Para el sábado noche (CV): La naranja mecánica, de Anthony Burgess, y adaptación de Stanley Kubrick

02 mayo, 2021

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La primera vez que vemos a la pandilla liderada por el joven Alex de Large (Malcolm McDowell) están, como se dice vulgarmente, colocados. El escenario es un bar de moda llamado Korova. Es la antesala blancuzca y despojada de todo atributo, salvo el sexual, de una jornada nocturna repleta de transgresiones. Las antiguas chiquilladas y pillerías han dado paso al vandalismo organizado anti empático. Estamos en el futuro. Al lector-espectador le compete declarar si dicho futuro ya está aquí.

Siempre se ha dicho que el mundo pertenece a los jóvenes, pero lo cierto es que podemos recortar el aserto y declarar que solo una parte del mundo. Nada puede sustituir la experiencia y buen juicio que proporcionan la experiencia y la madurez. Con lo que dejar en manos de los jóvenes legos la supervivencia de una cultura, “porque ellos son el futuro” o “saben lo que quieren”, se me antoja en exceso complaciente, habida cuenta de cómo llegan a los institutos y universidades (y de lo que los adultos hacen con ellos).

Sin salirnos del ámbito del argot y las frases hechas, ser una naranja mecánica en inglés puede equivaler a nuestro perro verde. Un estar fuera “de onda”, sin la acepción simpática con que se suelen adornar estas definiciones. De hecho, el único humor que se permite el guionista y realizador Stanley Kubrick (1928-1999) en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Warner Bros., 1971) es el negro, lo que contrasta con la mayor parte de los escenarios elaborados por el magnífico John Barry -no confundir con el músico- (1935-1979), de un blanco radiante, como la propia juventud, pero también hiriente.

En efecto, los colores son importantes. Ese blanco no es símbolo de pureza, en todo caso lo será de la ignorancia y el adanismo del protagonista, y de forma reveladora, hace que resalten los demás tonos (por supuesto, el rojo). Centrado en dicho personaje, el placer estético es alambicado por vía de la dislocación de los sentidos, un aspecto bien retratado por la fotografía de John Alcott (1930-1986) y el músico Walter Carlos (1939; luego Wendy).

En esta sociedad de futuro incierto, en todas sus facetas, las personas mayores están de más por parte de los jóvenes pandilleros. A diferencia, por ejemplo, de lo que sucedía en la magnífica Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979), la rebeldía ha mutado en franca oposición y enfrentamiento. El divorcio entre lo nuevo y lo viejo, los adultos (padres y autoridad) y la juventud (hijos), se ha hecho más profundo y se haya al borde de un abismo ontológico, más que generacional. Pero aún se tratan de disfrazar, con máscaras o -qué casualidad- el propio lenguaje, la apatía y el jaleo. La desobediencia se camufla así de buenos modales, que pasan a encubrir el delito.


Aquí nadie se preocupa de respetar la ley y el orden, se lamenta el vagabundo (Paul Farrell) que es agredido por los adolescentes. En contraposición, Alex se ufana en declarar, en una comisaría, que conozco la ley. Esta dejación de funciones por parte de los organismos públicos (la buena educación, que es enemiga del adoctrinamiento), resulta sintomática del nivel de incultura por parte de algunos de estos adolescentes. No es el caso de Alex, desde luego. Él es más psicopático que ignorante, lo que en buena parte explica su particular interpretación del mundo que le rodea.

Tanto en la novela como en la película, tal distorsión parte por igual de la recepción y asimilación del aspecto musical. Aunque se trate de un recurso sonoro llamativo, podemos decir que la belleza, ya perturbadora de por sí, en cierta medida, aquí resulta claramente perturbada. Con la salvedad de Rossini (1792-1868), cuya pieza La urraca ladrona (La gazza ladra, 1817) se emplea sin alteraciones, por ejemplo, durante el enfrentamiento entre bandas en lo que es descrito como un casino abandonado.

De forma igualmente sintomática, a Beethoven (1770-1827) no siempre se le distorsiona a través del sonido. Esto sucede en momentos especialmente dramáticos, o en un aspecto seudo cómico, con la obertura de Guillermo Tell (Guillaume Tell, 1829) del mencionado Rossini. En este sentido, el acto sexual es circense (y por supuesto, explícito). Mecanizado como en Pornhub.

Pero la adaptación del libro, que más tarde pasaré a comentar, no es solo una representación acerca de la gratuidad de la violencia y el sexo. De hecho, lo que vehicula ambos trabajos es la inadaptación (esquizofrénica) entre celebración técnica y artística, y humanismo (esto es, humanidad). La incomodidad viene dada, además de por la música y el aspecto visual, por medio de la incorporación de neologismos, que suponen la alteración de las naturales normas de la gramática. Así, los jóvenes pandilleros poseen una jerga grupal. Este lenguaje añadido es diferenciador. Arcaizante y distinguido, en función de su utilidad discriminadora (en su sentido de exclusivista). El más espabilado será el líder. Sin supervisión de los padres, ajenos o sometidos a su voluntad; en otra galaxia. Como ya he advertido, Alex sabe “torear” verbalmente a los adultos que se preocupan por él.

Un último elemento diferenciador que se añade a los antedichos es el ropaje distintivo, como el que Alex porta en una tienda de discos. Se ajusta a una moda retro, afectadamente elegante. La imagen por encima de todo.


El escenario muestra calles salpicadas de escombros y basura. Edificios destartalados, pero con interiores coloridos y bizarros (al menos, el apartamento donde Alex vive con sus padres). Se ve que el vástago ha sido un niño sobreprotegido, y después apartado debido a los conflictos que ha venido ocasionando (ha estado en varios correccionales). Un proscenio del mundo entre lo vintage y lo futurista: discos de vinilo, casetes, motivos decorativos de los años setenta, los inspiradores viajes a la Luna, aquí subvertidos... Incluso máscaras como las de la comedia del arte, fálicas y provocadoras, forman parte de una panoplia en la que determinados adornos eróticos, diseminados a lo largo de los distintos decorados, componen la atmósfera de una cultura básicamente onanista. Tal cual evidencia la vivienda de Mrs. Weader (Miriam Karlin), la propietaria de una finca de reposo atestada de gatos. Incluso lo detectamos en el acercamiento del agente social, señor Deltoy (Aubrey Morris), a Alex. La conversación que mantiene con el joven vándalo va por un lado, y los gestos que expresan un deseo apenas reprimido por otro.

Más tarde, la socarronería encuentra consuelo en la figura del carcelero de recepción de presos, que parece un antecedente del desaforado sargento interpretado por R. Lee Ermey (1944-2018) en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). La imagen del resto de oficiales de prisión es igual de hiperbólica. Por no decir ridícula; parecen robotizados por la burocracia. Para colmo de males, en la prisión, Alex pasa a ser un número. Pero las cosas no le salen del todo mal, de catorce años de sentencia tan solo cumple dos.

Allí la religión no es precisamente un consuelo, sometido como está a las consignas de rigor. Totalmente alejado de la espiritualidad y el respeto más básico, Alex incluso se imagina lacerando al Nazareno. La irreverencia a la hora de causar perjuicio es producto del más supino desconocimiento o malformación sicosomática. Por eso, cuando le proponen formar parte de un método de reacondicionamiento denominado Tratamiento Ludovico, pesa más en Alex el deseo de escapar de su condición de preso que la posibilidad de reinserción. Por lo que acepta la propuesta.


El tratamiento está en fase de experimentación, y es invento ilustrativo de una nueva pedagogía social, capaz de hacer perder la esencia (mala, en este caso), lo que es lo mismo que decir que la capacidad de decidir por uno mismo, el libre albedrío. Aunque para escoger, obviamente, hay que reconocer las consecuencias de ambos extremos, el bien y el mal. Un tope moral que Alex no posee de forma innata. Respecto a la posible cura, hay en ello ciertos peligros, le advierte el capellán de la prisión (Godfrey Quigley). Saber si ese tratamiento es eficaz es algo que no se sabe, añade. Este personaje, que en un principio parece destinado a ser el portavoz de la más rancia catequesis, resulta ser el más lúcido (también en la novela). Al menos, en mayor medida que la atrofiada policía, los aviesos políticos o los abnegados agentes sociales. La bondad se escoge, si el hombre no escoge, deja de ser hombre, explica el capellán.

Alex insiste en que quiere ser bueno. Sea lo que esto sea. No conocemos el grado de su sinceridad, que no parece muy elevado. Lo que pretende, como digo, es acortar su condena y salir de la cárcel. Sabe hacerse el inocente.

Los designios se ven acelerados con la providencial visita del ministro del Interior, a los sones del desamparado Edward Elgar (1857-1934), otro rasgo de humor sibilino (del que Elgar, maravilloso compositor, sale indemne, huelga decirlo). Por cierto, que la figura y pose del espléndido Anthony Sharp (1915-1984), visto en tantas comedias de la época, da a su personaje funcionarial “un aire” que me recuerda al Paul Eddington (1927-1995) del brillante díptico Sí, ministro (Yes, Minister, BBC, 1980-1984) – Sí, Primer Ministro (Yes, Prime Minister, BBC, 1985-1987).

También el político posee sus consignas. En el patio de la prisión asegura que el crimen se alimenta del castigo. Cual flamante pedagogo, espada léxica en mano, insiste en que no es una cuestión de tener más prisiones o recursos económicos para su mejora. Lo que necesitan es más espacio para presos políticos (idea extraída del libro, parte II: capítulo II), así que conviene desalojar las penitenciarías. Parece ser de los que justifican a quienes tiran piedras y reprenden a los que las reciben.

Se dirige a Alex de forma paternal. Como si el daño por este causado con él no fuera. Una actitud gubernativa que hemos visto repetida en otras ocasiones.


Stanley Kubrick muestra en la adaptación su consabido interés por las estructuras visuales geométricas, simétricas o no. Y el sonido omnipresente. Tienes que curarte, le espetan a Alex la doctora Branom (Magde Ryan) y el doctor Brodsky (Carl Duering). La primera es la orientadora, y lo primero que le pregunta a Alex tras su ingreso en la clínica es ¿cómo te sientes? (ya advertí acerca del humor negro en la película).

Pero aquí no se trata tan solo de buenas palabras. A Alex se le inyecta una droga elaborada por el doctor Brodsky, y se le adoctrina con material audiovisual. No puede cerrar los ojos. Está condenado a mirar. De ser verdugo pasa a ser víctima, sin remisión voluntaria de sus pecados. Y permanece con una camisa de fuerza. El Estado en toda su esplendidez. Primero, invierte en una sociedad fallida, quebrando las piernas de la gente, y luego procura dar las muletas para poder volver a andar, acompasando el ritmo individual al suyo.

De tal guisa se le aplica al baqueteado Alex una náusea sartriana artificial, que consiste en una inmunización fisiológica inducida (tal parece que vivimos en una sociedad en la que, si uno no dispone de traumas, ellos te los proporcionan). Un tratamiento que provoca en Alex algo así como una reacción alérgica -somática y psíquica- a la violencia de la que ha sido portaestandarte. Lo que, por desgracia para el paciente, incluye a Beethoven, que con desigual criterio ha sido incluido en la banda sonora de algunas de las películas feroces que se ha visto forzado a visionar. De ahí, precisamente, la razón de ser en la elección de una pieza musical harto conocida; aunque, personalmente, he de confesar que, por mi formación académica, cada vez me apetece menos la irrupción de obras clásicas en argumentos cinematográficos: para proporcionar una música distintiva están -o estaban- los inspirados compositores de películas.

En definitiva, el proceso médico consiste en atacar las consecuencias y no los motivos primarios de la insania (social o clínica: hay quien nace perverso al margen del clima social que le rodea). Al punto de que el doctor Brodsky se dirige a Alex sin apenas mostrar sentimientos de ningún tipo, como un funcionario autómata. Lo mismo que sucede cuando Alex es “devuelto” de nuevo al mundo en una sala de conferencias, a un público reticente o fascinado (como a la vista de King Kong), superado el procedimiento -que no su trauma-, sin drogas ni esnobismos, en palabras del ministro.


Complacidos los políticos por esta sesión de humillación (al fin y al cabo, es lo que hacen con sus votantes), atronados por una música de pantomima, ya es hora de volver a poner a Alex en las calles. Es su reingreso en la sociedad, o suciedad.

Si este ha sido una malformación de nacimiento, ahora lo es por motivos estatales. Su genética (in)moral ha sido alterada. Pero en un pulso no siempre vence el mismo. Alex se apresta a soportar los insultos sin poder defenderse, en transmutación de lobo a cordero. Castrado psicológicamente, incapacitado para volver a mantener relaciones sexuales, se procede al blanqueamiento mediático del delincuente. Convertido en un asunto médico -de locura transitoria-, en lugar de ser tratado, desde un principio, como el criminal que es, el “enfermo” puede aspirar a algo más que permanecer recluido entre barrotes. Los motivos éticos no nos atañen, insiste el ministro del interior, nuestra meta es suprimir la criminalidad y la congestión de nuestras cárceles.

En cuanto a Alex, repudiado por la familia -sus padres (Philip Stone y Sheila Raynor; esa madre con los pelos tintados…)-, se ve abocado a una sociedad que acoge en sus senos a incultos y malhechores como parte de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

En este deambular, Alex se reencuentra con el escritor Frank Alexander (Patrick Magee), al que en un principio no recuerda y que ha quedado paralítico a consecuencia de su encuentro con los delincuentes. Pero el autor reconoce a Alex por partida doble: como su agresor y asesino de su esposa (Adrienne Corri), y como “víctima” del experimento científico auspiciado por el gobierno, que ha sido voceado por los periódicos. Antes de que nos demos cuenta nos implantan un régimen totalitario, acusa Frank; venderá la gente su libertad por tener una vida más tranquila. Claro que eso lo comenta antes de darse cuenta de que Alex es el causante de su ruina. De nuevo, aquí la música será determinante a la hora de dirimir el particular, gracias a la tonada (Singin’ in the Rain) que canta un despreocupado Alex. Curioso, por cierto, que el apellido Alexander converja con el nombre de nuestro anti-héroe. Los retruécanos no acaban ahí. La naranja mecánica es el título del libro que está redactando el escritor cuando es asaltado en su casa (lo que se observa en la novela, II: IV; III: IV-V).

Más tarde, al escuchar un fragmento de su amada -y repudiada a la fuerza- Novena Sinfonía (1824), Alex sentirá deseos de “evaporarse” (snufar), como antes ha calificado el suicidio, refiriéndose a sus náuseas. En ese momento, la música suena distorsionada, gracias a las glosas del referido Walter Carlos.


Alex se convierte entonces en moneda de cambio para los políticos (la prensa “amarilla” también saca buen provecho). Aunque los instintos naturales, sanos o insanos, son difíciles de sofocar, los científicos insisten en que el sujeto está en vías de un restablecimiento total. La ironía final será que a Alex, tras su intento de “evaporación”, le vuelven los (re)torcidos impulsos de antaño. Ya desde su encuentro en el hospital con la psiquiatra Taylor (Pauline Taylor), que le aplica un test de asociación lingüística, el convaleciente se está desasiendo de su condicionamiento artificial y mecánico. De este modo, cuando Alex se considera recuperado, vuelve a escuchar los acordes de su música favorita sin distorsiones de ningún tipo.

Con sonrisa congelada, Stanley Kubrick hace befa de la psiquiatría, de la reinserción -o “acercamiento” de presos-, de los afanes de los políticos y de la “educación en valores” interesada y coercitiva por parte de algunos pedagogos y gobernantes. Ya he comentado antes que Anthony Sharp está espléndido, sobre todo con la voz al español de Rafael de Penagos (1924-2010). No duda en calificar a Frank Alexander de escritor subversivo. Y efectivamente, este acabará siendo uno de esos presos políticos que presagiaba el ministro del Interior. Estamos en plena guerra de partidos, en el punto álgido de un periodo electoral. Entre unos y otros, compran la conciencia de Alex. Habida cuenta de que los inciertos resultados del experimento son una mácula y mala publicidad para el gobierno. No hay cuidado. Nosotros siempre ayudamos a los amigos, certifica el ministro ante Alex. Añadiendo, en cuanto a la mala publicidad que les ha deparado el asunto, que la opinión pública es muy tornadiza.

Mucha “tela” que cortar como para quedarse únicamente en el aspecto formal (es decir, el semblante violento, nada gratuito, aunque sí explícito, y la imaginería de un mesianismo juvenil). Me atrevo a decir que después de La naranja mecánica, la mayoría de películas posteriores acerca de la violencia, que además la muestran de forman tan gráfica como regalada, están de más. Pero ya se sabe, muchos desean sacar rédito de los que en primer lugar han sabido propinar el golpe (creativo). Epígonos descafeinados de Stanley Kubrick, Sam Peckinpah (1925-1984), Raoul Walsh (1887-1980) o William Wellman (1896-1975).

El factor argumental -como sucedía en 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, MGM, 1968)- no es sencillo de captar. Se necesita la “clave” literaria, o al menos, no ser un espectador pasivo, de esos a los que hay que dárselo todo “mascado” y que tanto abundan. Al final, lo que se “mangonea”, en uno u otro sentido, es al individuo. Por motivos muy nobles, como se suele presumir. En cuanto al esclarecimiento por parte de la novela, hay que señalar que Stanley Kubrick sigue en la medida de lo posible las situaciones y diálogos establecidos por Anthony Burgess (1917-1993).


Publicada en 1962, con el telón de fondo de un episodio traumático real en la vida del escritor inglés (la violación de su esposa), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Minotauro, 1976-1994), entona el mea culpa de toda una sociedad que ya ha vendido su parcela de libertad a una seguridad regulada por los custodios de la conciencia. El reverso tenebroso de 2001. Y lo hace con un relato en primera persona salpicado de diálogos transcritos del lenguaje nadsat (“adolescente”). Un glosario se incluye al final de la narración de Alex.

Anthony Burgess incluyó un capítulo final (del que no dispongo en mi edición), en el que un Alex adulto y debidamente reformado, merced a su libre albedrío, y no a ninguna sustancia, había formado su propia familia y respetaba la ley. Como si su pasado delincuencial se hubiera, efectivamente, evaporado. Respecto a este final, comprendo los reparos del realizador, e incluso del editor, a la hora de cerrar la película y la novela. Resulta más perturbador hacerlo en la manera que lo hace la adaptación cinematográfica. Ahora bien, siendo como era el deseo del escritor que figurara dicho colofón, lo lógico hubiera sido incluirlo (en posteriores ediciones a la mía sí está), y que el lector (no necesariamente el espectador), opinara por sí mismo respecto al desenlace (¡ya que de libre albedrío hablamos!).

Dicho esto, al comienzo de la novela, el joven Alex señala que en estos días todos olvidan rápido, aparte de que tampoco se leen mucho los diarios (Parte I: capítulo I). Toda una premonición. La cultura está ahí, junto a los medios para compartirla, pero esta parece condenada siempre a quedar en un segundo plano. Las figuras y ambientes que Burgess nos va a describir en su libro son estrambóticos, voluptuosos y vaciados de contenido artístico. Con la única excepción de la música.


La banda de Alex está constituida por los drugos (compañeros) Pete, Georgie y Lerdo (Dim). Cuatro málchicos (en esdrújula) que abusan de las sustancias estimulantes y adictivas. Con el moloco todo lo videabas clarísimo (I: I).

La primera víctima no es un vagabundo, como en la película, sino un viandante maduro con aspecto de maestro de escuela (en efecto, suele ser siempre “la primera víctima”). Este porta libros, que por supuesto son destrozados. La intencionalidad es manifiesta.

El lenguaje elaborado por Burgess resulta eufemístico, tratando de paliar el rigor de las descripciones con epítetos sonoros, y contiene onomatopeyas. No en sustitución de una palabra, cual tabú, sino por desprendimiento del léxico original por parte de los jóvenes. Los cuchillos de la leche-plus ya estaban descargando pinchazos fuertes y joroschós. De este modo, los muchachos también se disfrazan a sí mismos, como personajes “de época”, para preservar su alevosía además de presumir de rango. Sus uniformes pandilleros son un elemento identificativo. Se trata de pandillas de un máximo de seis componentes.

A continuación, se produce la agresión al vagabundo (I: II). En la novela, como en la película, se nos describe a un Alex que al volante de su flamante y tuneado cacharro se cree alguien en el mundo. Como todos los que van haciendo cabriolas por la carretera. A su vez, la equiparación de la vejez con la fealdad, el aborrecimiento hacia la gente mayor, habla de su caduca seguridad, naturaleza narcisista y primario existir (la Secundaria brilla por su ausencia). En los correccionales desde los once años (I: III), a Alex las imágenes violentas le vienen al escuchar música de otros clásicos, además de Beethoven (Mozart [1756-1791], J. S. Bach [1685-1750]), en lo que es una perversión del concepto receptivo del arte que denota su total falta de empatía, en el sentido más absoluto del término. Nos habla del cortocircuito con su humanidad. No es tanto un criminal que se hace (por la sociedad), sino que nace, crece y se desarrolla. Como manifestación de su sicopatía, lo que yo hago lo hago porque me gusta (I: IV). Al punto de reconocer, en los límites del sarcasmo, que no puede gobernarse un país si todos los chelovecos se comportan como lo hago yo de noche. Poco menos, cual si fuera un elegido (por Él mismo).


Como todo perturbado, sabe mantener a buen recaudo su naturaleza, haciendo el papel de cariñoso hijo único (I: V). Lo que, allende su melomanía, proclama su iniquidad y atraso. Alex reconoce que no entiende nada de lo que le dice el capellán o el ministro. Algo que debemos tomar más allá de su tono irónico. Tampoco discierne a qué se refiere el escritor Alexander cuando se dirige a él como víctima del sistema, ni lo que está escrito en su libro. Tan solo se emociona con la música. Inteligencia y sensibilidad fuera de lo común para esta faceta creativa, y total inarmonía para lo demás.

Un tema ya tratado por Kubrick se desliza en las páginas de Anthony Burgess: el avance tecnológico no tiene su correspondiente en el aspecto moral. Se habla de viajes por el espacio, en conjunción con asaltos a los bancos, huelgas perennes y otros delitos violentos. Precisamente, y como antes anticipé, es la figura del capellán la que se nos revela más sensata de lo que sus “santo y seña” pronostican. Es el único personaje que sabe ver el déficit moral que se consigna (II: V). La bondad es algo que uno elige, concreta (II: I).

Mientras, el pequeño Alex (yo apenas tenía quince años, II: VII), reclama para sí todos sus derechos y privilegios, renegando de sus obligaciones. Lo que le permite seguir en sus trece (catorce, en realidad), por tiempo casi indefinido. Tal y como demuestra la escena de su acercamiento a las chicas que conoce en la tienda de discos, en la cumbre del infantilismo de moda (II: IV), o la visita de P. R. Deltoid, el asesor post-correctivo (II: IV).

La violencia también se desata en el interior de la cárcel, pero con buen criterio, Kubrick no se reitera en este aspecto (allí Alex mata por segunda vez, II: II).

En cuanto a la técnica Ludovico, esta patología del personaje queda de manifiesto durante los prolegómenos del tratamiento: Alex disfruta con el sufrimiento ajeno, aunque él lo entiende como el espectador que observa una película (II: III). Es la fascinación por la imagen desmedida, la esencia misma del cinematógrafo llevada a sus más pervertidas consecuencias. Algo que resulta tan absorbente como difícil de “videar”.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Puedes leer también la cara A de esta reseña

Artemis Fowl, de Kenneth Branagh

25 abril, 2021

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El sector de la audiencia infantil y juvenil es uno de los más maltratados por toda una serie de productos que suelen tratarla de forma condescendiente. Pero es uno de los públicos más deseados por las empresas, en tanto que se pueden consolidar como futuros clientes y por la influencia que proyectan en sus familias. Ahí tenemos el fenómeno de Harry Potter, aún vigente, que ha consolidado toda una legión de seguidores y fanáticos. Tanto es así que se convirtió en el objetivo para las empresas cinematográficas, a fin de lograr el mismo éxito. Sin embargo, no se ha logrado, sino que se dio a luz a toda una serie de proyectos infructuosos, con sagas incompletas o a medio gas, como ocurriría con Las crónicas de Narnia, Percy Jackson o Divergente. Y eso teniendo en cuenta que toda la franquicia cinematográfica del joven mago es irregular, como ya fuimos comentando cuando reseñamos cada una de las adaptaciones. 

El último título en unirse a este cúmulo de decepcionantes intentonas es Artemis Fowl (2020), dirigida por Kenneth Branagh, un director irregular en sus resultados y con proyectos desiguales, capaz de perpetrar interesantes propuestas como las adaptaciones de clásicos de Shakespeare o Agatha Christie o adentrarse en producciones de Disney, ya fuera dentro de Marvel, con Thor (2011), o del live-action de La Cenicienta (2015). En esta ocasión, su mano se difumina hasta desaparecer en una película tan impersonal como incoherente.

Artemis Fowl es una adaptación de la novela homónima de 2001 escrita por Eoin Colfer. La propuesta de esta historia es un mundo en el que existen los seres de los cuentos de hadas, que habitan en el interior de nuestro planeta y tratan de ocultarse del ser humano. Sin embargo, la familia Fowl sabe de su existencia y el joven Artemis (Ferdia Shaw), de una gran inteligencia, tendrá que asumir la existencia de estos seres a la vez que trata de rescatar a su padre (Colin Farrell) de las manos de la misteriosa Opal Koboi.


Todo este relato es narrado en off por uno de los personajes secundarios una vez transcurridos los hechos principales. Sin embargo, este narrador es excesivo e interrumpe la acción con supuestas bromas, siendo además un personaje irrelevante y que debería desconocer los sucesos que narra por la propia lógica de lo relatado. Es decir, el relato marco no tiene sentido alguno en el formato en que se emplea y podríamos decir que ni siquiera es necesario. Se podría omitir sin perjuicio alguno para la película. Incluso diría que mejoraría.

No obstante, la misma tónica que se aplica con este narrador se puede trasladar a los personajes. Todos son bastante planos, algunos de ellos no tienen apenas presencia o líneas de diálogo a pesar de que se intenta subrayar su importancia. El caso más palmario es el de Domovoi (Nonso Anozie) y su sobrina Juliet (Tamara Smart), especialmente esta última, que apenas tiene relevancia alguna en la trama a pesar de que el narrador señala que es importante para ayudar al protagonista. En gran medida, la película adolece de contar mucho sin (de)mostrar nada.

Ahí tenemos al protagonista, un superdotado porque así lo especifica la historia, pero que no acaba realizando ninguna acción portentosa o que sirva para mostrar su valía. Tanto es así que acaba siendo un personaje poco atractivo y nada carismático, con el que es casi imposible establecer un vínculo. Acepta los acontecimientos que suceden con entereza y parece tener un plan para todo, pero el hecho de que todo salga bien acaba siendo fruto del azar y no de sus capacidades. No encontramos ningún tipo de evolución o desarrollo y apenas es capaz de crear un vínculo que nos resulte interesante. Su relación, por ejemplo, con Holly Short (Lara McDonnell) es la más trabajada y, sin embargo, es demasiado fugaz e inconsistente. Es cierto que con ella Artemis logra en algunas ocasiones mostrarse vulnerable y preocupado por su padre, pero son atisbos insuficientes para el grueso de esta historia.


A fin de cuentas, si pudiéramos considerar que hay otro protagonista, esa es la agente Short, que cuenta con la motivación de reestablecer el buen nombre de su padre, considerado un traidor entre las hadas. Aunque se trata de una trama menor que se solventa con una conversación esporádica, el personaje cuenta con más carisma y entusiasmo. Juega en contra de ella el hecho de que no entendemos el mundo fantástico que se nos está contando. Hay un montón de referencias a nombres desconocidos para el público, como los ejecutores o el funcionamiento de la parálisis temporal, pero todo es bastante arbitrario, como las propias decisiones de los personajes. 

Por ejemplo, la comandante Root (Judi Dench) lidera el ejército de las hadas para encontrar el Áculos y, sin embargo, usa todas sus fuerzas militares para ir en busca de Short, a quien parece vigilar y cuidar como una hija, cuando momentos antes no podía mandar a nadie para impedir que un troll se colase en una boda humana. Este hecho es una contradicción si tenemos en cuenta que el Áculos es considerado un arma de gran poder que no debe caer en malos manos y que parece que unas instancias superiores a ella podrían reprender su comportamiento. No obstante, como desconocemos en realidad cómo se organizan las hadas o cómo funciona la magia o su tecnología, incluyendo el célebre Áculos, es razonable que nos perdamos en términos que al final están vacíos y que son un sinsentido para cuando acaba la obra. Seguramente sean referencias a términos que en los libros estaban más desarrolladas, pero que en la adaptación son ininteligibles. 

Al final todo acaba siendo un amasijo de ideas sueltas y deshilachadas. Hay un intento de catarsis en el tramo final con la posible muerte de dos personajes con los que los espectadores se sentirán poco conectados y que, para colmo, no entendemos cómo han podido acabar así. A lo que debemos sumar dos recursos que se convierten en un deus ex machina de lo más oportuno para los personajes y de lo más insulso para el espectador, porque ni siquiera resultan espectaculares. Para entonces, difícilmente se ha logrado conectar con estos personajes.

En definitiva, Artemis Fowl es una película desastrosa, que hace aguas en todos sus aspectos. Intenta provocar que sus personajes sean brillantes, pero son pura purpurina: insustanciales a pesar de los efectos especiales. Su narrativa es incoherente e inconexa, aborda muchos puntos que luego no es capaz de concluir, no desarrolla su universo ni sus términos y nos aleja de unos personajes que apenas están desarrollados y con los que difícilmente podemos sentirnos relacionados. Y cinematográficamente no hace más que malgastar todos los recursos que usa, con un reparto poco aprovechado y limitado por las circunstancias, un montaje inconsistente y unas secuencias inconexas. Podríamos resumirlo fácilmente: Artemis Fowl tiene muchos efectos especiales, pero ningún alma. Lo cual es lamentable si somos capaces de percibir el potencial desperdiciado.


El fantasma y la señora Muir, de R. A. Dick

21 abril, 2021

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Me gustaría poder abordar con el tiempo -el más escaso de los materiales con que se pueden construir los sueños- el análisis de algunas obras literarias que han dado pie a excelentes películas, muchas de ellas reseñadas en las páginas de este blog. Ya veremos si puedo cumplir esta encomienda. Pero hoy los amantes del cine y la literatura de género estamos de enhorabuena, pues procedo a la exégesis de una novela que por fin ha visto la luz en nuestro idioma, y de cuya versión cinematográfica ya realicé el debido comentario. Se trata de El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir; Impedimenta, 2020), escrita en 1945 por R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie (1898-1979).

El libro presenta cuatro partes, y en la primera de ellas, capítulo I, ya se nos pone al corriente acerca del aspecto y situación -social e individual- de la protagonista. Así, sabemos que la señora Lucy Muir es recientemente viuda, de constitución menuda y con dos hijos pequeños, Anna, de doce años, y Cyril, de once, que se irán desarrollando a lo largo del relato (en la película tan solo es uno). De igual modo se nos pone al corriente de que tiene una renta insuficiente, pero también una creciente determinación. Tengo que arreglar las cosas por mí misma, declara. Y eso hace. Lo que conlleva tener que enfrentarse a la acaparadora familia de su difunto marido, y aprender a pensar por sí misma (le eran escogidas las lecturas y los placeres, I: I). No es poca tarea la que le espera a Lucy Muir.


La joven viuda ha puesto sus ojos en una casa aislada, en un pueblo costero no muy frecuentado o chic, pero que se enclava junto al salutífero paisaje marino. El lugar se llama Whitecliff, y su decisión de vivir allí responde más a una intuición que a una resolución harto meditada. O un mero capricho, como observan los antedichos familiares. Por supuesto que para Lucy Muir se trata de algo más. Ampliando el espectro, se diría que la mujer ha sabido mirar con el corazón más que con los globos oculares.

La vivienda que llama su atención -pues va a ser un protagonista más, y no menos vivo que el resto-, es una casa barata situada en un altozano, y responde al nombre de Gull Cottage (La Casita de la Gaviota). Una especie de ganga porque atesora un “pequeño inconveniente”: viene con fantasma. Su último morador fue el capitán de navío retirado Daniel Gregg. Otros lo han intentado después, pero no han durado ni dos días en el interior del inmueble.

De este modo, y como suele ocurrir, Lucy emprende no solo un viaje geográfico, sino también interno (ya se sabe que poner tierra de por medio no es la mejor forma de resolver los problemas). De sostener que mi vida ha estado regulada en su mayor parte por la conciencia de otras personas (I: I), pasará a tomar sus propias decisiones.

Todos estos aspectos iniciales de la narración los sabe condensar de manera ejemplar el director de la adaptación cinematográfica, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), a través de la escena dialogada entre Lucy (Gene Tierney) y sus dos agrias cuñadas (Victoria Horne e Isobel Elsom).

Pero Lucy no se encuentra sola. Además del fantasma del capitán Gregg, cuenta con la ayuda material de la cocinera y amiga de confianza Martha. Pese a que ambas tan solo se llevan dos años de diferencia, el entorno de ambas mujeres les ha convencido -sobre todo a Lucy- de que tener treinta y cuatro años es estar a la mitad de la vida.

No obstante la madurez cronológica, Lucy piensa, en un comentario extremadamente lúcido, que debo ser muy egoísta, porque no quiero enderezar nada ni a nadie; lo único que deseo es que me dejen en paz, lidiar como pueda este problema que llaman vida (II: I).

Toda una declaración de intenciones en un mundo físico en el que no se cesa de arremeter contra la libertad de juicio a través del adoctrinamiento, y donde “que le dejen a uno en paz”, sin hurgar en las mentes en uno u otro sentido, resulta cada vez más difícil (qué peliaguda expresión la de tomar partido).

Pintura de Will Barnet
Lucy adquiere la casa, precisamente con el dinero del capitán, que este no necesita, ya que, como él mismo precisa, desea que su hogar no caiga en malas manos, y sí termine siendo una residencia para capitanes de barco retirados. De este modo, tras su primer encuentro en la cocina, que es fielmente retratado en la película, Gregg admite a Lucy como huésped temporal.

Pero trajinar con un ente invisible hace que las dudas asalten a la nueva propietaria, que teme que la voz del capitán Gregg habite solo en su imaginación. Hasta el punto de visitar a un psiquiatra (II: I). Por ello, la mujer está dispuesta a solicitar una prueba física y contundente al capitán que pruebe su existencia. La diferencia con otros está en que cuando Lucy la recibe, no la desprecia (por el hecho de que no encaje en sus parámetros).

Esta independencia recién adquirida por Lucy no queda exenta de peligros, de intentos de socavar su fortaleza. Como se demuestra durante la visita de Eva, una de las cuñadas. Una relación familiar tóxica a más no poder. Como lo diría; Eva es lo más parecido a una garrapata de la mente (interesante título). Como bien sabe advertir el capitán Gregg, solo sintoniza con la tierra y con ella misma.

Observo, en este sentido, que en la autora subyacen conocimientos taumatúrgicos bien hilvanados. Solo las personas incapaces de comprender otro punto de vista que no sea el suyo, están sordas espiritualmente, comenta el capitán. Entre ellas, el hijo menor de Lucy, que de adulto se prepara para la profesión religiosa (no debe de ser una casualidad, sino más bien causticidad, que quien se postula para dicho oficio no encuentre asideros espirituales más allá de lo establecido por los dogmas, aunque en honor a la verdad, Lucy no comentará con sus hijos su relación con el espectro).

Como ya hemos señalado, la novela dio pie a una sensacional película, El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Twentieth Century Fox, 1947), dirigida por el magnífico guionista y realizador Joseph L. Mankiewicz. Gracias a su buena labor, todos estos aspectos argumentales que estamos tratando se trasladan a la adaptación. Como el citado encuentro con el capitán Gregg en la cocina de la vivienda (I: II). Sin embargo, también existen diferencias, aunque inapreciables a un nivel integral. Por ejemplo, el encuentro con el bon vivant casado Miles Fairley Blane, que en el libro acontece en la playa, al rescate de un perro atrapado en una madriguera (II: IV), es trasladado y entremezclado con buen criterio con el episodio de la publicación del libro de memorias del capitán, destinado a ser un best-seller (III: III); y con lo que, por cierto, se ironiza en la terminología anglosajona original con el término ghost writer (el “negro” literario).

En la película, Mankiewicz y su guionista, Philip Dunne (1908-1992), convierten a Miles en un ser tan avieso como desamparado; pagado de sí mismo, pero con numerosas cuentas emocionales pendientes. Un personaje que, en ambos casos, acaba triste y abandonado. El del libro, no obstante, está en los umbrales de los malos tratos. Es sibilino y embaucador, sin la gracia y desparpajo de su homólogo cinematográfico, encarnado por el excelente George Sanders (1906-1972). Por su parte, Lucy es neófita en esto del amor, pese a haber estado casada, siendo su carácter menos dependiente -más fuerte- en la película (deja a Miles al saber que está casado).

Edward Mulhare, en la adaptación televisiva de la novela
La obra literaria contiene espléndidas descripciones, anímicas y tangibles (lo que en la película también se materializa a través de la imagen). Así ocurre con las relacionadas con el mar, breves pero acertadas; profundas (II: V). Un escenario que, pese a no estar siempre a la vista, nunca queda en lontananza emocional por parte de los protagonistas. El mar y mis barcos siempre fueron lo primero para mí, atestigua el capitán (III: I).

En la tercera parte, los años se suceden y el fantasma no comparece. Lo que nos hace advertir que el tiempo es un mecanismo narrativo esencial en la estructura de la novela, del que Dick sabe sacar un buen partido afectivo. Los personajes aparecen y desaparecen, aunque no hasta el extremo mostrado en la película, de la ausencia mucho más prolongada del capitán, proporcionando una sacudida dramática más acusada. Más aún, cerca de cumplir los cincuenta, es cuando Lucy lleva su libro -dictado por Gregg- a una editorial. Anteriormente se ha visto obligada a empeñar una pertenencia de valor, recuerdo de su vida pasada (III: II). El desprendimiento tiene un doble significado.

En este apartado temporal se enmarca la visita de una Anna adulta, en recomposición de su aún joven vida, ya que, tras abandonar el baile, profesión en la que se ha especializado, se dispone a contraer matrimonio con un muchacho llamado Bill (IV: III).

Lo que enlaza con la última parte de la novela, donde descendientes y familia política se concretan en la ridícula figura del obispo anglicano Winstanley, cuya irónica carga crítica se contagia a la naturaleza totalmente pasiva de Cyril y su prometida Celia, hija del obispo (IV: I). De hecho, a lo largo y ancho de su vida, Lucy comprueba lo difícil que es mantenerse a salvo de injerencias de toda índole, social y familiar, como persona independiente -que no es sinónimo de desinteresada o aislada-, en pleno dominio de sus libertades. Sin subordinaciones interesadas o encubiertas. Por algo, dice la autora que Lucy nunca había ligado su felicidad a los círculos sociales (IV: IV).

De estas relaciones reguladas por los demás -religiosas, ideológicas…-, y el qué dirán, la autora se ríe a modo. Y emplea la cena con el obispo o el enlace de su hijo Cyril con Celia con tales propósitos. Aunque con la honestidad de nos despojar de humanidad a sus personajes; es decir, no dejando que el sarcasmo caricaturesco desvirtúe su propósito crítico. Lo que no obsta para que estos personajes, incluida Eva, de nuevo se lancen al ataque de pretender organizarle la vida a Lucy. Un provechoso recurso para ella será el de centrarse en sus propios pensamientos durante el tiempo que dura la charla (requisitoria y admonitoria) con el obispo puritano (IV: II).

Pero Lucy ya tiene conciencia del derecho a decidir cómo desea vivir su vida, y que no le den el coñazo. Tengo mi propia casa y pienso vivir en ella, se ratifica (no hará falta recordar que la propiedad forma parte de la libertad personal, razón por la que últimamente está siendo tan atacada, precisamente, por los principales enemigos de la libertad) (IV: III). Añadiendo Lucy, además, que sentirse sola no tiene nada que ver con la soledad (Íd.). Del mismo modo que la autora nunca confunde la reivindicación con el adoctrinamiento.

Respecto al fantasma, hay que anotar algunas valiosas características que me hacen pensar, como antes comenté, que la escritora sabía muy bien el terreno que pisaba. Por ejemplo, el talante terreno del que hace gala el capitán Gregg, y por el que guió su personalidad sobre la Tierra, continúa siendo su esencia como personaje fantasma. Y en efecto, cabe la posibilidad de que esto sea así, y podamos pasar al “otro lado” con nuestro propio carácter mundano. Además, su anclaje a esta zona de la realidad responde al hecho clásico de sentir que ha dejado pendiente una terea vital por realizar, como así resulta (II: II). La curiosidad por saber cómo es el mundo en el que Gregg se desenvuelve, por parte de Lucy, es por lo tanto legítima.

A su vez, la relación con el fantasma fortalece el incipiente carácter de Lucy. Produciéndose la transformación de Lucy a Lucía, por parte del capitán. Algo más que una cuestión de nomenclatura. El ligero cambio en el nombre representa la sustantividad de esa fortaleza, la lograda conciencia de sí misma (y belleza a los ojos del capitán). Es un apelativo con más carácter, según Gregg.

Después, surge el enamoramiento de quien no puede correspondernos. En este caso, Lucía y Gregg.

Gull Cottage
Como curiosidad que no debe ser desdeñada, advierto en determinados críticos literarios cierta condescendencia, incluso aversión, a la hora de clasificar esta novela como “de fantasmas”. Como si este marchamo convirtiera la letra en algo de segunda categoría. Un aspecto sobre el que ya he llamado la atención otras veces. Parece que el epíteto arrojara un saldo literario menor que en, pongo por caso, una novela realista o histórica. La consecuencia es que se hace necesario catalogarla de “novela sobre el paso del tiempo” (¡como si ambos aspectos tuvieran que estar reñidos!). No dudo de que en las mentes de estos exégetas el menoscabo existe, pero la novelística de fantasmas es un género que ha venido manifestando su calidad literaria como el que más. Creo que lo he demostrado a lo largo de multitud de artículos, muchos de los cuales están contenidos en este blog. Tal “recalificación” resulta ridícula y peca de prejuiciosa por parte de quienes prefieren, por ejemplo, ocuparse de obras sobre enfermedades y pestes en pleno desarrollo de la pandemia (que hay que echarle valor; olé la alegría). Eso cuando no se ufanan en seguir un mecanismo lector al que califican de “lectura en diagonal”, que supongo contrario al disfrute de cualquier texto (así salen de torcidos los escritos críticos en algunos medios de divulgación). No digo esto porque sí, en dichos espacios dedicados a la literatura se asegura que Poe (1809-1849) es tan bueno porque se aleja de las explicaciones fantásticas y metafísicas para ofrecer unas resoluciones realistas (no sé qué Poe habrán leído).

El caso es que estos prejuicios acerca de la literatura gótica, policiaca o de ciencia ficción, reducida poco menos que a un divertimento, parecen un hecho tan obsoleto como tristemente real. Algo insostenible a estas alturas del siglo XXI (ya lo era a finales del XX). En la literatura de género existen buenas y malas novelas -o películas-. En su género, El fantasma y la señora Muir es una de las más hermosas que yo he visto y leído.




El autocine (LXXXIV): El péndulo de la muerte y La Torre de Londres, de Roger Corman

15 abril, 2021

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Existe un paisaje cinematográfico grato y reconocible en la filmografía del prolífico productor y realizador Roger Corman (1926). El de los campos con fumarolas devastados por el paso del tiempo, escenarios yertos de vida, enclavados en zonas casi imaginarias, de difícil acceso y aún más difícil salida. Son territorios lóbregos que, como sus escasos moradores, parecen los supervivientes de otra esfera material o nivel de percepción, permaneciendo estancados, a la espera de un resorte que de término a sus tribulaciones. Seres más condenados a la extinción que a la redención. Dicho resorte suele adquirir la forma de un visitante extranjero que habrá de afrontar los tortuosos envites que le depara el destino; el suyo y el de los personajes que lo rodean.

En El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, AIP-MGM, 1961), continuación de la serie de seudo-adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), iniciada con El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, AIP-MGM, 1960), no hay para menos. Contamos con la entonada fotografía en formato ancho del provechoso Floyd Crosby (1899-1985), ganador del Oscar por Tabú (Tabu, A Story of the South Seas, F. W. Murnau, 1931); una buena banda sonora con pasajes expresionistas, de cierta raigambre española, debida al origen de los protagonistas, compuesta por Les Baxter (1922-1996), y unos créditos lisérgicos finales, donde figuran como en camafeos los rostros de cada uno de los intervinientes. El péndulo de la muerte se beneficia, además, de la colaboración en el guión del excelente escritor de ciencia ficción Richard Matheson (1926-2013), los decorados, espléndidos, de Daniel Haller (1926), y la edición del también director Anthony Carras (1920-2007). De nuevo Roger Corman recurre a la ya tradicional secuencia onírica en flashback con virados de color, aquí por partida doble, mostrando el progresivo deterioro en la relación de Nicolás Medina (Vincent Price) con su esposa Elizabeth (la simpar Barbara Steele), y la representación de un episodio traumático en la infancia de Nicolás.

Adentrándose en esa terra incognita de engañoso aspecto terrestre, a la que nos referíamos, en lo que es una buena escena de apertura, similar a la de la mansión Usher, asistimos a la llegada de Francis Barnard (John Kerr) a la aislada vivienda del citado Nicolás Medina, que vive junto a su joven hermana Catherine (Luana Anders), el criado Maximilian (Patrick Westwood) y la sirvienta María (Lynne Bernay). No más almas, visibles al menos, se dejan ver por la casa, esta vez, emplazada junto al mar, pero tan tenebrosa y atractiva como cualquiera de las del ciclo. De sugestiva estampa, se alza en lo alto de un acantilado tan estéril como las relaciones entre los propios protagonistas.


Se da la circunstancia de que Francis es el hermano de la difunta Elizabeth, que como ya dije, ha sido la esposa de Nicolás. Y claro, el joven acude a la mansión en busca de una explicación a la repentina muerte de su hermana.

A partir de ahí, se despliega todo el riguroso arsenal escénico. Estancias amplias y bien amuebladas, actitudes recelosas y elusivas, verdades conocidas a medias, retratos expresivos plasmados en los lienzos, sepulturas insertas en el interior de la vivienda, recovecos tétricos, y unos sótanos donde moran por igual ruidos inquietantes, mecanismos insospechados y sombras ancestrales, en una atmósfera psicológica enrarecida. Todo ello forma parte de un pasado familiar ominoso, sepultado bajo la “fórmula de circunstancias” de padecer un mal en la sangre. El filo de la navaja del destino, en simbólicas palabras de Nicolás.

En cuanto a la ubicación temporal, en la tumba de la infortunada Elizabeth reza 1546 como fecha del deceso. Al no sentirse satisfecho por las explicaciones ofrecidas por Nicolás, Francis se muestra altanero. Sus recelos son los del espectador, pero al fin entenderá, con la ayuda de Catherine y del médico de la familia, Carlos León (Anthony Carbone), que el tormento padecido por estas personas es real, por muy sicosomático que resulte. Si bien, este padecimiento adoptará un desenlace lejos de cualquier previsión razonada.

La historia familiar se focaliza en la venganza del progenitor de los Medina hacia su esposa y el amante de esta, a los que castigó por medio de tortura, valiéndose de los instrumentos inquisitoriales que tan provechosamente reposan en las mazmorras (y que Nicolás se ha esforzado en mantener en un buen estado de conservación).

Pese a todo, advierte Catherine a su progresivamente obsesionado hermano que, respecto a su progenitor, su depravación no es la tuya.


De este modo se afianza el suspense respecto a la naturaleza de la muerte de Elizabeth. Es la maligna atmósfera de este castillo, declara Nicolás. Pese a lo cual, también confiesa que no puedo salir de aquí. Como si el entorno formara parte de su esencia vital y la atmósfera malsana se retroalimentara, necesitando un portador humano para poder sobrevivir, y este, el referido marco para sostenerse psíquicamente. No parece caber una distinción entre venganzas de ultratumba y terrenales, pues ambos aspectos se dan la mano en el psiquismo de los protagonistas. Al menos, es un aspecto del que algunos conspiradores se van a aprovechar para obtener beneficio (aunque finalmente hayan de pagar sus culpas: jugar con la mente es algo peligroso e imprevisible). Pero esta atmósfera es algo más que una excusa para adentrarse en los recovecos de la psique (con bastante más gracia que los tostones psicológicos de los años cuarenta): es la representación formal del género gótico en toda su lucidez.

Traumáticas exhumaciones se añaden a las incipientes torturas de la mente. En un psiquismo de los personajes siempre pendiente de un hilo, marca de la casa.

Personaje él mismo que parece desafiar al tiempo y la muerte, Roger Corman sabe sacar buen partido de esta atmósfera interna y externa, valiéndose de la composición en scope, como antes advertía, donde se da cabida a todos los personajes sin necesidad de fraccionar la planificación.

Muertos, pero no enterrados. Catacumbas y pasajes secretos, también de la frágil razón.

Sin salir de este ambiente psicótico y de recreación histórica, enlazamos con La torre de Londres (Tower of London, Admiral Pictures-United Artist, 1962), posterior trabajo escrito por Leo V. Gordon (1922-2000), Amos Powell (-) y James B. Gordon, alias de Robert E. Kent (1911-1984). Aunque el planteamiento es otro, no estamos muy alejados de las tramas góticas antes ofrecidas por Corman, fiel al espíritu de los pioneros literarios de este género (gente como Horace Walpole [1717-1797], Matthew Lewis [1775-1818], W. T. Beckford [1760-1844], Ann Radcliffe [1764-1823] o Mary Shelley [1797-1851]; sin olvidar, por supuesto, al propio Poe).

En esta ocasión, la fotografía es en blanco y negro, siendo obra de Archie R. Dalzell (1911-1992), pero esto para nada merma la capacidad malsana y retorcida (hiriente) del relato, en otro buen despliegue de decorados, escuetos pero eficaces, como son una bodega -donde se perpetra el primer crimen-, los aposentos de la reina viuda (Sarah Selby), su dama escocesa de compañía lady Margaret (Joan Freeman) y el prometido de esta, el valeroso Justino (Robert Brown); la estancia del mago Tyro (Richard Hale), donde se procede a un ritual mágico; la de Ricardo (Vincent Price) y su esposa Ana (Joan Camden), una sala de banquetes, una cripta, los pasillos de la Torre, las almenas y mazmorras, y una nueva cámara de tortura para hacer cambiar de opinión a los contumaces. El escenario es veladamente opresivo; por ejemplo, se habla de la Abadía de Westminster, pero con acierto, Roger Corman no ha lugar a la salida del castillo (de este modo no nos es mostrada la coronación), con lo que la sofocación anímica se acrecienta en el espectador.


La Torre de Londres es la historia de una ambición enferma, como aclara la voz en off del inicio. El desequilibrado es, en esta ocasión, el futuro rey de Inglaterra Ricardo III (1452-1485). No por méritos propios, sino por asesinatos propios. Al fin y al cabo, el personaje carece de méritos humanísticos y sucesorios. A la muerte de su hermano, Eduardo IV Plantagenet (1442-1483; Justice Watson), el nueve de abril de 1483, Ricardo reclama el trono para sí -y sotto voce-, con la única connivencia de su ambiciosa esposa Ana Neville (1456-1485). Ricardo es un tullido -no tan solo físicamente, es insano de espíritu-, tal cual ha pasado a la posteridad, aunque siempre se ha discutido la veracidad de su leyenda negra. Parece que no era tan taimado y asesino, tal y como se recrea en otras obras notables de ficción como La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020), de Josephine Tey (1896-1952). Los británicos siempre han sabido mimar su historia, pese al descalabro conspiranoico que le atenaza en muchos de sus sanguinarios periodos.

Pues bien, los hijos de Eduardo IV, legítimos herederos al trono, son Ricardo (Donald Losby) y Eduardo (Eugene Martin), que a continuación se convierten en los “estorbos” de su perturbado tío. No solo ellos, también el otro hermano en discordia, George, duque de Clarence (Charles Macaulay), que ha sido nombrado Protector del Reino (es decir, guardián de los príncipes herederos), es un obstáculo a abatir (en injusta lid). Es el hermano menor, del que se dice que no es el más fuerte, pero es juicioso. Por lo tanto, su destino está sellado (en tinaja).


Destaca, además, la presencia del característico Morris Ankrum (1897-1964), interpretando, ante tanta insidia, al asombrado arzobispo de Westminster. Una vileza que bien podría resumirse así: no tomarás el nombre de Inglaterra -o de cualquier nación- en vano. Porque mira que la invocan veces para justificar arribismos, deseos ocultos y fechorías. En el caso de Ricardo, el plan diabólico incluye la propagación de un falso rumor (ya vemos que en determinadas prácticas no hemos avanzado mucho), respecto a la legitimidad de los príncipes herederos. Y ya se sabe lo que sucede con estas cosas: la “rectificación” nunca se publica en primera página, si es que llega.

Con la ayuda de su secuaz Ratcliffe (Michael Pate), Ricardo se afana en superar su particular y sangrienta carrera de obstáculos, procurando no dejar pruebas que le delaten en el camino. Es su forma de “rectificar” los yerros de la historia. No las tendrá todas consigo, como consigna el drama teatral clásico. En principio, se le aparece el fantasma de su hermano George. Y tras este, los de la preceptora Jane Shore (Sandra Knight) y sus sobrinos. Los fantasmas, y los diálogos que Ricardo mantiene con ellos, son proyecciones de su desequilibrio, desvaríos que no son necesariamente remordimientos, sino más bien su último asidero a un entorno psíquicamente moral. Aunque al final, realidad y ficción se conjugan, al punto de dar muerte a Ana confundiéndola con una de las apariciones de la citada institutriz Shore. La reina viuda, madre de Ricardo, tampoco le profesa un especial cariño. Los hombres son dueños de sus destinos, proclama el aspirante a monarca en un atisbo de discernimiento que, pese a todo, no encubre sus crímenes. Más tarde, el nuevo rey, nada deseado, tiene una cita con ese destino suyo en un enclave forestal llamado Bosworth, único escenario exterior que se permite Roger Corman frente a toda esta reclusión. Así, a pesar de tales denuedos, la última cabeza de este teatro del mundo de títeres será la del propio Ricardo.

Señalar, por último, que la concreción narrativa de ambas películas es envidiable. Como en un cuento dislocado y malicioso, impregnado no obstante de leyenda.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


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