Éxodo, de Otto Preminger

ESPECIAL SEMANA SANTA

La guerra acabó. La Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Y ahora qué. Leon Uris (1924-2003) respondió en su novela Éxodo (Exodus, 1958) a una de las vertientes más dramáticas, sino la que más: la total y absoluta aniquilación del pueblo judío, y las consecuencias internacionales de esta devastación, traducidas en un nuevo exilio y sentimiento de culpa. Como advierte Norman Cohn (1915-2007) en su imprescindible El mito de la conspiración judía mundial (Warrant for Genocide: The Myth of the Jewish World Conspiracy and the Protocols of the Elders of Zion, 1967; Alianza Historia, 2010), a los judíos se les persiguió con un odio fanático reservado en exclusiva para ellos. Los muertos representaron más de la mitad, quizá más de dos tercios de los judíos europeos: entre cinco y seis millones sin contar los que murieron de hambre y enfermedad en los guetos. Y todo esto le ocurrió a un pueblo que no constituía una nación beligerante, ni siquiera un grupo étnico claramente definido, sino que vivía esparcido por toda Europa desde el Canal de la Mancha hasta el Volga, con muy poco en común salvo su descendencia de seguidores de la religión judía (Prefacio; la iconografía propagandística con se acompaña el libro resulta tan ilustrativa como escalofriante).

Envuelta en la justicia poética que determina el buen arte, la novela del reivindicable Leon Uris fue bellamente adaptada por Dalton Trumbo (1905-1976), el mismo año en que se filmaba otro espléndido guión suyo, el de Espartaco (Espartacus, Stanley Kubrick, 1960), esta vez en torno a la obra de Howard Fast (1914-2003).

Al comienzo de Éxodo (Exodus, United Artist, 1960), se nos dice que la Isla de Chipre es conocida por su belleza y dramática historia. Parece que ambos conceptos, como las clásicas máscaras del teatro, son inasequibles al desaliento humano, interfiriendo de forma capital en el devenir de algunas personas. Estamos en 1947, allí, un barco-prisión, el Estrella de David, se deshace de un cargamento de refugiados, con destino a los habilitados campos de internamiento. Estas gentes carecen de hogar, y en cuanto a su patria, se halla más dentro de sí mismos que en un lugar geográfico determinado, pues aún no les ha sido reconocido ningún territorio en el que poder seguir desarrollando su cultura y poder reponerse. Esto va a cambiar con la proclamación, en pocos meses, del Estado de Israel, pero hasta entonces, encanto y tragedia van a seguir conjugándose. Sus rostros son los del exilio judío, la desesperanza que se quiere tornar en ilusión tras la masacre de la muy reciente guerra, y la mezcla con otras razas y culturas, como una determinante cuestión de supervivencia. Pero hay quien desea morir en la tierra que le dio sentido a su vida.

Katherine Fremont (Eva Marie Saint), es la viuda de un reportero gráfico de guerra. Es enfermera y viene de trabajar de Grecia, donde ha estado destinada. Su idea es dirigirse a Estambul, propósito que se verá frustrado. Al tomar contacto, en esas carambolas que nos propone el existir -y la creación artística-, con la joven refugiada Karen Hansen (Jill Haworth), Katherine cambia su parecer y planea llevar a la muchacha de vuelta a los Estados Unidos, su país de origen. De alguna manera, ella también es una asilada que se ha quedado sin apenas vínculos familiares. No obstante, este reencuentro con su patria también habrá de postergarse de forma indefinida hasta procurar establecer la de otros, no solo en acres sino en sentimientos.

En un principio, Katherine, personaje central de la adaptación cinematográfica y colijo que del libro, no entiende el problema judío, pero reacciona de la mejor manera que sabe, prestando su apoyo y servicios como enfermera. Los refugiados parecen meros cargamentos para los funcionarios y administrativos. Entre ellos, el bien intencionado aunque intolerante comandante británico Caldwell (el no siempre bien ponderado Peter Lawford). Por suerte, se halla bajo el mando de un superior, el general Sutherland (Ralph Richardson, egregio como siempre), más abierto de miras (las que proporcionan la experiencia del mando y la ecuanimidad; razones más que sobradas por las que finalmente será apartado del mando). Resultan modélicos los encuentros entre Katherine y el general. Todas sus entrevistas y diálogos lo son, merced a Dalton Trumbo. Poseen sustancia, se establecen desde la educación y el respeto mutuos, bajo la bandera de los buenos modales, esos que cada vez escasean más bajo el dominio del impertinente tuteo. No resultan desagradables pese a tratar temas inclementes, y proporcionan la necesaria deriva psicológica en el desarrollo de los protagonistas. Es decir, todo lo contrario de lo que habitualmente se ofrece hoy en día.

Con su determinación, Katherine responde a los comentarios despectivos y las gracietas del comandante Caldwell.

Al tiempo arriba Ari (Paul Newman) a la isla. Es hijo de Barak Ben Canaac (Lee J. Cobb), miembro del Comité Ejecutivo de la Agencia Judía en Palestina. Ari prepara una “fuga” de los que llegaron en el Estrella de David, que ahora pululan arracimados en los citados campos chipriotas. Para eso hace falta un barco. El objetivo es regresar a Palestina, la tierra que les vio nacer o, en cualquier caso, culturizarse. El armador y estraperlista Platón Mandrian (el estupendo Hugh Griffith) les proporciona el transporte que precisan.

Y de igual modo que el imperio británico compró Chipre a los turcos, Palestina se halla entonces bajo su control (qué bien han sabido los ingleses sortear las leyendas negras). Ari lo tiene claro: no tenemos más amigos que nosotros mismos. Cuando conozca a personajes como Katherine matizará este punto de vista.

De hecho, es ella la que toma la iniciativa de besar a Ari cuando, una vez que se han conocido, visitan juntos el Valle de Jezreel. Sin ninguna duda, Dalton Trumbo encuentra su punto fuerte en los diálogos a dos. No solo en el ejemplo presente; ya se sabe que cuando el humano se reúne en manada pierde. Es en esos momentos de rara intimidad entre los protagonistas, que el cine actual ha venido desechando con asombroso afán, cuando la escritura centellea -incluso cuando los personajes se miran pero no se hablan, como habrá ocasión de comprobar-. La planificación de Otto Preminger (1905-1986) es en este sentido ejemplar, como ponen de relieve los preparativos y el asalto a la fortaleza de Acre, para rescatar a los compañeros encarcelados. Recordemos que, en 1918 los británicos asumieron el control en la región tras el desmembramiento del imperio otomano a consecuencia de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), quedando la ciudad costera de Acre incorporada al mandato británico de Palestina.

Los refugiados embarcan con el permiso falso pergeñado por Ari, que se hace pasar con relativa facilidad, dado su aspecto físico, por un capitán británico de nombre Bowden. Pronto se descubre el engaño, y la embarcación permanece varada a la salida del puerto de Chipre, hasta que la prensa y la publicidad cumplen con su cometido, permitiendo la salida a mar abierto y la posterior arribada a Palestina. El navío se llama Olympia, pero con diligencia es rebautizado por sus tripulantes como Éxodo. Es un barco herrumbroso, insalubre y decrépito, pero su simbolismo refulge poderoso y nuevo.

Llegados al puerto de Haifa, cada cual sigue su estrella y rumbo. El joven Dov Landon (Sal Mineo) se convierte en terrorista, bajo las órdenes del hermano de Barak, Aquiba (el característico David Opatoshu), y su grupo denominado “Los luchadores de Lijún”. Una familia enfrentada cuyo eslabón intermedio -que no más débil- es precisamente Ari.

Flaco favor hacen estos “luchadores” al conjunto de su pueblo y a su causa, aunque Dov piensa que es el modo de conseguir autonomía, prestigio entre los suyos y respeto para los demás. El respeto que les ha sido negado bajo mil y una maneras, y que todavía hoy pervive. La Partición de Palestina aún no ha sido aprobada. Desde su punto de vista, ellos son lobos rodeados de corderos. Armados frente a la sumisión.

Estas células extremas procrean, pero están destinadas a la extinción. Su principal objetivo es dañar las instalaciones británicas en suelo palestino. Por lo que sabemos de Dov, este responde al patrón clásico, juventud, arrojo y falsas divisas, con el agravante de que estuvo prisionero en Auschwitz (Polonia) y ha desarrollado un fuerte componente de culpabilidad tras su permanencia allí.

Mientras tanto, se desarrolla la vida en los kibutz, como Gan Dafna. No tan idílicos como se pretendió, pero sí un buen intento. Aquiba es, como queda dicho, el tío de Ari. Este último prefiere profesar en la Haganá, una organización paramilitar de autodefensa judía, que se enfrenta abiertamente a los métodos expeditivos del “Lijún”. Batalla frente a palabras, siembra del terror frente a la de la esperanza sostenida por la retórica; anarquía frente a aclimatación, logros por vía diplomática o logros inmediatos y brutales. Para Aquiba, no hay nación que no haya nacido de la violencia. A lo que Ari contesta que antes que tener una patria, hay que tener un pueblo. Una diferencia que ha permitido que los hermanos Barak y Aquiba no se hablaran en diez años. Por eso, cuando al fin se ven las caras, sobran las palabras, en una de las escenas más emotivas de toda la película. Junto a ese doble entierro que clausura el relato -no las vidas de los protagonistas-, y que es doble por ser dos los cuerpos, y dos las religiones que va a reposar juntas.

Con la proclamación de la Declaración de Independencia, por los miembros de las Naciones Unidas, el veintinueve de noviembre de 1947, el Estado de Israel se constituye no sin dificultades. Nuevos enfrentamientos aguardan a los participantes de este nuevo éxodo.

A pesar del enfrentamiento ideológico y material, la esencia de la narración la constituye un amor que no ha podido ser. Dos, en realidad. Tan solo prevalece el de la tierra. Lo que, viniendo de quienes han sido considerados como ciudadanos del mundo, también por ellos mismos, posee un mayor valor. Es el apego a un terreno, que todos necesitamos. El pueblo judío se muestra bien compenetrado, no ya con la tierra que lo vio nacer y desarrollarse, pues nacer han nacido en todas partes (incluido Rusia, de donde dice proceder Barak), si no con la tierra que les ha dado su desarrollo cultural y espiritual.

Hemos pasado por una guerra (estamos pasando por otra). ¿Qué hemos aprendido? A seguir cometiendo los mismos errores. A dar carta blanca a cada nuevo tirano. Que existen humanos buenos por naturaleza y otros que no lo son, y que contra estos más vale precaverse con algo más que buenas intenciones. Gente que busque el dominio de los demás existirá siempre, nos guste o no. En este sentido, Éxodo es una consecuente y hasta feliz respuesta.

La excelente película fue producida y dirigida por Preminger, y contó con la edición del magnífico -era hombre- Louis R. Loeffler (1897-1972), la fotografía de Sam Leavitt (1904-1984) y los elegantes créditos de Saul Bass (1920-1996). La música, equiparable a la que Elmer Bernstein (1922-2004) compusiera para Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. de Mille, 1956), o Miklós Rózsa (1907-1995) para Ben-Hur (Íd., William Wyler, 1959), se hizo muy popular, y pertenece a Ernest Gold (1921-1999).

En efecto, aquella guerra acabó. Pero no las guerras entre seres humanos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El factor humano, de Graham Greene, y adaptación de Otto Preminger

En una buena narración ha de haber un adecuado hilo conductor. Lo más habitual es que este venga dado por el protagonista principal. Pero eso no significa que tengamos que identificarnos con él. A lo largo de la historia de la literatura, los escritores han jugado con la permeabilidad, idiosincrasia, identidad, apostura, rasgos autobiográficos y demás giros argumentales de sus protagonistas; con frecuencia, convulsionados por los acontecimientos históricos que les ha tocado vivir.

Probablemente, lo que más define al ser humano es su ambigüedad. Lo segundo, su fácil -y a veces voluntario- sometimiento a las consignas de orden ideológico, cada vez más alejadas de la reflexión ponderada y adulta, expresadas en algo más que unos pocos caracteres.

En el primer capítulo de El factor humano (The Human Factor, 1978; Argos Vergara, 1982), el estupendo autor británico Graham Greene (1904-1991), personaje que en sí mismo conjura casi tantos retruécanos y engorrosas contradicciones como nuestro Miguel de Unamuno (1864-1936), realiza el retrato de su protagonista, dentro de un ámbito que llegó a conocer muy bien: el del espionaje gubernamental. Así, Maurice Castle es descrito como una persona metódica y reservada. Está al borde de la jubilación, tiene sesenta y dos años, y con la sagacidad que proporciona la madurez, prefiere pasar desapercibido (Parte I: capítulo I). Al menos en apariencia. Es contemplado por sus jefes como un tipo opaco, preciso y escrupuloso (I: III). El perfecto funcionario. Pero ya sabemos que los demás tan solo perciben una parte de cómo somos en realidad. Tan intuitivo como franco, Maurice Castle se rige por una grata rutina incluso en el trabajo. Si me permiten la cuña, es todo un ejemplar de Escorpio con ascendente en Libra y luna en Capricornio.

Maurice es padre de familia, pero de una familia particular. Se siente muy bien con su esposa de color, y así se lo hace saber a su compañero de sección, el joven soltero Davis.

Ya tenemos esbozado al personaje. De puertas para afuera. Maurice ha regresado al entorno londinense; más aún, al escenario de su juventud, en pleno campo, donde se ubica su casa, después de haber permanecido algunos años destinado en Sudáfrica. Es allí donde ha conocido a su compañera. Un matrimonio bien avenido por sus dos integrantes, pero relegado o visto con cierto recelo por el sector social más elitista (y gubernativo). El hijo que comparten es solo de ella, aunque Maurice le dedica tiempo al chaval, como demuestra su paseo y charla con él (si bien, esta es también objeto de otro propósito por parte de Maurice, un tipo que no da puntada sin hilo; II: II). Además, poco después sabremos que Maurice es estéril y, por lo tanto, no puede tener otros hijos (III: IV).

Graham Greene

Existen otros factores. Por ejemplo, el sentido del humor, que en Graham Greene no está desprovisto de una comprensiva humanidad; un recurso encaminado a la supervivencia personal. Su personaje central no resulta cruel innecesariamente, como otros colegas, mucho menos sardónico. Es más bien inteligentemente irónico (I: III).

Más aún. Yo nací para ser un creyente a medias. Con estas palabras, Maurice Castle trata de poner de manifiesto los vasos comunicantes que se dan entre la fe ortodoxa que le ampara, a su pesar o satisfacción, y la política profesada como una religión, como ocurre con tantos autoproclamados “agnósticos” o “ateos”, que no advierten que su dependencia devota y practicante se encuentra en la política. A pesar de ello(s), él estaba para equilibrar la balanza: es visto con las cualidades conciliadoras de un Libra (III: VIII).

El problema, entonces, no estriba en disponer de una vida rutinaria o reglamentada, sino en el enfrentamiento con unas aspiraciones insatisfechas, más allá de la plenitud -con sus vaivenes- matrimonial. Y con una voluntad algo esquelética para lograr tales aspiraciones. Una vez más, al menos en apariencia. Hemos de recordar que la máscara, sustancial a todas las personas, se intensifica en el marco de los espías.

Sin salirnos de esta atmósfera, las relaciones de Maurice con su madre son cordiales pero frías; estrictamente inglesas (III: IV). La singularidad anglosajona también se alinea con los oropeles y relumbrones de determinadas ideologías totalitarias, pero con buena presencia en la prensa, en las que nada escapa a esa frialdad intrínseca en las relaciones personales. Un aspecto cardinal en El factor humano.

Sin embargo, todo esto se puede sobrellevar. ¿Cuál es el problema entonces? Pues que ha habido una filtración en la sección 6-A. La de Castle y Davis. No se sabe quién ha podido ser el responsable; ni siquiera, si esta se ha producido dentro o fuera del país (la Commonwealth). La sección 6-A equivale al MI 6, y es la responsable de las actividades del espionaje en ultramar. Responde al nombre de Agencia de Inteligencia para los Asuntos Exteriores. Lo que conlleva la injerencia en los territorios supuestamente aliados, y la atenta supervisión, por decirlo de algún modo, en los no aliados. Esplendor y vileza, en recientes palabras del fenomenal Erik Larson (1954).

Imágenes de la película

Maurice dispone, cómo no, de algunos superiores (en un orden estrictamente jerárquico, no moral). Como los responsables de la sección 6. O sir John Hargreaves, un considerado gerifalte, que asegura que nuestros compartimentos son herméticos (II: I).

Aunque se trate de mantener un rigor realista, rayano a veces, con toda intención, en lo grisáceo (lo que se traslada a la puesta en escena de la película), Maurice asegura que nunca hemos tenido mentalidad de James Bond en la sección. Esto es, los sucesos están desprovistos de todo glamour, si bien no de dignidad. Mi único coche fue un Mini Morris de segunda mano, confirma Maurice (II: I).

De la antedicha grisura da buena cuenta la velada nocturna de Maurice y Davis con el doctor Percival, sicario de la Organización: para entendernos, de los que hacen que todo parezca un accidente (II: III).

Finalmente, se desvela quién es el causante del envío de información a los soviéticos (de nuevo, de forma aparente; III: V). Y la verdadera naturaleza del espía, quimérica, sensible y descaminada (puede que comprensiblemente).

Como ya he señalado, llama la atención la continua equiparación de esta relación política (de acopio y estraperlo de la información) con la de una confesión religiosa por parte de Graham Greene. Tal parece que el autor quisiera establecer un acusado símil entre ambas entregas. Un coqueteo atractivo, pero que suele salir muy caro. La pugna -interna- se traslada al terreno africano -en exteriores-, aunque en un tiempo narrativo anterior al europeo (en forma de analepsis). Allí, Maurice presta ayudas que le pasarán facturas: somos lo que fuimos. Aunque las irá pagando cumplidamente.

En este sentido, podemos decir que tanto nuestro protagonista como el autor del libro, se nos dibujan como aspirantes a creyentes angustiados. Lo que lleva parejo un rígido sentimiento de culpa. Una brecha que trata de sellarse a través del amor físico, así como del espiritual (o ideológico).

Amor y odio son una ambivalencia cercana. Buscar a Dios desde su precario catolicismo, a su manera, sin apenas intermediarios, contando con uno mismo, en un entorno que lo repudia, o al menos le reprende, es algo de lo que pueden dar fe muchos de los protagonistas de Graham Greene. Y trayendo a la realidad este terreno de la ficción, también el religioso español que fue amigo íntimo del escritor, Leopoldo Durán (1917-2008).

Cierto es que la mayoría de novelas de espionaje comparten la crítica hacia los estamentos gubernamentales, la opacidad de la administración y la intromisión encubierta, pero en Graham Greene todo esto se encuadra en una encrucijada de adversa identidad y temperamento. Un convoluto sazonado por la propaganda del partido en el poder.

Virtud de Graham Greene es que El factor humano no resulte, pese a todo, complicada de leer. Sino densamente psicológica. Es decir, sin perder de vista la cortesía del filósofo en la claridad que solicitaba Ortega y Gasset (1883-1955). En un entarimado de sutilísima ambigüedad moral. Todo lo cual enriquece un género de fructífero recorrido. Tipos contradictorios, ni buenos ni malos. Esta es una novela que huye del maniqueísmo, pero que no atiende a razones estrictamente lógicas, sino humanas. Vidas íntimas que corren paralelas a un estado de perpetua fachada exterior, las apariencias, encaminadas, en esta ocasión, a los estragos e injerencias de un país dominante en una de sus colonias (para nada inocentes, dicho sea de paso, sino en camino de alcanzar los beneficios políticos de la metrópoli, su propia indisciplina e imagen). A tal efecto, cobran fuera la naturaleza humana y sus distintos disfraces. También una persona puede corromperse por los contravenidos sentimientos en lugar de por dinero.

Difícil distinguir en este caldo de cultivo lo bueno de lo malo, salvo para personajes muy arriesgados (en el sentido ético positivo), que los han sabido diseccionar, como es el caso de Anthony Trollope (1815-1882), el autor por el que Castle asegura tener una especial predilección (V: II). Otra excelente ironía.

En el interlineado de la novela converge la exacerbación de las ideologías, llevadas a su paroxismo, o a su inercia (sometimiento y lasitud), lo que tan solo conduce a la plena insatisfacción. Sobre todo, si dicha ideología es sustitutiva de lo trascendente y un aparente remedio del desarraigo (social, familiar…). Lo percibimos en la entrevista entre Maurice Castle y Roger Daintry, el asesor de seguridad de Asuntos Internos. Esta se produce a dos niveles, el formal y el subliminal (subyacente). También Daintry está sujeto al factor humano. En la salud y en la enfermedad. Parece otro esclavo de la infelicidad. Donde, una vez se entra, resulta dificultoso escapar. Otra escena lo confirma, cuando Castle se presta a acompañar Daintry a la boda de la hija de este último, debido a que en la profesión que ambos practican, no se tienen muchos amigos (III: VII).

En esta novela, casi nadie consigue lo que quiere, o lo que aspira. Y quienes lo hacen, es al precio de la hipocresía y la vanidad, las ocultaciones y la anestesia. A este respecto, los dos últimos capítulos son devastadores. Castle fuera de su país. Son la parte V: II y III. Parte contratante que pende de un hilo… telefónico.

En lo tocante a Graham Greene, su vida se entremezcla y hasta se confunde con su periplo vital. Sus personajes se mueven mucho, y no me refiero únicamente a kilómetros exteriores, sino interiores. Con lo que siempre supo ofrecer noveles vibrantes de fuerte hondura psicológica, en el fascinador marco de la literatura -y el cine- de género: el de los agentes secretos. Una obra que se nutre, por lo tanto, de sucesos reales, debidamente maquillados.

La adaptación cinematográfica realizada por Otto Preminger (1905-1986) es muy fiel y adecuada a la letra de Graham Greene. Tras los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996), que como siempre tiene la habilidad de condensar en pocas imágenes la esencia del conflicto dramático -o cómico- de una película, la grisura moral a la que hacíamos referencia parece impregnar cada plano de El factor humano (The Human Factor, MGM, 1979). Transcrita por el checo Tom Stoppard (1937), responsable de la escritura de, por ejemplo, las no menos emotivas, en confluencias históricas alambicadas, El imperio del sol (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987), La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990) o Enigma (Íd., Michael Apted, 2001).

Imbuido en su rutina, también en lo que respecta a su trayecto diario, el funcionario Maurice Castle (el eficaz Nicol Williamson), aquí más joven que su homólogo literario, pone fin a una nueva jornada laboral. Posee aspiraciones, pese a que sabe disfrazarlas bien. Por ejemplo, asegura que no me interesa la política.

La suspicacia y la sospecha forman parte de dicha rutina. Un triste baile entre la desconfianza y la engañosa confianza (la Danza de la Muerte). Un día, el brigadier Tomlinson (John Gielgud) le requiere cuando ya se iba de las instalaciones donde trabaja. Se ha producido la mencionada filtración, y ha de responder ante el coronel John Daintry, del servicio de seguridad (el estupendo Richard Attenborough). Todo apunta -sin hacer diana- a un control rutinario. La forma de hacer el interrogatorio a Castle es tan educada como hábil. Los diálogos formales contradicen, o son el contrapunto, de las acciones incógnitas.

A este encuentro se suma la posterior charla con el doctor Emmanuel Percival (el impagable Robert Morley) y sir John Hargreaves (el no menos inspirado y avieso Richard Vernon, más reconocido en la televisión), que toma como punto de partida la antedicha filtración en la sección 6-A. Un embrollo que es coronado con la visita del supervisor destinado en África, Cornelius Muller (al igual que sucede en el libro; Joop Doderer), al que Castle conoce de tiempo atrás, y que se amplía con la presencia del librero, señor Halliday (Paul Curran).

Me encanta el ambiente de barrio y suburbio de toda la puesta en escena de Otto Preminger (en exteriores y, sobre todo, interiores: las viviendas de los protagonistas). Esta se nos muestra despojada, incluso desordenada, como si la cámara se hubiera abatido sobre la vida de los personajes sin previo aviso, de forma artera y sorpresiva. Nada hay de glamuroso, como antes advertía, en consonancia con el existir de estos protagonistas. Respetando la línea temporal expuesta en la novela, se evidencia por medio de un flashback el hostigamiento de Cornelius Muller, a causa de Sarah Mancosi (Iman), una chica bantú, es decir, de color. También asistimos a los determinantes encuentros con el abogado Matthew Connolly (Tony Vogel), o con Boris, el enlace ruso (Martin Benson). Después, ya tendremos ocasión de averiguar quién es el verdadero traidor (¿a su patria? ¿a su propia causa? ...).

Como pasa con los libros que Maurice lee, El factor humano sopesa las ideas reguladoras que caen sobre los hombros del individuo. Se acerca la era de la transitoriedad y la precariedad entre los vínculos y redes humanos, en un tiempo en que los avances tecnológicos van a sufrir un tremendo desarrollo. Una amarga desilusión. Que muta como los virus. Lo cual se verá confirmado tras la caída del Muro de Berlín, el nueve de noviembre de 1989, cuando se quedaron desnortadas determinadas ideologías políticas y, en compensación, otras formas de reestructurarle la vida a la gente y de sofocar la libertad individual han venido surgiendo (como ejemplo, el sometimiento de las lenguas a las arbitrarias leyes de la política en lugar de a la gramática).

Lo que queda claro es que el traidor de la novela cree cumplir con su deber (personal); que está sujeto a los condicionamientos humanos. Aunque ello signifique comprometer su situación y actuar como un encubridor. La huida que se supone es su salvación, se convierte en una condenación. Da igual que se intervengan los teléfonos o los actuales móviles, todos quedamos al arbitrio de las restricciones legislativas. Desolador, por decir algo, es el apartamento de Maurice en suelo extranjero. Como lo es su desalentadora charla con Bellamy (Frank Williams), del consulado británico. El engaño es doble. Los espías también pueden ser burlados por los espejismos ideológicos. Cuántos se caen del guindo demasiado tarde… Por eso cobra especial importancia la pregunta que Sarah le hace a Maurice cuando este se halla oculto, se supone que por un frugal espacio de tiempo. ¿Tienes algún amigo?

Escrito por Javier Comino Aguilera

El tren de las 3:10 a Yuma y otros relatos del Oeste, de Elmore Leonard, adaptación de Delmer Daves y Río sin retorno, de Otto Preminger

Elmore Leonard (1925-2013) es conocido por su labor como novelista y guionista dentro del género negro, con adaptaciones tan interesantes y entretenidas como Mr. Majestyk (Íd., Richard Fleischer, 1974), Jugar duro (Stick, Burt Reynolds, 1985), 52, vive o muere (52 Pick Up, John Frankenheimer, 1986) y la muy apreciable Embajador en Oriente Medio (The Ambassador, J. Lee Thompson, 1984). La editorial Valdemar, en su colección Frontera, ha hecho que también lo sea por su contribución al western, por fin en español. Una aportación de la que podemos entresacar su predilección por los avatares e idiosincrasia del pueblo apache, el uso de una acción continuada, y la expresión de una narrativa estructurada en torno a las encrucijadas morales, como si los personajes deambularan por una zona donde la ley aún está por establecer, o si ha sido establecida, donde queda al arbitrio de quienes la detentan o se ven sometidos a sus vaivenes.

El volumen que hoy vamos a comentar lleva por título El tren de las tres y diez a Yuma y otros relatos del oeste (Valdemar Frontera, 2016). Ya en el primero de los relatos que lo componen, El rastro de los apaches (Trail of the Apache, 1951), advertimos dos de las principales características que nos van a acompañar a lo largo del recorrido. Me refiero, en primer lugar, a la relación entre un hombre joven y otro adulto, el principiante y el experimentado. Aquí, se trata de Eric Travisin, el mejor veterano de las guerras apaches en el territorio de Arizona, donde la población étnica ha sido desplazada, ocupando un espacio agreste y árido. En dos pinceladas, una física y otra psicológica, en la que es la segunda característica de la escritura de Leonard, describe el autor a sus protagonistas. Travisin es hombre de cara tallada a cuchillo y sin ninguna expresión, aunque cada procesión va por dentro. Añadiendo, en el aspecto psicológico y diferencial, que se le habían olvidado los ascensos.

La relación se establece con un oficial novato que llega destinado a un delicado –lo son todos- puesto de frontera. La descripción de la orografía durante la subsiguiente partida de búsqueda es, así mismo, notable. También en este primer ejemplo asistimos a un espléndido dominio del diálogo por parte de Leonard. Tercera característica, por la que sus conversaciones son escuetas –que no simplonas, otorgan todo cuanto callan- y certeras como flechas; más elaboradas que un simple disparo.

La relación con los autóctonos prosigue en Medicina apache (Apache Medicine, 1952), en el que se produce el deceso del hijo de un jefe guerrero. Un asesinato que parece que va a ser achacado a otros…

Como rasgo tipográfico, advierto que el empleo del signo * procura una división que bien podría ser el equivalente a los planos cinematográficos.

A continuación, una nueva correspondencia se dibuja en Nunca ves a los apaches (You Never See Apaches, 1952). El guía Angsman acompaña al joven oficial Billy Guay (sic), que es más bien su reverso, pues el chico y otro acompañante alférez, acaban por mancillar a una joven india. No sin consecuencias, claro está. Así, presenciamos una nueva relación entre veterano y discípulo, pero sin pretenderlo ambos integrantes, circunstancias obligan. En consecuencia, la madurez es contemplada como un proceso doloroso pero, a la larga, salvífico (anímica y físicamente). Para solaz del lector, Elmore Leonard deja un reguero de suspense que se puede seguir en cada uno de los relatos, apuntalándolos. Algo que trasladaría a sus narraciones policiacas.

Elmore Leonard

Seguidamente, tomamos parte de una patrulla liderada por el rastreador chiricaua Sinsonte Apache, el joven teniente Gordon Towner y el guía civil Matt Cline. En un lugar donde podías morir sin llegar siquiera a ver lo que te había matado. Su encuentro con una partida apache tiene los visos de un acercamiento a seres distintos de nuestro planeta. Esto sucede en Infierno en el Cañón del Diablo (Red Hell Hits Canyon Diablo, 1952). El choque cultural se dirime en singular duelo alcohólico, como forma inevitable de predisponerse ante el destino.

Singular y divertido es La mujer del coronel (The Colonel’s Wife, 1952), donde a un apache muy buscado, que acaba de asaltar una diligencia, la operación le sale rana al dar con la inesperada horma de su zapato o sandalia. No le anda a la zaga La ley de los perseguidos (Law of the Hunted Ones, 1952), que incide en una nueva relación “paterno-filial” entre los vaqueros Virgil Patnam y el joven David Fallis. Ambos personajes topan con el evadido Lem de Sana, que viaja reteniendo a una mujer joven. Pese a producirse un encontronazo con armas de fuego, el muchacho sabe salir victorioso.

Es sugestivo constatar cómo en Botas de caballería (Cavalry Boots, 1952) se emplea el recurso narrativo de la crónica de una batalla, de la que se asegura que se va a relatar la verdad. Concluye uno de los personajes que el orgullo de un regimiento es algo extraño, un comentario que nos retrotrae a la estimable adaptación de Barry England (1932-1009) Culpable sin rostro (Conduct Unbecoming, 1975), ofrecida por Michael Anderson (1920-2018).

Como podemos observar, el enfrentamiento es continuo en las obras de Elmore Leonard, ya sea directo o solapado. Como si dos personas o razas -ideologías- de una misma especie, estuvieran destinadas a combatir, condenadas a no poder vivir en paz en un mismo territorio. Así sucede con el referencial El tren de las tres y diez (Three-Ten to Yuma, 1953), del que en seguida ahondaremos en su adaptación cinematográfica, y donde el ayudante de alguacil Scallen y el miembro de una banda de forajidos, Jim Kidd, se enfrentan en un duelo tanto físico como verbal. En este espléndido relato destaca la acertada introspección psicológica y el buen ritmo narrativo, dos de las características que señalamos al principio. En apenas veinte páginas desfila la vida de estos personajes no tan antagónicos.

A Trusted Companion, de Marg Maggiori

Una nueva crónica, esta vez con aire de leyenda, nos es propuesta en Bajo la repisa del fraile (Under the Friar’s Ledge, 1953), donde los variopintos -más de carácter que de aspecto- protagonistas, parten a la búsqueda de una mina de oro en Sierra Madre, entre México y Estados Unidos, procurando, eso sí, un final algo menos dramático que el de la película de John Huston (1906-1987). Una circunstancia que se traslada a Los cuatreros (The Rustlers, 1953), relato donde se impide el injusto ahorcamiento de quienes han robado ganado.

En La gran cacería (The Big Hunt, 1953), un chico y un hombre mayor cazan bisontes para vender las pieles. Son asaltados y malheridos, pero el chaval emprende la correspondiente búsqueda y se las apaña (de una forma muy ingeniosa que no desvelaré) para recuperar la mercancía y escarmentar a los ladrones.

La larga noche (Long Night, 1953) es una narración en la que un matrimonio recibe la inoportuna visita de dos hombres, uno de ellos herido de bala. Se da la circunstancia de que el otro salvó la vida del marido tiempo atrás, con lo que el conflicto ético está bien definido.

Con frecuencia, Elmore Leonard practica un tipo de escritura diría que “impresionista”: la mayoría de las veces no somos conscientes de las motivaciones de los personajes o del intríngulis argumental hasta bien avanzado el relato, porque este comienza con impresiones y fragmentos cercenados de un todo, que se va aclarando conforme nos adentramos en el discurrir del núcleo de la trama. Sirva como ejemplo expuesto El chico que sonreía (The Boy Who Smiled, 1953), en torno a un resarcimiento y defensa de la justicia. Un joven sheriff ejecuta a un familiar, que se ha tomado la justicia por su mano, para hacer cumplir la ley. 

Especialmente memorable es A la brava (The Hard Way, 1953), penúltimo relato del volumen, donde otro joven sheriff aprende el valor de la resolución personal, en un mundo donde la justicia “legal” no está separada del poder abusivo de unos pocos.

Finalmente, El último tiro (The Last Shot, 1953) es un relato con trasfondo de la Guerra Civil (1861-1865), donde el personaje protagonista a punto está de liquidar a un soldado de la Unión, cuando resulta que la guerra ya había acabado, apenas unas horas antes.

Tras la lectura del claustrofóbico relato original, el inicio de la adaptación acometida por Delmer Daves (1904-1977) en El tren de las 3:10 (3:10 to Yuma, Columbia Pictures, 1957), nos hace pensar en un aireamiento de la trama antes de proceder con el encierro a que se ven sometidos los dos principales protagonistas. Pero en seguida comprobamos que esto no es exactamente así. En efecto, unos créditos sobreimpresionados en exteriores nos muestran el paisaje desolado de una superficie calcinada, sobre la que se desliza una diligencia en lontananza. Como si esta representara un destino inalcanzable que, pese a todo, se va aproximando de forma inexorable.

Es, como digo, una posible imagen simbólica, que pronto va a dar con los pies en la tierra, pues la diligencia es interceptada por los hombres liderados por Ben Wade (Glenn Ford). De este modo, asistimos a la puesta en escena de un delito que en el relato original tan solo nos es narrado en retrospectiva. Lo hacen, primeramente, sin disparar un solo tiro: pasajeros y forajidos se entienden con los gestos y la mirada. Por desgracia, durante el desarrollo del atraco, pues de eso se trata, se producen dos muertes.

La adaptación muestra algunas sagaces diferencias respecto al texto escrito, pero para nada lo desvirtúan, sino que abundan en su esencia. En este sentido, Dan Evans (Van Heflin) es un sencillo ganadero que se ve en la tesitura de verse convertido en ayudante del sheriff por necesidades del azar. Ha sido testigo del robo. Además, se hacen patentes las dificultades por las que atraviesa su familia. De hecho, necesita un préstamo para poder seguir sosteniendo su ganado.

Eso sí, al igual que en la narración de Leonard, Dan se ve en la encrucijada de tener algo que demostrar ante sí. En la película, también ante su familia: su esposa Alice (Leora Dana) y sus hijos Matthew (Barry Curtis) y Mark (Jerry Hartleben).

El caso es que uno tiene una familia y el otro una banda, pero se insiste en que ambos se pueden manejar sin ayuda de nadie. A ambos también se les nota hastiados, cansados. Incluso le sucede a Alice, aunque este trío sabrá sacar fuerzas de flaqueza y ver renacer sus marchitas esperanzas, cada uno en lo suyo.

El escenario de la reclusión, antes de la llegada del tren que trasladará al prisionero a la prisión de Yuma, será primeramente la vivienda de Dan. Luego, se localiza en el hotel que es referido en el cuento (una idea que se retiene en otra magnífica película, El último tren de Gun Hill [Last Train from Gun Hill, John Sturges, 1958]). Esta prolongación sirve a Daves y su guionista Halsted Welles (1906-1990) para señalar la atracción que ejerce Wade sobre el núcleo familiar del ganadero, sobre todo en los niños. De alguna manera, Ben Wade representa la poética del forajido o, mejor dicho, del fuera de la ley. A su vez, Ben sabe ser cortés y atesora sus propios recuerdos, disponiendo de un poso sensible y bien intencionado. Llegados a la población de Contention, donde tiene su parada el tren, sí aguardan Dan y Ben en una habitación de hotel, como queda dicho. Aquí es donde arranca el relato original, que recapitula en unas pocas líneas todo lo demás. El guión de Halsted Welles es, en este sentido, muy habilidoso, y profundiza en las implicaciones morales. En este último escenario se encuentra la estación, donde tiene lugar el enfrentamiento final entre Dan, su prisionero y la banda de Ben. La película incorpora, así mismo, otros personajes de soporte bien dibujados, como el patrón de la línea de diligencias, el señor Butterfield (el eficaz Robert Emhardt), o el borrachín Alex Potter (Henry Jones), otro ayudante legal imprevisto. El duelo a dos del libro se expande aquí mostrando más ramificaciones, pero al final se dirime entre los dos principales protagonistas de igual modo. De ello da cuenta el brillante segmento final, camino a la estación de ferrocarril. Un recorrido bien punteado por la estupenda música de ese gran profesional de la Columbia que fue George Duning (1908-2000), incluida la tradicional balada con que se abre la película, a cargo de Frankie Laine (1913-2007). La labor de Delmer Daves es excelente a lo largo de toda la puesta en escena. A retener la atractiva imagen en picado de la taberna donde Ben inicia -y culmina- un idilio pasajero con la tabernera Emmy (Felicia Farr). 

Completamos nuestro análisis trayendo a colación otro buen título de aquel periodo, Río sin retorno (River of No Return, Twentieth Century Fox, 1954), dirigida por Otto Preminger (1905-1986). Es ajena a Elmore Leonard, pero comparte su fisicidad y disyuntiva en cuanto a la exposición de la compleja integridad humana. Como buen narrador que es, nada más comenzar la película, Preminger se vale de un solo plano panorámico para hacernos saber que el personaje interpretado por Robert Mitchum (1917-1997) es leñador y que habita en un paraje donde el río, al fondo del encuadre, va a ser un elemento determinante. Hay varios de estos desplazamientos a lo largo de la película. Como cuando Matt Calder, que así se llama el personaje, llega a la población más cercana de noche, o durante la presentación de su hijo Mark (Tommy Rettig, al que muchos recordarán como el chico de Los cinco mil dedos del doctor T. [The 5000 Fingers of Dc. T., Roy Rowland, 1953]), en su incursión a una cantina donde oye cantar a Kay Weston (Marilyn Monroe).

Frente a todos estos proyectos vitales, Matt asegura que yo quiero volver a empezar trabajando la tierra. Elemento simbólico por antonomasia que, más que enfrentarse, se ha de ver complementado con el de agua, más evanescente y sutil. Como formando parte de ambos, Premigner planifica una encantadora conversación de Kay con el chico en la cabaña, que se prolonga a la vera del río después.

El caso es que Matt es despojado de su rifle (elemento de fuego), e impelido a un viaje en el que, junto a Kay y Mark, están expuestos a las inclemencias del ser humano tanto como de la naturaleza. Un conflicto moral (con una particular muerte a las espaldas), que conlleva una redención espiritual en un entorno físico abrupto, escarpado; dificultoso aunque bello, traicionero e imponente. Como muy bien sabe transmitir la fotografía de Joseph LaShelle (1900-1989), que ilustra los avatares descritos por Frank Fenton (1903-1971), en torno a una historia de Louis Lantz (1913-1987).

El reposo y conocimiento de los protagonistas (el elemento aire, es decir, relativo a la comunicación), lo plasma Premigner a lo largo de distintos jalones. Una serie de estaciones de penitencia. Por ejemplo, sobre la balsa que los transporta o en el interior de una cueva donde se detienen a pasar la noche. Ejemplo de ese arduo recorrido lo tenemos en el hecho de que Kay no significa nada para Matt en un principio, quizá porque viene rebotado de una mala experiencia con una partenaire similar. Hasta el punto de intentar abusar de Kay. Pero los malos de la función son los rastreros Sam Benson (Douglas Spencer), Dave Colby (Murvyn Vye) y el novio de Kay, Harry Weston (Rory Calhoum), por el que se han visto en tan extremada situación.

Antes de que sus vidas desemboquen en el mar de la unificación, los protagonistas habrán de dilucidar acerca de lo que les ha llevado hasta allí. Resulta difícil que los sentimientos emerjan en un escenario así. La fluidez del río parece la ruta más aconsejable para evitar un enfrentamiento directo con los indios. Pero quedan los enfrentamientos indirectos. Esos con los que tenemos que aprender a vivir todos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Laura, de Vera Caspary, y adaptación de Otto Preminger

Emprendo este comentario de la novela Laura (1942; Alianza 2016), pieza de la autora norteamericana Vera Caspary (1899-1987), no sin antes advertir al lector primerizo del giro que estructura la segunda mitad de la misma (y consecuentemente la película), sin el cual se hace imposible proseguir todo comentario (sin embargo, ¡ello no significa que les vaya a anticipar el desenlace señalando al asesino!).

Procedamos entonces. Escritor y autoridad en materia de crímenes, tal y como Vera Caspary lo define, Waldo Lydecker comienza por plantearse y plantearnos, al inicio del libro, una muy interesante reflexión. ¿Habría llegado Laura a ser tan conocida de haber llegado a vieja? (I: I). Es una buena paráfrasis de la célebre y terrible sentencia vive deprisa, muere joven y haz un cadáver bonito, a la que se le añaden algunos matices existenciales y hasta mediáticos.

En efecto, el tiempo parece haberse detenido (siquiera con un crimen), aparte de para la víctima, para algunos de los personajes. En el caso del columnista Waldo, este resulta ser el pulcro representante de una categoría elitista, que hace y deshace ídolos a conveniencia o capricho, como da a entender oblicuamente al referir su primer encuentro con Laura (I: I). Haciendo gala de una sensible insensibilidad y una oratoria algo afectada, Waldo se describe así mismo -y es descrito por la autora, en dos procederes que son uno solo-, como ególatra, clasista, y tal y como Waldo determina, ya de una forma directa, fiel a mis prejuicios (I: II). A diferencia del individuo mostrado en la posterior adaptación cinematográfica, se trata de una persona de aspecto grueso en lugar de enjuto. Pero lo que no varía es el hecho de que toma a Laura bajo su tutela y mecenazgo particulares, siendo quien narra la primera parte de la historia (de las cinco en que se divide en libro), ocupando el puesto habitualmente ejercido por el detective (¡tal es su egocentrismo!).

En efecto, las voces narrativas se irán alternando, como tendremos ocasión de comprobar, procurando una estructura moderna y singular (pero no embarrullada, intertextual o metalingüística), que es definitoria de la novela. Abundando en ello, Waldo es un narrador que incluso se complace en no haberse rebajado a escribir una historia de misterio (¡como la propia autora hace!) (I: II). La ironía es que nos narra los hechos de la novela como si lo hiciera, aunque indirectamente la entienda como un relato de amor y de humor, y no como un cuento detectivesco (I: II). Consciente de su papel de narrador, pero inconsciente del encaje que juega en él, Waldo se emplea como demiurgo al asegurar que describiré escenas que nunca vi y registraré diálogos que no escuché (I: II y V). Con lo que la narración queda impregnada de un acentuado sarcasmo (ese humor al que hacía referencia).

Más aún, la autora también define a sus personajes a través de comentarios procedentes de otras materias, como la astrología, cuando por boca de Waldo este asegura que, para Laura, siempre fui jupiterino (expansivo, social), en tanto que el policía Mark McPherson es visto como saturnino (garante del orden establecido y severo guardián del tiempo policial) (I: I). Es este un comentario aparentemente casual, y no reiterado en la novela, pero no por ello carente de interés. Hasta me permito añadir que ciertamente resulta Waldo sagitariano (regente de Júpiter), sin mesura y con un desprejuiciado sentido del humor (y el amor), al igual que McPherson se conduce de forma claramente capricorniana (reglamentada), sin renunciar por ello a sus capacidades más emotivas.

Nueva York, años 40.

Pero si Waldo parece erigirse en el principal protagonista de la novela, por encima de Laura Hunt, es gracias a ese carácter expansivo, que hace que no le falten recursos y calificativos. De este modo, también reflexiona acerca de la naturaleza del policía. Si a lo dicho sobre Laura agregaba que era la típica chica de pueblo que llega a la gran ciudad (es de Colorado Springs, I:I), de McPherson se pregunta ¿cuándo iba a tener un sabueso la oportunidad de ir a la universidad? (I: I). Las circunstancias narrativas determinarán que no estamos ante unos personajes tan estereotipados, lo que incluye a la tía de Laura, Susan Treadwell; la criada Bessie (I: VI), y Shelby Carpenter, novio de Laura, aparte de otros personajes como el marchante de arte Lancaster Corey (I: VII).

Además, Vera Caspary proporciona al libro su propia banda sonora: los personajes de la novela gustan de los famosos estándares y composiciones de George Gershwin (1898-1937), Jerome Kern (1885-1945), Duke Ellington (1899-1974), Oscar Hammerstein (1895-1960), Benny Goodman (1809-1986), Sibelius (1865-1957) o Beethoven (1770-1827).

Con la segunda parte cambia el punto de vista narrativo, que pasa a ser el de McPherson. Ahora yo continuaré la historia, advierte al lector, conociendo lo escrito de antemano; tal vez porque Waldo dejó una relación muy precisa de lo acontecido hasta ese momento, bien para su archivo personal, bien para formar parte de un nuevo artículo (II: I). El tono introducido por el policía se corresponde con una mudanza en la perspectiva argumental del relato. Para quiénes recuerden la película, es aquí donde se produce su célebre encuentro con Laura Hunt, en un estado cercano al duermevela, en tanto que el tránsito de la primera parte a la segunda sobreviene tras la significativa cena entre Waldo y McPherson (I: VIII).

Todo ello proporciona una cualidad orgánica a la novela, que se construye por medio de varias voces narrativas, sin que, en principio, mediara intención de ello.

Por mudar, lo hace hasta la identidad de la víctima, pues la asesinada resulta ser una conocida de Laura, que además se entendía con Shelby. Responde al nombre de Diane Redfern, y la confusión viene originada por la naturaleza del crimen: una cara destrozada por unos mortíferos perdigones, la presencia de la víctima en el apartamento de Laura, y la ausencia temporal de esta última (II: I). En el apartamento de la joven publicista se van congregando Bessie, Shelby y Waldo, alternativamente o todos a la vez, aparte de la reaparecida difunta. Y cuando el relato se focaliza en el descubrimiento del criminal y el deseo que Laura desata en el policía, por medio de su belleza apresada en un cuadro, Vera Caspary no olvida referirse a la auténtica víctima material del relato, por vía de McPherson. Lo hace a través de su prosa directa e inspirada, de felices asociaciones (esa escalera de suicidio) (II: X).

La tercera parte es la más breve y se estructura en torno a una transcripción taquigráfica, por la cual se determina que Shelby estaba en el apartamento cuando ocurrió el crimen (sin que esto le exima o responsabilice del mismo). En la cuarta parte, es Laura, que como queda dicho, trabaja de publicista, la que pasa a ser la narradora. Nadie mejor que ella para hacernos partícipes de su propia psicología (por medio de la autora, que puede ser contemplada como una médium), así como del resto de personajes conocidos por ella, pues de alteración de un psiquismo va precisamente el libro. Especialmente aguda es su descripción del carácter del sentencioso, locuaz y posesivo Waldo (posesivo en cuanto a Laura y consigo mismo).

Retrato de Laura para la película

Vital es señalar que el enamoramiento de Mark es recíproco. Sin prisa pero sin pausa, llega Laura a apreciar la honestidad y pretensiones del policía. Por mucho que Waldo pretenda convertirla en uno de sus adornos estéticos, tratando de convencerla de que tú y yo vivimos en un mundo irreal, castrado (IV: V). Con lo que, el cronista de realidades sórdidas y chismosas, evidencia su existencia fuera de la realidad, tratando de cerrar su privativo círculo. En esta parte del libro, está a punto de acontecer el segundo crimen.

En el quinto y último segmento, entra de nuevo en juego la psicología; esta vez, por parte de McPherson. Las pistas del carácter de una persona son las únicas que, sumadas, permiten resolver los crímenes más refinados, concluye el teniente, en la línea de un Hércules Poirot o un Maigret. La integridad del personaje queda igualmente indicada por el hecho de que, pese a que a Mark le ha sido arrebatado el protagonismo mediático, gracias a un subcomisario, él es, en justicia, el verdadero protagonista del relato en su vertiente tanto policial como psicológica. Un terreno donde nadie le preveía vencer, pero que lo equipara a los célebres detectives antes mencionados. Como resume la tía Sue, la selección natural es nefasta, excepto en la jungla (IV: IV).

Son estos aspectos de la novela los que hacen olvidar algunas inconsistencias, semánticas más que gramaticales o de estructura. Como lo improbable de un crimen así (disparar de inmediato a quien abre una puerta, sin reconocer antes a la víctima: lo que en la película se resuelve comentando que este acto se produjo a oscuras). O asimismo, la circunstancia de que Shelby mantenga la farsa respecto a la auténtica identidad de la víctima.

Es sintomático que en la adaptación cinematográfica del mismo nombre (Fox, 1944), los títulos de crédito se impresionen sobre el retrato de Laura Hunt (Gene Tierney), denotando así la importancia que van a tener sus encantos (no solo físicos, también connotativos) sobre el resto de los protagonistas masculinos; sobre todo, Waldo Lydecker (Clifton Webb) y Mark McPherson (Dana Andrews). Del mismo modo que se pone de manifiesto cómo los objetos artesanales son para Waldo algo más que unos meros fetiches de coleccionista. Poseen vida propia.

Justamente, con la voz en off de Waldo se inicia el relato (al igual que sucedía en la novela), mientras la cámara acomete una descriptiva y personal panorámica por el salón de su apartamento. Esta muestra sus valiosos jarrones y filigranas de cristal; en definitiva, parte de las posesiones más apreciadas por el escritor. El relato oral de Waldo añade la pieza que falta: Laura. Aparte de advertir sobre la presencia de un intruso en este cuadro viviente, Mark McPherson, el inconfundible policía, tal y como el articulista lo califica. Pese a la diferencia de naturaleza y temperamento, cierta corriente de simpatía surge entre ambos, así como cierta imbricación psicológica.

Tal es el arranque de Laura, producida y dirigida por Otto Preminger (1905-1986), según el guion de Jay Dratler (1911-1968), Samuel Hoffenstein (1890-1947) y Betty Reinhardt (1909-1954), y la franca fotografía de Joseph LaSelle (1900-1989), con alguna aportación de Lucien Ballard (1904-1988).

La película presenta a un Waldo algo más encantador, aunque igual de inmodesto que el de la novela. En cualquier caso, resueltamente apuesto y, en palabras de Laura, comprensivo en sus escritos más que en persona (aunque esta es una impresión que ella tiene de su primer encuentro). El resto de personajes mantienen su compostura literaria, si bien, incorporando algunos matices: el novio, Shelby Carpenter, queda descrito bajo los rasgos inevitablemente aviesos de Vincent Price (1911-1993); la tía, aquí llamada Ann Treadwell (la estupenda Judith Anderson), muestra a las claras su atracción fatal por Shelby (una eficaz forma de subrayar que se trata de otra sospechosa del crimen), y finalmente, la doncella Bessie (Dorothy Adams), se conduce de manera algo más arisca con el policía, aunque con análogo pundonor que en la novela.

La planificación de Otto Preminger es modélica. Baste mencionar el interrogatorio a dos bandas sostenido por Mark y Waldo, acompañados de Ann Treadwell (con un Waldo arrobado ante la psíquica fisicidad -concédanmelo- del policía). La cámara se desliza con idéntica significación entre Waldo, Shelby Carpenter y Mark, en el apartamento de Laura. Allí, deja el columnista claro que todo lo referente a Laura me concierne.

Guionistas y director respetan escrupulosamente la obra original, en su argumento y estructura narrativa (trasladada literalmente a la película). Así sucede con la escena de Waldo y Mark en el restaurante, o con el flashback del primer encuentro de Waldo con Laura. En esta misma línea, Preminger intercala fragmentos visuales de la vida de la joven dada por muerta. Hasta Laura le ofrece el mismo producto a Waldo para que lo avale con su prestigio periodístico (una pluma estilográfica). Tras el ingrato primer encuentro, donde una vez más entra en liza el aspecto psicológico, por medio de la costumbre de Waldo de almorzar sin interrupciones, este se disculpa con Laura, para acabar impulsando su carrera, y de paso, espantarle los posibles pretendientes. Ella tenía auténtico magnetismo, explica el escritor regresando a su presente. La imagen (inédita en la novela) que lo descubre en la bañera, donde acomete sus artículos (¡o parte de ellos!), es otro de estos aciertos que tratan de describir cabalmente al personaje.

Como acierto es que la víctima real del crimen, Diana Redfern (Dorothy Christy), entre en escena antes de que se sepa que es la asesinada, y no después, como se exponía en la novela. No obstante, al igual que sucedía en el libro, tras el encuentro en el restaurante de Mark y Waldo, la película también vira su punto de vista hacia el teniente de la policía, quedando bien establecido que el carácter desenvuelto e independiente de Laura es un sustancioso alimento para los celos. Los servicios prestados serán una deuda de gratitud que el mecenas y protector está dispuesto a cobrarse. Por algo, la gente está presta a desacreditar antes que a tender una mano, tal y como certifica Laura.

Se suele recordar el tema principal compuesto por David Raksin (1912-2004), con toda justicia. Sin embargo, el mejor segmento musical de la partitura es, desde mi punto de vista, el que acompaña psicológicamente los movimientos de McPherson, a solas en el apartamento de Laura (en menor medida ocurre después, hasta la interrupción de una llamada telefónica y la inesperada visita de Waldo, en idéntico escenario). En esta secuencia, Mark calibra la situación y descubre su amor por Laura, observando su retrato. No en vano, el detective acaba comprando el cuadro de Laura Hunt. Cuando ella reaparece, ya no está enamorado de un cadáver, y la rueda criminal vuelve a girar.

Otros cambios que para nada alteran la sustancia del relato (si acaso lo concentran), son el hecho de que Mark sigue a Shelby hasta la casa de campo (en lugar de un oficial, como en la novela), tras el reencuentro de ambos con Laura (y no antes, como de nuevo sucedía en la novela). Además, el asesino contraataca mientras tiene lugar una emisión radiofónica previamente grabada. A lo que podemos añadir que el arma no está oculta en un accesorio (no diremos cual), sino que es una escopeta guardada en el interior de un objeto valioso (que igualmente presupone para el asesino un símbolo de su estatus). Asimismo, Mark se distrae estratégicamente con un juego magnético de baseball, para calmar los nervios o exasperar a los demás. El policía es tristemente incomprendido por el resto de los personajes (incluso por Laura, salvo al final). Pero esto es algo asumido. Por ejemplo, cuando Mark se lleva detenida a Laura, en otra espléndida escena. Lo hace para destapar al asesino, al igual que acontecía en la novela. De hecho, Mark se acerca a la sospechosa como un galán amartelado cuando la interroga, y se alivia al comprobar que Laura ya no está enamorada de Shelby…

Por descontado, esto hace que se desaten los celos de varios de los personajes; sobre todo Waldo: Laura ha de ser de él o de nadie, recuerda Mark. Sin embargo, de la identidad del asesino -o asesina- seguiremos sin soltar prenda.

Como despedida de esta inolvidable película, recordemos las palabras de los guionistas y de Preminger, puestas en boca de Laura, cuando esta asegura que nunca me sentiré obligada por algo que no hago por mi propia voluntad. Toda una declaración de principios, que algunos se afanan en socavar.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El cardenal, de Otto Preminger

La vida de El cardenal (The cardinal, Columbia Pictures, 1963), es la de un hombre al que le ha tocado observar el paso del optimismo desbocado que se instala tras la Primera Guerra Mundial, a la desolación de los tiempos previos a la Segunda. 

Una desolación que, no obstante, no está exenta de otro tipo de optimismo, menos vital que ideológico, que por fortuna y pese a la exagerada leyenda negra con que se le ha recubierto, tiene fecha de caducidad. Nos referimos, claro está, a la aquiescencia de una parte de la iglesia con el totalitarismo, o con la segregación racial, otro aspecto no exento de cierta connivencia.

Y es que, pese a lo que pudiera pensarse, el argumento de El cardenal no se centra tanto en los entresijos eclesiásticos como en ese discurrir de todo un periodo histórico, bastante confuso de por sí, aunque naturalmente, los interiores vaticanos tengan su relevancia, principalmente a la hora de abordar el choque entre renovadores y conservadores.

Estamos en 1963, otra época de cambios, reflejados ya más tangencialmente en la espléndida película de Otto Preminger (1905-1986), escrita por Robert Dozier (1930-2012), en base a la novela de Henry Morton Robinson (1898-1961), con fotografía de Leon Shamroy (1901-1974) y música de Jerome Moross (1913-1983).

Ésta vida está narrada en amplios flashbacks, que Preminger establece por medio de encadenados: el tiempo queda así inexorablemente ligado a esas vivencias, personales pero ecuménicas. Y también dolorosas, es éste un caminar de la mano de la inherente crueldad que proporciona el paso del tiempo. Ya durante los títulos de crédito, al maduro caminante le acompaña la soledad (más física que espiritual), además de la épica aunque nostálgica música de Moross. Nuestro personaje camina por calles y sube escalinatas, en una sencilla pero bonita metáfora de ese devenir, por el que los hombres pasan mientras los peldaños permanecen. El trayecto es tanto físico como vital, puede decirse que el ahora cardenal está literalmente pisando la historia, ¡como no puede ser de otro modo en Roma! No se me ocurre forma más gráfica y hermosa de comenzar el relato.

Otro elemento resulta destacable. A lo largo de la película, Preminger da relevancia a la profundidad de campo, presentando nítidamente figuras dentro del paisaje, al fondo. Sucede en un claustro, o durante la algarabía de unos estudiantes con las juventudes hitlerianas, en Viena. Hasta el humor tiene un claro fundamento, como ocurre con el comensal que se arrima a Steve durante un baile vienés, o con las voces de Hitler, a puerta cerrada (y tumba abierta).

Steve (Stefano para los italianos) Fermoyle (Tom Tryon) es un hombre que, en definición de su amigo y colega, el obispo Quarenghi (Raf Vallone), combina “el empuje norteamericano y el amor romano por la vida”. Es originario de Boston, y cuando regrese a visitar a su familia, de ascendencia irlandesa, se pondrán a prueba sus atribuciones.

El primer flashback se centra en la infelicidad de su hermana Mona (una estupenda Carol Linley), cuyo episodio con el joven judío Benny (John Saxon) refrenda que las religiones pueden ser excluyentes de un amor entre diferentes credos. “Creemos que solo nuestra Iglesia es la verdadera”, admite Steve. Éste será un hombre muy distinto al del final del relato, sin que ello signifique menoscabo en sus creencias. Lo que sí cambia es su acercamiento a ellas, el punto de vista en favor de una mayor humanidad, aunque siga manteniendo su ya temprana postura con respecto a no tomar las Escrituras “al pie de la letra”. Pero de momento, el hecho es que él cree que “un sacerdote ha de ocultar sus sentimientos”.

Steve desea trabajar como historiador y teólogo, pero para su desgracia, se ha convertido en un erudito en un mundo de administradores. Ya en la parroquia de Boston es testigo de la influencia de ciertos personajes pudientes y “distinguidos”. Y peor aún, comprenderá los motivos reales del esporádico apoyo a sus escritos. Más parece que sea el roce con otros seres humanos que la adscripción a unas determinadas creencias, lo que le hace reexaminar todo continuamente. La “cura” se la proporciona el cardenal Glenn (John Huston), cuando le envíe por un tiempo a una parroquia de pueblo, Stonebury, para echar una mano al padre Halley (Burges Meredith), y encontrar las raíces de su vocación.

El resto de rememoraciones de Steve también están cronológicamente fijadas. En Viena, 1924, el joven sacerdote aparece como un profesor de idiomas vestido de seglar, lo que favorece su amistad con la estudiante Anne Marie (Romy Schneider), en un momento en que sigue repensando su condición ministerial.

En Roma y Estados Unidos, 1934, tomará contacto con el racismo y la discriminación hacia las personas “de color”. Cuando una de las manifestantes le recuerda que su posición “está en la Biblia”, Steve comprende el peligro real de malinterpretar, o tomar “al pie de la letra”, las Escrituras. La comunidad eclesial es vista así como la tensión que se establece entre los motivos personales que han permitido a cada uno abrazarla, más la voluntad de adecuarla, frente al compromiso y obediencia generales. 

Sucintamente se apunta que, pese a la explicitud de una doctrina, hay varias iglesias dentro de la Iglesia, según las nacionalidades que la conforman (como sucede con la alegría o decepción que conlleva el que un Papa sea de tal o cual nacionalidad). En este sentido, Steve es el portavoz conciliar de la adaptación de la vida cristiana de los fieles.

Junto a la necesidad del pueblo por creer –incluso por vía de un falso milagro de la Virgen-, se agazapa la crueldad de las reglas divinas (o humanas), caso de la hermana, sin reparar en la crueldad que conlleva un consejo, solo porque así lo establecen dichas normas. Claro que se suele aprender con el transcurrir del tiempo, cuando el daño está hecho.

Debemos hacer mención a la excelente labor fotográfica de Leon Shamroy, que traslada todo este ocaso vital, por ejemplo, a la habitación donde está encamado Ned Halley, a la penumbra del cuartucho que habita Mona, durante la charla del aún sacerdote con el cardenal Glenn, en Roma, o a la iglesia vienesa donde Steve medita a solas. Así mismo, resulta estremecedora la conversación final entre Anne Marie y Steve, cuando ella ya ha sido encarcelada.

Premiger con Romy Schneider (Foto del rodaje)

Análisis de las carencias de una institución bastante humana, y así mismo recordatorio de las personas que con su honestidad y dedicación la pulen, El cardenal es, además, meta-cinematográficamente, el reflejo de otro momento trascendente, el del Concilio Vaticano Segundo.

Entre otros actores de soporte, destacan Cecil Kellaway, David Opathosu, Ossie Davis, Murray Hamilton y Arthur Hannicutt.

Escrito por Javier C. Aguilera