Para el sábado noche (CXXXIII): No mires ahora y otros relatos inquietantes, de Daphne du Maurier, y adaptación de Nicolas Roeg

En su día, dediqué un artículo a la autora inglesa Daphne du Maurier (1907-1989). Recalo nuevamente en ella para hacer hincapié en su inquisitiva prosa y, como es mi costumbre en este blog, comentar una de sus adaptaciones que cumple años. En concreto, el volumen al que me voy a referir es No mires ahora y otros relatos, publicado por La Biblioteca de Carfax en 2018, en traducción de Miguel Sanz Jiménez (-).

El primero de los relatos es el que da título a la recopilación, No mires ahora (Don’t Look Now, todos los textos son de 1971). Se alimenta de la tradición de la literatura gótica en un escenario que, a su vez, nos retrotrae a la hermosa costumbre del Grand Tour Europeo (imperdible el volumen dedicado por Taschen), en su vertiente más literaria; en concreto, en su acepción de libros de viajes (Alejandría de Forster [1879-1970], Egipto de Flaubert [1821-1880], los viajes por España de Richard Ford [1796-1858], y un extenso etc.) Costumbre establecida a partir del siglo XVII, por no retrotraernos al XVI y a Andrea Navagero (1483-1529), cuando el viaje era una aventura más romántica, calmada y reflexiva, en lugar de una experiencia tan uniforme, mecánica y aborregada, envuelta en un perpetuo selfie, individual o colectivo.

En la narración de Daphne du Maurier, destaca igualmente cierta tensión entre lo racional y lo emocional. No en vano, ¿en qué ámbito podemos delimitar, si tal concreción existe, el aspecto sobrenatural? ¿A lo meramente sensitivo, al encuadre científico? Lo más sensato parece combinar ambos. En cualquier caso, al anhelo espiritual y necesidad de sentirse confortado, se ha unido siempre el peligroso equilibrio entre lo real y lo irreal, o expresado de otra manera, y desasiéndonos ya de los manejos fraudulentos, entre lo visible y lo no visible.

Como en todo, se trata de una decisión individual, casi nunca grupal, pues la sensibilidad en este apartado tan íntimo es personal y pocas veces transferible (ahí está la proliferación de sectas y grupos mesiánicos de todo pelaje y condición, que brotan como setas con cada periodo cíclico convulso). La búsqueda ha de ser, por esto mismo, lo más objetiva posible, aun partiendo de nuestra subjetividad, como en el caso de los antiguos gnósticos, místicos y eremitas.

 

Hecha esta introducción, vamos con el primero de los relatos. El homónimo. John y Laura se hayan en Italia. El matrimonio disfruta de unos días de relativa calma tras el desgraciado fallecimiento de su hija Christine. Existe otro hijo menor que se haya en un internado, Johnny. El relato de Du Maurier comienza con una escena en un restaurante en Torcello, con la contemplación de dos hermanas gemelas, una de ellas ciega, encuentro visual y después físico que va a polarizar la visita y la relación entre los cónyuges. Esta mirada es recíproca, del matrimonio a las hermanas, de cierta edad, y de las hermanas al matrimonio; además de bifocal, consciente de que la realidad no ha de ser la misma para cada uno de los participantes. No en vano, John y Laura han comenzado la velada inventando un jocoso juego de falsas identidades respecto a las ancianas, viajeras como ellos.

Existe otro aspecto narrativo definidor: conocemos a Laura a través del diálogo y a John por sus propios pensamientos. Pero la voz narrativa es otra, la omnisciente. Si tomamos un mayor contacto con Laura es por lo que de ella piensa su marido, por cómo la ve. Una reciprocidad que queda en el aire, pues desconocemos las reflexiones de la esposa, que entran a formar parte de la idea que se forje cada lector. En lo más profundo, él no conoce completamente a ella, y seguramente al revés. Esto no lo concierta Daphne du Maurier porque sí. Precisamente, John va a ser el personaje que no está en sintonía con los acontecimientos, con el talante sobrenatural que estos adquieren. De regreso a Venecia, en otro restaurante, la hermana ciega advierte a John de que también él posee la facultad de la videncia, como a ella misma le sucede, pero que, como tantas personas con un don oculto, aún no ha desarrollado su potencial (potencial individual, que puede ser puesto al servicio de los demás, pero que nunca se circunscribe a un conjunto, vuelvo a aclarar). Las pobladas calles y los callejones menos transitados de Venecia se convierten así en un sorpresivo y atosigante escenario. Algo que sabrá trasladar a imágenes la película. Una Venecia, donde transcurre el resto de la acción, desangelada no solo por la lluvia, pues esta puede favorecer su encanto, sino por el estado de ánimo de John. Libro y película son la descripción de dicha atmósfera interna, trasladada al exterior. Romántica, en el sentido de ser el talante el que envuelve la contemplación del entorno.

Cuando Johnny, el hijo que permanece en Reino Unido, es diagnosticado de apendicitis, el matrimonio decide regresar. Al no haber más que una plaza libre en el avión más inmediato, es Laura la que parte, dejando a John a la expectativa, de regreso por carretera. El desconcierto de John ante la precipitada marcha de su esposa, y su acción abortada, pues su regreso se frustra al reconocer a Laura en un vaporetto junto a las gemelas, constituyen un intríngulis de precisa pero brumosa definición. Al menos, en el ámbito del realismo, pues aunque realistas son los ropajes, la mirada que los reviste es siempre romántica (me refiero al citado romanticismo). Más tarde, Laura dará sus propias señales de vida en Londres. Esto coincide con la presencia en la ciudad italiana de un asesino en serie, cuya identidad es un misterio añadido. La niña a la que John protege de un presunto agresor, resulta ser otra malformación en la visión e interpretación de la realidad. Una fatal coincidencia entre mil, que solo puede ser ajustada por el destino. Desgraciadamente, el más funesto. Una mala pasada de un mal aprovechado don. La pérdida de la hija ha supuesto para John y para Laura un cambio sustancial en la percepción visual y psíquica de los dos, pero cada uno ha de gestionar su propio destino.

 

Imagen de Venecia

 

La siguiente narración es El manzano (The Apple Tree). En ella, la afanosa y algo cargante Midge y su marido, del que no llegamos a conocer su nombre de pila, se evitan. El matrimonio se ha precipitado en el hastío, sobre todo por parte de él. Tras una neumonía, nuestro narrador queda viudo y jubilado. Pero siendo esto un alivio, encuentra una tormentosa transferencia entre Midge y un retorcido y viejo manzano. Nadie más lo ve así, pero para él la correspondencia es casi diabólica. Incluyendo los frutos que el árbol proporciona. Así, lo que los demás (una empleada de hogar y un jardinero, principalmente) admiran en el frutal, fortaleza, afán de renacimiento y superación, capacidad de agradar desde la senectud… él es incapaz de verlo, por asociarlos en cuerpo y alma con su difunta esposa. Una vez más, la visión interna ofusca y retuerce el paisaje externo. ¿O es que, tal vez, el narrador de estos hechos tiene razón y la correspondencia existe? Hasta el ramaje que se cierne sobre él a modo de reproche parece atestiguarlo. ¿Son los hechos fruto de su percepción? ¿Personificación o transmigración? ¿Proyección o simbiosis?

La capacidad para el detalle de la pasada vida en común de estos dos personajes es la cotidiana pero inquieta baza de Du Maurier, como destellos que regresan a la mente del protagonista. Ir hacia lo que le gustaba con su propio tiempo. De hecho, la autora parece relacionarse mejor con la psicología masculina en todos estos relatos. Su voz narrativa se corresponde con sus interioridades. Salvando un final algo previsible y rebuscado, de naturaleza redentorista, sobresale dicha indefinición, como en todo buen relato que roza lo fantástico, en su vertiente fantasmal más abstracta. Con M. R. James (1862-1936) a la cabeza y Edgar Allan Poe (1809-1849) en las extremidades. Esta deriva no hace olvidar todo el cúmulo de sensaciones compartidas e identificaciones que el lector establece con el personaje. Al contrario, las realza. Me da la impresión de que la autora entiende bien el sano ejercicio de la soledad deseada.

 

En No después de medianoche (Not After Midnight), el narrador, Timothy Grey, es un maestro de escuela. Pero ha abandonado el último trimestre a causa de un virus. Un virus muy particular. ¿Dónde lo habrá cogido? Es soltero, tiene cuarenta y nueve años y enseña a los clásicos (filosofía, arte, historia, literatura). Está en esa fase de la vida en la que se empieza a dilucidar y clarificar eso de las relaciones y afanes personales. El defecto, si es que se puede considerar así, es la aversión a implicarme con la gente. Amigos sí tengo, pero en la distancia. Comentario que demuestra su inteligente independencia.

Timothy, pintor aficionado aunque competente, es otro de los personajes de Du Maurier que se haya de viaje, esta vez, en la isla de Creta, en Grecia. Ha “tomado posesión” de un recoleto bungaló con estupendas vistas al mar, que anteriormente estuvo ocupado por un inquilino del complejo hotelero que murió ahogado, el señor Charles Gordon. Curiosamente, también aficionado a la arqueología. Durante su estancia, Timothy también entra en contacto, a su pesar, con el desagradable matrimonio Stoll. Lo que no aumenta su deseo de entablar relaciones. Lo mejor de aquel lugar era la ausencia de vecinos.

El relato prosigue penetrando en los resquicios de la historia clásica y mitológica con el artificio de un supuesto brebaje infernal del sonriente dios Dioniso, que convertía a sus seguidores en víctimas de la embriaguez, pero sobresale mucho más cuando Timothy se encuentra a solas consigo mismo. Por otro lado, es sugestiva la habilidad de la autora a la hora de entreverar los aspectos más realistas, físicos y hasta psicológicos, con esa otra parte fabulosa y legendaria de la vida, en la que muchos de sus protagonistas se entremezclan con las ficciones ideadas por los propios hombres.

En este sentido, El estanque (The Pool), vuelve a hacer hincapié en los aspectos más alegóricos, esa otra realidad que por lo general no percibimos. Que, con suerte, tan solo intuimos. Pues para la niña protagonista, Deborah, la seguridad de la casa de sus abuelos, se opone al mundo secreto que cobijan el bosque y el estanque. Con la curiosa connotación de que lo que desprende seguridad se convierte en antipático, en tanto que lo arcano, semeja un lugar reconfortante y alternativo.

El último relato contenido en el volumen es Las lentes azules (The Blue Lenses), del que creo recordar que también hablé en el artículo anteriormente citado. La paciente Marda West ha sido sometida a una delicada operación de cirugía, con objeto de recuperar la visión (una vez más, la corriente narrativa de la visión). Solo que la vista que recupera no es la que tenía prevista, por mor de unas lentes transitorias, mientras fortalece sus ojos tras la delicada operación. Con renovada soltura, la autora nos sumerge en el ámbito figurativo de la suplantación, incluso la personificación de seres animales, unos híbridos. La realidad transmutada en elementos de apariencia grotesca, algo que no esperábamos y que desprende una alta dosis de angustia ¿Se trata de una conspiración contra la paciente? No parece tener sentido, salvo que, algo en el proceder de su marido y una de las enfermeras, nos hace atisbar una explicación. Nuestra visión, a la par de la de la protagonista, no es completa. Nunca lo es.

Las citadas lentes proporcionan la particularidad en Marda de ver a cada persona con la fisonomía de un animal. A cada una de ellas se le atribuyen unas características y rasgos animales, no de forma metafórica, como muchas veces hacemos mental y mecánicamente (es un cerdo, menudo cabrito, es una víbora, como las ovejas, etc.), sino con ínfulas de realidad. Los símiles son muy diversos. El que les (nos) corresponde por apariencia, carácter, intención o intuición. El relato también posee una lectura alegórica. Estaba sola en un mundo animal.

A mí, Las lentes azules me parece claramente influida por los libretos de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956) –hay un momento en el que, de forma literal, la gente se vuelve y mira con extrañeza a Marda-, Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), o la recientemente comentada en este blog, Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988), cuyo relato base fue publicado en 1963.

 

Como antes adelanté, No mires ahora no es tan solo un relato sobre la doble visión que casi todos poseemos. La videncia también se traslada al modo en que percibimos la realidad más inmediata. A ello se ancla John Baxter (Donald Sutherland), incapaz de emprender su personal y demandado viaje al más allá, por encima de lo que percibimos como racional. Con ello no quiero decir, por supuesto, que lo racional deje de tener presencia, sino precisamente, que esta ahoga la amplitud de visión: John no explora las capacidades que le son sugeridas. No es culpa suya, al menos de forma consciente. Su rechazo de esta doble visión, de su aproximación al terreno de lo sobrenatural, se fundamenta en la falta de un guía metódico, interno o externo, que no permite que dé ese salto (al vacío: lo dará igualmente, pero sin conocimiento de causa; dicho de otra manera, sin constatar que la realidad se expande). Nada es lo que parece, asegura John a Laura (Julie Christie) al comienzo de la adaptación escrita por Alan Scott (1939) y Chris Bryant (1936-2008), dirigida por el peculiar director de fotografía británico Nicolas Roeg (1928-2018). Uno de esos cinematographers que pasaron a la dirección, con resultados dispares. Entre los mejores de estos profesionales siguen estando Karl Freund (1890-1969), Jack Cardiff (1914-2009), Freddie Francis (1917-2007), Mario Bava (del que nos ocuparemos prontamente, 1914-1980) o Peter Hyams (1943). Scott y Bryant son, además, los responsables de la entretenida e injustamente menospreciada El despertar (The Awakening, Mike Newell, 1980).

Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, British Lion - Paramount Pictures, 1973), que no es un mal título en español, es fiel en lo esencial al relato original, con algunas leves salvedades que especificaré. Visualmente resulta más simbólica y compleja (una muñeca varada en el escalón de uno de los canales venecianos). A veces fría, geométrica o asimétrica, según se mire, contemplativa y distorsionada, preciosista entre visillos e inoportunos zooms, extraña de definir. Unas veces ensimismada (la escena en la cama), otras desconcertante, como si su intencionalidad fuese más captar dicha atmósfera desasosegada y disconforme que explicarla o seguir una argumentación deductiva. Para el espectador. Este dispone de todas las piezas, pero le será relativamente arduo unirlas sin la ayuda previa del relato escrito. A lo que se suma, por suerte de forma esporádica, una puesta en escena de carácter nervioso (aunque pertinente), con la ayuda de la cámara en mano.

 

Pero aun siendo llamativa la visualización que se arremolina en torno a esta amalgama de inquietudes y sensaciones, no es la única zona interesante de la película. Es el guión el que sabe reconstruir de manera pulcra el ambiente descrito en el cuento. Ambas vertientes no siempre parecen encontrase, como le sucede a John con su propio destino, pero no dejan de intentarlo.

Al inicio contemplamos al matrimonio en su casa de Inglaterra. John repasa una serie de diapositivas de vidrieras. Es él, y no Laura (Julie Christie), quien intuye que algo fatídico pasa. Nicolas Roeg, invocado por sus guionistas, ha avanzado una premonición destinada al personaje de John. La tragedia familiar se sucede a continuación, potenciada de forma dramática por el aspecto visual, por supuesto. En este caso, el color rojo del chubasquero de la niña (Sharon Williams). Casi diríamos que un rojo Minnelli. Portador de una intencionalidad muy específica, identificar la figura de cara a las supuestas apariciones de la pequeña en Venecia. La imagen fija el foco entre el verdor neblinoso del paraje inglés, en el interior de un plano que da la impresión de congelarse. Pese al distanciamiento que parecen portar los dos principales protagonistas, el accidente de la niña los afecta profundamente. Acierto es, en este sentido, introducir dicha figura de color en el contexto de las diapositivas que observa John para su trabajo. En concreto, una persona con un impermeable rojo en una antigua iglesia. Imagen, sino premonitoria, sí inquietantemente correlativa.

Otro dato significativo que varía respecto al texto de origen, pero que en nada aturde su significado, es el hecho de que el matrimonio Baxter está establecido en la ciudad de Venecia. No se haya de visita. John es un restaurador que trabaja en la Iglesia de San Nicolo dei Mendicoli. Es decir, ambos están instalados, pero aún no forman parte del paisanaje, son unos apátridas emocionales. Incluso el contacto con las gemelas escocesas Heather (Hilary Mason) y Wendy (Clelia Matania), que cuida de la primera, es igual de proceloso para John que en el relato impreso. Heather es la vidente invidente. Su capacidad física está mermada, no así su capacidad psíquica, altamente desarrollada.

 

Todos parecen haber cumplido un periodo en la vida y asomarse a otros derroteros, sino distintos, complementarios del primero. Incluso el hotel en el que se aloja el matrimonio (Hotel Europa) parece haber cumplido su anual ciclo. Cierra por fin de temporada. Las estaciones climáticas se solapan con las vitales; al fin y al cabo, andamos sometidos a ellas.

En el caso de los Baxter, de estar estancada su relación, esta comienza a fluir. Por un lado, porque Laura se muestra pletórica con la buena nueva, esto es, la posibilidad de una vida ulterior para su hija. Por otro, porque John le deja hacer. Si ella es feliz, también lo es él. Otra cosa será lidiar consigo mismo. El rechazo al que antes me refería tiene más que ver con su desconocimiento y alejamiento del tema sobrenatural, que con su incapacidad para afrontarlo. Al fin y al cabo, como vaticina Heather a Laura, también él posee el don.

En la película, eso sí, se produce una mayor interacción con las hermanas. En una narrativa algo deslavazada, pero sin perder la compostura enigmática, pues lo mostrado se basa más en actitudes y sensaciones que en hechos constatados sobre un suelo firme. Hasta la ciudad de Venecia responde a esta misma apreciación. Asistimos a acciones paralelas que se atraen y se repelen, con estética verité de la época, en a veces confusa amalgama. Pero el espíritu del libro -y de la niña- no decae. No parece haber vuelta atrás, tan solo avance por multitud de entresijos y recovecos (la materialidad física). Y aunque nos dé la impresión de que somos responsables de nuestro avance, la impresión se amplía con la sensación de estar siendo dirigidos (la materialidad emocional). De este modo, la amenaza en la sombra se cierne sobre John o su hijo Johnny, sin que sepamos con exactitud cuál de los dos está en peligro. Lo cual tiene sentido, habida cuenta del desenlace, exactamente igual en el libro que en la película, y en el que el uno no puede representar su destino sin el otro.

El percance del pequeño Johnny se respeta. Pero el progenitor no está excluido, en modo alguno.

 

Filmando en la inigualable ciudad italiana, el realizador Nicolas Roeg requirió a un compositor veneciano para su película. E hizo bien, pues este resultó ser Pino Donaggio (1941). Su música acentúa aún más una Venecia descompuesta entre andamios, fascinante y desportillada. Precisamente, la brumosa amenaza comienza a materializarse con la descomposición de uno de dichos andamios. Nuestras vidas dependen de hechos casuales, con frecuencia, al albur de los mecanismos que nosotros mismos fabricamos. Somos más frágiles e impredecibles de lo que nos gusta admitir.

Novedad de la adaptación es la congruente incorporación del empleador de John, el obispo Barbarrigo (Massimo Serato). Así mismo, capaz de presentir un peligro. Esto lo hace Nicolas Roeg con exquisito minimalismo, a base de alguna mirada o gesto del personaje. Más tarde, el apercibimiento de que algo va a suceder lo visita en la soledad de su espartano dormitorio.

Dentro de esta aflicción sustantiva, recojo empero un matiz de enojo. El inserto de las ancianas partiéndose de risa no sé a qué viene, salvo que se trate de una apreciación denigratoria por parte de John, que piensa que todo esto no es más que un fraude organizado para impresionar a su esposa. En cualquier caso, tal y como está dispuesto en la película, genera una confusión innecesaria: las facultades para la videncia de Heather son expuestas, para bien de la armonía narrativa de la película, como una realidad. Explicada o no. Y por muy inasible que se pretenda dicha armonía. Jugando con esta ambigüedad, que me resulta más ilusoria que real –en los mimbres del libro no cabe tal-, puede dar la sensación de que el afán de las hermanas es fraudulento, cuando no es el caso. A ello se opone la propia imagen de Heather entrando en trance violento. Esto hace que la vertiente narrativa del asesino en serie parezca un macguffin, un pretexto para el resto de derivadas. O su sustento. ¿Seguirá el asesino haciendo de las suyas? Lo cierto es que Amenaza en la sombra se hace fuerte hurgando en los callejones de la mente y de la urbe.

 

Entre la ficha técnica de la película observo el detalle curioso de la participación del futuro realizador australiano, efímero pero grato, Graeme Clifford (1942), como responsable de la complicada edición. La fotografía, supervisada, me figuro, por Nicolas Roeg, fue ofrecida al excelente Anthony B. Richmond (1942), antes de que el desorientado Kenneth Brannagh (1960) desamortizara las intrigas venecianas con el nefasto pináculo de su sobrehormonada trilogía de Hercules Poirot.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Descenso a Egipto y otros relatos inquietantes, de Algernon Blackwood

Una sugestiva imagen, obra del alemán Karl Werner (1808-1894), de los casi inmortales Colosos de Memnon egipcios, constituye la antesala que anuncia el arcano de la vida en la recopilación de relatos del autor inglés Algernon Blackwood (1869-1951), Descenso a Egipto y otros relatos inquietantes (Valdemar, col.  Gótica, 2023). En traducción de Marta Lila Murillo (1968). Qué tendrán las antiguas piedras esculpidas que bajo su semblante duradero nos reclaman esa capacidad para asombrarnos ante el misterio, mientras nos recuerdan que solo estamos de paso.

El presente volumen, uno más de los dedicados a la labor literaria del siempre estimulante Blackwood, vuelve a concitar aquellos elementos enigmáticos a los que ya me he referido en alguna otra ocasión, donde la psicología se hermana con frecuencia con el terror, en tanto que otras lo acompaña en lontananza, allí donde la intuición puede acabar convertida en certeza, y las impresiones resultan más sentidas que observadas. Algernon Blackwood supo trasladar al lector al lugar donde confluyen realidad y paroxismo.

Hay quien afirma que una conmoción física puede hacer aflorar en determinados individuos unas posibilidades de la mente hasta entonces latentes, cualidades que habían permanecido ignoradas por su portador. También esto puede ocurrir al entrar en contacto con determinados objetos y lugares, por ejemplo, en forma de un legado inesperado. De este modo, en El país del jengibre verde (The Land of Green Ginger), el anciano señor Adam se ha convertido en un flagrante story-teller, tras adquirir con veinte años su herencia perdida, en un marco muy especial para un anticuario.

Así mismo, en Los condenados (The Damned), los hermanos Bill y Frances (Fanny), aceptan una invitación de la señora Mabel Franklyn, amiga de la segunda, para pasar un mes en su casa solariega y campestre, llamada Las Torres. Edificada sobre una colina de Sussex, Inglaterra. Mabel ha estado ausente de la vida social tras la muerte de su marido, Samuel. Un rico banquero evangelista. La viuda ha regresado tras un año de permanencia en el extranjero. La casa cuenta con un ama de llaves, la señora Marsh. A partir de ahí, Bill se convertirá en el atento narrador del autor. Reticente ante estas sensaciones, porque para algunas personas suponen un salto demasiado traumático en la compresión de la realidad; la realidad en toda su extensión. Yo deploraba, detestaba todo el asunto. Sin embargo, ese algo inquietante, llamado a ser leído entre líneas, revoloteaba por mi mente. Como telón de fondo, está el binomio campo-ciudad. Estar fuera de la urbe supone las más de las veces un cambio de escenario anímico más que paisajístico. De manera harto hábil, la alteración del carácter de las personas que habitan la casa, es percibida con anterioridad por Bill en la progresiva desfiguración de la propia vivienda. Ninguno de los dos (se refiere a su hermana), podía definirlo con exactitud. No escribí ni una sola línea en Las Torres. Nada se completaba allí. Abundando en ello, ¡qué pequeña es la humanidad!, ¿por qué no existe una combinación posible y verdadera de todas las perspectivas? En efecto, el protagonista se lamenta de nuestra natural cortedad de miras. La presencia de una pertinaz sombra hace preguntarse a Bill, si no es una casa encantada, ¿qué es?

De él se apodera una terrible tensión. La de la incertidumbre. Cuando sabes que algo verdadero está pasando, pero no lo puedes explicar, ni siquiera concretar. Habría dado cualquier cosa por tener una respuesta verdadera y satisfactoria. En su relación, no ya con la casa y el ambiente que la impregna, sino con los demás habitantes, señala que entendemos en los otros solo lo que tenemos en nosotros mismos.

Las meras intuiciones y vagas sugestiones van cediendo paso a la verosimilitud de una realidad extraña, al margen. Bill apunta el origen no a una, sino a varias influencias. Tal vez poseas una intensificación de ciertos sentidos de los que yo carezco, le dice a Fanny. Lo cual se hace extensivo a la dueña de la casa. Precisamente, la idea motriz y más atractiva del presente relato, es la presencia de una figura humana que actúa como vórtice, puerta de acceso o punto de encuentro hacia otros seres y entidades. El mismo sustrato que se exponía en Poltergeist, fenómenos extraños (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982), pero dejando al lado la vistosidad de la fenomenología. Focalizando la apreciación paranormal en uno de los congregados (allí, una niña). De este modo, la narrativa queda envuelta en un velo de misterio y apreciaciones que, no obstante, conducen a un desenlace tanto físico como psíquico. El terror de Mabel ha revivido a los otros. Todos se congregan en dirección a esta pequeña luz, buscando una salida. De alguna manera, muchos de nosotros dejamos huella, en forma de pensamientos y actitudes, impregnaciones positivas o negativas, creencias religiosas, etc.

Este enfrentamiento abrupto con lo desconocido, evidenciado en primer lugar por una distorsión de la psique, es sustrato común en todos estos relatos. Así, un escocés soltero de mediana edad que se siente atraído por la figura de una escurridiza joven en las distintas recepciones sociales a las que asiste, se verá inducido al suicidio de forma casi determinista, en Una soga de tres cuerdas (A Threfold Cord). La experiencia de Malcolm Mc Quitie, tal como la relató, no parecía ninguna farsa, ni obra de su imaginación, ni un espejismo.

A continuación, conocemos a Binonitz, un paciente especial del doctor Plitzinger (de nuevo la mente como antesala de la alteración física), que forma parte de un grupo de viajeros rusos que están de visita curativa en Egipto. Tales son los prolegómenos de Las alas de Horus (The Wings of Horus), narración que forma parte de ese cúmulo de relatos, dentro y fuera de su autor, que podemos considerar desconcertantes por pesadillescos, en los que la aprensión trata de hacerse corporeidad, quedándose siempre en un umbral desvanecido. Cuentos indefinibles, más que indefinidos, y hasta cierto punto extravagantes. Inefables, aunque las palabras no falten o a veces acudan a borbotones. Es poner negro sobre blanco una experiencia difícil de transmitir si no se ha vivido en primera persona. En este caso, el reflejo de un desdoblamiento. Pero, además, en determinada escena, Algernon Blackwood nos invita a contemplar la vida como una fiesta de disfraces, equiparable a un baile de máscaras donde un hombre puede mimetizarse con un pájaro. Porque este tipo de relatos buscan más la representación de una atmósfera y estado de consciencia angustiosos, que la concreción de una narrativa de más cercana identificación para el lector.

Descenso a Egipto (Descent to Egypt) es la narración que da nombre a la compilación. Podemos considerarla una nouvelle, pues se trata de la exposición más larga de las contenidas en este volumen, buen ejemplo de relato de corte psicológico: del narrador que trata de entender a sus apesadumbrados y crípticos amigos, hasta cierto punto cautivos del hechizo de una tierra tan milenaria como la que bañan las aguas del Nilo. George Isley trababa de encontrarse a sí mismo. En estos momentos no tiene un hogar fijo, pero sí un imperioso afán de aventura. Hasta que se siente atraído por un anhelo interior, y no solo exterior (el conocer otras tierras), al constatar la posibilidad de haber dispuesto de otras vidas en el pasado. Una vida anterior que no encontraba alivio ni descanso en las cosas modernas. Es decir, un desubicado buscador. Atento a señales externas y visibles de este viaje interior y espiritual. La andanza es, por lo tanto, doble (externa e interna), pero siempre íntima y reservada. Nunca de un modo contrapuesto, sino complementario. Salvo para las personas que lo perciben desde fuera, los no iniciados. Aun así, es cierto que parece haber espacios más proclives a esta deriva de aventura. El Egipto antiguo yace a la espera (…) aunque esté muerto, sigue sorprendentemente vivo. Por mucho que las fachadas parezcan inertes y remotas, aún palpitan. En aquel desierto había una seducción de potencia inusitada. El desierto es contemplado como un ente vivo. Egipto observaba y escuchaba. Descenso a Egipto es, de esta manera, una narración tan sugestiva en su forma como desasosegante en el fondo. Repleta de frases estupendas, cargadas de significado. Microrelatos en sí mismos. La maquinaria mental de la medida del tiempo sufrió una dislocación. George debatía sobre la posibilidad de que los signos zodiacales fueran alguna clase de inteligencia celestial. La atmósfera de esta tierra majestuosa, hoy tan frívola, ayer tan inmensa, provocaba una elevación del horizonte espiritual, que revelaba posibilidades asombrosas.

Podemos referirnos a tres vértices en este relato dolorosamente iniciático. El primero es la cita a Akenatón (1372-1336 a. C.), y todo lo que le sobrevuela. No es la única. La Era de Acuario se avecina (ya estamos padeciendo su frialdad técnica). Y el Kybalion (The Kybalion, 1908). Lo que es arriba es abajo. Segundo. El aislamiento general de quien accede a este conocimiento particular, estrictamente personal. El narrador, curiosamente sin nombre, y sus amigos George Isley y Moleson, habían revivido un poder que los arrastraba hacia atrás. No es un regreso al terror de lo ancestral, sino a la fascinación del pasado histórico y privativo, hasta sus más exhaustivas consecuencias. Esto es, a nuestras vidas anteriores. La regresión no es entonces una experiencia estrictamente terrorífica, aunque infunda el miedo lógico a lo desconocido, sino algo anhelado. Un escindirse del presente. Pasar a otro lugar involucra a la traslación, no a la extinción. Estos símbolos medio en ruinas están en contacto con aquello que fue. ¿Dónde radica entonces el peligro? En que el alma adopta las cualidades de la deidad que venera. Algo bueno o malo, según se mire, y sea la deidad. Lo más parecido a una distorsionada realidad virtual. Una carcasa física sin deseo espiritual, a eso pueden quedar reducidos Moleson e Isley, una vez han decidido que sus almas vivan en el pasado, en la tierra de los ancestros que fueron ellos mismos. A fin de cuentas, ¿qué son presente y pasado, sino una simultaneidad cuántica?

Ítem más. Los átomos de los que estamos compuestos, ¿pueden reaccionar mal ante los de otra persona, como si sufrieran una aversión, física en este caso? Interesante premisa que articula Química (Chemical). ¿Son la repulsión y la atracción un mero asunto de química corporal? El joven Jim se hace estas mismas preguntas, al tiempo que efectúa una serie de indagaciones en el Museo Británico, en nombre de un escritor para el que busca cierta documentación, mientras se aloja en la pensión de la señora Smith. Con un abordaje novedoso, fundado en la original plasmación de la relación entre el protagonista de los hechos y el narrador de los mismos, amigo del primero, se logra hacer más interesante un planteamiento que ha sido abordado en multitud de ocasiones: la presencia fantasmal que, al parecer, solo uno de los personajes advierte. Y subrayo al parecer, porque a lo mejor los otros se han decantado por el silencio…

Un nuevo espacio que aloja lo inusitado, convirtiéndose en refugio de prácticas ocultistas, lo encontramos en El caso Pikestaffe (The Pikestaffe Case). Helena Speke posee una exclusiva casa de huéspedes. Acoge al profesor de matemáticas –y algo más- John Thorley. En tan reducido contorno se desarrolla la amplitud de conocimiento hermético y cósmico de un universo paralelo, reflejado en un espejo, superficie siempre sugerente. Una dimensión a la cual se ha trasladado Thorley en compañía de su aventajado alumno Gerald Pikestaffe. A los dos se los da por desaparecidos.

Finalmente, Juego de pelota (Playing Catch), es lo más parecido a la descripción de un viaje astral filosófico. No se trataba de una alucinación en la que estas facultades quedan en suspensión. Era un fenómeno honesto y genuino, declara sir Anthony, uno de los intervinientes. La pelota que indica el título es equiparada con la luna.

Para la práctica mentalista, todo es mente. Visible e invisible. Esto ya lo sabía Algernon Blackwood. Uno de esos escasos autores de género esotérico que sabía de lo que estaba hablando.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El viento en el pórtico, de John Buchan

Lo variada que es la naturaleza humana. Por eso es ridículo limitarla a un solo campo de experimentación.

De polivalencia también sabía el personaje del que hoy nos ocupamos. Miembro del Consejo Privado de su Majestad, teniente adjunto de la Corona, político, diplomático, gobernador, corresponsal… Cuesta imaginar que, con una vida tan ajetreada e intensa, el escocés John Buchan (1875-1940) tuviera tiempo de escribir. Pero lo tuviera o no, el caso es que escribió. Y con notable fortuna, ya que Buchan llegó a convertirse en un autor sumamente popular. Al punto, que una de sus piezas más logradas, Los treinta y nueve escalones (The Thirty-Nine Steps, 1915; Losada, 2014), fue objeto de dos adaptaciones cinematográficas de calado. La soberbia versión de 1935, a cargo de Alfred Hitchcock (1899-1980), y la más fiel al libro y filmada a color, de 1978, dirigida por Don Sharp (1921-2011).
 

Pero ahora, Valdemar, en su colección Gótica, ha rescatado de entre las llamas del olvido El viento en el pórtico, trece cuentos de ficción oscura (The Watcher by the Threshold and Other Tales, 1902; Valdemar, 2022), donde el rasgo más característico y relevante, es que la siempre anhelada explicación natural, se solapa con la indeseada -para algunos- explicación sobrenatural. Allá ellos, Buchan no tiene reparos en jugar de continuo con la duda. En algunos casos, como veremos, sin mucho margen para el reparo epistemológico. No es necesariamente una ambigüedad, como una complementariedad la que sustenta estas páginas. Seguir escindiendo ambos conceptos, natural y sobrenatural, es simplón y anquilosado.

Inspirándose en vivencias propias y ajenas, John Buchan se ampara en la historia y el folclore de su Escocia natal. Recientemente hablábamos de Stonehenge como escenario de cultos y ceremonias en estrecho contacto con la naturaleza, formando una única naturaleza. Estos relatos son espacios que recuperan y reclaman el lugar para lo mágico, aunque a veces se revista de ominoso. También al otro lado existen las fuerzas positivas y negativas.
 

Un caldo que también sazonaron Graham Greene (1904-1991) o John Mortimer (1923-2009). Y hasta Miguel de Cervantes (1547-1616), y tantos otros, en otras esferas proclives a los escenarios mágicos.

La presente selección se inaugura con El vigilante en el umbral (The Watcher by the Threshold, 1900). Henry es un viajero en el montañoso -y engañoso- distrito escocés de More, tierra sagrada de razas antiguas, en una fecha indeterminada, que se pasea por la década de 1890. Lo primero que llama la atención es el soberbio empleo de los adjetivos para (re)vestir las imágenes. Así mismo, hasta qué punto el estado de ánimo influye en el paisaje, y viceversa. Una de las señas de identidad del Romanticismo. Admití avergonzado para mis adentros que estaba de un humor de perros. La carta de la prima Sibyl da al traste con la tranquilidad de espíritu del protagonista. El esposo de Sibyl parece estar muy enfermo.

La casa del matrimonio acrecienta esa sensación de comodidad en medio de la nada. Un oasis rodeado de incertidumbre. Esa apreciación de vacío es otra de las características más destacables del género, incluso en el interior de las urbes. Buchan sabe desenvolverse en un concepto no siempre bien asumido; en este caso, el espacio ocupado una vez por antiguos pictos y romanos (el mejor epítome de esta traslación espacio-temporal lo encontramos en Ambrose Bierce [1842-1914]). Una inasible perturbación del ser humano que entra en contacto con la plenitud del entorno natural.

En este sentido, lo que conviene advertir es la doble naturaleza de la naturaleza misma. Que unas veces resulta beneficiosa para nosotros, y otra perjudicial, no solo en las manifestaciones más ruidosas y espectaculares a las que estamos tristemente acostumbrados. Su doble vertiente de hacedora y destructora, incluso perversa. O al menos, indiferente (aunque no creo demasiado en esto último: todo debería tener su razón de ser, por doloroso que resulte).

Ambas facetas son, una vez más, complementarias, más que opuestas. Un aspecto que está (pre)destinado a subvertir un aburrido racionalismo burgués, empleado para encontrar razones a todas las cosas del cielo y la tierra (op. cit.).
 

El vigilante en cuestión es “Justiniano” (482-565 d. C.), emperador de Bizancio. Una impregnación, o posesión de la naturaleza. El terror activa a sus actantes de forma oblicua, es decir, el principal protagonista y acostumbrado narrador, no experimenta de forma directa los acontecimientos extraños, sino que los advierte y adopta a través de los efectos y consecuencias que se traman en las gentes que le rodean. Amigos y allegados. Esto se hace evidente desde el primer relato, extendiéndose como una infiltración. Lo que me lleva a una conclusión compartida por tantos autores de esta literatura de género, muchos de ellos tratados en la presente revista electrónica. ¿Lo que ven nuestros ojos y perciben nuestros restantes sentidos, es lo que ven y perciben los demás? Mejor la negra noche que el horror intangible del interior (op. cit.). Había sido arrancado de nuestra pulcra y alegre vida moderna, y llevado a las brumas de antiguas supersticiones (íd.). Estas experiencias y sensaciones apenas definidas son una pugna continua por ensanchar la razón, más allá de la esfera de la mera sugestión.
 
Relato alegórico con ribetes de anticipación, donde lo que prima es la atmósfera, tanto física como psíquica (la una conlleva la otra), en Basilissa (íd., 1914), los recuerdos de Vernon de las pesadillas de su niñez son borrosos. Intangibles y psicológicos, la definición del miedo. Son la descripción de una angustia, una concatenación de impresiones manifestadas en un espacio reducido: externo e interno. La casa y el propio Vernon. Con lo cual expandimos el antedicho campo de visión personal a lo espacial, a los lugares, antes hollados por otros.

El sueño era un horror implacable. También son estos recuerdos la expresión de un carácter. Más aún, una biografía narrada por un tercero, un fiel amigo. Basilissa es el texto de una premonición (una pareja que se ha anhelado por separado), bajo los auspicios de la mitología, y un sueño que se hace realidad. Participando de ese nivel que sobrepasa lo material, es el nombre dado a la dueña de la Tierra en Corfú (Grecia). Y aunque, salvo para determinadas invocaciones, los nombres son lo de menos, lo que sí sobrevive son las entidades ancestrales.
 

Cabeza de Medusa en el Templo de Artemisa, Corfú, Grecia

 
Una maldición de la noche, un sacerdote en el condado escocés de Cauld, Bahía de Sker. Tiempo de brujas y aparecidos cuando era niño. Y ritos abominables en secreto. Todo esto se conjura en Marea baja (The Outgoing of the Tide, 1902). Aquí encontramos otro buen ejemplo de una atmósfera atosigante e intransigente. Esa que siempre linda con la incultura (de los lugareños, no del protagonista), y conduce a derroteros funestos. Soslayando algún que otro error en la traducción: tú y yo es todo lo que tenemos, el relato nos narra las distintas historias -vidas- de Alice, hija de la bruja Alison Sempill y el joven Heriotside, convergiendo en la actual encarnación, la Noche de Walpurgis (1 de mayo), celebrada ya por los pueblos celtas. Alison es una especie de hechicera con atributos de Celestina.

El protagonista-narrador, el referido sacerdote, tiene ante sí veintiocho días de asueto. El problema es que suponen avanzar millas hacia lo desconocido. Para ello, habrá de vencer su cerrazón -a determinados mitos-, y recorrerlas lo mejor pertrechado que pueda. De momento, se aloja con un pastor y su hermana en una cabaña.
 
Tierra de nadie (No Man’s Land, 1899), me parece la obra maestra del volumen. El relato es lo suficientemente concreto para resultar inconcreto (sin caer en el simbolismo alegórico de algunas de las narraciones previas). Tierra de nadie donde crónicas, leyendas y realidad se entrecruzan, lo cual incluye algunas notas a pie de página, es decir, aclaraciones, por parte del propio narrador.

También una visita al averno. Pero lo interesante de este relato es lo que viene después. La dificultosa reintegración al mundo de lo real, a la cotidianeidad, por parte del protagonista. Al punto de hacerse necesario el regreso a dicho lugar, para tratar de encarar una vez más el miedo, y esclarecer las piezas de este complejo puzle que llamamos vida. Podría relatar mi experiencia de buena fe, pero, ¿me creería la gente?

Una nota final, esta vez del editor -en la ficción-, carga aún más de misterio un relato que  queda interrumpido. Ni siquiera sabemos cómo acaba la historia-búsqueda de tan particular héroe. Solo que, en esta bella metáfora narrativa, donde vuelve a sobresalir la atención por el detalle lingüístico, el mayor terror lo procura el rechazo e incomprensión de los racionalistas de mente estrecha, los llamados colegas académicos.
 

Leyendo el volumen no puedo evitar pensar que estos agraciados relatos, narrados de forma primorosa, realmente ocupan el lugar de tensión y narrativa fantástica e inquietante que posteriormente se va a trasladar al cine y la televisión.
 
Pues bien, otro espacio-portal lo hallamos, precisamente, en Espacio (Space, 1911). Esa cuenca resplandeciente parece el inicio de la eternidad. Un amigo relata a otro la historia de Holloud, un catedrático de matemáticas, físico siempre en los terrenos fronterizos de la ciencia. Es interesante que nos detengamos aquí por un instante. Los personajes de Buchan no son solo lugareños o visitantes ocasionales. Principalmente, poseen estudios académicos. No tienen miedo a experimentar, aunque el miedo venga; no temen abrir sus mentes a nuevas teorías y posibilidades, por mucho que estas no se puedan constatar en un laboratorio. En esta narración, una predeterminación de la llamada “materia oscura”. Para lo que se hace preciso e inevitable vencer la barrera que parece separar el intelecto de nuestros sentidos.

El tal Holloud es un colega del narrador, ambos docentes en Eton (Berkshire, Inglaterra). Este es un espacio físico, sin lugar a dudas, pero existe otro, poblado de entidades y cualidades que no percibimos. Se repite la estructura argumental del sujeto, investigador o no, que hace un trascendental descubrimiento, y esto le cambia la vida. A veces desapareciendo de su plano físico –de cara a los demás-. Algunos de estos relatos son la representación de la apertura individual de conciencia. Algo para lo que todos andamos capacitados, pero que no todos profesan. Algo que choca con la percepción asumida y resumida de lo común. Un poder que el hombre está perdiendo al civilizarse.
 

Un fuego de campamento en tierras sudafricanas. Dos ingleses conversan sobre su futuro. Uno de ellos, el más adinerado, proyecta construir su futura vivienda allí. Tres años después, el complejo residencial, porque de tal cabe hablar, es ya una realidad. Pesadillesca. El descubrimiento de lo inusitado siempre va parejo a la evolución de uno de los personajes, el que está más en contacto con esta faceta de lo paranormal. Solo que ese contacto y esa evolución, a veces son dependencia e involución, respectivamente.

Sucede en La arboleda de Ashtaroth (The Grove of Ashtaroth, 1910). A veces, los lugares nos llaman, y no sabemos por qué. O Tal vez sí. Para el autor, es más llamativa la forma literaria del paisaje que el trasfondo de una realidad alternativa que se nos escapa, esto es, su exégesis; pues esa otra realidad se las apaña para permanecer casi siempre agazapada. Los que dedicamos tiempo a recorrer los lugares de nuestra infancia, espacios donde fuimos felices, aunque no sean los más hermosos, lo intuimos. ¿Usted no?

Tal vez sea irracional. O de una racionalidad indescifrable. Lo que está claro es que para nosotros resulta un acercamiento inevitable.
 
El Valle Verde (The Green Glen, 1912), es, por su parte, la crónica de una indagación histórica, con bienvenidos ribetes esotéricos, acerca de un lugar que proporciona sus impresiones al narrador, en capítulos cortos. Las laderas y pliegues de la colina en silencio parecían extenderse hasta la eternidad (…) algún aura antigua se cernía sobre su verdor y atrapaba el alma de los hombres. Una obsesión, en palabras de dicho narrador. Su hechizo era el hechizo de la vida. La presencia de un antiguo santuario lega una intimidad placentera a plena luz del día, pues el terror no es solo nocturnal.

En resumen, tres son los escenarios naturales, y tres sus personificaciones (incluido el propio narrador), en este relato. Bien puede proclamar el protagonista -la cita es obligada-, ¡qué verde era mi valle!
 

Aunque para verde, el ñú de El ñú verde (The Green Wild Ebeest, 1927). A partir de estos relatos, extraídos de otro volumen del autor para conformar esta antología, nos movemos en las deleitables narraciones que se degustaban en uno de esos peculiares Dining Club ingleses, antes de sobrevenir el sopor de la comida o un buen vino. Estas reuniones solían tener por escenario, bien el típico club inglés, bien la acogedora vivienda de alguno de los intervinientes. En citas puntuales y bien señaladas en el calendario.

En El ñú verde destaca la atmósfera aprensiva y de terror inefable, a lomos de la acción. Lo animal como representación y encarnadura de lo sobrenatural y atávico. De la que forma parte la perversidad del destino que constata el protagonista. Sentí que de alguna forma me había apartado del mundo racional.

Además de como confirmación espiritual de las demás narraciones, el presente texto es interesante por dos motivos. En primer lugar, por equiparar el acceso a este conocimiento, generalmente velado, al advenimiento de cierto grado de locura –por parte de terceros más que de uno mismo-, otorgando al mal, en toda su extensión, un carácter indefinido y universal; mundial. Y en segundo, por hacer que uno de los personajes varíe de forma tan drástica como dramática, toda su concepción -cosmogonía- de lo existente sobre la Tierra. De todo lo contingente en ella. Aunque esto nos aboque a un final trágico -o puede que a un principio, nunca se sabe-, generalmente encaminado a afrontar las consecuencias, no solo de nuestras acciones, sino también de quiénes nos involucran. Aparte de quedar como leyenda o acervo popular unos hechos de los que no se sabe qué pudo ocurrir.

Que la locura a la que hacíamos mención sea sinónimo de trascendencia, o aislamiento de los demás, es algo que admite distintos niveles en la taxonomía de estos textos.
 

Escenario para un Dining Club

La balanza se sigue inclinando a favor de lo mágico, por mucha ambigüedad que se pretenda, en cuentos como Dr. Lartius (íd., 1928). Matemático y astrólogo, con capacidad para la videncia, Lartius esgrime que hay un mundo a nuestro alrededor imposible de explicar según las normas de las tres dimensiones. Buchan nos detalla que cobraba altas tarifas, pero que no estaba corrompido por el vil metal. Se cuentan entre su clientela los que buscan alivio y experiencias, y los que van más allá en su indagación de respuestas, es decir, los iniciados. Consciente de que las damas ociosas que acudían allí en busca de emociones no quedaban defraudadas.

Pero a ciertas personas no les cobraba. A aquellos que acudían en busca de consuelo verdadero, y no por una cuestión de moda. Para estas personas, Lartius, una suerte del querido Diego de Araciel (-), se declara un buscador más que un maestro de lo oculto. Un matiz importante, nada gratuito, que habla bien del conocimiento real que el autor poseía acerca de esta tipología de personajes, deshonestos a ojos no iniciados (sin descartar por ello lo fraudulento). No es que dijera mucho, tal vez era la manera en que lo decía. Su enfrentamiento con la Iglesia, que ve peligrar su exclusividad, evidencia la falta de entendimiento entre ambas posturas, como ya he señalado, solo antagónicas para los fervientes adoradores de la racionalidad y el positivismo. Y nos sirve para recalcar la expulsión de lo diferente de nuestra vida espiritual. Estoy en el camino hacia la iluminación, declara el buscador-protagonista. La muerte es un accidente irrelevante. No afecta al espíritu. Tentado a ejercer de espía, para Lartius, como para tantos de nosotros, las circunstancias materiales y sociales siempre parecen tratar de conspirar con las anímicas.

A estas alturas -y profundidades- de la lectura, tan solo cabe lamentar la no publicación del resto de relatos, tal cual fueron concebidos en los volúmenes originales. En nota a pie de página, al final de Dr. Lartius, se testimonia, por parte del traductor y antólogo, la superchería del personaje. Pero, como ya he venido desarrollando, cabe la posibilidad –es mi lectura- de que, pese a su cometido como espía, el joven conocido por Lartius, realmente posea facultades de espírita, más allá del mero -y descaradamente socorrido- aspecto psicológico y reduccionista. Lo cual pone de manifiesto hasta qué punto puede no ser comprendido en su amplitud el texto que se publica. Una cosa es que los nazis se aprovecharan del ocultismo, tal cual se esgrime en la presente crónica, y otra que este aspecto sea falso por dicho motivo; que los aliados no lo tomaran bajo su propio beneficio, como bien parece indicar el relato del Dr. Lartius.
 

Sule Skerry, Escocia

Vamos con las últimas narraciones del volumen. El viento en el pórtico (The Watcher by the Threshold, 1928), que da nombre a la recopilación, se centra en un altar de Vaunus, deidad britana protectora de un valle en las tierras de Vauncastle, y leyenda que cobra vida, con el solsticio de verano en ciernes.

Skule Skerry (Mr. Anthony Hurrell’s Story, 1928) es la transposición de una isla en Escocia (Sule Skerry). El lugar perfecto para un estudioso de los pájaros. Aunque tal vez “perfecto” no sea la palabra adecuada… Es el reducto definitivo de una paz olvidada. Paz al abrigo de los “cuatro vientos” de la población más cercana, y que se verá confrontada con una realidad en pugna continua con la sugestión. La de pensar que algo nos acecha, psicosomáticamente. No obstante, cuando un científico no puede aceptar lo sobrenatural, dice el protagonista, entonces solo cabe quemar toda mi obra y revisar mis creencias.

El desenlace es racional por una vez, al menos, de forma evidente. Los sonidos de la isla los provoca un  animal. Escuálida alforja para tan elongado viaje.

Tendebant manus (íd., extendieron sus manos en latín, 1927-8), es una cita de Virgilio (70-19 a. C.). Los muertos tienden las manos a la “otra orilla”. En este último relato se narra la trayectoria de dos hermanos interconectados, Reggie y George; uno de ellos, parlamentario, como nuestro autor. Y la extraña relación que se da entre ambos. De este modo, Reggie era el “gran hombre”, y George, su asesor urbano y contraparte. Su anclaje en el más allá.

Escrito por Javier Comino Aguilera