Para el sábado noche (CV): La naranja mecánica, de Anthony Burgess, y adaptación de Stanley Kubrick

La primera vez que vemos a la pandilla liderada por el joven Alex de Large (Malcolm McDowell) están, como se dice vulgarmente, colocados. El escenario es un bar de moda llamado Korova. Es la antesala blancuzca y despojada de todo atributo, salvo el sexual, de una jornada nocturna repleta de transgresiones. Las antiguas chiquilladas y pillerías han dado paso al vandalismo organizado anti empático. Estamos en el futuro. Al lector-espectador le compete declarar si dicho futuro ya está aquí.

Siempre se ha dicho que el mundo pertenece a los jóvenes, pero lo cierto es que podemos recortar el aserto y declarar que solo una parte del mundo. Nada puede sustituir la experiencia y buen juicio que proporcionan la experiencia y la madurez. Con lo que dejar en manos de los jóvenes legos la supervivencia de una cultura, “porque ellos son el futuro” o “saben lo que quieren”, se me antoja en exceso complaciente, habida cuenta de cómo llegan a los institutos y universidades (y de lo que los adultos hacen con ellos).

Sin salirnos del ámbito del argot y las frases hechas, ser una naranja mecánica en inglés puede equivaler a nuestro perro verde. Un estar fuera “de onda”, sin la acepción simpática con que se suelen adornar estas definiciones. De hecho, el único humor que se permite el guionista y realizador Stanley Kubrick (1928-1999) en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Warner Bros., 1971) es el negro, lo que contrasta con la mayor parte de los escenarios elaborados por el magnífico John Barry -no confundir con el músico- (1935-1979), de un blanco radiante, como la propia juventud, pero también hiriente.

En efecto, los colores son importantes. Ese blanco no es símbolo de pureza, en todo caso lo será de la ignorancia y el adanismo del protagonista, y de forma reveladora, hace que resalten los demás tonos (por supuesto, el rojo). Centrado en dicho personaje, el placer estético es alambicado por vía de la dislocación de los sentidos, un aspecto bien retratado por la fotografía de John Alcott (1930-1986) y el músico Walter Carlos (1939; luego Wendy).

En esta sociedad de futuro incierto, en todas sus facetas, las personas mayores están de más por parte de los jóvenes pandilleros. A diferencia, por ejemplo, de lo que sucedía en la magnífica Los amos de la noche (The Warriors, Walter Hill, 1979), la rebeldía ha mutado en franca oposición y enfrentamiento. El divorcio entre lo nuevo y lo viejo, los adultos (padres y autoridad) y la juventud (hijos), se ha hecho más profundo y se haya al borde de un abismo ontológico, más que generacional. Pero aún se tratan de disfrazar, con máscaras o -qué casualidad- el propio lenguaje, la apatía y el jaleo. La desobediencia se camufla así de buenos modales, que pasan a encubrir el delito.

Aquí nadie se preocupa de respetar la ley y el orden, se lamenta el vagabundo (Paul Farrell) que es agredido por los adolescentes. En contraposición, Alex se ufana en declarar, en una comisaría, que conozco la ley. Esta dejación de funciones por parte de los organismos públicos (la buena educación, que es enemiga del adoctrinamiento), resulta sintomática del nivel de incultura por parte de algunos de estos adolescentes. No es el caso de Alex, desde luego. Él es más psicopático que ignorante, lo que en buena parte explica su particular interpretación del mundo que le rodea.

Tanto en la novela como en la película, tal distorsión parte por igual de la recepción y asimilación del aspecto musical. Aunque se trate de un recurso sonoro llamativo, podemos decir que la belleza, ya perturbadora de por sí, en cierta medida, aquí resulta claramente perturbada. Con la salvedad de Rossini (1792-1868), cuya pieza La urraca ladrona (La gazza ladra, 1817) se emplea sin alteraciones, por ejemplo, durante el enfrentamiento entre bandas en lo que es descrito como un casino abandonado.

De forma igualmente sintomática, a Beethoven (1770-1827) no siempre se le distorsiona a través del sonido. Esto sucede en momentos especialmente dramáticos, o en un aspecto seudo cómico, con la obertura de Guillermo Tell (Guillaume Tell, 1829) del mencionado Rossini. En este sentido, el acto sexual es circense (y por supuesto, explícito). Mecanizado como en Pornhub.

Pero la adaptación del libro, que más tarde pasaré a comentar, no es solo una representación acerca de la gratuidad de la violencia y el sexo. De hecho, lo que vehicula ambos trabajos es la inadaptación (esquizofrénica) entre celebración técnica y artística, y humanismo (esto es, humanidad). La incomodidad viene dada, además de por la música y el aspecto visual, por medio de la incorporación de neologismos, que suponen la alteración de las naturales normas de la gramática. Así, los jóvenes pandilleros poseen una jerga grupal. Este lenguaje añadido es diferenciador. Arcaizante y distinguido, en función de su utilidad discriminadora (en su sentido de exclusivista). El más espabilado será el líder. Sin supervisión de los padres, ajenos o sometidos a su voluntad; en otra galaxia. Como ya he advertido, Alex sabe “torear” verbalmente a los adultos que se preocupan por él.

Un último elemento diferenciador que se añade a los antedichos es el ropaje distintivo, como el que Alex porta en una tienda de discos. Se ajusta a una moda retro, afectadamente elegante. La imagen por encima de todo.

El escenario muestra calles salpicadas de escombros y basura. Edificios destartalados, pero con interiores coloridos y bizarros (al menos, el apartamento donde Alex vive con sus padres). Se ve que el vástago ha sido un niño sobreprotegido, y después apartado debido a los conflictos que ha venido ocasionando (ha estado en varios correccionales). Un proscenio del mundo entre lo vintage y lo futurista: discos de vinilo, casetes, motivos decorativos de los años setenta, los inspiradores viajes a la Luna, aquí subvertidos... Incluso máscaras como las de la comedia del arte, fálicas y provocadoras, forman parte de una panoplia en la que determinados adornos eróticos, diseminados a lo largo de los distintos decorados, componen la atmósfera de una cultura básicamente onanista. Tal cual evidencia la vivienda de Mrs. Weader (Miriam Karlin), la propietaria de una finca de reposo atestada de gatos. Incluso lo detectamos en el acercamiento del agente social, señor Deltoy (Aubrey Morris), a Alex. La conversación que mantiene con el joven vándalo va por un lado, y los gestos que expresan un deseo apenas reprimido por otro.

Más tarde, la socarronería encuentra consuelo en la figura del carcelero de recepción de presos, que parece un antecedente del desaforado sargento interpretado por R. Lee Ermey (1944-2018) en La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987). La imagen del resto de oficiales de prisión es igual de hiperbólica. Por no decir ridícula; parecen robotizados por la burocracia. Para colmo de males, en la prisión, Alex pasa a ser un número. Pero las cosas no le salen del todo mal, de catorce años de sentencia tan solo cumple dos.

Allí la religión no es precisamente un consuelo, sometido como está a las consignas de rigor. Totalmente alejado de la espiritualidad y el respeto más básico, Alex incluso se imagina lacerando al Nazareno. La irreverencia a la hora de causar perjuicio es producto del más supino desconocimiento o malformación sicosomática. Por eso, cuando le proponen formar parte de un método de reacondicionamiento denominado Tratamiento Ludovico, pesa más en Alex el deseo de escapar de su condición de preso que la posibilidad de reinserción. Por lo que acepta la propuesta.

El tratamiento está en fase de experimentación, y es invento ilustrativo de una nueva pedagogía social, capaz de hacer perder la esencia (mala, en este caso), lo que es lo mismo que decir que la capacidad de decidir por uno mismo, el libre albedrío. Aunque para escoger, obviamente, hay que reconocer las consecuencias de ambos extremos, el bien y el mal. Un tope moral que Alex no posee de forma innata. Respecto a la posible cura, hay en ello ciertos peligros, le advierte el capellán de la prisión (Godfrey Quigley). Saber si ese tratamiento es eficaz es algo que no se sabe, añade. Este personaje, que en un principio parece destinado a ser el portavoz de la más rancia catequesis, resulta ser el más lúcido (también en la novela). Al menos, en mayor medida que la atrofiada policía, los aviesos políticos o los abnegados agentes sociales. La bondad se escoge, si el hombre no escoge, deja de ser hombre, explica el capellán.

Alex insiste en que quiere ser bueno. Sea lo que esto sea. No conocemos el grado de su sinceridad, que no parece muy elevado. Lo que pretende, como digo, es acortar su condena y salir de la cárcel. Sabe hacerse el inocente.

Los designios se ven acelerados con la providencial visita del ministro del Interior, a los sones del desamparado Edward Elgar (1857-1934), otro rasgo de humor sibilino (del que Elgar, maravilloso compositor, sale indemne, huelga decirlo). Por cierto, que la figura y pose del espléndido Anthony Sharp (1915-1984), visto en tantas comedias de la época, da a su personaje funcionarial “un aire” que me recuerda al Paul Eddington (1927-1995) del brillante díptico Sí, ministro (Yes, Minister, BBC, 1980-1984) – Sí, Primer Ministro (Yes, Prime Minister, BBC, 1985-1987).

También el político posee sus consignas. En el patio de la prisión asegura que el crimen se alimenta del castigo. Cual flamante pedagogo, espada léxica en mano, insiste en que no es una cuestión de tener más prisiones o recursos económicos para su mejora. Lo que necesitan es más espacio para presos políticos (idea extraída del libro, parte II: capítulo II), así que conviene desalojar las penitenciarías. Parece ser de los que justifican a quienes tiran piedras y reprenden a los que las reciben.

Se dirige a Alex de forma paternal. Como si el daño por este causado con él no fuera. Una actitud gubernativa que hemos visto repetida en otras ocasiones.

Stanley Kubrick muestra en la adaptación su consabido interés por las estructuras visuales geométricas, simétricas o no. Y el sonido omnipresente. Tienes que curarte, le espetan a Alex la doctora Branom (Magde Ryan) y el doctor Brodsky (Carl Duering). La primera es la orientadora, y lo primero que le pregunta a Alex tras su ingreso en la clínica es ¿cómo te sientes? (ya advertí acerca del humor negro en la película).

Pero aquí no se trata tan solo de buenas palabras. A Alex se le inyecta una droga elaborada por el doctor Brodsky, y se le adoctrina con material audiovisual. No puede cerrar los ojos. Está condenado a mirar. De ser verdugo pasa a ser víctima, sin remisión voluntaria de sus pecados. Y permanece con una camisa de fuerza. El Estado en toda su esplendidez. Primero, invierte en una sociedad fallida, quebrando las piernas de la gente, y luego procura dar las muletas para poder volver a andar, acompasando el ritmo individual al suyo.

De tal guisa se le aplica al baqueteado Alex una náusea sartriana artificial, que consiste en una inmunización fisiológica inducida (tal parece que vivimos en una sociedad en la que, si uno no dispone de traumas, ellos te los proporcionan). Un tratamiento que provoca en Alex algo así como una reacción alérgica -somática y psíquica- a la violencia de la que ha sido portaestandarte. Lo que, por desgracia para el paciente, incluye a Beethoven, que con desigual criterio ha sido incluido en la banda sonora de algunas de las películas feroces que se ha visto forzado a visionar. De ahí, precisamente, la razón de ser en la elección de una pieza musical harto conocida; aunque, personalmente, he de confesar que, por mi formación académica, cada vez me apetece menos la irrupción de obras clásicas en argumentos cinematográficos: para proporcionar una música distintiva están -o estaban- los inspirados compositores de películas.

En definitiva, el proceso médico consiste en atacar las consecuencias y no los motivos primarios de la insania (social o clínica: hay quien nace perverso al margen del clima social que le rodea). Al punto de que el doctor Brodsky se dirige a Alex sin apenas mostrar sentimientos de ningún tipo, como un funcionario autómata. Lo mismo que sucede cuando Alex es “devuelto” de nuevo al mundo en una sala de conferencias, a un público reticente o fascinado (como a la vista de King Kong), superado el procedimiento -que no su trauma-, sin drogas ni esnobismos, en palabras del ministro.

Complacidos los políticos por esta sesión de humillación (al fin y al cabo, es lo que hacen con sus votantes), atronados por una música de pantomima, ya es hora de volver a poner a Alex en las calles. Es su reingreso en la sociedad, o suciedad.

Si este ha sido una malformación de nacimiento, ahora lo es por motivos estatales. Su genética (in)moral ha sido alterada. Pero en un pulso no siempre vence el mismo. Alex se apresta a soportar los insultos sin poder defenderse, en transmutación de lobo a cordero. Castrado psicológicamente, incapacitado para volver a mantener relaciones sexuales, se procede al blanqueamiento mediático del delincuente. Convertido en un asunto médico -de locura transitoria-, en lugar de ser tratado, desde un principio, como el criminal que es, el “enfermo” puede aspirar a algo más que permanecer recluido entre barrotes. Los motivos éticos no nos atañen, insiste el ministro del interior, nuestra meta es suprimir la criminalidad y la congestión de nuestras cárceles.

En cuanto a Alex, repudiado por la familia -sus padres (Philip Stone y Sheila Raynor; esa madre con los pelos tintados…)-, se ve abocado a una sociedad que acoge en sus senos a incultos y malhechores como parte de los cuerpos y fuerzas de seguridad del Estado.

En este deambular, Alex se reencuentra con el escritor Frank Alexander (Patrick Magee), al que en un principio no recuerda y que ha quedado paralítico a consecuencia de su encuentro con los delincuentes. Pero el autor reconoce a Alex por partida doble: como su agresor y asesino de su esposa (Adrienne Corri), y como “víctima” del experimento científico auspiciado por el gobierno, que ha sido voceado por los periódicos. Antes de que nos demos cuenta nos implantan un régimen totalitario, acusa Frank; venderá la gente su libertad por tener una vida más tranquila. Claro que eso lo comenta antes de darse cuenta de que Alex es el causante de su ruina. De nuevo, aquí la música será determinante a la hora de dirimir el particular, gracias a la tonada (Singin’ in the Rain) que canta un despreocupado Alex. Curioso, por cierto, que el apellido Alexander converja con el nombre de nuestro anti-héroe. Los retruécanos no acaban ahí. La naranja mecánica es el título del libro que está redactando el escritor cuando es asaltado en su casa (lo que se observa en la novela, II: IV; III: IV-V).

Más tarde, al escuchar un fragmento de su amada -y repudiada a la fuerza- Novena Sinfonía (1824), Alex sentirá deseos de “evaporarse” (snufar), como antes ha calificado el suicidio, refiriéndose a sus náuseas. En ese momento, la música suena distorsionada, gracias a las glosas del referido Walter Carlos.

Alex se convierte entonces en moneda de cambio para los políticos (la prensa “amarilla” también saca buen provecho). Aunque los instintos naturales, sanos o insanos, son difíciles de sofocar, los científicos insisten en que el sujeto está en vías de un restablecimiento total. La ironía final será que a Alex, tras su intento de “evaporación”, le vuelven los (re)torcidos impulsos de antaño. Ya desde su encuentro en el hospital con la psiquiatra Taylor (Pauline Taylor), que le aplica un test de asociación lingüística, el convaleciente se está desasiendo de su condicionamiento artificial y mecánico. De este modo, cuando Alex se considera recuperado, vuelve a escuchar los acordes de su música favorita sin distorsiones de ningún tipo.

Con sonrisa congelada, Stanley Kubrick hace befa de la psiquiatría, de la reinserción -o “acercamiento” de presos-, de los afanes de los políticos y de la “educación en valores” interesada y coercitiva por parte de algunos pedagogos y gobernantes. Ya he comentado antes que Anthony Sharp está espléndido, sobre todo con la voz al español de Rafael de Penagos (1924-2010). No duda en calificar a Frank Alexander de escritor subversivo. Y efectivamente, este acabará siendo uno de esos presos políticos que presagiaba el ministro del Interior. Estamos en plena guerra de partidos, en el punto álgido de un periodo electoral. Entre unos y otros, compran la conciencia de Alex. Habida cuenta de que los inciertos resultados del experimento son una mácula y mala publicidad para el gobierno. No hay cuidado. Nosotros siempre ayudamos a los amigos, certifica el ministro ante Alex. Añadiendo, en cuanto a la mala publicidad que les ha deparado el asunto, que la opinión pública es muy tornadiza.

Mucha “tela” que cortar como para quedarse únicamente en el aspecto formal (es decir, el semblante violento, nada gratuito, aunque sí explícito, y la imaginería de un mesianismo juvenil). Me atrevo a decir que después de La naranja mecánica, la mayoría de películas posteriores acerca de la violencia, que además la muestran de forman tan gráfica como regalada, están de más. Pero ya se sabe, muchos desean sacar rédito de los que en primer lugar han sabido propinar el golpe (creativo). Epígonos descafeinados de Stanley Kubrick, Sam Peckinpah (1925-1984), Raoul Walsh (1887-1980) o William Wellman (1896-1975).

El factor argumental -como sucedía en 2001, una odisea en el espacio (2001, A Space Odissey, MGM, 1968)- no es sencillo de captar. Se necesita la “clave” literaria, o al menos, no ser un espectador pasivo, de esos a los que hay que dárselo todo “mascado” y que tanto abundan. Al final, lo que se “mangonea”, en uno u otro sentido, es al individuo. Por motivos muy nobles, como se suele presumir. En cuanto al esclarecimiento por parte de la novela, hay que señalar que Stanley Kubrick sigue en la medida de lo posible las situaciones y diálogos establecidos por Anthony Burgess (1917-1993).

Publicada en 1962, con el telón de fondo de un episodio traumático real en la vida del escritor inglés (la violación de su esposa), La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Minotauro, 1976-1994), entona el mea culpa de toda una sociedad que ya ha vendido su parcela de libertad a una seguridad regulada por los custodios de la conciencia. El reverso tenebroso de 2001. Y lo hace con un relato en primera persona salpicado de diálogos transcritos del lenguaje nadsat (“adolescente”). Un glosario se incluye al final de la narración de Alex.

Anthony Burgess incluyó un capítulo final (del que no dispongo en mi edición), en el que un Alex adulto y debidamente reformado, merced a su libre albedrío, y no a ninguna sustancia, había formado su propia familia y respetaba la ley. Como si su pasado delincuencial se hubiera, efectivamente, evaporado. Respecto a este final, comprendo los reparos del realizador, e incluso del editor, a la hora de cerrar la película y la novela. Resulta más perturbador hacerlo en la manera que lo hace la adaptación cinematográfica. Ahora bien, siendo como era el deseo del escritor que figurara dicho colofón, lo lógico hubiera sido incluirlo (en posteriores ediciones a la mía sí está), y que el lector (no necesariamente el espectador), opinara por sí mismo respecto al desenlace (¡ya que de libre albedrío hablamos!).

Dicho esto, al comienzo de la novela, el joven Alex señala que en estos días todos olvidan rápido, aparte de que tampoco se leen mucho los diarios (Parte I: capítulo I). Toda una premonición. La cultura está ahí, junto a los medios para compartirla, pero esta parece condenada siempre a quedar en un segundo plano. Las figuras y ambientes que Burgess nos va a describir en su libro son estrambóticos, voluptuosos y vaciados de contenido artístico. Con la única excepción de la música.

La banda de Alex está constituida por los drugos (compañeros) Pete, Georgie y Lerdo (Dim). Cuatro málchicos (en esdrújula) que abusan de las sustancias estimulantes y adictivas. Con el moloco todo lo videabas clarísimo (I: I).

La primera víctima no es un vagabundo, como en la película, sino un viandante maduro con aspecto de maestro de escuela (en efecto, suele ser siempre “la primera víctima”). Este porta libros, que por supuesto son destrozados. La intencionalidad es manifiesta.

El lenguaje elaborado por Burgess resulta eufemístico, tratando de paliar el rigor de las descripciones con epítetos sonoros, y contiene onomatopeyas. No en sustitución de una palabra, cual tabú, sino por desprendimiento del léxico original por parte de los jóvenes. Los cuchillos de la leche-plus ya estaban descargando pinchazos fuertes y joroschós. De este modo, los muchachos también se disfrazan a sí mismos, como personajes “de época”, para preservar su alevosía además de presumir de rango. Sus uniformes pandilleros son un elemento identificativo. Se trata de pandillas de un máximo de seis componentes.

A continuación, se produce la agresión al vagabundo (I: II). En la novela, como en la película, se nos describe a un Alex que al volante de su flamante y tuneado cacharro se cree alguien en el mundo. Como todos los que van haciendo cabriolas por la carretera. A su vez, la equiparación de la vejez con la fealdad, el aborrecimiento hacia la gente mayor, habla de su caduca seguridad, naturaleza narcisista y primario existir (la Secundaria brilla por su ausencia). En los correccionales desde los once años (I: III), a Alex las imágenes violentas le vienen al escuchar música de otros clásicos, además de Beethoven (Mozart [1756-1791], J. S. Bach [1685-1750]), en lo que es una perversión del concepto receptivo del arte que denota su total falta de empatía, en el sentido más absoluto del término. Nos habla del cortocircuito con su humanidad. No es tanto un criminal que se hace (por la sociedad), sino que nace, crece y se desarrolla. Como manifestación de su sicopatía, lo que yo hago lo hago porque me gusta (I: IV). Al punto de reconocer, en los límites del sarcasmo, que no puede gobernarse un país si todos los chelovecos se comportan como lo hago yo de noche. Poco menos, cual si fuera un elegido (por Él mismo).

Como todo perturbado, sabe mantener a buen recaudo su naturaleza, haciendo el papel de cariñoso hijo único (I: V). Lo que, allende su melomanía, proclama su iniquidad y atraso. Alex reconoce que no entiende nada de lo que le dice el capellán o el ministro. Algo que debemos tomar más allá de su tono irónico. Tampoco discierne a qué se refiere el escritor Alexander cuando se dirige a él como víctima del sistema, ni lo que está escrito en su libro. Tan solo se emociona con la música. Inteligencia y sensibilidad fuera de lo común para esta faceta creativa, y total inarmonía para lo demás.

Un tema ya tratado por Kubrick se desliza en las páginas de Anthony Burgess: el avance tecnológico no tiene su correspondiente en el aspecto moral. Se habla de viajes por el espacio, en conjunción con asaltos a los bancos, huelgas perennes y otros delitos violentos. Precisamente, y como antes anticipé, es la figura del capellán la que se nos revela más sensata de lo que sus “santo y seña” pronostican. Es el único personaje que sabe ver el déficit moral que se consigna (II: V). La bondad es algo que uno elige, concreta (II: I).

Mientras, el pequeño Alex (yo apenas tenía quince años, II: VII), reclama para sí todos sus derechos y privilegios, renegando de sus obligaciones. Lo que le permite seguir en sus trece (catorce, en realidad), por tiempo casi indefinido. Tal y como demuestra la escena de su acercamiento a las chicas que conoce en la tienda de discos, en la cumbre del infantilismo de moda (II: IV), o la visita de P. R. Deltoid, el asesor post-correctivo (II: IV).

La violencia también se desata en el interior de la cárcel, pero con buen criterio, Kubrick no se reitera en este aspecto (allí Alex mata por segunda vez, II: II).

En cuanto a la técnica Ludovico, esta patología del personaje queda de manifiesto durante los prolegómenos del tratamiento: Alex disfruta con el sufrimiento ajeno, aunque él lo entiende como el espectador que observa una película (II: III). Es la fascinación por la imagen desmedida, la esencia misma del cinematógrafo llevada a sus más pervertidas consecuencias. Algo que resulta tan absorbente como difícil de “videar”.

Escrito por Javier Comino Aguilera

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El resplandor, de Stanley Kubrick

Últimamente vengo escuchando mucho que El resplandor (The Shining, Warner Bros., 1980) es una película sobre la locura. No estoy de acuerdo. Es una espléndida película de fantasmas cuyo contacto desemboca en la locura. Existe una diferencia.

Lo que sucede es que esta derivada argumental no ha solido ser visualizada con el debido rigor o desparpajo (una vertiente tan aterradora como el darse cuenta de que personas que deberían estar siendo tratadas médicamente dirigen nuestros destinos). Por lo demás, los avatares de una pre producción larga, las implicaciones numerológicas o los tormentos infligidos por el obsesivo y perfeccionista Stanley Kubrick (1928-1999), son aspectos que me interesan menos; prefiero ceñirme a los resultados, sumamente atractivos.

Pese a que la película se inicia con unos envolventes y sugestivos planos en exteriores, el escenario principal de la narración va a ser un apartado hotel de montaña en Denver, Colorado (EEUU). Hasta allí llega el escritor en crisis Jack Torrance (Jack Nicholson), con objeto de ocupar el puesto de vigilante a lo largo de los meses invernales. Junto al desglose de responsabilidades en el mantenimiento del albergue, el escritor es advertido de un suceso trágico, por el cual diez años atrás otro cuidador llamado Charles Grady acabó de forma abrupta con su familia. Todavía me resulta difícil creer que algo así pasara aquí, observa el director del complejo Stuart Ullman (Barry Nelson). El secreto, la confusión y la traumática toma de contacto con la otra realidad se agazapan en los escenarios más verosímiles. Nada de ambientes tétricamente recargados. De la misma manera que las apariciones que impregnan el hotel se van a mostrar muy reales, lejos de los seres asustones sin ojos en las cuencas y facciones grotescas con los que se ha suicidado el género desde hace décadas.

Esta secuencia preliminar la desarrolla Stanley Kubrick en plano largo, como la mayoría de las que vendrán a continuación, alongando la angustiosa intriga y la tensión emocional. Sin embargo, el director introduce una quiebra, fundiendo con la vivienda familiar. Allí están la esposa Wendy (Shelley Duvall) y el hijo Danny (Danny Lloyd). Este último posee la facultad de la anticipación y la videncia, una comunicación con buena parte de esos seres que se hayan atrapados en los márgenes, sin conciencia temporal, con ayuda de un amigo invisible llamado Tony que le advierte y preserva (Kubrick hace bien en dejarlo en esbozo para fomentar el misterio). El apartamento de los Torrance da la impresión de ser una modesta vivienda de clase media, con lo que se apunta que el éxito de Jack como escritor aún está por llegar. De vuelta al hotel, este comunica a Wendy que ha logrado el empleo. Lo cual le agrada, porque el aislamiento proporcionado por cinco meses de tranquilidad es precisamente lo que estoy buscando.

Siempre me gustó la idea reflejada en la película de que cuando unos dejan de trabajar, comienza la labor de otros (médicos, policía, transportistas, recepcionistas, dispensadores nocturnos, personal de vigilancia, etc.). Es el día de cierre en el Hotel Overlook. No en vano, el nuevo destino de la familia Torrance lleva parejo el significado semántico de que hay algo más de lo que se ofrece a simple vista, siendo fácil pasar por alto, para la mayoría de los mortales, lo que otras personas sí pueden ver (over look). De hecho, nada más acercarse a la edificación, Jack se muestra taciturno y embebido en sus pensamientos (frustraciones). El espectador ya está en guardia para lo que pueda venir.

El complejo es fantástico a la luz del día. In situ, Danny es capaz de percibir los seres no físicos que lo pueblan, y que se muestran en toda su atemporal y corpórea apariencia. Esto es algo en lo que Kubrick insistió, tal cual recoge en sus conversaciones con Michel Ciment (Kubrick, Akal, 1999). Los fantasmas son seres reales que atienden a la descripción ofrecida por multitud de testigos, como si estos fueran personas de carne y hueso (salvo casos excepcionales, pero no voy a insistir en la degradación del género). Según nos comenta Ullman, el hotel fue edificado entre 1907 y 1909, y ocupa el espacio de un antiguo cementerio indio, en radiante recreación del decorador Les Tomkins (1948). Los escenarios, en consonancia, sean interiores o exteriores, devienen excelentes. Elegantes y amenazadores, luminosos y sofocantes. Abiertos no solo a la luz, sino a las sombras.

Jack no es el único que se siente influenciado, la suerte de Danny corre paralela, aunque el muchacho está más preparado psicológicamente, pese a su corta edad, para hacer frente a los fenómenos que allí se manifiestan. En primera instancia, los intuye. Algo de lo que se da cuenta el primus inter pares Dick Hallorann (Scatman Crothers), jefe de cocina del hotel.

La inestabilidad que arrastra Jack será la puerta de entrada para tales entes. Es decir, su condicionamiento mental ya lo predispone a entrar en contacto. Pero si bien posee la capacidad, no así la fortaleza de carácter para enfrentase con la amenaza.

Como no existe el tiempo, futuro y pasado interactúan con el presente de los protagonistas. El pasado del albergue se solapa, pero también lo hace el de Jack y su familia. Dicho pasado, en forma de turbios acontecimientos hogareños, saldrá a la luz: la más oscura que quepa imaginar. La disolución familiar es así alimentada por estas fuerzas negativas. Son reales. Agreden físicamente a Danny -no solo psicológicamente- y liberan a Jack de su encierro en un refrigerador. Al punto de que incluso el camarero Delbert Grady (un magnífico Philip Stone) le facilita cierta información esencial a Jack.

No entender esto es no acertar con el quid de la película. El barman Lloyd (Joe Turkel), estupendamente doblado por Rafael de Penagos hijo (1924-2010), en contraste con el doblaje no profesional de los dos protagonistas principales, es otro personaje con el que Jack se involucra y sincera. Más tarde, este entrará en contacto con el referido Delbert Grady, figura que comparte apellido -es decir, funciones- con el antiguo encargado. Usted ha sido siempre el vigilante, concreta Delbert a Jack, pese a todo, ya que lo que él ve es una imagen anterior al asesino llamado Charles (uno es de 1970 y el otro pertenece a los años veinte). No existe el tiempo en este vórtice del mal, tan solo un espacio compartido.

Por su parte, Wendy parece anulada, como le sucedía a Joan Fontaine (1917-2013) en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). No debe ser fácil reaccionar ante los malos tratos de la persona a la que se ha amado. El plano-contraplano en movimiento entre Jack y Wendy, en el amplio salón del parador, da cuenta de este enfrentamiento entre la agresión y la defensa, entre razón e insania.

Esta relación con lo no físico, pero aun así existente, queda bien establecida por las palabras que Hallorann proporciona al niño. Las huellas de un hecho extraordinario son cosas que la mayoría no advierte. Esta es la clave de la película, y colijo, del relato original de Stephen King (1947), aunque este se pierda en resoluciones deus ex machina bastante previsibles: la intercesión por explosión de una caldera del infierno, resulta pueril y completamente prescindible. En este sentido, quiero romper una lanza por el guión de Stanley Kubrick y la novelista Diane Johnson (1934); autora, por cierto, de un venturoso libro sobre Dashiell Hammett (1894-1961; Dashiell Hammett, 1983; Seix Barral, 1985). El desarrollo argumental es más una cuestión de actitud que de diálogo, aunque este resulta preciso y acendrado, plenamente connotativo. No diré que las mejores películas de Kubrick son aquellas en las que ha contado con ayuda en la redacción, ya que no es exactamente así, pero sí es verdad que otras adaptaciones carecen de la debida contraparte y sentido del humor (pienso que los resultados con William Thackeray [1911-1963] son muy distintos a los del libro, casi opuestos, aunque puede que ahí resida la gracia…).

En fin, Jack también toma contacto con estas entidades malévolas, como sabemos por medio de un rótulo, una vez ha transcurrido un mes. En su estado de debilidad mental, no es capaz de asimilarlo. De tal modo, que no solo se rompe la comunicación con el exterior familiar, sino con el interior. Comenzando con la lacónica correspondencia mantenida con el exterior físico (una estación de policía), en lo que ya es una idea señalada en 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odissey, MGM, 1968). Y puesto que de comunicación hablamos, la idea del laberinto, que además tiene su correlativo en la mente del protagonista, como con una maqueta que reposa en el salón del hotel, es bastante acertada. En el momento que Jack contempla a los otros dos miembros de su familia, en pleno centro de su encrucijada, parece un demiurgo dislocado. Ya intuimos que en este escenario se va a dirimir el definitivo choque de fuerzas.

Resulta lógico que Jack acabe perdido en este marasmo, en su propia confusión. Hasta otra posible encarnación. Para Danny y Wendy, sin embargo, el hilo de Ariadna que les permitirá el regreso, será el de las huellas dejadas sobre la nieve.

A su vez, los rótulos informativos que se insertan se van acortando, haciéndose más opresivos, cercando a los protagonistas. Un mes y una semana es aproximadamente el tiempo que tardan en aflorar con consistencia las influencias malignas del entorno, manifestaciones que han ido infestando las mentes (al contrario de la prolongación poco creíble del tiempo que se daba en la serie que inspiró el libro). Hasta Wendy, que ya está sometida al carácter cambiante de su marido, será finalmente capaz de advertirlas, aunque con mejores armas de defensa que este. Incluso el muchacho interactúa en la distancia con su padre cuando este penetra en la temida habitación 237.

En efecto, como suele ocurrir, existe un foco principal (aunque en el hotel parece haber varios), sito en una de las habitaciones del inmueble. Traducir a imágenes esta visión paralela es un acierto de la película. A la cámara flotante de la steadycam se suman algunos planos en zoom, de acercamiento o alejamiento, esto es, irrupción y prevención, desconcierto y estupefacción. Como inquietante es la reproducción de una palabra vista, transcrita o dicha del revés. Una estructura apuntalada por la fotografía de John Alcott (1930-1986) y las variaciones sintetizantes de Wendy Carlos (1939), dos pilares máximos que procuran solidez y despliegan talento inventivo. Sin olvidar las sugerentes tonadas evanescentes interpretadas por Al Bowlly (1898-1941) y Henry Hall (1898-1989), que desembocan en un atractivo e indefinido final cíclico.

En suma, El resplandor depara la grata experiencia de haber asistido a una película que a uno le apetece repensar, algo cada vez más ajeno a las salas comerciales, al menos, sin caer en la desmesura o la autocomplacencia. Por mi parte, recuerdo el tráiler siendo un niño, con las impactantes imágenes simbólicas del ascensor inundado de sangre, que proyectarían en algún cine. Tuve que hacer como Danny, taparme los ojos con las manos dejando un resquicio a la atracción.

Rezaba el encabezamiento del póster que la ola de terror que barrió América está aquí. Y aunque la narración transcurre en un espacio determinado, estoy seguro de que en otros lugares existe gente perdiendo la sesera, tal vez muy cerca de usted. Claro que no es culpa de estas personas, sino de ellos…

Escrito por Javier Comino Aguilera

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El autocine (LXII): Atraco perfecto, de Stanley Kubrick

Por lo general, el cine “de atracos” ha contado siempre con el favor del público. Resulta inevitable sentir atracción por los elaborados y disciplinados preparativos, aunque algunas veces se recurra a una chabacana improvisación por parte de los protagonistas, con resultados fatales en ambas vertientes, aparte de esa empatía que se establece con la mayoría de los personajes. Si esto tiene lugar en un escenario evocador, la escenificación dramática se completa armónicamente. En el caso que nos ocupa, destacan las imágenes de un hipódromo, e incluso un estupendo plano sostenido de la carrera en movimiento. Este mecanismo cinematográfico que conocemos por travelling volverá a ser empleado por el realizador Stanley Kubrick (1928-1999) de forma significativa a lo largo de Atraco perfecto (The Killing, United Artist, 1956).

Por ejemplo, durante la presentación de algunos de los personajes, como el contable borrachín Marvin Unger (Jay C. Flippen), en su primera visita al hipódromo. Igual método de exposición se destina al ex presidiario Johnny Clay (Sterling Hayden), antes de la definitoria séptima carrera, o cuando el grupo sorprende a un espía durante su reunión clandestina. El mismo movimiento acompaña al luchador y ajedrecista Maurice Oboukhoff (Kola Kwariani), que realiza un trabajo puntual en dicho hipódromo.

Con ello demostraba el entonces incipiente realizador que su personalidad cinematográfica se desarrollaba en dos ámbitos complementarios: el del guión, generalmente a cargo de un colaborador externo, y el de su plasmación en imágenes. Precisamente, respecto a la escritura, queda evidenciado que los integrantes del grupo -más que de la banda- tienen establecido su propio código y forma de comunicación. Cada integrante es sustancial, pues solo con las otras piezas podría saberse si el resultado era como él –Clay- imaginaba, tal y como comenta la voz en off que, a modo de crónica omnisciente, nos traslada los hechos.

En lo tocante a los protagonistas, concreta Johnny Clay que llevan una vida en apariencia normal y decente, pero tienen sus problemas. Después de cinco años en prisión, el cabecilla del grupo está dispuesto a volver a intentarlo. Hasta cuenta con el apoyo de su compañera Fay Preston (Coleen Gray), que lo ha estado aguardando durante todos esos años con resignada observancia. Siempre he creído en ti, en todo lo que me has dicho, le confiesa, en un sentimiento que tiene algo de platónico y que se remonta a los tiempos en que era una niña. Aunque Clay trata de mantenerla al margen, Fay no lo está (por mucho que permanezca en un modesto segundo plano narrativo).

Lo cierto es que los descritos por Kubrick y Jim Thompson (1906-1977) no responden al patrón mal encarado, impasible y traicionero de los gánsteres al uso, sino que abrazan la figura del perdedor. Esto es algo que sustancia la película y favorece la identificación del espectador con los protagonistas, corales en su determinismo e indefensión ante el destino.

A los referidos Clay y Marvin, se añaden el policía Randy Kennan (Ted de Corsia), endeudado con el prestamista Leo (Jay Adler), el barman del hipódromo Mike O’Reilly (Joe Sawyer), y el cajero del mismo, George Peatty (eufónica e irónica resonancia con Pity, interpretado por el simpar Elisha Cook Jr.; aprovecho para señalar que todos los actores están excelentes). Especial atención nos depara George, pues es retratado argumental y visualmente como un pelele dominado por una femme fatale de altas ambiciones pero escasos vuelos, llamada Sherry (de nuevo, una magnífica Marie Windsor). Ella se entiende a su vez con el atractivo seductor Val (Vince Edwards), que marcará un punto de inflexión en el relato, en una escena bien dispuesta por Kubrick: resulta sorpresiva y demoledora en su sanguinaria exposición del tempus fugit. El cuadro se completa con la incorporación del tirador semi profesional Nikki Arcane (Timothy Carey).

Al final, queda claro que lo que fallan son los seres humanos, cual escopetas de feria, más que nuestra ocasional y bienvenida humanidad, de la que tampoco carecen los protagonistas de Atraco perfecto. Pese al afán de Clay por consignar el más pequeño cambio en el plan establecido por todos, prevalece la singularidad del caos, el azar y la necesidad, ese leve movimiento capaz de alterar la compleja estructura al completo.

Otras soluciones de puesta en escena sobresalen. Como el plano sostenido de la charla entre George y Sherry, tras la antedicha reunión; o más tarde, el que los muestra en la cocina de su apartamento. Tampoco interrumpe Kubrick la dinámica visual y rítmica cuando Clay arroja el saco del dinero por una ventana y escapa del lugar del delito. De forma previa, ya se nos ha advertido acerca del destino del botín, con lo que la inserción de un contraplano habría sido innecesaria (en suma, es lo que distingue a un buen cineasta de otro que no lo es tanto). Por no hablar del espléndido –cinematográficamente hablando- escenario de los bungalós que regenta Joe Piano (Tito Vuolo), a las afueras de Los Ángeles, donde está ambientada la acción.

Además, los pormenores del atraco nos son desvelados mientras este sucede, y no en la citada reunión donde, de forma acertada, se generan las expectativas y se atan cabos. Y aquí entramos en otra categoría fundamental en la plasmación fílmica de Atraco perfecto, su juego con el tiempo. La película propone un sugestivo montaje, a cargo de la enigmática Betty Steinberg (1910-1965), en torno a saltos temporales durante la narración del atraco; estos se refieren a cada uno de los personajes implicados y a su situación en una estructura donde la realización es como un puzle donde se van encajando las piezas. Por ello, en Atraco perfecto las pretensiones se acompasan con los resultados, de igual modo que los personajes quedan bien definidos psicológicamente desde un primer momento, por medio de una certera línea de diálogo o un gesto (en una clásica forma de acompasar guión y realización). Casi todos ellos buscan el amor o, en su defecto, alguna demostración de afecto (sincero o no). Ocurre con Fay, George… incluso Marvin le propone a Clay permanecer juntos, lejos del mundanal ruido de los demás (supuestamente, como “padre” e “hijo”). El barman Mike sería la excepción, en relación a su mujer enferma, Ruthie (Dorothy Adams).

Desarrollada –más que escita- por el propio Stanley Kubrick, del original de Lionel White (1905-1985) Clean Break (del que desconozco edición en español), pero contando con los certeros diálogos del novelista Jim Thompson, Atraco perfecto fue producida por James B. Harris (1928) y cuenta con la música de Gerald Fried (1928) y la fotografía de Lucien Ballard (1908-1988).

En definitiva, y como antes recordaba, las debilidades humanas y cierta precipitación en la resolución, dan al traste con el plan. Un planteamiento narrativo similar o equivalente al de La jungla de asfalto (The Asfalt Jungle, John Huston, 1950), donde el fatalismo juega un papel crucial, no solo en cuanto al vistoso final -algo que intuimos pero que no deseamos-, sino como forma de representación del devenir condicionado del ser humano, pues desde los comienzos de la película asistimos a sus fallas y no solo a sus motivaciones. Esto es lo que acaba de distinguir a Atraco perfecto. La imagen de la derrota final nos es dada de espaldas (de uno de sus protagonistas), de una forma mucho más significativa y demoledora que frontal.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Adaptaciones (LXII): Barry Lyndon, de Stanley Kubrick

Para el lector más perspicaz resulta fácil observar cómo una novela cuenta una historia determinada para luego decirle a uno cosas diferentes a las previstas, a modo de un lenguaje “encubierto”. Justamente, Flaubert (1821-1880) recordaba que existen muchas formas de leer, pero que hay que tener talento para leer bien (entre líneas). Pues bien, en este sentido, es Barry Lyndon (Ídem, Warner Bros., 1975), adaptación cinematográfica de la novela Memorias y aventuras de Barry Lyndon (1856), del escritor británico William M. Thackeray (1811-1863), un interesante ejercicio que narra una historia paralela a la original; o al menos, que la refiere de forma algo distinta.

Una narración que, comenzando por el final, concluye con un epílogo donde se asegura que, con el transcurrir del tiempo, todos los personajes descritos en la función, son ahora iguales; sentencia extraída del capítulo primero de la novela, pero que muestra conexiones con otros pasajes (por ejemplo, en los capítulos IV, respecto de la guerra, o XIX). Ya advertimos en nuestro comentario del libro cómo la película prescindía de los aspectos más abiertamente jocosos e irreverentes de la novela, para pasar a ilustrar los más decadentes y dramáticos, también expuestos en ella, escenificando el ocaso que antecede a una época (o a todas las épocas).

Sin duda, este punto de vista cadencioso es el que más atrae a Stanley Kubrick (1928-1999). Por eso, su puesta en escena del relato es mucho más parsimoniosa y mortecina, como se encarga de rubricar la fotografía de John Alcott (1931-1986). Por ejemplo, en el momento que se produce una pelea entre Barry Lyndon (Ryan O’Neal) y su ahijado, lord Bullingdon (Leon Vitali), donde se emplea una luz completamente naturalista (al estilo de Néstor Almendros, 1930-1992), para denotar una atmósfera visceral y espontánea, incluso primordial, en consonancia con la recreación de estampas históricas a la luz del ceremonial del esteticismo y las “buenas costumbres” de un neoclasicismo que ya estaba dando paso a un romanticismo menos encorsetado y más liberador.

De este modo, Kubrick transfigura el tono original del relato, ofreciéndonos su lectura y visión del mismo. En este caso, de una severidad de indudable raigambre artística, ya atestiguada por la reinterpretación de otros muchos géneros (el policíaco, el bélico, el péplum, el melodrama, el de terror, y la ciencia ficción, cósmica o anticipativa). A este respecto, es llamativo que tras el experimento de Teléfono Rojo, volamos hacia Moscú (Dc. Strangelove, Columbia Pictures, 1964), el realizador no se sintiera más atraído por la parte satírica que ofrece el libro, decantándose por su sentimiento trágico de la vida. La búsqueda de una prenda ocultada por la prima de Barry, Nora (Gay Hamilton), o los pocos momentos placenteros del matrimonio Lyndon, no son sino tímidos destellos irónicos en un devenir marcado abiertamente por la tragedia.

Con el empleo de la voz en off en tercera persona, debida a un narrador omnisciente (doblado al castellano por José Luis López Vázquez, 1922-2009), el realizador pone tierra de por medio y dota al relato de una mayor -aunque no necesariamente mejor- objetividad respecto al punto de vista del protagonista. A esta voz en off le corresponden la mayor parte de esos giros “irónicos” que se eluden por medio de la imagen. Con alguna que otra excepción, como la transición, estrictamente visual, que muestra a Nora y al capitán John Quinn (el insustituible Leonard Rossiter) bailando tras un desfile campestre, para consternación de Redmond Barry (antes de convertirse en Barry Lyndon).

De este modo, y por medio del guión, debido al propio Kubrick, el realizador aplica una considerable distancia, que sintetiza y redimensiona la experiencia de la novela. Por lo que, más que ilustrar lo que decía el autor, parafrasea lo que este quería decir. Ahora bien, aunque la adaptación ha sufrido un proceso, tanto interpretativo como respecto al metraje (pese a lo holgado del mismo, la azarosa estancia del protagonista en Dublín no es mostrada), los efectos acaban siendo los mismos: Barry Lyndon acaba mal parado.

De este modo, Stanley Kubrick prefiere que el peso devastador de la segunda parte del relato (menos voluminoso en la novela, pero igual de intenso), sea el espíritu que recaiga sobre el conjunto de lo narrado. Lo que se traduce en cierto estatismo e impostación de los personajes en el plano, que explica que la mayoría de duelos filmados sean a pistola, en lugar de a espada; una forma de enfrentamiento que para el Redmond Barry de la novela constituía poco menos que una salvajada, pues veía en ello una vulgarización del auténtico comportamiento de un caballero. Y decimos que la mayoría porque coexiste una notable excepción, al margen de la discusión que Barry establece con un soldado a puño limpio. Nos referimos a la ocasión en la que Redmond Barry ha de echar mano de su coraje y pericia para desfacer entuertos relativos a deudas de juego; casi podríamos decir que a asuntos de verdadero honor.

Estos duelos con armas de fuego asumen, por lo tanto, un papel más estático, o pictórico, si se prefiere, en la adaptación. A fin de cuentas, en Barry Lyndon, versión Stanley Kubrick, el paisaje irlandés, como todo paisaje contenido en la película, es un protagonista más, y muy destacado, dentro del relato. El realizador suele abrir el plano a la naturaleza, en lugar de a la inversa, hacia los personajes. O bien expande la desdicha de dichos personajes, sobre todo a partir de la segunda parte.

Más aún, el cambio de ángulo narrativo se traduce en la alteración argumental de un capítulo importante, como es el viaje de Redmond Barry a Dublín. En la película, el inexperto muchacho es asaltado con suma facilidad, en tanto que en la novela, lo es la señora Fitzsimons, a la que presta su ayuda un Barry bastante más desenvuelto. Tampoco es Chevalier de Balibary (Patrick Magee) su tío, sino un compatriota con el que, para colmo, se dice que no logra obtener resultados económicos demasiado fructíferos (todo lo contrario que en la novela).

De igual modo, el soldado Barry que permanece por unos días junto a la joven viuda Lischen (Diana Körner) lo hace como convaleciente en la obra literaria, porque ha sido herido por uno de sus camaradas, como él los llama, del ejército francés (V). Y por su parte, es evidente que lady Lyndon (Marisa Berenson) siente una atracción física por Barry, que en el libro se traduce en un complicado tira y afloja, en función del carácter más volátil o caprichoso de la dama, normalmente celosa y siempre dispuesta a irritarme (XII). En concienzudas palabras del propio Kubrick al crítico Michel Ciment (1938; en Kubrick, Akal, 2000), lady Lyndon está enamorada por todas esas razones estúpidas que tiene la gente para enamorarse de quien no debe. Lo que en gran medida es contrario al espíritu del personaje de la novela, donde es prácticamente forzada a contraer matrimonio; circunstancia que, a su vez, explica de una forma más verosímil el que para la dama resulte más llevadero el forzado exilio del marido.

Otro cambio interesante (creo que es inevitable que nos detengamos en ellos), atañe a la composición de la madre de Barry (Marie Kean). El personaje literario está en perfecta sincronicidad con el hijo. Hasta el punto de que el protagonista observaba cuan extraño era que por la mente de mi madre cruzaran las mismas ideas que por la mía (XVII). En la película no sucede así, en justa coherencia con la naturaleza del muchacho que nos está ofreciendo Kubrick. Este ha de recibir el pormenorizado y severo “estado de la cuestión” por parte de la madre, para comprender su situación dentro de la familia Lyndon. En este sentido, es curioso cómo el anti-héroe descrito por Thackeray se halla mucho más cercano al personaje interpretado por Ryan O’Neal (1941) en la notable Luna de papel (Paper Moon, 1973), de Peter Bogdanovich (1939).

Por otra parte, Kubrick sí que adopta el mecanismo literario del novelista de anticipar acontecimientos al lector (al espectador). Si sabemos lo que va a ocurrir, el suspense es de otro tipo (ibídem). De igual modo que asume la baja condición -no estamental- del repelente lord Bullingdon, como demuestran sus sibilinas instrucciones a Graham (Philip Stone), el administrador de la familia. Pero debemos insistir en que todas estas variantes particulares para nada desvirtúan el poder del relato -no así sus modos- o la lectura que se hace del mismo a través de la imagen.

Pese a su alicaído carácter, hay que señalar tres momentos en los que Redmond Barry muestra su lado más humano. Los dos primeros acontecen durante su permanencia en el ejército, y son aquellos en los que aparta a un malherido capitán Grogan (Fagan, en el libro; Godfrey Quigley) del encarnizado campo de batalla, como posteriormente salva la vida del capitán prusiano Potzdorf (Hardy Krüger). El otro será cuando evite disparar contra Bullingdon en el palomar, en un acto de conciliación que el desagradable milord, consumido por el odio, deja pasar por alto. La relación de Bullingdon con su madre es igualmente enfermiza; el caso es que no quedan demasiado claros ni los agravios que atribuye al padrastro, después de sus retahílas de improperios hacia este, ni el amor a ráfagas que siente por lady Lyndon. Quiero decir que no quedan “claros” salvo que contemplemos al personaje como un impertinente clasista y como el portador de un amor filiar totalmente interesado (como parecen corroborar las penúltimas imágenes de Barry Lyndon).

Debemos señalar, además, otros aspectos bien expuestos por Kubrick, como el envío de carne de cañón adolescente para el reabastecimiento de las tropas o el antedicho empleo de la luz natural, ya sea por medio de velas o a través de la luz diurna que penetra en los interiores. A esto se suma la magnífica labor en las adaptaciones de piezas musicales acometidas por Leonard Rosenman (1924-2008), con predominio de obras del siglo XIX sobre el XVIII (ahí hice trampa, observaba Kubrick). Dentro de ese punto de vista trágico y ceremonioso adoptado por el realizador, el compositor y arreglista rebaja los tempos, como sucede con la vivaracha Sarabanda de Händel (1685-1759), que aquí semeja una marcha fúnebre.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LI): La naranja mecánica, de Stanley Kubrick

En 1971 apareció en las pantallas una cinta que, aunque considerada ciencia ficción por algunos elementos, se nos presentaba como una sociedad distópica y, como hemos podido comprobar con el tiempo, muy posible y más cercana de lo que cabría pensar: La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971). Una de las grandes obras de Stanley Kubrick (1928-1999), la inmediatamente posterior a 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968) y, por tanto, otra de las películas elevadas a un altar para gusto de megalómanos. De lo que sí estamos seguros es que en la trayectoria cinematográfica de Kubrick, esta fue la más polémica por su nivel de violencia y degradación, tanto que aún hoy, transcurridos más de cuarenta años, sigue produciendo sentimientos diversos a quienes la visionan, incluyendo la sorpresa o la repulsión por lo que ve. Quizás una buena señal de que aún no hemos aceptado la violencia como algo natural en nuestras vidas.

En un futuro indeterminado, en Gran Bretaña, Alex DeLarge (Malcolm McDowell) siembra la violencia a su paso con su banda de drugos. Un sociópata que disfruta apaleando, violando, hiriendo y haciendo surgir el terror en sus víctimas, hasta que un asesinato, unido a la traición de su banda, lo llevará a la cárcel, donde se someterá voluntariamente al proceso Ludovico, para ser reeducado y que eliminen el mal de su conducta. 

Sin embargo, las consecuencias desvelarán la verdadera naturaleza de la sociedad a la que pertenece DeLarge. El protagonista nos narra en primera persona este capítulo de su vida juvenil, desarrollado en tres etapas. Hasta la parte central, somos testigos de la violencia de Alex DeLarge junto a sus compañeros drugos, conjuntados con la misma vestimenta, bebedores de leche vitaminada y hablantes de un dialecto propio, nadsat, que en el doblaje español fue fusionado con castellano antiguo y términos rusos. 

Junto a ellos, realizaremos un recorrido por la violencia gratuita, iniciada por el ataque a un vagabundo anciano y borracho, el allanamiento de una casa alejada de la civilización (con el llamativo nombre de Home), con acoso y violación de una mujer a ritmo de Singin’ in the rain, canción de la recientemente comentada Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), que adquiere un carácter siniestro en esta obra; y culminando con la muestra de un salvaje despotismo por parte de Alex hacia sus compañeros, incluyendo una agresión, y un asesinato imprudente.

Se revela aquí la vida en completa libertad del protagonista, mostrándolo como un antihéroe, el antagonista de todas las virtudes morales que suelen regir a la sociedad. No obstante, no está falto de inteligencia e incluso muestra una megalomanía por Beethoven, además de apreciar la música clásica, cuestión que abarcaba mayor número de compositores en la novela homónima de Anthony Burgess en que se basa la obra de Kubrick, pero que aquí queda reducida al músico alemán. No obstante, aunque nos refiramos a él como un antihéroe, no existe ningún personaje que recoja la moralidad vigente. como nos demostrarán a lo largo del intermedio y de la segunda parte de la película. 

El punto central nos lleva a la estancia en la cárcel, donde a través de una elipsis transcurren dos años donde observamos a Alex en su misma estado mental, pero entre rejas. Durante este proceso seremos testigos de la crudeza y la disciplina de la cárcel, pero con gran sutileza en el caso del acoso del resto de presos o en la amistad entre el sacerdote (Godfrey Quigley) encargado de la prisión y nuestro protagonista. Con la intención de conmutar su pena por la libertad inmediata, y haciendo uso de su habilidad social, aún sin saber si su intención sincera era curarse, pues él mismo se revela como un sujeto negativo para la sociedad, aceptará participar en un experimento novedoso, de carácter conductista, para reinsertarse en la sociedad. 

El proceso Ludovico reside en condicionar al sujeto a través de drogas y proyecciones para que su cerebro relacione la violencia con un malestar físico, similar a las náuseas o al vómito. Lamentablemente, durante el tratamiento emplearán música de Beethoven, provocando que escuchar su Novena sinfonía cause los mismos síntomas. Tras el experimento, comienza la etapa final, que será un espejo de la primera, pero el que revele que Alex no es el único capaz de causar daño a la sociedad, sino que esta es igual de perversa.

En realidad, Kubrick a través del relato cinematográfico nos ofrece la imagen de una sociedad violenta, que satisface su venganza en cuanto tiene oportunidad. Los agentes sociales no dudan en usar la fuerza, como observamos en el caso de la policía, o mostrar una fachada de falsedad e hipocresía ante su cometido real, como podemos ver en el tutor legal de Alex. Los carceleros, con el jefe de la guardia (Michael Bates) a la cabeza, muestran frialdad, pero tampoco consideran que su tarea sirva para reconducir a los criminales hacia una vida justa. Los padres (Philip Stone y Sheila Raynor) quedan retratados como seres irresponsables, que no son conscientes de lo que su hijo realmente hace, pero que tampoco se preocupan realmente por él, pese a las lágrimas de la madre. Irónica será la escena en que el padre señale que algo tenía que ver con ellos lo que estaba sucediendo con Alex, tanto antes como después de la terapia.

Resulta igualmente curioso que la prensa o el escritor (Patrick Magee) que fue asaltado en casa acaben ocupando también un lado oscuro en la trama, ya sea tratando de satisfacer su venganza como induciendo al suicidio. Incluso sobre la relación entre Alex y el sacerdote encontramos la sombra de la duda, aunque sea este el primer personaje en posicionarse en contra del experimento al que se somete el protagonista, dado que considera que al tener éxito, estará provocando el fin del libre albedrío en el ser humano, al cerrar su libertad para escoger entre el bien y el mal por sí mismo. Se revela así una crítica al extremo de la psicología conductista en su faceta práctica, así como a las soluciones gubernamentales para acabar con la criminalidad, empleando estas técnicas o reclutando a personas agresivas como policías.

Pero la película no guarda su consideración solo por lo que aborda, sino también por la forma en que lo hace, algo primordial en un medio como el cine. Con el perfeccionismo de Kubrick, además de la típica repetición incesante de tomas, empezó su planificación buscando localizaciones de Inglaterra, teniendo tan solo que construir sets para el bar Korova, la prisión o el baño de la casa del escritor. Se incluyeron algunas innovaciones técnicas que permitieron al director incluir secuencias aceleradas o a cámara lenta, también otras grabadas con cámara en mano, micrófonos para recoger todos los diálogos sin necesidad de volver a grabarlos posteriormente o un equipo de iluminación con reflectores que le permitió giros en las habitaciones sin que apareciera ningún equipo en escena, como se puede observar en el enfrentamiento entre la mujer de los gatos, Miss Weathers (Miriam Karlin) y Alex. 

Pero, además, aunó la fuerza visual con un uso magistral de piezas originales de música clásica con el sintetizador moog, todo obra de Wendy Carlos, otorgándole a la película un carácter aún más vanguardista. Destacan así, además de la Novena de Beethoven, de relevancia argumental, la Marcha fúnebre de Purcell, engarzada con la primera escena, y la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, acelerada junto a la escena que acompaña, en el trío que realiza Alex. 

La naranja mecánica resultó ser una obra controvertida, generando encendidos debates y hasta llegando a provocar la decisión de Kubrick de impedir su exhibición pública en Inglaterra hasta después de su muerte. Incluso hubo casos de imitaciones de la violencia de la película. Pero más allá de la inspiración directa, lo cierto es que nuestra sociedad no está libre de este tipo de crímenes, de la ultraviolencia, e incluso podemos afirmar que algunas de las actitudes mostradas por la película se han enquistado en nuestra realidad. Ahí hallamos la indiferencia de los padres, la política interesada o la violencia que aún nos sorprende. Quizás por ello, a pesar de ser una crítica que proviene de inicios de los setenta hacia una sociedad futurista, no en balde la novela original era heredera de autores como Huxley u Orwell, sigue perturbándonos en su visionado y resultándonos terriblemente factible.

Stanley Kubrick junto a Malcolm McDowell en el rodaje de la película

Detrás de la ultraviolencia, del sexo, de las imágenes pop, de la música clásica, detrás de Alex, en definitiva, reside una sociedad que queda retratada en todas sus vertientes, una sociedad que generalmente busca sus intereses personales, mercantiles o políticos, pero no humanos. Kubrick, con desconocimiento inicial, aunque intencionadamente después, eliminó la parte final de la novela, un epílogo redentor que no fue incluida en la edición estadounidense que leyó el cineasta y que ofrecía un matiz distinto a la lectura que finalmente nos legó el director británico. La naranja mecánica, en su versión cinematográfica, nos deja así un mensaje crudo, perturbador, pero quizás mucho más útil que la redención, porque aún nos mueve más a rechazar un futuro como el que nos muestra.

Escrito por Luis J. del Castillo

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