La costa de los mosquitos, de Paul Theroux, y adaptación de Peter Weir

25 septiembre, 2021

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El término medio, según Aristóteles (384-322 a. C.), es la razón que decide el hombre prudente; una posición intermedia entre el exceso y el defecto, el cual apunta al equilibrio entre las pasiones y las acciones. La persona virtuosa adquiere el hábito de actuar rectamente de acuerdo con esa justa medida, que evita tanto la exageración como la deficiencia, lo que requiere de cierto tipo de sabiduría práctica a la que el filósofo llama prudencia (phrónesis) (Ética a Eudemo y Ética a Nicómaco).

Vivimos una era extraña, donde la lógica, comenzando por la significación referencial del lenguaje, está siendo puesta en cuestión, no por ningún equilibrio virtuoso, sino por los extremos ideológicos más aberrantes. De los que no hay más remedio que defenderse. El escritor norteamericano Paul Theroux (1941) ya materializó esta amenaza, en petit comité, pero con implicaciones globales aterradoras, en la figura principal de La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast, 1981; Tusquets - Círculo de lectores, 1984).

Una novela de la que podemos establecer ciertos parámetros narrativos y ontológicos básicos. Por ejemplo, que huir a otro lugar no hace que desaparezcan nuestros problemas. Otrosí. El protagonista, clásico pero particularísimo anti héroe, decide no proseguir con la escolarización de sus hijos en los centros educativos al uso, en pro de un contra culturalismo de raigambre cosmológica, ya que reniega de los contenidos de la enseñanza contemporánea (lo que incluye el apenas saber leer y escribir: una situación sostenida en la actualidad, precisamente, por los que más dicen defender la cultura, lo estratégico –sea esto lo que sea- y el ecologismo; y añadan lo que quieran). Con ello el autor pone de manifiesto lo influenciables que son los niños y adolescentes (o alumnos) ante la a veces desnortada idiosincrasia de los progenitores y demás custodios doctrinarios, antes de poder desenvolverse y, con suerte, hallar su propio camino. A menor calidad de la educación, mayor el asalto de personas poco formadas en los ámbitos del dirigismo y la comunicación, en las instituciones grupales y públicas.

Quisiera hacer notar, además, un llamativo aspecto formal de la novela. Figuras tan épicas como trágicas, tales progenitores se denominan a sí mismos Padre y Madre, en lugar de por sus nombres propios, a modo de dos (dislocados) arquetipos.

Paul Theroux
Padre es Allie Fox, un descontento con el mundo, al que responde con talante pejiguera, en un entorno social con base ciertamente real: la sensación de que la civilización se desmorona (como si la civilización no hubiera hecho otra cosa, con algunos periodos de relativa calma). Dicha desintegración de los cimientos de las culturas de oriente (sí) y occidente, no se refiere tanto a los conocimientos en los que se sustentan, sino a su aplicación política y manera de encararla (someterse o rechazarla) en un plano personal, que es lo que nos compete. Creo que es importante establecer este matiz. Allie Fox se enfrenta, con su individualidad, desbocada pero libre, al conjunto de individualidades que integran los distintos núcleos y conjuntos que no le satisfacen, y que nadan en una misma corriente (ya veremos que, de forma literal, Allie tratará de ir contra la corriente).

Estaba pensando en voz alta, sostiene en multitud de ocasiones. Y en efecto, no para de hablar y pensar para los demás, además de para sí mismo, como voz narrativa pura que se transcribe en forma de diálogo, en lugar de como convencional párrafo de novela psicológica, que es lo que es La costa de los mosquitos. Esta visión más psicológica pertenece al hijo mayor, Charlie, de trece años. Suya es la narración interiorizada que sostiene el relato.

Mientras Charlie se guarda los pensamientos para sí -y el lector-, actuando en consecuencia, Allie actúa como si todas sus ocurrencias y meditaciones debieran ser fuente de conocimiento público, o al menos estar dirigidas, como se suele decir, a quiénes pudiera interesar. Sería interesante establecer la Carta Natal de este personaje literario, de patrones reales, en posible trasposición con el propio autor (si ello fuera posible). Algo de certidumbre simbólica debe aportar la disciplina astrológica cuando es capaz de compendiar y establecer -aunque a veces no llegue a salir de su propio asombro- el número de ególatras y cortoplacistas que copan los cargos públicos. Fin de la digresión.

Allie Fox es inventor. Un genio para cualquier cosa mecánica, en palabras de su primogénito (parte I: capítulo I; los capítulos son acumulativos en las distintas partes). Esto lo convierte en un personaje rebosante de teorías acerca del mundo, del ser y el estar, algunas de ellas de lo más pintorescas, aunque no más que las que algunos esgrimen hoy en día de forma pública. Un paladín con elocuencia capaz de arrastrar -y arrostrar- a su núcleo familiar, que a la larga superará la prueba de la desintegración, no sin esfuerzo (por parte de las individualidades que escapan al yugo de lo autoritario y autárquico, sin dejar de constituirse en familia). Así, Allie critica el mercantilismo y la tecnificación; por lo visto, ajenos a los procesos de la invención. Profesa un ecologismo “salvaje” al que se verá abocado toda la familia. Aboga por las energías renovables (aún no sabe que repercuten en los impuestos indirectos de la factura de la luz). Ha idealizado Centroamérica, no políticamente, sino como locus amoenus, así como la vida del buen salvaje; la naturaleza, en definitiva. Imbuido en su retórica, es esclavo de sus propios compromisos mentales.

Collage
Pese a todo, Allie sabe usar las manos para llevar a cabo sus fértiles empeños, y ese movimiento lo demuestra andando. Atendía, según Charlie, a un desafío particular, algo que podía arreglarse con una idea o una máquina. Sentía que tenía respuesta a casi todos los problemas, siempre que alguien quisiera escucharle (I: I).

Lo cierto es que el protagonista detesta los grupos identitarios; en realidad, toda sumisión ideológica, sin darse cuenta de que él mismo va a caer en la trampa de la suficiencia mesiánica. Su sentido de pertenencia comienza siendo libérrimo, para acabar alterándose drásticamente, y en última instancia aniquilado. Sin posible remisión: esto es algo que corresponderá a sus allegados, a quienes le sobrevivan.

Poco a poco va desarrollando una psicología patológica. Era grande y atrevido en todos sus actos (I: II). Lo único que le ancla al respeto de la civilización que le vio nacer es una práctica gorra de béisbol. Personaje de gran profundidad, Allie se halla inmerso en sus contradicciones. Cree que la amenaza nuclear se va a concretar hic et nunc. De su estructura mental parte una aventura física: el traslado de él y su familia a otro espacio, físico y mental. Su inestimable afán de independencia se va a ver cañoneado por su intransigencia a no cejar en esa doble vertiente de su aventura, convirtiendo en acto las más desbocadas teorías; como algunos gobiernos que, en la actualidad, viven alejados de la realidad. Allie confunde la precariedad con el naturismo, la naturaleza con lo agreste, por mucho que la revista de cierta guisa confortable que permite la habitabilidad. Allí va buscando retomar su humanidad, pero resulta que la ha perdido hace tiempo; un aspecto que está latente antes de abandonar el país de origen. Reitero que nos encontramos ante un personaje de gran peso psicológico y poso dramático, por su complejidad, al borde siempre de lo verosímil, como tantas veces sucede con la realidad.

Imagen de la película
Paul Theroux nos propone la diatriba entre creatividad versus dependencia tecnológica. Un cortocircuito típico de nuestro tiempo. Ya en el capítulo tercero, el joven Charlie advierte que esta incapacidad (anti empática) de su padre, de conciliar ambas posturas, da al traste con muchos de sus proyectos. Por ejemplo, un simple cultivo, o la posibilidad de un negocio de paneles solares, aún en EEUU, a lo que se suma la denodada lucha con los elementos traicioneros, que le acompañará en su viaje ulterior a Centroamérica. De nuevo Charlie (salvo que se indique lo contrario, el resto de citas pertenecen a este personaje), indica que le gustaba empezar desde cero (se supone que habiendo aprendido de los errores previos, aunque esta progresión geométrica es la que se va a quebrar en favor del más puro obcecamiento).

Allie admite tener una misión que cumplir. Por eso estoy aquí, declara en repetidas ocasiones, como convenciéndose de su apostolado (I: III; XII). Allie Fox es, de este modo, comparado con un predicador, aún de forma indirecta (I: VII). De hecho, es buen conocedor de los Textos Sagrados. Y con un reverendo se va a topar en su viaje de ida. Uno de esos tostones protestantes que respiran bajo el signo de la Cruz, pero que realizan una labor de catequesis no muy distante de la de Allie; con la similitud de que cada uno de ellos involucra a su núcleo vital más cercano. Se trata del misionero Gurvey Spellgood. Aunque esta encomienda fervorosa es para Paul Theroux claramente artificial y mecanizada, como en una cadena de montaje (los nativos viendo los videos de Spellgood a través de la televisión), los personajes no están exentos de la humanidad que los ata a sus patrones normativos.

Hemos de tener en cuenta que el nivel de influencia -por no llamarlo de otra manera- a que se ha visto -libremente, eso sí- una parte de la población norteamericana, por parte de predicadores, telepredicadores y sectas de todo cuño, es apabullante, y que esto representa una ruptura con lo religioso protestante más que evidente en novelas, películas, y otras manifestaciones artísticas. Dicho corsé religioso también salpica e indignifica el aspecto trascendente del ser humano (por vía de la cienciología, sectas Edelweiss, y sus equivalentes). Sin duda, los EEUU, y otros territorios del planeta, disponen de un serio problema desde hace bastante tiempo (tal vez desde el octavo día).

Spellgood tiene una hija, Emily, más estúpida -o aniñada, siendo más clementes- de lo que reflejará la posterior versión cinematográfica. En este sentido, Charlie y Emily mantienen en el libro una relación más de niños que de adolescentes.


Indudablemente que Allie Fox es un cenizo respecto a la sociedad (o suciedad) que le rodea, de la que solo sabe entresacar sus aspectos más negativos. Algo que comprensa siendo una persona generosa, aparentemente equilibrada, dador de los beneficios de una tecnología sostenible más integradora, que a la larga se convertirá, ironía suprema, en la más desintegradora. En este sentido no hay duda, Allie trata de predicar con el ejemplo. Lo que se traslada al ámbito de los sentimientos. Me avergonzaba de Padre, a quien no le importaba en absoluto lo que pensaran los demás. Y le envidiaba por ser tan libre; y me odiaba por sentir vergüenza (I: IV).

Como ya he advertido, empieza sacando a los niños del colegio, lo que es un flaco favor. Yo deseaba secretamente ir a la escuela (I: VI), prosigue Charlie. La gracia está en la crítica hacia los que tratan de buscar “la iluminación” en países lejanos y exóticos (el mantra de Oriente), o en la naturaleza áspera y “primaria”, donde todo suele estar bastante oscurecido. Mientras despliegan su elocuente e incansable batiburrillo cascarrabias. Arrojado en unas cosas, Allie se muestra sumamente inocente en otras. En cuanto a Madre, su lealtad a Padre me dio fuerzas (íd.).

E insiste el chaval. Me dolía que Padre, al no permitirme asistir a la escuela, impidiera que aprendiese a escribir como él (íd.). No me gustaban las escuelas, menciona Allie, por su parte (I: VII). Con lo que, en efecto, está negando a los restantes miembros jóvenes de su familia el derecho a la instrucción, o al menos, su derecho a decidir por sí mismos. Que es precisamente de lo que va el libro.

La familia Fox deja atrás todo lo que de bueno y malo ha conocido hasta entonces (I: VII). La decisión les lleva hasta Honduras; más concretamente, a la región de Mosquitia, que está en la edad de piedra, según el capitán del barco que los transporta.

En un principio, a Charlie le estimula el viaje, por ser una forma eficaz de que nadie sea testigo de sus carencias, de las que va a ser progresivamente consciente. Me alegraba de marchar lejos, donde nadie nos veía (I: IX). Luego, esto no va a ser suficiente. El muchacho posee una creciente confianza en sí, en contraposición con la del padre, aunque aún habrá de pasar por una etapa, primero de referencia (nunca le había visto fracasar, íd.), y después de sometimiento. Nunca admitía que no sabía algo (II: XV). Las mentiras me incomodan, añade Charlie más adelante (II: XIX).

Allie procede a la adquisición de un poblacho destartalado llamado Jerónimo. Pero como explica el hijo mayor, ya no había magia, ni siquiera algo familiar (II: X). Se trata de un pueblo de caminos sin salida, perros muertos, buitres, pistoleros, una playa sucia, gallineros y carreteras que no llevaban a ningún lado (íd.). La vista desde el barco había sido como un cuadro, pero ahora estábamos dentro del cuadro (íd.).

Esta es la primera constatación de la decepción dentro del “paraíso”. Pero el periplo no acaba aquí. Tras una serie de prometedoras vivencias y desafortunados avatares, la familia prosigue adentrándose aún más en el interior de lo ignoto, geográfica y anímicamente, sumergiéndose Allie Fox en su propio corazón de las tinieblas.

Esto es inocencia, proclama el pater familias cuando pisa su particular tierra a la vista (II: XII), primitiva y rudimentaria, confundiendo de nuevo inocencia con incultura rampante. Trata de destruir la espiritualidad de los nativos porque la confunde, a su vez, con la envoltura religiosa. Parafrasea a Clarke (1917-2008), al atestiguar que ninguna tecnología suficientemente avanzada se distingue de la magia (II: XV).

Selva tropical, Río Plátano en Honduras
La rutina y el egoísmo naturalista que Charlie observa a su alrededor nada tiene que ver con la visión idílica y utópica en la que se empecina su padre, un intercambio poco menos que feudal con los nativos; ambas posturas se acaban contraponiendo. Anti religioso pero iluminado en sí mismo, Allie Fox es, pese a todo, un líder. Lo que está lleno de connotaciones perversas. Por eso se muestra arisco cuando míster Haddy, un nativo que posee un barco a motor, regresa con un pasajero imprevisto, míster Strauss, otro evangelizador (competidor) (II: XIII). Tampoco es de extrañar que los chicos busquen su propio refugio exterior (e interior), en un campamento, no muy alejado del núcleo central, llamado el Acre (II: XIV-XV). Un cobijo dentro de ese (des)amparo abrumadoramente natural.

Cultivar maíz, arroz y otras verduras, así como fabricar hielo, son quehaceres elaborados con mecanismos hechos a base de materiales locales, debidamente reciclados. La idea no es improductiva, como demuestra un sistema de alcantarillado y de calefacción para el invierno (con tubos de plástico). Los mejores retretes de todo Honduras (II: XVI), en plena selva. Poco menos que milagros para los lugareños.

Pero la fatalidad acecha, en forma de esa misma naturaleza, y por supuesto, a través de la malvada naturaleza del ser humano, personalizada en una cuadrilla de guerrilleros locales. Lo adelanta el propio Allie, inadvertidamente, al efectuar una excursión a otro poblado con objeto de llevarles una muestra de hielo: a partir de aquí, es todo cuesta abajo (II: XVIII).

Vi La costa de los mosquitos (The Mosquito Coast, Twentieth Century Fox, 1986), en su versión cinematográfica, en un cine ya desaparecido -para variar- de Granada (el Aliatar), en el momento de su estreno, y ya entonces me comentaban los compañeros de la E.G.B., tan extinta como el propio local, que era poco menos que un rollo. Como siempre he sido algo raro e independiente, para allí que me fui a verla. Y lo gordo es que me gustó. O mejor, dicho, me llamó la atención, a falta de haber leído la novela (han tenido que transcurrir muchos años hasta que lo he hecho, movido por la grata nostalgia y el interés de cotejar el original). También se decía entonces que la adaptación cinematográfica resultaba inferior al libro. No estoy de acuerdo.

Los que sostuvieron tal opinión, me da la impresión que, en la mayoría de los casos, no habían leído la novela, porque la película es totalmente fiel al espíritu y estructura del libro. Está tal cual, con la ventaja, por parte de la adaptación, de saber comprimir muchos pasajes espesos, a veces algo farragosos o reiterativos del escrito.

Desde luego que el sentido del humor hiperbólico está más desarrollado en la novela, sin demérito para la esencialización cinematográfica. Esta resulta obvia, pero puede resultar adecuada o un desastre en función de quienes la organizan (enseguida los menciono). Me inclino por los primeros resultados, por mucho que las aristas de algunas situaciones y personaje principal parezcan más suavizadas en la película. Y digo parezcan, porque beneficio del cine es saber hacer volar la imaginación entre plano y plano, por entre los intersticios de las secuencias en movimiento. El nudo gordiano, por lo tanto, permanece.

Advierte el novelista Fernando Sánchez Dragó (1936) en el prólogo a la edición del libro que yo poseo, antes referenciada, sobre la desaforada pretensión de querer cambiar el mundo por parte de algunos: el odio al progreso y el afán progresista, en difícil cálculo.

Pues bien, como ya hemos considerado, Allie Fox (Harrison Ford) se debate en un cosmos de diatribas. Ciudadano de su mundo, el sobado malentendido que invoca el retorno a la naturaleza se convierte en él en una personificación.


Vamos con los responsables. La adaptación fue elaborada por el también cineasta -y bien notable- Paul Schrader (1946), y la pieza de Paul Theroux no pudo hallar mejor intérprete, habida cuenta de los aspectos sórdidos morales y psicológicos que afectan a los personajes esgrimidos por el director y guionista. La música, en consonancia, fue aportada por Maurice Jarre (1924-2009), tras sus estupendas colaboraciones previas con el realizador australiano Peter Weir (1940). Personalmente me encanta, aunque se disfruta más en el CD que en la película, donde es apenas perceptible.

Como he anunciado antes, esta traslación es absolutamente fiel en fondo y forma a la novela. Incluidas las visitas del señor Haddy (Conrad Roberts) al campamento de los Fox, los episodios del desarrollo y construcción del congelador de proporciones gigantescas, apodado Fat Boy (Gordito) (II: XIV), el primer Día de Acción de Gracias (II: XIII), la funesta llegada de los forajidos y negreros, con la posterior encerrona y precipitación de los acontecimientos (II: XX), el desprendimiento de la hélice de una lancha que traslada a la baqueteada familia (IV: XXVI), y el castigo “colegial” en la canoa (IV: XVII). Entre la visualización de los inventos de Allie, destaca la bicicleta herrumbrosa que se convierte en un engranaje de trabajo manual, destinado a batir la ropa con agua caliente. Y en fin, la puesta en escena de la supervivencia por encima de la cultura metódica.

Entre tanto, Allie Fox no renuncia a su lugar en la historia -su historia- con el encendido del aparato congelador. El personaje posee un mayor encanto por quien lo interpreta, pero las antedichas aristas están presentes. Con lo que el contenido de la novela no se desvirtúa un ápice. De hecho, Schrader y Weir (y Ford) hacen al personaje más humano, si cabe, algo más creíble, o si lo prefieren, menos hiperbólico y mecánico. Lo mismo respecto a la esposa (Helen Mirren), aquí más integrada y participativa, menos perdida de vista o secundaria que en las páginas de la novela. Lleno de sugerencias es el momento en que la mujer se queda contemplando el fregadero con los cacharros, aún humeantes, que no va a volver a emplear y lavar en mucho tiempo.

También en la película hace acto de presencia eso con lo que nos enfrentamos a veces, la cerrazón de los coetáneos. Yo me dedico a los espárragos, no a los inventos, proclama el capataz y agricultor Polski (Dick O’Neill). Allie, que lo mismo sirve para un roto que para varios descosidos, no se arredra; antes de la descomposición final, es un hombre con suficientes recursos y positivista, a su modo. Se las apaña para arreglar un sistema de refrigeración, pero al encontrarse con la oposición en su sector laboral, sueña con fabricar -como inventor que es- el ecosistema perfecto, y busca la extracción de la energía geotérmica en plena selva. El hielo es la civilización (como prefiero el invierno, nada tengo que oponer). Eso sí, se cree que siempre tiene la razón.


En la película tampoco existe una animadversión tan manifiesta hacia el adolescente Charlie (River Phoenix), por parte del progenitor; al menos, no hasta el último tercio del relato, cuando se derrite la muestra de hielo. Se producen menos recelos y calenturientas aspiraciones. Allie encauza su partida como si de una excursión se tratara. Pero la edad de piedra no es tan maravillosa. La fascinación por este nuevo mundo pronto da paso a la decepción. Al fin y al cabo, ser un idealista es una cosa, y tener los pies fuera del tiesto terreno otra muy distinta; aunque el equilibrio entre ambas -el equilibrio nuevamente- suele ser escaso e infrecuente.

Como ya he señalado, Allie (Theroux) se refiere a la plaga de los misioneros protestantes, ya presentes en los cimientos del país de origen. Claro que, como sarcástica contraposición, nos aparecen líderes religiosos católicos que válgame Dios; porque esto es una lotería propuesta por un Espíritu Santo que, como poco, demuestra tener un torcido sentido del humor. Y como Dios castiga sin piedra ni palo…

Como reza el célebre poema de Alberti (1902-1999), las palomas también se equivocan.

La versión cinematográfica maneja las elipsis de forma hábil. Dicho está que la novela encuentra una buena traslación, bien sintetizada, en el meritorio trabajo de Paul Schrader y Peter Weir; quintaesenciada además con la perspicaz edición de Thom Noble (1936) y la fotografía de John Seale (1942). Como ejemplo destaquemos los planos solapados del escenario hondureño, bellamente retratado por la planificación general, que se adornan con las risas familiares que se escuchan en la selva, en una furtiva sucesión de imágenes cortas, de transición, como la propia duración de la alegría, y que se nublan con el paisaje.

Una nueva partida, esta vez dentro del “paraíso”, les aguarda (III: XX). Jerónimo fue un error, tuve que contaminar un río para darme cuenta (III: XXII). Sobreviene la edificación temblorosa de una cabaña en medio de la nada, y la primera discusión fuerte entre Padre y Madre (III: XXIII). Oposición que se extiende a otra visita del señor Haddy, y con el propio hijo mediano, Jerry (Jadrien Steele), de doce años (III: XXIV-XXV). La vivienda se deshace, huelga decir una vez más, que tanto en el aspecto material como en el de la convivencia.


En su transporte flotante, los Fox se hallan cada vez más alejados de la costa (de la realidad), con la coartada paterna, que no filial, de que los EEUU han sucumbido a un cataclismo nuclear. Prosiguen su andadura literalmente contra corriente, río arriba. Al poco se produce el reencuentro de Charlie con Emily, que junto a su hermano Jerry valoran el sometimiento de la madre. En el último tramo, Allie ocasiona un grave perjuicio -él cree que en justa retribución- a las propiedades de Spellgood (André Gregory), y lo que este representa. Lo cierto es que él es también un predicador de lo suyo, como ya ha quedado demostrado. No pasa mucho tiempo hasta que los chicos se rebelan (IV: XXVIII), con lo que se suceden las imágenes más amargas del relato.

La recapitulación final (o casi final), corresponde a Charlie, como no podía ser de otra manera (V: XXXI).

Aunque el destino del personaje central es el mismo que en la novela, en la película está expresado de forma más poética y visual. Menos sañuda. Y al igual que en la novela, el punto de inflexión será el intento de llevar hielo a los aborígenes del interior de la selva hondureña. La utopía es edificada, pero cuando se derrumba es muy difícil comenzar de nuevo, no tanto material como motu proprio. El segundo revés será la “muerte” de Gordito. Tanto esfuerzo para acabar con lo puesto.

Como toda buena obra o adaptación, La costa de los mosquitos depara una lectura continuamente actualizada. Cambien el temor a una guerra nuclear -o no- por el desastre de Afganistán o el mesianismo de algunos líderes, y obras de apariencia tan enrevesada como el mero existir actual se convierten en clásicos contemporáneos. Eso sí, siempre nos quedará la evasión, la tome cada cual como la tome. En esta tesitura, ante la posibilidad de escapar, se pregunta Charlie ante Jerry, ¿y dejar aquí a papá? El daño parece contagioso. Lo único que les va a quedar a los chavales es la lealtad entre ellos. Todo lo demás, ha sido franqueado.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXXIX): Cumpleaños sangriento, de Ed Hunt, y Comportamiento perturbado, de Michael Laughlin

15 septiembre, 2021

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El nueve de junio del setenta se producen tres partos peculiares en la localidad de Meadow Vale (un lugar que podemos situar en el estado de Kentucky, Estados Unidos, aunque bien pudiera ser imaginario). Son alumbramientos no convencionales porque acontecen de forma simultánea a lo largo de un eclipse solar, que a su vez va ligado a una conjunción astral poco habitual, de esas que se producen cada X años, pero que cuando se producen la lían.

Durante los partos, atendidos por el doctor interpretado por José Ferrer (1912-1992), el realizador no aparta la cámara del eclipse. Es uno de los principales aciertos visuales de Cumpleaños sangriento (Bloody Birthday, Rearguard-Judica Films, 1980; estrenada al año siguiente), película de género hasta cierto punto convencional pero gustosa de paladear.

Una atractiva e inquietante tonada al piano no augura nada bueno a los protagonistas. Eso sí, cuando sucede algo feo, la música se muestra más antipática. La partitura, que en sí misma recoge lo mejor de una época dentro de ese género de terror, fue obra del no muy prodigado Arlon Ober (1943-2004). Escrita por Ed Hunt (del que por no saber, no sabemos ni cuando nació, a fecha de hoy), y Barry Pearson (lo mismo), Cumpleaños sangriento es una de esas producciones que se derivan del éxito de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) y La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976), de la que toma el aspecto astrológico anticipatorio, y del slasher puesto de largo con La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978) y Viernes 13 (Friday the 13th., Sean S. Cunningham, 1979). Es decir, que parte de las naturalezas diabólicas que parecen confirmadas por las posiciones planetarias más incómodas, y de los vengadores sanguinarios, puros y duros, por mil y un motivos, aunque estos se suelan reducir a uno solo: el maltrato en la infancia.

La fotografía corrió a cargo del para mí igualmente desconocido Stephen Posey (-).

Hablamos del aspecto planetario. Es esta una conjunción chunga de verdad. En conocimiento de causa, y para entrar en situación, se especifica que todos los presidentes del país nacidos durante dicha conjunción, en el pasado, han muerto de forma violenta (uno de esos sorprendentes datos estadísticos que proporciona la astrología mundana). De resultas de lo cual, los chavales que acaban de nacer se desarrollan carentes de empatía. Ahora estamos a primeros de junio del ochenta, a una semana de cumplir los diez años.


El caso es que, según se nos dice, el sol y la luna bloquean el planeta Saturno, que controla las emociones. Esto es un disparate (astrológico), lo que bloquean la estrella y nuestro satélite, en todo caso, serán la estructura y el orden, que son el patrimonio del Señor de los Anillos. La interpretación correcta indica que las emociones (lunares) quedan sometidas al arbitrio desaforado del yo (el Sol), opacado el elemento tierra (saturnal). Es decir, que a la distancia adecuada, la luna se interpone entre el Sol y nuestro planeta, que a su vez están en línea opuesta a Saturno.

Lo cierto es que los chavales sí que se muestran pulcros y ordenados… respecto a sus iniquidades; la alteración entonces tendría que ver con un ennegrecimiento de esas disposiciones terrenas (parámetros estructurales saturninos) y solares (la personalidad). Unidos por lazos de sangre por mor a esos malhadados vínculos astrológicos, podemos considerar que los niños están enajenados. Lo que la psiquiatría considera una perturbación grave de la personalidad se ve confirmado por la astrología.

Y algo de verdad debe haber en ello, porque los chavales son anti empáticos hasta la médula. Representan el mal puro, apenas temen las consecuencias. Esta falta de temor al castigo los hace poco menos que invulnerables, aunque se han de desenvolver en un mundo de adultos, donde pese a reinar las apariencias y el disimulo, se atiende a la observancia; un buen caldo de cultivo para escudriñar y ejercer sus manejos.

El niño bueno es Timmy Russel (K. C. Martel), es decir, el que va a tener muchos problemas. Precisamente, la hermana de Timmy, Joyce (Lori Lethin), estudia astrología, lo que sirve para ahondar un poco en esta atractiva vía. Así, a diferencia de lo que se nos señalaba con pinzas en los prolegómenos, la de Debbie, una de las nacidas, es una carta natal bien hecha e interpretada por Joyce, que nos pone en conocimiento de la propuesta. Su sol geminiano está absolutamente eclipsado, lo que favorece el encubrimiento, doble en este derrotero por la propia naturaleza del signo; estando el ascendente en Aries (determinación directa) y la luna en Escorpio (fomentando la ocultación y la intensidad).

Mejor (peor) imposible, a efectos dramáticos. No quiero imaginar lo que sería una sinastría a tres bandas con estos angelitos; ¡el ménage à trois astrológico que saldría!


Son los privilegios de la ficción asomada a una realidad que se nos escapa (al menos, de las cuatro paredes de un laboratorio). Y, en cualquier caso, cosas más raras se han visto. También nos parece una irrealidad aterradora el contemplar estupefactos las cabriolas, de ejecución perfecta y maquinal, que nos llegan de criaturas de corta edad, en países donde mora el totalitarismo más atroz, y ahí los tenemos, reales como la vida misma.

Hora es ya de dar los nombres completos de los tres niños. Son Curtis Taylor (Billy Jacobi: aquí alejado -o puede que no- de los papeles de estudiante gamberrete a que nos tuvo acostumbrados), Steven Seton (Andrew Freeman) y la referida Debbie Brody (Elizabeth Hoy), que es hija del sheriff de la localidad, James Brody (Bert Kramer). Por cierto que, puesto este fuera de la circulación siguiendo el método narrativo de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), es sustituido por el ayudante Duncan (William Boyett).

O sea, tres pillos sin conciencia, que deben ser lo que se denomina radicales libres o separación de poderes, con el disfraz de la inocencia que depara la juventud. Algo así como el Damien de la citada La profecía, pero multiplicado por tres. Sin embargo, como sabemos, las cosas no son tan sencillas, y pese a los estragos que ocasiona, al mal se antepone el bien.

Entre tanto, los críos saben disimular sus pretensiones, al igual que los cuclillos de Midwich hacían. Homicidio es cuando una persona mata a alguien, como en la tele, expone Debbie con claridad meridiana y aspecto apocado. Por cierto, que su hermana Beverly (Julie Brown) se marca un baile en cueros. No había Tik Tok entonces pero la cámara indiscreta da buena cuenta de ello.


Estas pequeñas mentes criminales no paran en barras. Emplean cuerdas, palas, un bate, una flecha, una pistola, un vehículo de desguace… lo que se les ponga por delante para eliminar, precisamente, a quienes se les ponen por delante. Como la maestra, miss Viola Davis (Susan Strasberg), que en un buen detalle, la vemos emplear un lapicero para hacerse los roetes. El no lo hagáis más o los modernos procedimientos pedagógicos u orientadores de nada sirven. Una carrera fulgurante la de este trío, si alguien no pone remedio. Si es imposible controlarlos con diez años, figúrense si llegaran a cumplir los quince (o tal vez sí se lo figuran).

Pero bueno. Se celebra el décimo cumpleaños, en una fecha estelar donde se va a activar la alineación natal. La peor idea es dejarle a Curtis un cuchillo para cortar la tarta. No hay cuidado, los chavales saben de corrido cómo salir bien librados; en este sentido, la película acierta en su jugueteo con esa inocencia candorosa e infantil antes señalada. Por eso, la conclusión del relato es abierta. Lo que nos habla de un buen producto de terror, si eliminamos algún que otro susto tópico y fanfarrón (referido a Paul [Cyril O’Reilly], el novio de Joyce).

Pero si cada historia tiene su final, aunque sea abierto, también tiene su principio. En este agitado 1980, la narración comienza cuando los jóvenes adolescentes Ann Smith (Erica Hope) y Jim Duke Benson (Ben Marley) están retozando en el cementerio local, que es lo que pasa cuando papá y mamá están en casa. A mí no me miren, por lo visto es un lugar como otro cualquiera en los Estados Unidos donde tener el polvo al polvo en paz. Los tórtolos son, como diría, interrumpidos en sus quehaceres. Lo cierto es que verán enterradas sus esperanzas de vida.

Algo más adelante, otros dos adolescentes sobrehormonados harán lo propio en la parte trasera de una furgoneta… y es que, ya no se puede estar seguro ni en plena calle. No pasa nada, el muerto al hoyo, y habrá que cavar varios, aunque el resuelto Timmy Russel ganará la partida, con bastante riesgo de su vida. En Cumpleaños sangriento, si el bien no vence de forma definitiva al mal, al menos ambas fuerzan buscan un equilibrio.

Aparte de que la acción de la película transcurre en poco más de dos días, lo cual está bien, porque la exposición se condensa y estructura de forma precisa.

Y si pensaban que lo habían visto todo respecto a conductas réprobas y desmanes de chiquillos, esperen a ver lo que sucede con los estudiantes de Galesburg, Illinois (EEUU), en Comportamiento perturbado (Strange Behavior, Hemdale, 1981), espléndida película del norteamericano Michael Laughlin (escueto realizador del que tampoco tenemos noticias). Escrita por el propio realizador, y su futuro camarada, bastante más conocido, Bill Condon (1955), se trata de una coproducción entre EEUU, Nueva Zelanda y Australia.

Resulta que el hijo del alcalde, el joven Bryan Morgan (interpretado por Bill Condon), se ha quedado solo en casa. Aunque nada más lejos de la realidad, por allí deambula alguien. Lo primero, se va la luz; lo segundo, aunque Bryan se aplica en sus deberes, no va a poder pasar de curso… y no por motivos académicos. Por lo visto no es el único que tenía tareas pendientes aquel día…

De la investigación se encarga John Brady, el jefe de la policía (Michael Murphy), cuyo hijo Peter (Dan Shor) y su mejor amigo, Oliver Myerhoff (Marc McClure), acuden al instituto como el resto de adolescentes de la localidad. Pero Peter y Oliver se prestan a un experimento científico relacionado con el comportamiento humano y el condicionamiento. A cargo de este está la inquietante doctora Gwen Parkinson (Fiona Lewis), tan fría y eficaz como cabe esperar, y que fundamenta su aplicación en las directrices médicas del gurú facultativo Le Sange (Arthur Dignam), fallecido unos años antes. La sangre nueva es siempre bien recibida, especifica Parkinson con más que evidente doble intención, ante la llegada de los dos nuevos conejillos de indias. Esto acontece en un prestigiado -aunque aislado- centro médico en el que se suministran tales terapias novedosas. Por supuesto, existe un fármaco que ayuda a reforzar las conexiones.

Es raro que el papel de la doctora no lo interpretara Louise Fletcher (1934), que se ve relegada al de solícita compañera sentimental del jefe de policía (supongo que le apetecía un cambio), pero Fiona Lewis (1946) tampoco es manca y ofrece una diligente -y malsana- interpretación, en el reverso de su científica alocada en El chip prodigioso (Innerspace, Joe Dante, 1987).


Como en el caso anterior, no tardan en producirse los primeros daños colaterales; en ambos relatos, con pretendidas dimensiones mundiales. Tal es el sumario de Timothy Hoffman (Neil McLachlan), asesinado en su propia bañera, o de Waldo (Jim Boelsen), que fallece junto a su vehículo. No obstante, en un buen retruécano de guión, la joven Lucy (Elizabeth Cheshire) se salva gracias a la intervención de Peter y otros colegas, cuando estaban celebrando la típica fiesta estudiantil (animosas las canciones de Pop Mechanix y Lou Christie [1943]).

Es un acierto que Comportamiento perturbado no se quede en mero slasher, y se potencien otros aspectos. Por ejemplo, incorpora ese componente psicológico-inductivo de dominio, en el marco de una venganza desde la tumba por parte de un clásico científico loco con ansia de poder. Entre sus hipótesis, prevalece la idea de que la sociedad podrá ser reconstruida, fin preconizado por una especie de Tratamiento Ludovico, que es el que imparte en su Centro. Por suerte, el condicionamiento homicida no es permanente y los sujetos afectados se recuperan (¡aunque con un currículum vitae aumentado de forma insospechada!).

Subyace una lectura actual en la idea que sostiene la película: la ingeniería social en las aulas e instituciones, junto con la escasa reacción de progenitores y demás responsables (excepción hecha del jefe de policía). Ya se sabe que mientras no nos toquen los dineros…

Al sujeto le toca que traten de convertirlo, moldearlo, en política identitaria donde la tribu pesa más que el individuo. Y si no tienen ningún trauma, no se apuren, que los organismos estatales o privados se lo proporcionan.

Sé que se realizó un remake de la película en los años noventa, pero, como me suele ocurrir en estos lances, me trae al fresco (de hecho, creo recordar que la vi, pero, también como suele ocurrir, se quedaba muy por debajo de los resultados primigenios, de esa pátina de incertidumbre insana y escalofrío epidérmico que depara el material original). La que comentamos cuenta, hablando de estímulos, con una estupenda música de Tangerine Dream que, de momento, no ha sido debidamente editada.


Comportamientos anómalos se vuelven a ver las caras en la posterior pieza de Laughlin, En estado de shock (Mesmerized, EMI, 1986), producción inglesa, australiana y neozelandesa, basada en un caso real, y filmada en tierras de Nueva Zelanda. Bellamente ambientada pero apresuradamente resuelta, la narrativa de telefilm, en un montaje de unos noventa minutos, le pasa factura al drama. Comparte buena parte del elenco de Comportamiento perturbado, pero en su conjunto resulta decepcionante, salvo alguna secuencia especialmente cruda. Contó, eso sí, con una partitura de Georges Delerue (1925-1992) que, de nuevo, no ha sido editada hasta la fecha, y que los seguidores del genial músico romántico esperamos como agua de mayo. Lo saco a colación para que los responsables de conciertos y programas de música clásica cinematográfica se enteren de una vez de que existen otros músicos a reivindicar además de John Williams (1932), Ennio Morricone (1928-2020) o Hans Zimmer (1957).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Animando desde Oriente (XXII): Neon Genesis Evangelion

13 septiembre, 2021

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En este análisis se comentan detalles importantes del argumento de la serie y de las películas.

En la trayectoria del anime, hay ciertos puntales que resultan imprescindibles para entender su avance y evolución no solo en Japón sino a nivel internacional, es más, podríamos afirmar que sobre todo en su reconocimiento mundial. Dentro de estos puntales encontraríamos la producción de Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), la fama y popularización del shonen en dos tramos, primero con Dragon Ball (Akira Toriyama, 1986-1989) y Dragon Ball Z (1989-1996) y posteriormente con Naruto (Masashi Kishimoto, 2002-2007; y su secuela, Naruto: Shippuden, 2007-2017), One Piece (Eichiro Oda, 1999, en emisión todavía) y Bleach (Tite Kubo, 2004-2012), y también el importante efecto del Studio Ghibli, con Hayao Miyazaki (1941) a la cabeza, que junto a Isao Takahata (1935-2018) ya había extendido series infantiles como Marco (1976), Heidi (1974), Ana de las Tejas Verdes (1979) o Sherlock Holmes (1984-1985) por el mundo. A todo ello podríamos sumar el triunfo de Mazinger Z (Go Nagai, 1972-1974) y, con él, la apertura al género mecha, historias con robots gigantes pilotados por humanos.

Resulta evidente que en esa trayectoria, de la que solo hemos mencionado algunos títulos de los que ya hemos hablado en nuestra sección Animando desde Oriente, tiene un lugar especial Neon Genesis Evangelion (1995), en adelante Evangelion, que supuso una profundización en el género mecha para tantear cuestiones más profundas e íntimas del ser humano. Como siempre hemos comentado en relación a la ciencia ficción (o a la fantasía), esta siempre suele servir para hablar de la condición humana.

Hideaki Anno (1960) lideró como director y creador la serie y las películas que se realizaron posteriormente, tanto la recopilación y revisión del final que supusieron Evangelion: Death and Rebirth (1997) y The End of Evangelion (1997) como el proyecto de Rebuild of Evangelion iniciado en 2007 con la primera película y concluido en 2021 con la cuarta y última entrega. Así pues, podemos considerar que Evangelion tiene dos grandes partes, aparte de mangas, videojuegos e historias aparte que diversifican demasiado lo que ya es un argumento enrevesado. La primera parte es la serie original de los años noventa, que atravesó por serias dificultades económicas que provocaron un final abrupto en su realización y bastante inquietante de ver por proponer una perspectiva de monólogo interno, gracias a las voces en off, combinado con imágenes entremezcladas que no tienen relación con lo expresado, incluso en algunas ocasiones con secuencias de acción real. Gracias a su éxito, pudieron realizar una película, The End of Evangelion, que se podría considerar una versión paralela a ese final interno, es decir, una visión externa de los acontecimientos que narraban las conversaciones en off del último capítulo. Sin duda, una conclusión mejor realizada, consecuente con el estilo de la serie y más clara para el espectador. 

La segunda parte es la tetralogía que se ha realizado entre los años 2007 y 2021, que podría considerarse un remake, pero que, al final, se ha revelado como una propuesta alternativa de la historia o, incluso, como una continuación. Luego veremos por qué. No nos debe resultar extraño esta forma de proceder, dado que uno de los géneros más populares en Japón son las novelas visuales, es decir, videojuegos que narran historias en las que el jugador interviene con sus decisiones, lo que provoca que existan múltiples versiones según las decisiones adoptadas. En esto, Fate/stay night (Kinoku Nasu, Type-Moon, 2004) es uno de los ejemplos más evidentes, con varias series de animación que cuentan los distintos arcos narrativos posibles.

De esta forma, debemos entender que la base que nos encontramos al iniciar nuestra travesía por Evangelion es un paradigma sencillo: los humanos tratando de defenderse de unas criaturas sobrehumanas mediante unos robots gigantes. Sin embargo, su complejidad aumenta cuanto más conocemos sobre los auténticos objetivos de las organizaciones que mueven el mundo y se eleva aún más cuando el foco se centra en la psique de unos personajes traumatizados. 

En el año 2000 tuvo lugar el denominado Segundo Impacto, la primera toma de contacto con unas criaturas a las que se denominaron ángeles. Este acontecimiento provocó un cataclismo que liquidó a la mitad de la población del mundo, de la misma forma que el Primer Impacto liquidó a los dinosaurios. A partir de entonces, NERV, una organización militar creada por la ONU, se encarga de investigar y derrotar a los ángeles que aparezcan, con el fin de evitar un Tercer Impacto, que resultaría fatal para la humanidad. En ese contexto, conocemos al joven Shinji Ikari, que llega a Tokio-3 convocado por su padre, el comandante Gendo Ikari, con la intención de que pilote la unidad 01 de los Evangelion, robots biomecánicos que solo pueden ser pilotados por adolescentes elegidos y que son el arma definitiva contra los ángeles.


Según avancen los episodios seguimos un esquema reiterativo, en el que aparece un nuevo ángel contra el que los protagonistas deben luchar empleando cada vez nuevas tácticas. En la serie se desarrollan diecisiete ángeles, que tendrán mayor o menor impacto según el espécimen en concreto. Pero, de nuevo, este esquema no es lo más relevante. La serie se detiene más en mostrarnos cómo viven los personajes estos sucesos y cómo su personalidad afecta al devenir de los acontecimientos, atravesando diversos hechos traumáticos. Podríamos señalar que los personajes se muestran distantes, incapaces de lograr una relación cercana e íntima, encerrados en un caparazón. Es notable cómo se refleja la forma en que los adultos usan a los adolescentes para lograr sus objetivos, sin pensar en sus vidas. La violencia va in crescendo hasta una conclusión en la que los personajes se han degradado moralmente. Y, a pesar de ello, queda siempre un factor de esperanza en su resolución, de carácter apocalíptico en la serie y mucho más marcado y significativo en la tetralogía. 

Pero, además, todo está barnizado de una capa de simbología que da sentido a la cosmogonía de este particular universo. En este sentido, Evangelion me recuerda al estilo de Jorge Luis Borges (1899-1986): una obra con múltiples referencias, un crisol de posibilidades interpretativas que, en realidad, oculta ideas más sencillas y directas que las que quiere aparentar. Es más, la propia mitología de Evangelion se reviste de términos judeocristianos: los nombres de los diferentes ángeles, incluyendo a Adán y Eva, los Manuscritos del Mar Muerto o armas como la lanza de Longinus. Toda una armazón cosmológica que no se explica más que con sutiles menciones en algunos puntos de la serie, sobre todo porque los auténticos protagonistas lo desconocen. Son muchas las lagunas que debe rellenar la interpretación del espectador. Cabe mencionar que ocultar información para hacer más confusa la trama no hace mejor una producción. Por su parte, la tetralogía sí nos brinda más escenas que revelan cuestiones relevantes para comprender este universo: una lucha constante entre dos seres, los que tomaron el fruto de la vida y proceden de Adán (los ángeles) y los que tomaron el fruto de la sabiduría y proceden de Lilith (los humanos), que conlleva un continuo reinicio de las vidas de todo el planeta. De esa forma, los ángeles y los humanos solo representan los dos lados posibles de la creación. De ahí que presenten algunas diferencias; por ejemplo, los campos AT, que sirven como escudo de los ángeles y de los Evangelion, son una representación física del espíritu y la voluntad del ser que lo crea. Los seres humanos, por contra, no pueden expresarlo porque forma parte de su interior. 


Es decir, existe un debate de carácter filosófico sobre el uso que se hace de los elementos de la serie: si se permite que los ángeles alcancen su destino, la humanidad se extinguiría para dar paso a nuevos seres que dominarían el planeta, pero si son los humanos quienes consiguen el poder de la creación, serían ellos quienes decidirían su propio destino. Una de las principales propuestas que se hacen en la serie es el Plan de Complementación (o Instrumentalización) Humano de SEELE, que consiste en forzar la evolución humana para lograr una nueva entidad que aunaría todas las almas y conciencias en un único ser. Este concepto no es nuevo en el mundo de la ciencia ficción, estando ya presente en El fin de la infancia (Arthur C. Clarke, 1954), además de haberse rescatado posteriormente en otras obras; se me viene a la mente La emperatriz de los etéreos (Laura Gallego, 2007). Esta propuesta es un plan secreto de SEELE a la que, en realidad, se oponen los demás personajes, aunque lo desconozcan. La excepción la marcaría Gendo Ikari, que actúa a las órdenes de SEELE ocultando sus auténticas intenciones: conseguir ese poder divino para hacer un nuevo mundo a su antojo. Lo cierto es que la propia serie tiene una resolución contraria a ambas visiones y resulta más valiente, pues supone la aceptación de la imperfección de la humanidad y de nuestro dolor. El final se revela como la sanación de una depresión al aceptar no solo el trauma pasado, sino también el dolor futuro.

No obstante, como mencionábamos antes, todo es más sencillo de lo que quiere aparentar. Es algo que también sucede en la tetralogía, sobre todo en las dos últimas entregas. Por ejemplo, las naves de Gendo y Misato en la cuarta película son indeterminadas e incomprensibles para el espectador, a pesar de que los personajes parezcan estar completamente familiarizadas con ellas. Como sucede en la mayor parte de ocasiones, la carencia de explicación es lo que conlleva su complejidad. Todo es así porque sí, aunque existan razones para su funcionamiento. Por ello mencionaba anteriormente que me recordaba al estilo de Borges, dado que todo está enmascarado de referencias y elementos ocultos, pero su fondo es más sencillo pese a lo enrevesado de su forma. Y esa es la razón por la que el debate de carácter más filosófico queda ahogado por una mejor representación de la psicología de los personajes.


En efecto, entre la cosmogonía y la creación de personajes, resulta más interesante el segundo punto. Nuestros protagonistas están dañados de múltiples formas y son imperfectos. Viven, como mencionábamos antes, aislados de la necesaria empatía con los demás y de la comprensión de uno mismo. Shinji Ikari, que es la cabeza de Evangelion, resulta llamativo por su carácter contrario al cliché de protagonista, pues se trata de un muchacho acobardado y pusilánime que duda de la necesidad de su propia existencia. Como sucede con los demás personajes, está marcado por la ausencia de vínculos cercanos: huérfano de madre e ignorado por su padre. Son reiterativas las secuencias pausadas en que escucha y rebobina una cinta mirando al techo, aislado del mundo. En la tetralogía descubriremos la importancia de esa cinta, pues es un intento más de comprender a su padre. 

Además, si se embarca en esta aventura al pilotar la unidad 01 es por su necesidad de satisfacer a los demás y que así reconozcan su existencia, empezando por su padre y siguiendo por Misato o los demás compañeros. En realidad, es incapaz de comprender sus propios deseos y suele sentirse culpable por pilotar el EVA. En este aspecto, es llamativo cómo la primera vez que derrota un ángel siente cierta satisfacción por los elogios de Misato, consiguiendo aumentar su autoestima, para después ser criticado y golpeado por sus compañeros de clase, que le echan en cara su inexperiencia pilotando el EVA. Esos vaivenes en la relación con los demás personajes provocan que Shinji se sienta mal consigo mismo, al no entender cómo podría estabilizarlas. De ahí que caiga fácilmente en la depresión (cuyo punto más extremo se ve al principio de la cuarta película en la tetralogía) o que cometa actos inmorales de los que se arrepiente (el acto tan repulsivo que comete en los últimos capítulos de la serie con Asuka). Además, es preciso remarcar cómo el final de la serie y de la tetralogía lo tienen a él como centro. En el primer caso, para que sea responsable de la decisión final y, por tanto, tenga un deseo propio que cumplir. En el segundo caso, para resarcirse y mostrar su madurez en la creación de un nuevo mundo (es reseñable el importante cambio que adopta Shinji en la última película, siendo consecuente con sus acciones y logrando no solo comprenderse a sí mismo, como hiciera al final de la serie, sino también comprender a los demás personajes, especialmente a su padre).


En realidad, como protagonista, Shinji Ikari no se distancia tanto de un modelo habitual en el anime, pero la diferencia la marca su actitud: no tiene ninguna motivación personal ni quiere ser un héroe ni pretende solucionar un pasado conflictivo. Solo actúa así porque se lo piden, pensando que así pueda lograr el reconocimiento de su padre. En efecto, mientras que en otras series hemos tenido a personajes con un pasado traumático, como es el caso de Naruto, de la serie homónima, Eren Jaeger, de Ataque a los titanes (Hajime Isayama, 2009-2021), o los hermanos Elric, de Full Metal Alchemist (Hiromu Arakawa, 2001-2010), todos muestran una predisposición a cambiar sus vidas, a perseguir una meta y a hacer todo lo posible por lograrlo, mientras que Shinji acaba zarandeado por las circunstancias. De ahí que Asuka Langley sirva de contrapunto perfecto.

El personaje de Asuka, que aparece en el octavo capítulo de la serie y en la segunda película de la tetralogía, tiene una actitud más acorde con el protagonista habitual, incluso sobrepasándose. Es eficaz y sobresaliente en sus capacidades, lo que la lleva a actuar de manera engreída y soberbia. Como acabará demostrando, esa actitud es también una forma de llamar la atención de los demás y protegerse a la vez, evitando que se descubran sus heridas y traumas. Ya mencionamos antes que todos los personajes comparten un pasado traumático que es representado por una pérdida cercana, la mayor parte con carácter de orfandad (las madres de Shinji, Asuka y Ritsuko, el padre de Misato), con la honrosa excepción de Gendo, que perdió a su esposa. No obstante, cada personaje adopta una postura ante esta pérdida y las de Asuka y Shinji resultan antitéticas, de ahí que desde el principio choquen tanto.


Junto a ambos, encontramos a Rei Ayanami, uno de los personajes más misteriosos en el inicio de la serie y que después se revela como una entidad vacía. Rei representa a la perfección la (supuesta) carencia de emociones y sentimientos, siendo una marioneta en manos de Gendo Ikari, de quien se irá distanciando conforme aumente los vínculos con otros personajes. Sin embargo, debemos destacar dos cuestiones sobre ella. En primer lugar, si no fuera por su naturaleza descubierta en la serie, representaría muy bien la frialdad que se refleja desde el espectro autista, que no muestran el cariño ni el odio de manera corriente, pero sí son capaces de establecer vínculos, como Rei acaba haciendo tanto en la serie como en la tetralogía. En segundo lugar, la evolución de este personaje es mucho más rápida y rica en la tetralogía, teniendo como punto álgido su vínculo con Shinji y posterior sacrificio en la segunda película y su tercera versión en la cuarta película, en la que consigue tener una vida plena como nunca antes lo había conseguido ninguna de sus versiones anteriores, en lo que podríamos considerar un alegato de la vida sencilla y campesina, muy en la línea de las obras de Studio Ghibli. Su desarrollo final en la serie resulta bastante inquietante, pero debemos tener en cuenta que su naturaleza es distinta a la de otros personajes de la serie: su cuerpo biológico es un clon de Yui Ikari, mientras que su conciencia es la de Lilith.

Solo Kaworu Nagisa puede considerarse su igual, ya que contiene en su interior la conciencia de Adán. Sin embargo, este misterioso y crucial personaje, que aparece en el capítulo 24 de la serie y al final de la segunda película, siendo fundamental en la tercera, de la tetralogía, tiene un carácter distinto a Rei. Este personaje es consciente de su papel en esta historia, de su rol como ángel destructor y de su relación con Shinji Ikari. En ambas ocasiones, tanto en la serie como en la tercera película, Kaworu aparece en un momento de desesperación y soledad de Shinji y se convierte en una amistad inigualable, incluso de tintes homosexuales, cuando Kaworu le revela que le gusta. En cierta forma, este personaje desarma las barreras de Shinji y logra una gran cercanía con él como medio para conocer mejor a los seres humanos, a los que no acaba por comprender. En suma, Kaworu representa la confianza que Shinji necesitaba, pero también se acaba convirtiendo en un profundo trauma para el protagonista, tanto por considerar que le ha traicionado como por su obligada muerte (en la serie a manos del propio Shinji, en la película sacrificándose para salvar a Shinji). 


Aparte de Shinji, Asuka, Rei y Kaworu, hay otros pilotos de EVA que deberíamos mencionar. En primer lugar, Toji Suzuhara, que tiene un rol muy distinto en los dos formatos. En ambos es compañero de clase de los demás personajes junto a Kensuke, y forman parte de los civiles. Pero en la serie acaba convirtiéndose en otro piloto, aunque con un destino funesto. En la segunda película, sin embargo, esta papel acaba ocupado por Asuka, que sufre la misma suerte que Toji en la serie. En la tercera película se nos revelará que tanto Toji como Kensuke siguen sus vidas normales en una comunidad de supervivientes, como civiles responsables. En segundo lugar, un personaje exclusivo de las películas: Mari Illustrious Makinami. La verdad es que su actitud es parecida a la de Asuka, demostrando siempre una gran habilidad para controlar su EVA. No obstante, su rol es bastante misterioso, parece oponerse a Gendo Ikari de manera clara, pero no tiene una trascendencia determinada. Incluso podríamos considerar que se trata de un añadido de la tetralogía que funciona en ocasiones como un deus ex machina.

Misato Katsuragi ocupa uno de los roles más relevantes de la saga. Es un personaje crucial dado que se convierte en la mentora directa de Shinji y en uno de los pocos perfiles adultos que más se cuestiona lo que está sucediendo. No obstante, es un personaje que siente la carga de sus obligaciones. Por una parte, trata de ser una madre para Shinji, pero, por otra, se aprovecha de él y lo presiona, incluso recurriendo a una muestra más sensual, con un beso, para tratar de convencerlo. Ahora bien, este comportamiento responde a una razón bastante clara que la tetralogía incluso subraya: Misato cree en lo que hace y lo lleva hasta las últimas consecuencias. En la cuarta película veremos hasta donde iría por lograr el bien común, incluyendo el sacrificio de no cuidar de su hijo.


Como mencionábamos, asume el rol de mentora con una dualidad entre lo cómico (por su carácter irresponsable en la casa que comparten) y lo dramático (al liderar las acciones bélicas y empujar a Shinji a seguir adelante). Se siente ligada a los adolescentes conflictivos que tiene a su cargo porque en ellos ve parte de sí misma: la mala relación paternofilial de Shinji y Gendo o la actitud y el comportamiento más salvaje de Asuka. Sin embargo, no es capaz de llegar hasta ellos. Eso se reafirma en la tetralogía, sobre todo en el cambio que se produce en ella en las dos últimas películas, cuando decide convertirse en la némesis de Gendo, siendo su equivalente, pero sin un deseo egoísta. Al contrario, Misato se entrega a los demás incluso rechazando sus propios deseos por un bien común. Por ejemplo, evita a Shinji a fin de no volver a presionarlo como antaño, para evitarle un sufrimiento, que era justo lo que hacía en la serie original. 

Mientras que Misato representa el carácter más bélico, Ritsuko Akagi representa la ciencia y Ryoji Kagi, el espionaje. Estos dos últimos personajes tienen más recorrido en la serie que en la tetralogía. La primera era la científica y responsable técnica de NERV, encargádose de supervisar a los tres superordenadores que forman MAGI (otro símbolo religioso cristiano: los tres reyes magos), herencia desarrollada por su madre. Akagi es también un personaje frágil a pesar de su apariencia, sintiéndose siempre a la sombra de su madre, Naoko. No obstante, en la serie juega un papel más siniestro, llegando a traicionar su amistad con Misato y siendo una de las principales responsables de todo el Proyecto de Complementación Humana junto a Gendo y su lugarteniente, Fuyutsuki. Por contra, en las películas, su rol se ve mucho más reducido, a fin de cuentas no se hace tanto hincapié en la selección de los niños, en el desarrollo de los Evangelion ni en todos los combates con los ángeles, y permanece siempre al lado de Misato.


Al igual que Ritsuko, el papel en la tetralogía de Ryoji está más reducido, pero es esencial: le proporciona a Gendo la herramienta para alcanzar un estado superior, pero también es quien le da a Misato el valor y el ejemplo para seguir adelante. Además, la relación con Misato es posible en la tetralogía por la mejoría de sus caracteres. Incluso es llamativa la conversación que tiene con Shinji en la segunda película, mostrándose como una figura ejemplar para el muchacho y haciéndole ver aquel pasado por el que está luchando (tanto en el centro de investigación marina como en el huerto). Sin embargo, en la serie actúa de forma más independiente y suele actuar en segundo plano, salvo acciones concretas (tiene también conversaciones de tono filosófico con Shinji, para ayudarle a mejorar su dinámica social). Su trabajo como espía evita una relación cercana con Misato, a pesar de intentarlo, y actúa con frivolidad de manera general, salvo contadas ocasiones. Su ansia por descubrir la verdad, independientemente de su fidelidad a una organización, le llevará a la muerte. Sin duda, es un personaje sincero en su desarrollo, que ha sabido comprender su dolor y no se ha quebrado como el resto de personajes, aunque tenga un carácter pesimista y melancólico.

Por último, pero no menos relevante, Gendo Ikari es el padre roto. Su actitud despótica y cruel solo persigue satisfacer un deseo personal. Es la representación de quien no ha sido capaz de superar el duelo, en este caso por la pérdida de su esposa, y es capaz de arrastrar a toda la humanidad consigo con tal de volver a tenerla consigo. Por ello, es castigado al final de la serie por Yui, mientras que en la tetralogía logra la redención e incluso se sacrifica para ayudar a su hijo. Gendo es uno de los grandes motores de toda la franquicia, además de ser el antagonista a los ideales perseguidos por todos los demás personajes. De ahí que el final de la cuarta película sea la ansiada conversación entre padre e hijo por la que logran un entendimiento mutuo. 


Durante nuestro comentario, hemos señalado varias veces la diferencia entre serie y tetralogía, pero debemos tener en cuenta que la tetralogía podría considerarse una continuación de la serie. Con la teoría del eterno retorno, tras el final de la serie, todos los acontecimientos volverían a repetirse ad aeternum, pero con una diferencia crucial: las almas aprenden de estas repeticiones. De ahí que en la tetralogía se nos muestren cómo los personajes logran una mayor cercanía que en la serie. Sin duda, entienden mejor la situación que están viviendo. Pero todo se precipita por la relación más íntima entre Rei Ayanami y Shinji Ikari, que causan el Tercer Impacto. Aunque son detenidos por las lanzas de Longinus de Kaworu, el decimotercer ángel. Las dos siguientes películas ahondan en la guerra infinita entre la antigua NERV, es decir, Gendo Ikari, y los humanos supervivientes que tratan de hacer frente a su deseo egoísta, liderados por Misato. La tercera entrega sigue a Shinji Ikari hacia el punto más bajo de su depresión, mientras que la cuarta supone el punto culmen de la serie y la tetralogía: la conversación entre padre e hijo y el surgimiento de una nueva realidad definitiva que rompe el ciclo.

En definitiva, Evangelion es una saga cuyo eje central es la superación del dolor. Todos sus personajes huyen de este dolor o no quieren enfrentarlo y por eso son tan imperfectos como nosotros. A partir de un espectáculo bélico de criaturas gigantescas y robots humanoides se nos cuenta una historia que apela a la depresión, a la ansiedad y a los conflictos internos de la psique humana. No es una producción amable y está barnizada por una simbología enrevesada, pero es normal que se haya convertido en una obra de culto por su madurez y su transgresión. A pesar de lo cual, presenta varios defectos, como su carácter diseminado y fragmentario, una cosmología poco clara o algunas decisiones poco acertadas en su desarrollo. Con todo, es una de esas obras de anime de las que hablábamos al principio: un imprescindible para entender todo lo que vino después. Una obra capital e influyente.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CIX): La última película y Texasville, de Peter Bogdanovich

02 septiembre, 2021

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Mis primeros recuerdos relacionados con el cine tienen que ver con la imagen de Superman enderezando las vías de un tren, en la versión de Richard Donner (1930-2021). Fue en el Palacio del Cine de Granada, que luego pasó a convertirse en uno de esos entramados comerciales, como en tantas ciudades, Multicines Centro, ya muy alejados de lo que había sido, como su nombre indicaba, una auténtica residencia para el séptimo arte, con acomodadores, varios niveles de butacas y una cortina ceremonial. Sé que me llevaron al estreno de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) un año antes, pero no guardo el menor recuerdo de ello. En cualquier caso, ¡por allí anduve!

Supongo que a todos ustedes les sucederá más o menos lo mismo, el título de la película es lo de menos, aunque esta guarde una inapelable y especial significación en nuestra memoria.

A los protagonistas de La última película (Last Picture Show, BBS-Columbia Pictures, 1971) les sucede algo parecido, aunque, como suele ocurrir, no serán conscientes de ello hasta bien transcurrido el tiempo. Un off cinematográfico que la película sabe evidenciar en sus pliegues, secuela al margen. Ello suponiendo que tales recuerdos les lleguen a importar o les permitan que, de vez en cuando, los asalten en la soledad de la mente.

Escrita por el realizador, Peter Bogdanovich (1939), y el escritor Larry McMurtry (1936-2021), en torno a la novela homónima de este último, de 1966, el proyecto tuvo en Bob Rafelson (1933) un buen productor -y salvavidas-, siendo Bogdanonivh, finalmente, el editor de la película (el nombre que figura en los créditos, Donn Cambern, es un alias). Aprovecho ahora para decir que la lastimosa práctica del redoblaje también se ha cebado en La última película. Caso de haberlas, las escenas que se añaden a la totalidad no deberían impedir el disfrute del resto del material sonoro. El asalto se muestra, como era de prever, mucho más crudo en las expresiones, pero más insulso; más impersonal y menos entrañable, o lo que es lo mismo, innecesario. Como fiel defensor del doblaje en español aconsejo la versión original (para los que no dispongan del doblaje clásico).

Retomo. Junto a los personajes de carne y hueso, La última película es el retrato del espacio que los contiene (como en el western); en este caso, una población del medio oeste, Wichita Falls, en Texas (EEUU), muy cerca de la frontera con México, y que se entremezcla con Archer City, la ciudad natal de McMurtry. Con su tonto del pueblo incluido: el joven Billy (Sam Bottoms), y una cierta figura paterna representada por el veterano Sam, apodado el León (Ben Johnson, ganador del OSCAR), que es el dueño de un barucho con billar, del que se encarga él mismo, un pequeño diner manejado con soltura por la perspicaz Genevieve Morgan (Eileen Brennan), y el cine de la localidad, regentado a su vez por Jessie Mosey (Jessie Lee Fulton).


En el pueblo se vive de la industria del petróleo. Diríamos que se huele y lo impregna todo; en su mayoría, los hombres trabajan como poceros. Es el futuro que les aguarda en la región, a ellos y a sus esposas; el mecanismo -sangre negra- que hace girar el resto del país, aunque Bogdanovich es lo suficientemente intuitivo como para no hacer un excesivo hincapié en este aspecto básico pero circunstancial a nivel narrativo. Basta con ver un par de cascos y algunos monos de trabajo o camisas manchadas.

Podría ser este cualquier pueblo de los que hemos conocido en nuestras peregrinaciones. Como un OVNI en medio de la nada, plantado en mitad del fértil desierto. Un entorno más rico que próspero.

Visto el espacio, vayamos con la cronología, que en la novela solo es contemplada de pasada. Peter Bogdanovich procede de igual modo. Esta se corresponde con el periodo de 1950 al 54, como manifiestan en la película las alusiones al presidente Harry Truman (1884-1972) o los pases cinematográficos de El padre de la novia (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950), Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima, Allan Dwan, 1949), Winchester 73 (Íd., Anthony Mann, 1950) o Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948). Seguiré atendiendo al aspecto temporal conforme vayamos avanzando. Regresemos de momento con los protagonistas. Son varios, aunque podemos decir que el hilo conductor se teje en torno al adolescente Sonny Crawford (Timothy Bottoms), o al menos, es con quien podemos sentirnos más identificados.

Ya es declarativo que Sonny conduzca un cacharro destartalado. Su mejor amigo es Duane Jackson (Jeff Bridges). Ambos acuden, junto al resto de sus compañeros, a la escuela secundaria de la zona, pero en el instituto lo mejor es dejar que pasen las horas y acaben las clases, antes de que estas acaben con uno. El tedio y el aburrimiento son el motor de las relaciones entre los jóvenes. Estas se concretan en el habitual desahogo de quienes no saben qué hacer para emplear el tiempo libre o son demasiado bisoños para disponer de amantes fijos. ¿Bisoños? No exactamente… La esposa del entrenador, Ruth Ropper (Cloris Leachman, segunda ganadora del OSCAR en esta película), tendría algo que contar al respecto (su marido muestra inequívocas tendencias hacia los chavales, tanto en la novela como en la adaptación, pero en esta última se trata de un aspecto tristemente descartado por motivos de metraje: Bogdanovich se refiere a ello en el documental que acompaña la edición en DVD).


El caso es que Ruth, más abandonada que seducida, inicia una relación amorosa con Sonny. Y empleamos el término amoroso en su amplitud. Lo que pasa es que un chaval de dieciséis años, salvo en casos excepcionales, aún no sabe comprometerse ni consigo mismo. Pero eso no obsta para que, por lo demás, este sea el único vínculo con vocación de profundidad -más que epidérmica- de toda la película, donde el despertar de los apetitos, cuya consumación se inicia cada vez a más temprana edad, desemboca en la desgana y el hastío antes o después. Así, en La última película, todos parecen necesitar compañía, sobre todo los que están con alguien. No me había fijado en lo feo que es este dormitorio, declara Ruth ante Sonny, cuando están a solas en su vivienda. Un locus amoenus para la desolación, donde pese a todo, reverdece la esperanza.

Pero como media, el entorno está anquilosado para jóvenes y adultos. A veces no parece haber diferencia, ambos segmentos generacionales van a llegar a lo mismo (como ponen de manifiesto las relaciones con el jornalero Abilene [Clu Gulager]).

Por eso es ilustrativo que la ligazón más profunda la mantengan dicho joven con una adulta. Hay otras, pero no pasan del revolcón en el billar o la piscina cubierta, donde los adolescentes muestran sus mejores armas. Evidenciar la desnudez se convierte así en un símbolo, además de un rito de iniciación, que abarca todo el periodo de la adolescencia (puede que más). En cuanto surge el fantasma de las relaciones responsables y duraderas, no sostenidas por un futuro cierto y confortable, la espantada (el ghosting) o el abierto rechazo campan a sus anchas por entre las sábanas. Respecto a dichas relaciones comprometidas, los jóvenes no saben qué hacer con ellas; y los adultos están cansados. Aquí es donde se nota más la mano de McMurtry, en su poética seca.


Si el olor puede ser el del petróleo o el de una hamburguesa de calidad media, el viento es el elemento visual que parece llevárselo todo por delante: el coche, la radio del coche, el asiento trasero o delantero, los nombres compuestos de raigambre campestre, el doctor Pepper y los pick up de 45 rpm… Una banda sonora nostálgica elaborada con canciones de la época, country y baladas (nada posterior al periodo retratado), acompaña a Sonny y Charlene Duggs (Sharon Ullrick), Duane y Jacy Farrow (Cybill Shepherd), Sonny y Jacy... Ella no vale toda la pena que le va a hacer pasar, declara Genevieve, la avispada conciencia animosa o Pepito Grillo del relato, magníficamente sostenida con cuatro gestos por Eileen Brennan (1932-2013).

Cuando la muerte asoma, aflora también el cultivo de provincianos tan insensibles como ese viento que azota regularmente la zona. Una tierra baldía a la que algunos permanecen anclados y donde se produce un acusado fenómeno cíclico: unos están condenados a permanecer y otros a partir (tal vez para regresar).

Algunas imágenes concentran esta diatriba. En un vago plano contemplamos a Sonny que a su vez vislumbra las debiluchas luces de la ciudad. Destaca además la escena de Sam, Sonny y Billy, confraternizando junto al lago. Haciendo el adulto algo que, como decía en un principio, parece el alma del relato, sin estar demasiado sujeta a las formas del mismo: recordar “los viejos tiempos”. La graduación estudiantil se produce en 1952, pero curiosamente -o no-, no es un momento relevante para ninguno; más bien un trámite. En 1953, el cine va a cerrar, no puede mantenerse el establecimiento. Pero siempre hay lugar para una última sesión, aunque pocas veces seamos conscientes de este postrero encuentro. Siempre es a proyector pasado.

Con Texasville (Íd., Nelson-Cine Source / Columbia Pictures, 1990), continuación oficial de La última película, me pasa que, los resultados dependen de si se toma por vía de la comedia o del drama. Porque los dos elementos unidos, como creo que se pretendía, no casan bien. Desafortunadamente. O al menos, la mixtura congela las sonrisas. Pero esta es una apreciación personal. Para mí, esta película queda muy por debajo de la precedente, aunque se pretenda una intensidad emocional equivalente. Eso sí, anticipa el desorden e inconcreción a nivel social y cultural que va a imperar a partir de los años noventa. Como fiel reflejo de esto, no tiene precio.

Bogdanovich especificó que la película era más caótica, menos estructurada, más fragmentada, más loca, más desesperada [que la precedente]. Hay algo intrínsecamente trágico en la mayoría de edad. Pero hay algo intrínsecamente divertido en una crisis de la mediana edad. Puede ser triste, pero no trágico. Creo que Texasville será más ligero en la superficie, pero abajo será aún más triste (Wikipedia). Estas palabras son, al margen de los resultados, una buena aproximación -declaración de intenciones- al contenido (fondo y forma) de la película.

Una nueva novela-continuación de Larry McMurtry está en el germen de Texasville (Íd., 1987). Era la primera vez que el escritor abordaba una secuela literaria con adaptación cinematográfica previa, puesto que McMurtry no se involucró, literariamente, en la correspondiente –y forzada- prolongación a La fuerza del cariño (Terms of Endearment, 1975; Paramount Pictures, 1983). En palabras de Bogdanovich, McMurtry declinó la intervención en este nuevo guión porque le aburre volver a una novela ya publicada, con lo que la escritura corrió a cargo del realizador en solitario. Qué conservar y qué dejar del libro, como en el caso anterior, se convirtió en la mayor dificultad, porque las estructuras narrativas de ambos formatos son complementarias pero distintas.


Más desesperanzada sí es, porque el horizonte de la juventud de los protagonistas, ese que no ofrece edad, se ha desvanecido. Duane (los personajes están interpretados por los mismos actores) ha contraído matrimonio, que es lo más cercano, etimológicamente, a advertir que ha contraído alguna enfermedad. Pero su esposa Karla (Annie Potts, que está estupenda), es resuelta y mordaz, un buen apoyo a pesar de las dificultades por las que atraviesan.

Lo cierto es que han conseguido una casa impresionante, pero como se suele decir, y qué. Siguen nadando en la “miseria”. La imagen inicial de Duane disparando por aburrimiento en su finca a una fastuosa casita del perro, concentra la apatía y decepción de los años transcurridos (arrastrados, más bien). Duane es un empresario en apuros, en fecha de julio de 1984.

En lo que concierne al espacio, la ciudad respira mejor, se ven zonas más amplias y parece haber mejorado su fisonomía. Al respecto, la película está filmada en color, por Nicholas von Sternberg (1951), hijo del famoso realizador Josef von Sternberg (1894-1969), y aunque esto no es aplicable más que en este caso y algunos más, la labor -talentosa- en blanco y negro de Bruce Surtees (1937-2012), vástago a su vez de otro gran cinematographer, Robert Surtees (1906-1985), acartonaba la anterior visualización, en un efecto obviamente intencionado. En la presente, la atmósfera se muestra más aireada, si bien, con un ambiente igual de cargado.

Otra buena línea de diálogo -por algo Bogdanovich conoce a los clásicos-, por la que se escenifica bien la relación matrimonial -además de estética- entre Karla y Duane, la hallamos cuando este le comenta que hace años que no te pones una camiseta que no tenga un letrerito. Difícil no confraternizar con él. De hecho, el personaje de Duane -su mirada y proceder- es el que va a vertebrar la película. De ser pieza coral en la anterior, estructura la nueva narración (lástima que no hubiera otra posterior).


Los hijos del matrimonio están echados o en proceso de echarse a perder. Son el guaperas carente de cerebro -lo que es un aprovechado en toda regla- Dickie (William McNamara), la adolescente consentida Nellie (Katherine Bongfeldt), y otros dos gemelos más pequeños, pero no menos dañinos, Jack y Julie (Jimmy Howell y Romi Snyder [sic]). Componen todo un cuadro familiar, un canto a la desestructuración, cuyo mejor acomodo serían los actuales centros educativos.

Porque si las relaciones familiares son un desastre, las íntimas constituyen una continua sorpresa. En esto, Bogdanovich sabe jugar con los tiempos, epatando al espectador cada vez que acomete una elipsis, por el mero procedimiento de cambiar de plano (nada de transiciones en negro o cortinillas). Las parejas, de la edad que sea, son intercambiables. Para que luego digan que Nueva York es la cima de la modernidad. Desatados los lazos familiares, las personalidades se encuentran perpetuamente insatisfechas, o cultivan el cortoplacismo. Pero aun estando así las cosas, los personajes son francos los unos con los otros. En realidad, la sinceridad parece un acto de terrorismo; cuando esta arranca, casi siempre es para atropellar a alguien. No obstante, como bien saben los habitantes de la película, y el espectador acaba por comprender, tener la piel dura es una cosa, y la insensibilidad otra muy distinta. Estos personajes basculan entre ambas posturas; todo es extremado en Texasville, las más de las veces por inoperativo. Subyace la frivolidad, en este sentido. Ese buscar -y no encontrar- el perfil ameno y desenvuelto de las comedias de antaño. Las que siempre perduran y no se petrifican en una determinada época o espacio. Sin embargo, uno no puede evitar pensar que, a pesar de resultar fallida, Texasville es una película mucho más arriesgada que otras más actuales con similar temática (incluyo las series sobre pueblos que se ahogan en su superficie). En su concepción de relato nihilista sobre la desilusión, resulta sin duda más entretenido y vistoso que La náusea (La nausée, 1938), del gurú Sartre (1905-1980). En esto, McMurtry lleva la delantera, a despecho de algún gag (el de los huevos que son arrojados a diestro y siniestro), más cercano a Porky’s (Íd., Bob Clark, 1981) que a Lubitsch (1892-1947). ¿Consecuencia de andar con las miras puestas en el intelectualoide y más funesto cine europeo?

Quizá por todo ello, como reflejo de ese estado de ánimo, que se completa con el regreso de Jacy a la localidad, no se sabe si de forma esporádica pero sí alteradora, después de andar residiendo durante décadas en Europa, Peter Bogdanovich convierte, o trata de convertir, el material, en comedia. Y algo de eso queda. Posiblemente, sea Texasville su película más abatida y deshilvanada, de entre su más que notable filmografía. Este perro es la única persona que me quiere de verdad, confirma Duane a Ruth Ropper, que ha venido siendo su secretaria.


La madurez trata de abrirse camino por entre los deseos más elementales, pero predomina la comedia de situación, el enredo sicológico que trata de desprenderse del fingimiento. Creo que el personaje emancipado y desenvuelto (a ratos cargante) de Jacy, camina por ahí, en clave de ingenio sofisticado de comedia clásica, pero sin alcanzar tal propósito. En el fondo, Jacy esconde el pesar por la pérdida de un hijo, en un estúpido accidente. En Texasville todo queda calculadamente esbozado, apenas entresacado de una conversación casual entre los protagonistas (uno de los aspectos más atractivos).

Y si mientras los personajes femeninos se activan, Duane, que es el masculino casi por omisión del resto (Lester Marlow [Randy Quaid] anda en crisis total y el pobre de Sonny ya está en manos más piadosas), permanece pasivo; o mejor dicho, pasivamente receptivo: la cámara nos lo muestra contemplando lo que sucede a su alrededor, en su familia y en el pueblo, sin apenas creer en lo que ve. Pese a ser parte integrante -o desintegrante- de los conflictos, da la sensación de que ha pasado demasiado tiempo tratando de consolidar y sacar su empresa adelante, con los quelque choses de rigor, en lugar de educando bien a sus descendientes, un atajo de malcriados insoportables del primero al último (el bebé se salva de momento, supongo), dentro de una más basta -con b- historia intrascendente de paletos.

Lo que queda claro es que no puede haber expiación sin clemencia, y eso parece que comienzan a entenderlo los protagonistas.

Si no estoy mal informado, Texasville sufrió del mismo mal que La última película y otras producciones de la historia del cine: en el momento de su estreno se estimó oportuno el recorte de una parte relevante de su metraje (al contrario de lo que sucede hoy en día, donde a muchas películas les sobra esa media hora por no aportar absolutamente nada). Tal vez con el montaje originalmente concebido, la narración de Texasville resultara más compensada, pero eso ya es algo que queda fuera de nuestro alcance.

Escrito por Javier Comino Aguilera

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