agua- para ponerse en contacto con sus latentes facultades: la contemplación a distancia de los dramas que se están sucediendo. De momento, no puede interactuar con el pasado y el futuro, tan solo con el presente, aunque él mismo, como más tarde descubrirá, es portador de ambos marcos temporales.

La disciplina de la magia parece quedar en entredicho en pos de una realidad salvaje, pero esto es mera apariencia, la demostración “frustrada” del anciano mago deja franco el camino al joven Galen; al fin y al cabo, nadie dura para siempre, y la magia no deja de ser una disciplina que hay que ejercitar.

¿Es entonces el enfrentamiento con el dragón una cuestión de mera fuerza y valor por parte del protagonista, o sigue teniendo dicha magia un papel preponderante, más allá de la atractiva prestidigitación? Se dirimirá en curioso duelo durante el metraje, en un combate entre dos naturalezas o polos tan opuestos como complementarios.


En este sentido, Galen intuye el enclave del dragón y lo visita incluso antes de alcanzar el poblado de los solicitantes. Brujo incipiente, Galen se introducirá en esta cueva de lobo una segunda y tercera vez. No es el único peligro que ha de enfrentar, también se ve requerido ante la corte del rey por motivos de envidia (usurpación más o menos ilusoria del mando), como sucede con tantos gobernantes o dirigentes de cohortes políticas que quedan impávidos y temerosos ante los felices resultados de sus vasallos, y la posible pérdida de su poder. Para contrapesar ambas posturas se introduce el personaje de la hija del rey, heredera de un gobernante sin demasiados escrúpulos, pero constatadora de los privilegios que tal condición le ha venido acarreando (el de Galen no es el único personaje que madura). Ella es la princesa Elspeth (Chloe Salaman), portadora de una mayor y más limpia conciencia que la de su padre.

Este sentimiento de aspereza en las relaciones y colisión taumatúrgica entre el bien y el mal, se traslada al espacio. El entorno es un páramo desolado, aunque de vez en cuando emerge la frondosidad -a veces traicionera- de la naturaleza, en forma de exuberante y acogedor bosque. Un “toque de color” resaltado por la fotografía en escenarios naturales de Gales y Escocia, en Reino Unido. Y labor que se ve resaltada por las prestaciones de un elenco de técnicos donde entresacamos a Dennis Muren (1946) y Phil Tippett (1951), y algunos integrantes de la escudería Light & Magic (1975-actualidad), que proporcionan al conjunto una factura sólida y especial, al igual que hicieran en En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg, 1981), La ira de Kahn (The Wrath of Kahn, Nicholas Meyer, 1982), Los cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984), Cocoon (Íd., Ron Howard, 1985), Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987), ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who framed Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988), y tantas otras.

A su vez, la magia es tratada con respeto, y se hace clara diferenciación con los habituales trucos de salón. Al punto de que el talismán mágico de Galen le es arrebatado por el rey, y habrá de recuperarlo. De este modo, las artes mágicas, bien entendidas, se deslindan de la mera superstición (que parece relegarse a las creencias de carácter religioso). El cristianismo existe en la región, pero se trata de un cristianismo incipiente, por definir, de contornos brumosos y símbolos aguerridos; en un lapso en el que convivían ambas perspectivas, tratando de buscar cada una su hueco y razón de ser; y por desgracia, solapándose la una a la otra con el humano y divisor transcurrir del tiempo. La religión desplaza a la magia como forma de dar una estructura a lo que, de ordinario, se nos escapa, corriendo el riesgo de administrar con exclusividad los fenómenos inexplicables (no al entendimiento, sino a la pulcra demostración del método científico).

Al fin y al cabo, la religión es un medio de interpretar lo sobrenatural. Por todo ello, en El dragón del lago de fuego conviven mundos de fantasía que no sacrifican el realismo, dotando al género de una correspondiente madurez, en una época -esta vez relativa a la fecha de producción- donde la brillantez visual y los efectos mecánicos y digitales, como antes advertía, no estaban reñidos con la labor cinematográfica de la planificación, de raigambre clásica -es decir, moderna-; o lo que es lo mismo, que la cámara no te marea y los personajes resultan de carne y hueso –¡más después de pasar por la fauces del dragón!-, además de mostrar un correcto desarrollo argumental y narrativo, expuesto merced a una puesta en escena que se sustenta en imágenes con significado. Del mismo modo que se atiende a la máxima, igualmente clásica, de que lo que puedan ilustrar las imágenes no es preciso verbalizarlo recurriendo a innecesarios subrayados, tan predominantes en la presente era. Tomemos como ejemplo el desvelamiento de la identidad de la princesa Elspeth o del joven Valerian. Incluso el vínculo entre la figura del mago y el dragón. El uno no puede existir sin el otro, porque toda fuerza diabólica ha de tener su contrapeso. Como acontece con el ser humano mismo.


Como conclusión, cabe destacar que, en efecto, la puesta en escena del neófito Matthew Robbins es magnífica. Y su desenvolvimiento con la cámara. Nada sobra, nada falta, y todo el conjunto resulta compacto y perdurable (sello del mejor cine de aquella época).

Otro elemento contribuye al arriesgado extrañamiento de la película, insisto que como elemento definidor y agradecido de aquella etapa cinematográfica: la música discordante, primitivista y atávica del expresionista Alex North (1910-1991), difícil de escuchar exenta a la película y de la que puedo distinguir algunos pasajes de la partitura elaborada -y desechada- para 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968), años más tarde recuperada por el genial Jerry Goldsmith (1929-2004) en una estupenda regrabación (Varèse Sarabande, VSD 5400, 1993).

Oscura pero no sórdida, inquietante pero no desagradable, El dragón del lago de fuego se erige en una de las (dobles) producciones y empeños más sugestivos de la ya de por sí valiosa década de los años ochenta, sin niñerías ni coartadas digitales.

Para el sábado noche (CXI): Confesiones verdaderas, de Ulu Grosbard

02 noviembre, 2021

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En nombre de la santidad, o al amparo de ella, se pueden cometer y ocultar abusos. Principalmente, los relacionados con la debilidad de la carne. A estas alturas, podemos considerar que esto constituye un tópico literario o cinematográfico. Hablar ex cátedra es hacerlo en nombre de la autoridad de un cargo, las más de las veces (sobre)cargado de boato y pedantería. La infalibilidad ya es asunto más espinoso, al referirse a personas de carne y hueso, por muy investidas que estén de dicha autoridad y, en cualquier caso, se refiere en exclusiva a los dogmas de un colectivo. No debiera ser parapeto de una opinión poco contrastada. Así, frente a quienes pontifican omitiendo los pecados propios y pidiendo perdón por la (malinterpretación de la) historia, se opone el Dios del cristianismo, que propugna el perdón personal de las faltas, que son las que han de rendir las cuentas, dejando la historia a los historiadores, y procurando de paso no avergonzar a millones de fieles y seguidores.

Al final, la confesión a la que se pertenezca es lo de menos, religiosa o política, las personas pueden llegar a ser tan crédulas y manipulables hasta el punto de prestar su apoyo a ideologías sostenidas por el dinero del narcotráfico.

La seguridad de juicio puede ser ambivalente, como bien sabe el sargento de homicidios Tommy Spellacy (Robert Duvall), y aprenderá su hermano, monseñor Desmond Spellacy (Robert de Niro), que pertenece a la Iglesia Católica estadounidense.

Este último ha sido siempre el “favorito de mamá” (Jeanette Nolan), una ferviente religiosa (no creo que el adjetivo fanática se ajuste). En efecto, el aventajado ha sido siempre el menor. Los compromisos de monseñor son múltiples, y los quehaceres del policía no le andan a la zaga. Para pesar de uno y promoción social del otro. Como bien resume Tom de forma irónica ante su colega Frank Crotty (Kenneth McMillan), estando así las cosas, resulta que un policía no es un pilar de la comunidad.

Historia de dos hermanos, su relato se expande e impregna toda una ciudad. Y un espacio concreto dentro de esa urbe. El telón de forma y fondo de un San Francisco que es el lugar de acción de Tom, como el marco de la iglesia de Desmond, si bien, la virtud teologal de Confesiones verdaderas (True Confessions, United Artist, 1981) es que ambos escenarios convergen, de un modo tan inesperado como sombrío. La razón en abstracto es que los humanos que transitan por dichos espacios son lo que son. Más que de lugares en sí, habría que hablar directamente de las personas que lo (des)habitan.

Que a los dos hermanos las cosas no les van igual lo ilustra Ulu Grosbard (1929-2012) a través de un plano en el que vemos cómo a Tom se le ha estropeado el radiador de su vehículo. Son los pequeños impedimentos de la vida cotidiana que no parecen afectar a su hermano menor, que tiene quien se los solucione (por ejemplo, Desmond viaja con chófer). Su misión es la de salvar almas, pero habrá de encomendar la suya en primer término para poder sobrevivir anímicamente y encontrarle un auténtico sentido a su quehacer en el mundo y a su espiritualidad.

Otro personaje con carácter es el de la madame y ex prostituta Brenda Samuels (Rose Gregorio). Como los demás, bien construido y manejado por los guionistas John Gregory Dunne (1932-2003) y Joan Didion (1934), en torno a la novela de Dunne, el mismo adaptador de la versión de Ha nacido una estrella (A Star is Born, 1976) oficiada por Frank Pierson (1925-2012).


Las restantes figuras secundarias no carecen de entidad, como el anciano padre Seamus Fargo (Burgess Meredith), que parece haber visto de todo, política y administrativamente hablando, tal cual se desprende de su rostro, que procura no perder la sonrisa aunque se vea nublada. La nómina la completan el cardenal Danaher (Cyril Cusak) y Jack Asmterdam (estupendo Charles Durning), un lastre con el que todos necesitan contar pero que desprecian en privado, filántropo especulador que será el resorte que ponga en contacto esos dos mundos a los que hacíamos mención, convirtiéndolos en uno mismo, más por vía de lo espirituoso que de lo espiritual. Designado a dedo o a los dados Católico Seglar del Año, Amsterdam no se dejará apartar de la acción de mando tan sumisamente. La parroquia californiana se ve igualmente lastrada por el vínculo colateral y sinuoso que mantiene con otro patrocinador, que se las apaña para permanecer en la sombra: Lelan K. Standard (conocemos su existencia por una misiva). Antes de desatarse todos los infiernos, buena prueba de este clima viciado lo encontramos en la boda “con componendas” que tiene por objeto casar a la hija de Amsterdam, Georgette (Susan Myers). Un apaño conveniente, ya que la pareja espera descendencia. Los planos entre la gente durante la ceremonia son herencia directa de El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), pero no por ello dejan de tener su propia entidad y significado. Simbolizan los acuerdos bajo cuerda entre copa de champán y vino de California.

A Desmond, toda esta pompa le pilla en medio. Ilustrativo de su estado de ánimo es el momento en que observa con ansia su reloj, durante una ceremonia mexicana. Una de tantas a las que se ve obligado a asistir.

En puridad, la historia comienza con la muerte de un sacerdote en un burdel. La acción se sitúa en 1948, recién finalizada la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y toma por fondo el atroz asesinato de la llamada Dalia Negra, esto es, Elizabeth Short (1924-1947), hallada muerta -diseccionada- en un descampado que, no por casualidad, se incrustaba en pleno barrio residencial. Al igual que se visualiza en la película, aunque con distinto nombre. Aquí la muchacha es Lois Fazenda (Amanda Cleveland), y es apodada la Virgen Vagabunda.


Más detalles de dirección y guión. Tom tiene presente a su familia desde su propia vertiente individualista. Escucha a su hermano pronunciar una homilía a través de la radio. Es una forma de seguir en contacto a pesar de las diferencias que les separan.

Parece que los crímenes ya no afectan al curtido Tom, pero no es verdad. El sargento regresa al lugar del macabro descubrimiento, por el que deambula, en un plano nada gratuito. Más tarde, hallará el auténtico y desgarrador enclave del crimen, con el único ropaje de la emocionada música de Georges Delerue (1925-1992) y la naturalista fotografía de Owen Roizman (1936). Aprovecho para destacar la calidad fotográfica del magnífico operador, en la línea contrastada de un Gordon Willis (1931-2014), aunque más atmosférico si cabe, o si se prefiere, menos incisivo o nítido.

En suma, las ambiciones humanas nos alcanzan a todos. Es cierto, existe gente, dentro de cualquier ámbito, que por narices, o puede que por intercesión divina o política, ha de ser el centro de la atención, que se gusta y gusta de escucharse. En este sentido, es reveladora la charla que Desmond mantiene con su homólogo, monseñor Seamus. El experimentado sacerdote le advierte acerca de la utilización del poder como un resorte adictivo, y sobre el disfrutar mandando. Pero, ¿cómo podemos conseguir las cosas sin el poder?, le pregunta Desmond, con total sinceridad, no de forma farisaica.

Por suerte para él, Desmond se valdrá de los soplos y advertencias que le ha procurado su hermano. No existen más allegados que ellos dos en las circunstancias que viven. Pese a todo el relumbrón de rigor, el realizador deja bien claro que Desmond no es un aprovechado para sí mismo. Grosbard nos muestra que no posee un dormitorio lujoso ni nada por el estilo, su aposento es más bien espartano, lo que nos habla -con imágenes, como ha de hacer todo buen cineasta- de la honestidad intrínseca del personaje. La suya es una buena voluntad, zarandeada por los intereses espurios de quienes le rodean y de un monstruo al servicio desnaturalizado de Dios.


Lo que también resulta evidente, y buena prueba de ello es Confesiones verdaderas, es que lo que se salva es el individuo; más que las instituciones de las que forma parte, por muy altruistas y ecuménicas que se pretendan. Las adscripciones grupales han de ser siempre autónomas y voluntarias, allende la cultura y el entorno social, porque ahí reside la clave de la libertad e independencia de criterio. Aunque ello conlleva una personal travesía por el desierto, como la que aguarda a Desmond, que al fin y al cabo, ha tenido la suerte de poder ver la luz.

¿Recuerdan? Vigilen los cielos, rezaba la advertencia de El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby & Howard Hawks, 1951). Muy cierto. Y vigilen también a sus socios, con quienes se alían. Que las alianzas a veces las carga el diablo.

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