Para el sábado noche (CIII): En busca del arca perdida, de Steven Spielberg

02 marzo, 2021

| | | 0 comentarios
Tras los títulos de crédito de presentación de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, Paramount, 1981), un rótulo señala que nos encontramos en alguna parte de América del Sur, en el año 1936. Un entorno y una época casi mágicos, aunque por Europa no soplaran los mejores vientos. Pero esa es la vertiente histórica, no la maravillosa. Sin embargo, ambas confluyen en la película. De este modo, llama la atención la cadencia temporal de la secuencia de apertura, en una atmósfera de misterio estático pero vívido, donde se agazapa la deslealtad, y el prestigio que depara el hallazgo de un tesoro. El excelente ritmo de dicho inicio es debido a la sobria labor del editor Michael Kahn (1930), la sugestiva atmósfera desplegada por el director de fotografía británico Douglas Slocombe (1913-2016), extensiva a toda la película, y la inspirada música de John Williams (1932). La exploración del templo del ídolo pagano, fabricado con el más preciado de los metales, depara una fascinación que podemos trasladar a la posterior incursión en la cámara secreta del Arca, ya en tierras de Egipto.

Este saqueo, o casi diría que perturbación, del tesoro artístico, en la figura del referido ídolo, bien semeja un macguffin -un señuelo- de cara al elemento más importante: la presentación del personaje principal, Indiana Jones, interpretado con convincente resolución y adecuada vulnerabilidad por Harrison Ford (1942). En futuras ocasiones se ha establecido que el nombre del protagonista se debe a su mascota, un perro llamado Indiana, más que al topónimo del estado del medio oeste de los EEUU. Tanto da. Lo esencial es que Indiana se muestra más como un hombre de acción que de palabras, si bien existe un ámbito donde se siente bastante cómodo usándolas: el aula (salvo, tal vez, cuando las alumnas le ponen ojitos). Más aún, parece que Indiana Jones posee, como se suele decir, ojos en la nuca. Un acusado sexto sentido de supervivencia, que ya ha demostrado en su cara a cara con el ídolo. Actor y director saben sacar partido de ello. Así sucede cuando el arqueólogo se ha de enfrentar a la traición de sus porteadores (Vic Tablian y Alfred Molina), valiéndose de su más fiel aliado, el látigo -o en su defecto, las lianas-. Pero como toda facción luminosa tiene su contraparte, una zona de oscuridad, el protagonista encuentra su némesis en la figura del competidor francés Belloq (Paul Freeman). Aunque incluso aquí, el asunto no es tan sencillo, ya que como le recuerda Belloq a Jones, estando en la capital de Egipto, tan solo hace falta un ligero empujón para que seas como yo. Eres un pálido reflejo de mí, declara.

La fina línea que une y desune a estos dos personajes está bien establecida, por mucho que la introspección psicológica ceda siempre su paso -por suerte- a la acción. Con un par de pinceladas sabemos que Indiana Jones es una persona de honor, pese a sus debilidades -su relación con Marion (Karen Allen)-, en tanto que Belloq se nos perfila como un sujeto sin escrúpulos, capaz de aliarse con los nazis con tal de conseguir su ilustrado propósito: la localización y análisis arqueológico -y místico- del Arca de la Alianza. Como tantos otros “tontos útiles” o “compañeros de viaje” que en la historia han sido, cree que va a poder someter a los secuaces del Führer. A pesar de la parafernalia castrense de que se rodea, Belloq no deja de ser un ladrón -un saqueador, en el original-, no solo de las riquezas autóctonas, sino también del esfuerzo individual de Jones.


El tercer personaje central es la citada Marion, una relación tronchada de Jones años atrás. Es llamativa la forma, mediante un duelo alcohólico, que tiene la muchacha de demostrar que vale lo mismo que cualquier hombre fornido. No es solo una cuestión de fortaleza física, sino de fuerza de voluntad, así como de astucia.

A su vez, Indiana es tenido, además de por un profesor de arqueología, por un experto en ocultismo; un hombre de muchas facetas. Así es definido por los miembros del Servicio de Inteligencia del Ejército que reclaman su ayuda. Respecto al ocultismo, es interesante detenerse en este aspecto, puesto que Jones asegura en un determinado momento, ante su amigo el director del museo de arqueología Marcus Brody (el estupendo Denholm Elliott), que no creo en la magia y las supersticiones. Lo que contrasta con su vínculo con dichos estudios ocultistas a los que se hace mención, y su posterior contacto con el Arca. O bien es que el arqueólogo sabe establecer la diferencia entre lo misterioso como algo verídico, y su envoltura folclórica, las consejas de viejo. Hasta su amigo Sallah (John-Rhys Davies), un excavador egipcio, advierte a Jones acerca del Arca. Siempre ha estado asociada con la muerte; no es de este mundo.

Este cariz enlaza con el poder destructor del propio artefacto, que se revela como algo tangible. Razón por la que los nazis, entre los que culebrea el sinuoso Herman Toht (Ronald Lacey), andan tras su obtención. Para Belloq, que establece otro paralelismo ante su adversario, la arqueología es nuestra religión. Solo que los dos nos hemos apartado de la fe pura.

El caso es que los miembros del Servicio de Inteligencia ponen a Indiana Jones tras la pista del Arca de la Alianza, el cofre de madera recubierto de oro que sirvió a los hebreos para guardar las tablas de la ley que conocemos como Los Diez Mandamientos. Aunque todo apunta a que en el Arca reside un elemento más; alguna fuerza oculta que bien haría en seguir a buen recaudo.


En este sentido, cabe mencionar que todos los objetos de la saga del aventurero se revelan como mágicos; “resplandecen”, pues poseen cualidades ocultas apenas sospechadas. El respeto a las tradiciones deviene entonces primordial. Un ejemplo lo tenemos en Marion y su particular implicación emocional con el cabezal del “Bastón de Ra”, ahora convertido en medallón. No se trata únicamente de un objeto que guarda relación con su fallecido progenitor. Existe algo más.

Las pesquisas del Servicio de Inteligencia conducen hacia Tanis, una ciudad ubicada al este del delta del Nilo, en pleno desierto, cerca de El Cairo. El cabezal es imprescindible para la localización del Arca, en la que es una de las ideas más bellas de toda la película. Se ha de emplear en la cámara escondida llamada “Pozo de Almas”, que a su vez contiene una maqueta de la antigua y ya extinta ciudad de Tanis. Un encuentro que se traduce a una hora concreta del día (las nueve de la mañana), para resultar efectivo.

Referencias hay muchas, más o menos asumidas. Desde los comics de Tintín, pasando por algún aspecto (re)creativo de Viaje al centro de la Tierra (Journey to the Centre of Earth, Henry Levin, 1959), tal es la imagen de la gran bola de piedra que amenaza con chafar al protagonista; o la indumentaria, extraída u homenajeada del Charlton Heston (1923-2008) de El secreto de los incas (Secret of the Incas, Jerry Hopper, 1954). Sin olvidar la beneficiosa influencia adolescente de otros conocidos seriales de los años treinta y cuarenta (que se debieron reponer en los cincuenta).

De estos últimos recupera En busca del arca perdida un recurso visual muy atractivo y práctico, como es el célebre mapa sobreimpresionado en las imágenes, que va señalando el recorrido del héroe, o el avance de algún contingente. En esta ocasión, se trata de la ruta de viaje que lleva a cabo Indiana Jones, desde Washington (EEUU) a Nepal (Asia), con objeto de reencontrarse con su antiguo mentor, después a El Cairo, y finalmente, a una isla ignota que sirve de refugio y base de submarinos a los alemanes.

En toda esta traslación, alcanzan su cénit los efectos visuales proporcionados por Richard Edlund (1940) y Kit West (1936-2016).


Del seductor resultado, modélicamente orquestado por Steven Spielberg (1946), también es responsable la tríada de magníficos guionistas que fueron Lawrence Kasdan (1949; co-autor, recordemos, del libreto de El imperio contraataca [The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980]), el también productor George Lucas (1944), y el estimable Philip Kaufman (1936), proveedores de la historia original desarrollada por Kasdan.

En cuanto a la partitura, qué decir. Estamos ante una de las mejores y más emblemáticas creaciones del compositor John Williams, en la que, con seguridad, fue la segunda época dorada más creativa y fascinante de la música cinematográfica, tras la clásica -nada de “edad de plata”-. Me refiero a los años setenta y ochenta, cuando la música de cine identificaba una película, revistiéndola y dotándola de carisma y personalidad. Memorables son los temas dedicados al Arca de la Alianza, Marion, o la persecución en camión junto al desfiladero; una buena secuencia de acción, raccords aparte, a la que se imprime un ajetreado sentido del humor. La secuencia sirve, además, para evidenciar la tenacidad del protagonista, cercana a los atributos de un superhéroe, pero sin perder por ello la encarnadura, es decir, los huesos y la carne. Solo lacerándolos de cuando en cuando. Al fin y al cabo, Indiana Jones también es falible. Muestra de ello es el error táctico que comete al pretender volar el Arca sagrada con un arma, para a continuación caer en manos de los desvalijadores nazis, antes del ceremonial oficiado por Belloq. Por algo, como ya he señalado anteriormente, al final de En busca del arca perdida prevalece el respeto a las tradiciones históricas. Después de los fuegos ocultistas, muy reales.

Tanto, que la primera aventura del arqueólogo se despide con la imagen de todo un cementerio de reliquias. Un almacén, suerte de Mar Muerto, donde van a parar los ríos de todos los ingenios e ideas que escapan a la comprensión de la razón, arrinconados por la burocracia.

Escrito por Javier Comino Aguilera





Clásicos Inolvidables (CLXIV): Marianela, de Benito Pérez Galdós

28 febrero, 2021

| | | 0 comentarios
Mucho se ha hablado sobre cómo aquello que proyectamos sobre la realidad que nos rodea acaba por moldearla. Para ello, desde la psicología se han analizado estos comportamientos y se han acuñado términos como el de profecía autocumplida o el denominado efecto Pigmalión. Estas cuestiones siempre han sido tanteadas desde el arte, especialmente desde la literatura, que permitía explorar a partir de sus personajes la compleja psique humana.

Uno de los autores más talentosos y encumbrados de la literatura española es Benito Pérez Galdós (1843-1920), capaz precisamente de retratar a partir de sus personajes los distintos caracteres de la sociedad que le rodeaba. No solo abordó problemáticas sociales de calado, como la precariedad, el cada vez más poderoso dominio de las apariencias frente a la realidad o la hipocresía social, que bien reflejó en obras como Miau (1888), La de Bringas (1884) o Tormento (1884), sino que también exploró en esas y otras obras todos los conflictos que guardamos en nuestro interior, ya fuera desde la mirada infantil del Luisito hasta la vejez sombría de su abuelo Villaamil, ambos personajes de Miau. No en vano, su Fortunata y Jacinta (1886-7) es una de las obras imprescindibles en este sentido, de la misma forma que a través de sus Episodios Nacionales desarrolló toda una serie de personajes entrecruzados que representaban las preocupaciones y características de todo un país. A veces, también se alejaba de los grandes hitos históricos y de las calles madrileñas para adentrarse en el terreno rural, más bucólico a la par que embrutecido. Ese es el caso de Marianela (1878).

Aunque ha sido habitual referirse al enfrentamiento entre barbarie y civilización dentro del esquema global de la literatura hispanoamericana, lo cierto es que es un enfrentamiento que se encuentra presente más allá de ese territorio, incluso podemos destacar el ejemplo que nos legó Pérez Galdós en este melodrama. Así pues, al empezar la novela nos adentramos en el terreno rural a través de los ojos de un científico, Teodoro Golfín, más acostumbrado a la ciudad, que atraviesa el terreno desconocido y solo gracias a una joven pueblerina, Marianela, consigue llegar a su destino, el pueblo ficticio de Socartes, hogar de su hermano. Se trata de una tierra baldía del norte de España en el que los campesinos sobreviven gracias a las minas, mientras un grupo reducido de personas, principalmente niños o gente acomodada, pueden disfrutar regodeándose del entorno bucólico que les rodea. Así pues, retomando el inicio de la obra, una joven analfabeta es capaz de guiar a un reputado doctor perdido en la naturaleza, en lo que es ya una ironía inicial que se hace aún más dramática cuando tenemos en cuenta que la llegada de este doctor y de su cura milagrosa dará al traste con la vida de nuestra peculiar lazarilla.

Fotograma de la adaptación cinematográfica de 1972 dirigida por Angelino Fons
En realidad, la trama central la descubriremos posteriormente, cuando se nos revele el statu quo de nuestros protagonistas, los jóvenes Pablo y Marianela. Ambos pertenecen a mundos distintos, Pablo es de una familia acomodada, mientras que Marianela es huérfana, dependiente de la caridad de sus convecinos; sin embargo, él es ciego y para conocer el mundo que le rodea solo dispone de las lecturas de su padre y de los paseos que hace junto a Nela, como la llama cariñosamente, quien no duda en describirle lo que ella ve a su alrededor. Esta relación se alimenta de las fantasías pueriles de ambos personajes, incapaces de prosperar por sus limitaciones, pero en sus conversaciones descubrimos un cariño auténtico y cándido. Mientras que para el resto de personas, Marianela es un estorbo o una joven lastimera y fea, para Pablo es necesaria y hermosa, por la forma en que le trata, en que le admira y en que le enseña el mundo con su manera peculiar de hacerlo. 

Gran parte de la novela se desarrolla entre sus conversaciones, mostrándonos la inocencia de ambos personajes, sus creencias y un amor que se basa en promesas frágiles. Como si fueran Adán y Eva, la tentación viene en forma de ciencia y saber, cuando Golfín se presente para sanar la ceguera de Pablo. Aunque sea un motivo de alegría generalizado, Nela empieza a percatarse de que podría ser el fin de su fantasía, sobre todo cuando comprenda que Pablo pronto podrá verla como la ven los demás, y que ella tampoco puede rivalizar con la angelical Florentina, la prima con la que la familia quiere comprometer a Pablo.

Fotograma de la adaptación cinematográfica de 1940 dirigida por Benito Rojo
A pesar de lo dicho, el auténtico triángulo primordial de personajes no lo encontramos en los jóvenes Pablo, Nela y Florentina, dado que, en realidad, Pérez Galdós nos subraya la amabilidad de estos tres personajes entre sí, aunque para Marianela la presencia de Florentina suponga un jarro de agua fría a sus expectativas. Por contra, la presencia de Teodoro Golfín sí que supone un auténtico triángulo, ya que él es el encargado de romper la relación de nuestros protagonistas, aunque no sea de forma intencional. Curiosamente, como acostumbraba a hacer Pérez Galdós, su nombre ya nos revela su naturaleza y su rol en la novela: Teodoro es "regalo de Dios", el regalo que va a recibir Pablo. Este personaje es bastante peculiar, porque representa los mejores atributos de la ciencia, con un positivismo optimista, capaz de lograr lo imposible para el resto de los mortales, aunque debido a ello será capaz de destruir lo que la naturaleza había unido. Golfín es un hombre de ciencia y mundo, no afectado por la petrificación del pueblo minero, lo que provoca que también sea una persona con cierta conciencia moral, capaz de percibir la belleza de Nela más allá de la mera apariencia y, por tanto, uno de los pocos personajes que se compadezca de la joven.

Como apuntábamos, el romanticismo de Pablo y Nela es destruido con la llegada de la ciencia, que representa Golfín, y, también, del mundo real y cruel, en el que dominan las apariencias y la ceguera moral impera sobre la ceguera física. A fin de cuentas, los personajes se mienten a sí mismos. La novela es un cruel relato de las expectativas, las ilusiones y su contraste con el mundo real. La unión de Marianela con su amado es solo posible en la ensoñación de ambos, fuera de la realidad cruel e hipócrita. Después de todo, la ceguera de Pablo le permitía acercarse a la verdad, mientras que la recuperación de su vista le arroja a ser uno más de los videntes materialistas que le rodean. No obstante, aunque pueda parecer brusco el cambio de Pablo, ya durante la novela se percibía y adelantaba que los argumentos y las palabras de amor del ciego eran, en realidad, pura ensoñación vacía, falta de la experiencia real frente a los libros que su padre le leía. Era fácil realizar promesas cuando su mundo era reducido, pero cuando su horizonte se abre, aquel sueño de Nela queda atrás, como quedará el propio pueblo minero.

Las ruinas de Eldena, de Caspar David Friedrich (1825)
En relación al propio pueblo, cabe destacar cómo Pérez Galdós presenta una visión crítica de la pobreza pueblerina, en que los más fuertes se aprovechan de los débiles, como Sofía con Nela al pedirle que rescate a su perro y luego preocuparse más por el perro que por la muchacha. No está lejos de lo que un siglo más tarde recogería otro gran narrador, Miguel Delibes, en Los santos inocentes (1981). Es decir, nos muestra y ahonda en el exagerado contraste entre pobres y ricos dentro del mundo rural en el que viven los personajes. Incluso plantea la hipocresía de una solidaridad mal entendida, como sucede con la familia que tiene acogida a Marianela y que tan solo la ven como un estorbo o una molestia.

En definitiva, una novela que acoge un mundo de contrastes, una tierna historia de romance pueril e inocente que se fragmenta por la ciencia, sin que por ello la ciencia sea observada como un elemento negativo. Pérez Galdós nos regala una obra donde el auténtico gris está en la actitud generaliza de los personajes al aceptar una vida pétrea, inmóvil, ajustada a sus parámetros inamovibles; una vida que ahoga las ilusiones y esperanzas de los más débiles. 


Nuestra ciudad, de Thornton Wilder

25 febrero, 2021

| | | 0 comentarios
Tengo por costumbre recorrer las calles de mi infancia y adolescencia. El antiguo barrio, el colegio (ahora I.E.S.), los soportales, las bocacalles… Los establecimientos aún están, pero ahora son distintos. Por ejemplo, la librería donde yo compraba los libros de Barco de Vapor, los estuches Pelikan y los bolígrafos con distintos olores, ya solo vive en mi recuerdo. Ahora es una farmacia. Tampoco está la tienda de ultramarinos donde me hice con los álbumes de cromos de El retorno del Jedi, los Gremlins y E.T., o la vieja churrería. El ancestral kiosco con los anhelados sobres con cromos, los Don Miki y las golosinas, sí permanece; continúa plantado en mitad de la calle.

En estas ocasiones la música me ayuda. Es un recorrido que siempre hago con canciones que me trasladan a esa época. Espero retomar el hábito con nuevos bríos cuando acabe lo de la mascarilla.

Nuestra ciudad (Our Town, 1938; Cátedra, Biblioteca Siglo XX, 2020), es una celebrada pieza teatral del dramaturgo y guionista norteamericano Thornton Wilder (1897-1975), y tiene que ver con lo que estaba contando. En esta hermosa creación se nos narra el transcurrir del tiempo que, pese a que pueda parecer contradictorio, permanece estático en nuestra mente. Al menos, la fortaleza de algunos de esos recuerdos. Pero no se trata de volver a traer a nuestro consciente dichas evocaciones, sino de experimentar una vez más lo vivido. Como privilegiados espectadores que hacen acopio de todos sus sentidos.

Tras una introducción centrada en las aspiraciones dramatúrgicas del autor, un tanto farragosa y, en cualquier caso, de menor interés que la recepción de la obra en la actualidad, nos centramos en la cuestión. Wilder se había adentrado desde el principio en nuevos territorios de la escritura, percibiendo con tanta prontitud como delicadeza las manifestaciones espirituales que se iban propagando (Introducción). Esta será una idea primordial a la hora de proceder con la comprensión integradora de la obra. A un Thornton Wilder preocupado por la naturaleza expositiva de sus textos, esto es, cuál es la función del narrador y cuáles los escenarios apropiados, se suma la de un buscador de otras realidades que sobrepasan nuestros sentidos. Incluso aunque el punto de partida sea un mero recurso dramático, la hermenéutica puede ser algo que ni los autores alcanzan a calibrar en su integridad. Suponiendo que la intencionalidad de Wilder no fuera, como presumo, de orden trascendente.

En cuanto a la forma, la narración tenía que ver con la relación entre el artista y el público, y con un lenguaje característicamente americano (Íd.). Un modo de abordar la expresión que, como el aspecto metafísico, supera las “limitaciones” geográficas para hacerse universal.

Thornton Wilder
La ciudad del título -o pueblo grande, en el original-, se encuentra situada en la zona de New Hampshire, en el estado de Nueva York (EEUU). En palabras de Wilder, es un pueblo campesino que se respeta a sí mismo, y cuyas familias han vivido allí durante generaciones (…) Nuestra ciudad es un himno a la familia en su invariabilidad, añade. Además, en el primer prefacio señala que quería registrar la vida de una pequeña ciudad en el escenario, con realismo y generalidad; esa universalidad a la que antes me refería. Es esclarecedor este preámbulo; bastante más satisfactorio que el posterior prefacio a tres obras teatrales, un ejercicio algo árido de justificación del minimalismo en escena. No obstante, pese a la presumible diversidad de puestas en proscenio, el autor plantea una teoría de representatividad en torno a la cardinal idea de que cada afirmación individual de una realidad absoluta solo puede ser interior, íntima (Prefacio II). Perfectamente señalado. Tan solo percibimos una parte de la realidad total.

Claro que, a diferencia de sus contemporáneos existencialistas, dialécticos y del absurdo, Thornton Wilder declara que no soy un innovador, sino un redescubridor de bienes olvidados (Íd.). Precisamente por eso, su obra persiste en el tiempo con mejor disposición de ánimo y dinamismo emocional que otras intelectualidades avejentadas en su praxis.

Conocedor de Lope de Vega (1562-1635) y de Ortega y Gasset (1883-1955), Thornton Wilder fue guionista e intérprete del Maestro de ceremonias, o Director de escena, de la espléndida versión cinematográfica firmada por Sam Wood (1883-1949). Años más tarde se procedería a un nuevo intento, esta vez televisivo, en 1977, con el beneplácito del autor (que dejó establecido antes de fallecer). Como el propio Thornton Wilder aseveró con buen criterio: las películas han establecido una libertad nueva y tremenda en el tratamiento de temas, y el equipamiento técnico de una legítima representación teatral permite más libertad de la que ha habido nunca (como ejemplos de ello, el dramaturgo citaba a Walt Disney [1901-1966] y Frank Capra [1897-1991]) (Íd.). El cine satisface el deseo de la reproducción mágica del mundo al permitirnos verlo sin ser vistos (…) De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad. El mundo que crean [las películas] es capaz de proyectar nuevos imaginarios, no solo estéticos, sino también semánticos (Íd.).

En agradecimiento a su interés, Ortega reconocía respecto a Nuestra ciudad que no es posible asistir a su representación en el teatro sin sentir escalofríos medulares (Esta edición).

Ciudad en Nueva Inglaterra
La obra se divide en tres actos. Todos ellos transcurren en sendos días cualquiera, que pasan a no serlo. No por imperativos fastuosos, sino por la épica de lo cotidiano que Wilder persigue y que logra apresar a través de sus palabras y protagonistas. En el primer acto, la jornada es la del siete de mayo de 1901. Los residentes quedan concentrados en dos familias vecinas, la del médico Gibbs y la del editor del periódico local, Webb. Destacándose los principales descendientes de ambas familias, George Gibbs y Emily Webb. Dos muchachos que quintaesencian buena parte de una población de dos mil seiscientos cuarenta y dos habitantes.

El segundo acto se detiene en otro día concreto, el siete de julio de 1904. En él se recoge el enlace de George y Emily, en una estructura que a mí me recuerda la hermosa canción Les trois cloches (curiosamente, compuesta el mismo año que la adaptación cinematográfica de Nuestra ciudad, 1940), con letra y música de Jean Villard (1895-1982), y que tan bien han cantado Édith Piaf (1915-1963) o Mireille Mathieu (1946).

En el tercer y último acto estamos en el verano de 1913. La elegía del Director de Escena al auditorio es la de la gente tenaz que hizo un largo camino por ser independiente (Acto III). No pretendo adelantar nada sustancial a quien no conozca aún la obra, pero digamos que la trascendencia espiritual de este acto tercero es lo que dota de pleno sentido al conjunto.

Una trascendencia que podemos concretar en las siguientes características. Primero, la supervivencia de la identidad individual después de la muerte (la introducción me parece alicorta en este sentido, y recargada en los florilegios filosófico-literarios que cabía esperar). Segundo, la diferenciación entre el tiempo de la vida y el tiempo del mundo, en connivencia con las teorías del renovador filósofo alemán Hans Blumenberg (1920-1996) (una buena edición en español la hallamos en Pre-textos, 2007). Y tercero, el referido alcance épico de lo profundamente íntimo y cotidiano.

Representación de la obra
De este modo, todos sabemos que hay algo eterno en cada ser humano, tal y como recalca el Director de Escena a inicios del acto tercero. La representación posterior confirma esta regla. Merced a esta, los muertos dialogan entre sí. Pertenecen a un estrato distinto al nuestro, pero están. El punto en cuestión estriba en si al pasar “al otro lado” somos capaces de recordar nuestra vida en la Tierra; puede incluso que nuestras otras vidas anteriores. Una idea para nada inconveniente al autor, que en carta a un particular explica: las generaciones de los hombres se suceden entre sí, en una repetición aparentemente infinita (Nota nº. 11).

Respecto al segundo punto, el de la percepción de una magnitud como es el tiempo, capaz de ensanchar el plano de la física, el Director de Escena, que no tiene nombre concreto pero representa a todos, adelanta datos del futuro de algunos de los protagonistas. Destinos trágicos o apacibles, pero siempre humildes en su devenir dentro de la más amplia naturaleza (Acto I). Es un recurso dramático sublime.

Así, muchas de estas inquietudes convergen en el punto tercero, en el hecho de saber buscar lo esencial en la cotidianidad, en nuestra naturaleza interior y en la naturaleza que nos rodea.

Comencé este artículo diciendo que me gusta caminar por las arterias de mi ciudad, y que me agradaría reencontrarme con los escenarios de mi niñez tal y como los recuerdo, sin barreras que cierran el paso. Por desgracia, esto no es posible. Ahora todo está ocultado mediante vallas y muros que antes no existían. La música sirve de acicate, eso sí.

En definitiva, si en nuestras manos mortales estuviera, la de cosas que recordaríamos y que andan por ahí arrinconadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera





¡A ponerse series! (XLII): It's a Sin, de Russell T. Davies y Peter Hoar

14 febrero, 2021

| | | 0 comentarios
Recuerdo lo que es sentir miedo. No dejaba de ser desconcertante, a la par de descorazonador, que en la década en la que hemos gozado de una mayor libertad individual -quien la vivió lo supo-, se nos sometiera -a todos- a causa de una terrible plaga mortal. Más diabólica que cualquier presagio siniestro. Sin embargo, el poder de atracción era tal que, pese a que en los ochenta camparon a sus anchas la droga, el SIDA, el terrorismo, y se evidenciaron los primeros síntomas de una sectaria ofuscación ideológica distribuida por los medios de comunicación, no cambiaría dicha década por ninguna otra de las que he vivido. En cuanto al futuro, ya veremos lo que nos depara.

¿Qué justifica tal predilección? La creatividad sugestiva en todos los ámbitos, el descubrimiento de un futuro brillante y halagüeño, la luz, el color privado de aquella infancia y adolescencia; el formar parte de un pedazo de historia culturalmente relevante. Incluso los jerséis de angora y los peinados.

Hasta la ocultación tenía su gracia. Era casi vampírica. Los lugares de cita, los encuentros causales, los desencuentros. La espera, el nerviosismo, el ansia. La conquista. Era como si uno fuese el personaje de una película (y no, nunca me arrojaron piedras, que ya estaba yo para devolverlas). Por supuesto que soy consciente de que otras personas no tuvieron la misma suerte, y que aún hoy se ven oprimidas por todo tipo de prejuicios analfabetos por razón de su condición sexual.

La miniserie -en cuanto a extensión- It’s a Sin (Es un pecado; Channel Four-HBO, 2020, estrenada al año siguiente), aborda una horquilla temporal que recorre diez años, de 1981 a 1991. No cualesquiera años, sino el reflejo de una conquista progresivamente en marcha, que de pronto sufrió el frenazo de su ímpetu. Culpables hay muchos, comenzando por el propio virus, pero puestos a seleccionar, no debemos olvidar que, junto a los avances en derechos civiles ha de convivir de forma armónica la responsabilidad del individuo. Ejemplifico esta observación con la excelente imagen del primer capítulo en la que, camino de la capital, uno de los protagonistas arroja una caja de preservativos al mar, obsequio de su padre, porque piensa que con él no va a haber ningún peligro a la hora de dejar embarazada a una chica. Es homosexual. Nada le hace sospechar que ese gesto de rebeldía le puede costar la vida.

Para progresar laboral y anímicamente hay que pisar las calles de Londres, así en los ochenta como en los swingeantes sesenta. De este modo, varios personajes convergen en un modesto piso en un céntrico barrio de la ciudad. Cada uno arrastra una pesada vida anterior y un porvenir prometedor, cargado de ilusiones. Son el vivaracho y algo alocado Ritchie Tozer (Olly Alexander), el muchacho de color Roscoe Babatunde (Omari Douglas), hijo de inmigrantes; el ambicionado pero responsable Ash Mukherjee (Nathaniel Curtis), el prudente y desapercibido Colin Morris (Callum Scott Howells), y la resuelta Jill Baxter (Lydia West), la única chica y confidente esencial del grupo. Junto con otros amigos que ya no comparten el piso, como Gregory Finch (David Carlyle), y el empleado de sastrería -de sonoro apellido- Henry Coltrane (Neil Patrick Harris), que tiene su pareja desde hace ya tres décadas.


La serie condensa bien el desembarco de la enfermedad por medio de estos protagonistas. En el capítulo segundo, destaca una nueva imagen que podemos enlazar con la anterior, la de Jill lavando en un fregadero la taza que acaba de usar un posible contagiado.

Las relaciones familiares son tensas. A lo que se añade la letal inconcreción acerca de la enfermedad. Los medios de comunicación no informan como debieran, y cuando lo hacen, muchos prefieren hacer oídos sordos. El SIDA no te afecta, asegura el médico que se pone a la defensiva ante la solicitud de información de Jill Baxter, en un centro de salud pública. Y seguramente así lo cree. En este sentido, es conmovedor, a la par de insensato, el desenfadado resumen del desconocimiento que padecen los jóvenes por boca de Ritchie (II).

Pasa el tiempo, y la despreocupación se convierte en severa amenaza. Toca hacerse las pruebas de detección de una enfermedad que puede derivar en otras, en lo que es una etiología macabra que incluye de forma grosera el azar, lacerante e inexorable (III). Hay un primero en fallecer. Al que seguirán otros. Visto y no visto. Todo sucede de forma abrupta, porque la juventud, en ninguna de sus formas, dura para siempre. El grupo ya no podrá volver a ser el mismo.

Está bien retratada lo que es la clase media -tirando a baja- británica (IV). Como la ubicación temporal por vía de cuatro rasgos ambientales (música, sin ahogarnos en la reconstrucción). Del mismo modo, los roles quedan bien definidos, en el sentido de la personalidad de cada uno de los protagonistas. Nos encontramos con la naturaleza ariana de Ritchie, la sagitariana de Roscoe, la capricorniana de Jill y la pisciana de Colin, todos con sus idas y venidas contractuales relativas al sustento de la vida. El caso de Colin es paradigmático, pues ha sido despedido por no ceder a los avances de un superior baboso (II). También es ilustrativa de la doble moral la cena de capitostes políticos, cada uno con su pareja masculina más joven. Lo que conlleva un giro argumental ciertamente forzado, e incluso ridículo, cuando el gubernativo Arthur Garrison (Stephen Fry) asegura a Roscoe que, en realidad, no está interesado por él -por la homosexualidad, en definitiva-, más que como un señuelo o aditamento puesto de moda que le ayuda a recuperar su auténtica virilidad heterosexual (¡!) (IV). Esto, después de haber retozado juntos, por decirlo así. Un retruécano que solo se justifica en el sempiterno manotazo anti conservador o anti liberal de rigor, que parece tan risible como inevitable en tantas series de la actualidad, que más hacen bandera de la ideología política que de los seis colores de la libertad sexual. Menos de brocha gorda, a mi entender, resultan las puyas contra el anglicanismo y el metodismo puritano.


A partir de ahí, se acentúan los calvarios, integrados principalmente en el proceso de pavor de Ritchie. En primer lugar, por no hacerse las pruebas a causa del miedo -la confirmación de su miedo-, y luego, por confirmarse sus sospechas a través de las mismas. Es cuando ese miedo inicial cede el paso al pánico a lo desconocido.

La serie no se centra en la investigación médica, pero sí en el inicio de las reivindicaciones de identidad. Con el riesgo de que el activismo esté siempre a un paso de destacarse de forma violenta (esa que no se justifica nunca cuando es por el otro extremo), o de desteñir los referidos colores con los más uniformes y bastante menos coloridos de la ideología política. En este sentido, la miniserie se conduce con cierto maniqueísmo: los poderosos apestan, los no-gais son mezquinos y paletos, en su mayoría, y las víctimas son unos mártires incomprendidos por todos. No era exactamente así, aparte de que, pese a los patrones clínicos establecidos, cada caso era único en sí mismo.

Así, el capítulo V y último es el de los reproches y las culpas, el de las necesidades afectivas no atendidas. La aletargada madre de Ritchie, Valerie (Keeley Hawes), entra en escena con (excesiva) fuerza, después de diez años de tibieza, lo que tampoco justifica el que sobre su conciencia tengan que recaer cada una de las culpas, de los actos cometidos a conciencia por su hijo y todos los homosexuales del mundo. Pese a todo, está claro que trata de hacer de madre (sobre)protectora en lo que no ha venido siéndolo durante todos esos años de tirantez impositiva e incomprensión familiar.

De este modo, circulan sin respetar las normas de integración, la inconsciencia, la criminal desinformación (estatal y personal), y la falsa vergüenza impuesta por los demás hacia una condición aún hoy no plenamente aceptada. Con el riesgo, repito, de que los yerros y responsabilidades individuales se diluyan en favor de una corriente que quiere trasladar las culpas a los otros, a pesar de sus evidentes fallos; en este caso, centrados en la acaparadora madre de Ritchie. Emotiva es la despedida de este último ante un amigo de la adolescencia, mucho antes de hacerlo ante su propia familia. De hecho, esa despedida postrera no nos es mostrada, creo que con el buen acierto de escapar de lo manido. A la que sí asistimos es a la de un Ritchie que nos dice adiós como un bailarín que se enfrenta a su última salida al escenario (V).


De It’s a Sin destacaría su sutileza emocional –más que crítica- y su finura argumental. Lejos de la enloquecida simbología de la corrección política, cada vez más desatada e inaudita, la serie sabe entrar en contacto de forma epidérmica con situaciones que van del naturalismo más dramático a la irracionalidad casi cómica. Y lo hace, finalmente, sin confundir lo social con lo panfletario ni lo político con lo dogmático.

Tampoco está de más recordar que un país que pierde el respeto hacia sus víctimas, sean de la naturaleza que sean, está condenado al fracaso.

En definitiva, es peligroso perderle el miedo al miedo. No se trata de una cuestión de moral -ni mucho menos un castigo divino-, sino de supervivencia. Al fin y al cabo, el conocimiento adquirido de manera individual -es decir, laboriosa- es lo que nos hará libres, y no ninguna elusiva verdad.




Lo más visto esta semana

Aviso Legal

Licencia Creative Commons

Baúl de Castillo por Baúl del Castillo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

Nuestros contenidos son, a excepción de las citas, propiedad de los autores que colaboran en este blog. De esta forma, tanto los textos como el diseño alterado de la plantilla original y las secciones originales creadas por nuestros colaboradores son también propiedad de esta entidad bajo una licencia Creative Commons BY-NC-ND, salvo que en el artículo en cuestión se mencione lo contrario. Así pues, cualquiera de nuestros textos puede ser reproducido en otros medios siempre y cuando cuente con nuestra autorización y se cite a la fuente original (este blog) así como al autor correspondiente, y que su uso no sea comercial.

Dispuesta nuestra licencia de esta forma, recordamos que cualquier vulneración de estas reglas supondrá una infracción en nuestra propiedad intelectual y nos facultará para poder realizar acciones legales.

Por otra parte, nuestras imágenes son, en su mayoría, extraídas de Google y otras plataformas de distribución de imágenes. Entendemos que algunas de ellas puedan estar sujetas a derechos de autor, por lo que rogamos que se pongan en contacto con nosotros en caso de que fuera necesario retirarla. De la misma forma, siempre que sea posible encontrar el nombre del autor original de la imagen, será mencionado como nota a pie de fotografía. En otros casos, se señalará que las fotos pertenecen a nuestro equipo y su uso queda acogido a la licencia anteriormente mencionada.

Safe Creative #1210020061717