Clásicos Inolvidables (CLXXI): La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca

Quién me iba a decir a mí que iba a asistir a la demolición del estado de derecho en tantos lugares. A la paulatina pero asumida decadencia que se narra en muchas crónicas del pasado (muy útiles para quienes todavía sepan leer… y lo hagan). Sin ir más lejos, delincuentes beneficiados de leyes alucinantes, ideologizadas hasta la náusea. Un asalto al Tribunal Constitucional por vía de la toma del Consejo General del Poder Judicial, tras una presión mediática y política -vienen a ser lo mismo- inédita e inaudita. La brutal descompensación de los medios-relaciones públicas de una ideología política, frente a los medios críticos. El uso alternativo del derecho convertido en un nuevo orden constitucional con la excusa de la voluntad del pueblo. La gobernanza a golpe de decretazo y enmiendas, con unos socios que me voy a abstener de calificar. Felonías perpetradas en días de fiesta o durante deshonrosos acontecimientos deportivos, como marcan los cánones más groseros. De esta concepción del poder nos va a hablar Calderón de la Barca (1600-1681).
 

La hija del aire (1664), es una tragedia en dos partes -en lugar de actos, aunque es una mera cuestión nominal-, con tres jornadas cada una, perteneciente al ciclo mitológico del autor madrileño. Manejo la edición de Francisco Ruíz Ramón (1930-2015), para Cátedra (Letras hispánicas, 1987-2009), pero por supuesto, existen otras. 1664 es la fecha de publicación del texto, no de su redacción, que baraja varias posibilidades, entre las que se cuenta, como más probable, la de 1637.

Tras una introducción filológica algo abstrusa (lo que se puede decir con claridad casi nunca cumple este objetivo), entramos en el meollo, donde se nos narra la subida al poder de la legendaria protagonista, llamada Semíramis. Una trayectoria vital de la gruta donde se encuentra enclaustrada al trono de Asiria (alegóricamente, de la oscuridad o desconocimiento, a la gerencia de la vida de los demás). Y su posterior sostenimiento en el poder y caída.

No obstante, el eje primordial de la obra no es tanto renuncia-poder, como libertad y destino. Y cómo estos se ligan con la primera de las polaridades. Los que por aquí desfilan -desfilamos-, son personajes marcados incluso antes del nacimiento. En el caso de Semíramis, como producto de la violación de la madre, con el ulterior ajusticiamiento del violador.

¿Cabe la posibilidad de desviar el contenido de un oráculo? En este caso, el destino personificado en dos diosas clásicas rivales, Venus y Diana (I: II; II: III). Es una interpelación primordial. Como dato a tener en cuenta, se añade el hecho de que Semíramis sabe muy bien por qué está encerrada (el miedo de las otras élites al referido oráculo), cuando el sacerdote Tiresias la descubre. Esta intervención de un segundo destino (Tiresias), a los que se irán sumando otros que rozan la vida de Semíramis, no hace sino incidir en dicha estrella personal, donde todos quedamos convocados y entrelazados. De este modo, la interpretación de los cielos de Calderón es más ancha, menos alicorta, de lo que Ruíz Ramón alcanza a ver, como una constelación de signos opuestos (Introducción). Pero los signos en apariencia opuestos también se pueden entender como complementarios, tal y como sostiene la astrología actual, y es anticipado, por la intuición o erudición (yo apuesto por lo segundo) de nuestro autor. De la misma manera que lo que puede ser anhelo de perfección con el loable fin de mejorar las cosas, puede derivar en una tiranía sin precedentes.
 

Representación de Babilonia

Este destino también se entrelaza y entrechoca con otro tema capital en la obra de Calderón: el poder. Una vez desatada, Semíramis vence a su rival Lidoro. Lo que conlleva la división –ahora sí polaridad- de toda una ciudad, condenada a no entenderse. Contra el poder despótico, o con el poder pase lo que pase, por afinidad ideológica. De tal guisa, Semíramis entra en cólera, pero se venga renunciando a la corona, solo de forma aparente, esto es, totalmente manipulada, pues la sigue manteniendo bajo otra personalidad (la de su hijo, al que ha mandado encarcelar). ¿Yo sin mandar? ¡De ira rabio! Y pues vivo sin reinar, no tengo vida (II: III). Algunos patrones de pensamiento no han cambiado desde entonces, y están en pleno auge y desarrollo.

Bajo esta apariencia, la agresividad y frialdad de la protagonista no provienen de los atributos de Venus, sino de un Marte bajo apariencia venusina, es decir, de la energía que se agazapa tras la belleza (lo que siempre ha constituido media batalla de la vida ganada). Su tragedia reside en no ser consciente de tales mecanismos astrológicos, integradores o disruptivos según se encaren, hasta que ya es demasiado tarde. De ello se encarga, entre otros, Clotaldo, intérprete de los signos astrológicos.

Hay que tener en cuenta que, como en parte sucede ahora –solo en parte-, astrología y ciencia, más aún, astrología y religión, no andaban deslindadas. Que estas dos no eran materias excluyentes, sino, como toda sabiduría, complementaria. Lo repito y lo recuerdo porque sigue habiendo algunos de esos patrones o estructuras mentales para las que tal asociación es poco menos que una herejía. Yo, tras haberme tomado la molestia de indagar y aprender en los últimos ocho años de mi vida, soy de los que opina que tal división resulta improcedente. Conviene detenerse en este aspecto, no por mero capricho, sino porque es uno de los basamentos esenciales de la obra de Calderón, sin cuyo acercamiento -entendimiento-, resulta bastante difícil y penoso sacarle el debido partido. De igual modo, hay que tener en cuenta que “los dioses” no son “la divinidad”, el hacedor del destino: una idea que Calderón pretende explorar, desligándola del mero determinismo. Estamos determinados, sí, pero también disponemos de albedrío, o al menos, de la importante y necesaria apariencia de albedrío, sea este funcional o no.
 

Algo se acerca, empero, Ruíz Ramón, en un alarde de dialéctica estructuralista (el signo lingüístico), que resume en la locución “ironía trágica” (íd.). No obstante, los personajes de Venus y Marte, por alegóricos que se nos antojen, no dejan de representar arquetipos humanos definidos, terrenales, pese a ser vistos en la introducción de forma estereotipada, adscrita a los márgenes de lo mítico-tradicional. Pero Calderón -muy propio de él-, va más allá, significando el arrojo y perspectiva personal de uno, y la contemplación y bienestar personal que procura la otra. No son los meros dioses del amor y la guerra. Por eso no estoy de acuerdo con que la palabra oracular de los dioses es la indeterminación semántica (íd.). Esto lo único que denota es el desconocimiento de dicha semántica. La ambigüedad está, justamente, en cómo nos enfrentamos al oráculo más que en el oráculo mismo.

Con lo que se evidencia la capacidad del autor a la hora de resignificar la mitología (aclaro: la astrología personalizada, gentilicia, ya fue un avance y dignificación de los antiguos griegos). La vinculación con los espacios escénicos (prisión-espacio abierto) así lo confirma. Es una visión cósmica, vinculante, complementaria, no de opuestos. Qué nos podamos enfrentar al hado o no, pese a que lo hagamos, es lo que queda en entredicho.

Muchas veces habrán escuchado la máxima de esto es cosa de ciencia ficción. Soniquete de orden pernicioso que se suele acompañar con la cláusula de no es científico. Pues yo reivindico la ciencia ficción, que en muchas ocasiones ha desembocado en la pura ciencia (inventos que se han llevado a la práctica en determinados libros o series, figuras incontestables como las de Julio Verne [1828-1905] o Arthur C. Clarke [1917-2008]). Conscientes de que, cuando apellidas lo real, sucede como con la democracia, que la fulminas (democracia real, orgánica, progresista, y un largo etcétera).

Por algo, Semíramis regresa al poder, tras un periodo de incertidumbre, bajo la apariencia de su vástago Ninias. La máscara del político (que tanto éxito tiene). Madre e hijo, consciente e inconsciente. El aldeano Chato será el principal espectador de esta deriva, y por eso, la principal víctima. Finalmente apartado, condenado al ostracismo, comentará que yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos, refiriéndose a su propio destino (I: I).
 

Representación de Semíramis, por 'Keja'

Venus anunció el horror que sería Semíramis (un Marte mal aspectado, entendamos). A voluntad de los dioses, [se] te tiene en esta prisión, comenta Tiresias, antes de estar a punto de convertirse en la Pandora del drama (I: I). ¿Por qué quieres buscarle? (enfrentarse a tan aciago destino). A lo que Semíramis, no sin cierta lógica, replica que cualquier cosa es mejor que estar encarcelado o de brazos cruzados. No es determinismo; al menos, no como Calderón lo entiende. Ya he dicho que la libre disposición prevalece en el drama, aunque esta forme parte del dominio al que todos estamos sometidos (el caballo al que se refiere el personaje Arsidas [íd.]). Además, la cárcel es tanto física como alegórica, porque siempre nos habla de nosotros mismos. El lugar al que se refiere el autor, también es interior. Es error temerle, replica Semíramis (íd.). Tengo albedrío, para enfrentarla. Pero su albedrío está sostenido por el entendimiento. A falta de este, dicho albedrío no actúa a pleno rendimiento y hará a la protagonista flaco favor.

Antes del confidente -a su pesar- Chato, el propio Tiresias será el primer perjudicado. Tras su salida de escena, Lisias, Menón y su guía, el citado Chato, liberan a Semíramis de las profundidades del templo de Venus.

Otro aspecto sumamente relevante es el que hace coincidir el nacimiento de Semíramis con un eclipse total de sol (esto es, de sí misma, pues en astrología el astro rey representa el yo y la personalidad) (I: I; II: I). Abundando en ello, y como desde el propio título de la obra se indica, Semíramis es hija del aire. Del aire y las aves, que son tutores míos (íd.). En efecto, predomina el elemento aéreo. Es decir, la comunicación y el entendimiento -o desentendimiento-, y el convencimiento (a sí misma y a los demás), según la representación clásica. El mundo de las ideas, pero también del desapego (mal aspectado, como antes indiqué). Además, en lengua asiria, Calderón nos hace saber que Semíramis significa precisamente eso, hija del aire (íd.). Lo que conlleva la idea de reino como estructura efímera, por no aludir a la célebre sentencia, que el autor no escatima, de hacer un castillo en el aire (II: III). No ya como elemento primordial, arcano, sino como algo vano y transitorio. En cuanto a las dificultades proclamadas a los cuatro vientos, los hados míos sabré vencerlos (íd.), anuncia Semíramis. Pese a lo cual, no puede dejar de preguntarse a sí misma si mi albedrío, ¿es libre o esclavo? (íd.). Posibilidad que confirma el heredero asirio Menón: el cielo no avasalló la elección de nuestro juicio (íd.). En estas lides, el rey Nino accede a la boda de su hijo Menón con Semíramis.
 

Relieve asirio

No acaban aquí las interacciones. Antes de partir a sus deberes defensivos, Menón desea a su flamante esposa que Júpiter aumente su vida (I: II). Más tarde, con su nueva experiencia a cuestas, insta al rey Nino a servir sin enamoraos, porque lo perderéis todo (íd.). El cambio es sintomático: un exceso en la abundancia (jupiterina), mata. Aquí intercala Calderón un magnífico diálogo a dos, en apartes primero, y luego en voz alta, entre Menón y Semíramis, cuando la constatación -más que la mudanza- de los caracteres sale a flote. La confirmación de que, cuando una potencialidad es mala (un mal aire, podríamos decir), arroja un saldo de damnificados (convencidos y opositores), formidable (I: III). Puede comenzar con una mera displicencia, cierta falta de elegancia en la nueva corte… pero aún no un grave error. A Semíramis, la ciudad de Nínive le sabe a poco, y así lo hace saber (I: III). Lo que comúnmente denominamos no tener pelos en la lengua. Más tarde, ella presumirá de que no podrá el olvido borrarme de sus memorias (II: I), o bien se refiere a Babilonia como la ciudad que desde el primer cimiento fabriqué (II: I). Es la fase de la desmesura, de la irrealidad, de la prepotencia. Júpiter y Urano han llegado para quedarse.

Lo cierto es que Calderón hace acopio de unas descripciones prodigiosas (en su doble significación), como la que de Semíramis hace Menón, física y psicológicamente. En una suerte de escritura condensada donde priman los paralelismos y los juegos de palabras, de los que a veces conviene conocer la clave (la edición crítica la proporciona), para disfrutarlos. Hija soy de Venus, y ella mis fortunas favorece (íd.). Y su complementario. Cuánto aúna Venus, Diana [cazadora] destruye (íd.). Semíramis despertará el deseo en el rey mismo.
 

Representación de la obra

Han pasado algunos años. Tras el enfrentamiento con Lidoro, rey de Lidia, Semíramis pasa a ser la esposa de Nino. Otros personajes importantes en estas latitudes del drama serán los hermanos Friso y Licas, o Astrea y su padre Lisias, amigos de Ninias, que comprueban con horror todo lo que sucede en la corte. Finalmente, Semíramis se hace pasar por su hijo Ninias. La máscara llega hasta su paroxismo con esta suplantación. Puede parecer exagerado, casi un recurso de vodevil, pero la ceguera ideológica es un hecho ante figuras que pretenden ser lo que no son, y que se renuevan con el tiempo. La era de la imagen ha sido una constante en nuestra historia. Salvo en los casos mejor informados. Para Friso queda claro que el castigo es el vencer (II: I).

A estas alturas (también en su doble acepción), ya se han cometido casi todos los asaltos imaginables a la ley, con el agravante del uso de la proyección (acusar a los demás de lo que hace uno), convertida la dirigente en una soberana sin escrúpulos, imbuido su despotismo de un buenismo estratosférico sin el pueblo. Como consecuencia de llevar a este a la ruina, se produce la quiebra, el descrédito y el descontento. Ya solo queda el declive de una cultura y unos valores.

Sed de ego, ausencia de verdadera individualidad, son las consecuencias, al menos hasta que el auténtico Ninias es liberado.

Calderón de la Barca estará de plena actualidad siempre que haya alguien que amenace con destruir cualquier vestigio de cultura, fomentar el desconocimiento de la historia y la literatura, y producir generaciones de ciudadanos acríticos, en un espacio común donde pueda florecer la malnutrición ideológica. Como observa Friso, muchos obran bien y son sus fortunas desdichadas (II: III). O el anciano Lisias, al asegurar de la protagonista que gobernar con el medio es lo que no halla (íd.).
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXVIII): Tartufo, de Molière

La hipocresía. Reviste distintas formas, pero casi siempre encuentra un caldo de cultivo en el que germinar y aposentarse. Se llama ignorancia y desinformación. Lo que conlleva el peligro de quedar encallados en algoritmos más propios de una secta que de una saneada democracia, y en brazos de una ingeniería social amparada por el capital de las dictaduras, cuya sombra cubre desde organismos mediáticos a cantautores con pretensiones cantamañaneras. Ya saben, información sexual, éxito garantizado. Y conservación del puesto también.

Y es que aquí se plantea un grave problema. ¿Cómo descubrir la falsedad que habita en forma de verdad, sin los suficientes elementos de juicio? Si la información se nos oculta o tergiversa, ¿cómo ver la luz al final de cada túnel? La respuesta parece clara, no profesando ciegamente en dicha Verdad. Con mayúsculas, y en oposición a la que se escribe con minúsculas, de la que cada uno de nosotros somos portadores. Una verdad esta más accesible y menos difícil de determinar. Leer ayuda.

El teatro era la diversión de moda en el siglo XVII. A veces se contaba con la protección de algunos nobles. Pero quien cortaba el bacalao solía ser el autor. Ya he comentado en otras ocasiones cómo no debemos poner como excusa el hecho de que un artista vea mermadas sus posibilidades por el hecho de estar al servicio de un mecenas o patrón (o estudio cinematográfico).

El año en que se hace actor, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) adopta el sobrenombre de Molière. A partir de ahí comienza su andadura personal en lo que Calderón (1600-1681) definió como el Gran Teatro del Mundo. Valiéndose de su experiencia actoral y empresarial, por lo general itinerante, pronto desarrolla el joven Molière un nuevo tipo de comedia satírica. Algo de lo que hizo su “fuerte” profesional, por encima de la representación de obras con acento más trágico. Otras compañías las representaban con ahínco (muchas de ellas, por cierto, extraídas de muchos argumentos de autores españoles). De este modo, se cumplía con el axioma clásico de que hacer reír es más difícil y saludable que hacer llorar. De la comedia a la italiana, Molière pasa a la sátira. De este modo, los vicios y las máscaras quedan pronto expuestos cual vergüenzas para deleite y estupefacción de propios y extraños, habitantes de cualquier siglo. Aquello que se oculta detrás de la retórica, política sin ir más lejos. O mejor aún, propagandística. Qué actual nos resulta.

Molière leyendo Tartufo, de N. A. Monsiau

Tartufo (Tartuffe, Cátedra, letras universales, 2000) es una de las obras más representativas de Molière. Compuesta y estrenada en 1664, no será hasta cinco años más tarde que se podrá representar con total libertad y sin cortapisas ideológicas. Como antes he anticipado, manejo la traducción y edición de Encarnación García Fernández (-) y Eduardo J. Fernández Montes (-) para Cátedra, pero existen otras, imagino que igualmente recomendables.

Los posibles modelos y situaciones que derivaron en Tartufo y pudieron inspirar a Molière, quedan muy bien expuestos en la introducción de la edición que comentamos (en el apartado Los devotos y el Tartufo). Con ello define y compone nuestro autor un personaje-tipo que en la actualidad ha pasado de los altares de la religión a los altares de la política. Exacerbado reflejo de algunas de las malas costumbres de la época y, por consiguiente, de cualquier época. En su obra, Molière gusta de juzgar a las personas por sus actos, no por sus ideas, aun siendo muy consciente de que dichas ideas determinan los actos. Sincronicidad. Su crítica se dirige a los falsos devotos de cualquier ámbito, en este caso, los rigoristas de la religión, o aquellos que se aprovechan de su cargo para su egoísta beneficio social y económico. Un tema que será recurrente en la historia de la literatura bajo mil y un ropajes, en su condición de espejo atemporal donde se mira el ser humano (sin apenas reconocerse).

Los personajes principales de la obra quedan como sigue. El cabeza de la familia protagonista es el burgués Orgón, siendo Elmira su segunda y actual esposa, y Cleanto el hermano de la primera (se supone que fallecida). La madre de Orgón es la rígida madame Pernelle, poco menos que conservada en alcanfor. Los hijos del primer matrimonio, Damis y Mariana. Valerio, el prometido de la chica, y Dorina, la espabilada e intuitiva doncella. Queda el elemento ajeno, extra familiar, Tartufo, amigo y consejero de Orgón, al que este ha instalado en su propia casa, casi diríamos que en su corazón. Tras un primer acto de presentación y ubicación, Orgón determina casar a su hija con Tartufo, al que cree libre de polvo y paja, honesto y leal (Acto II: escena I). Hasta que Elmira le pone una trampa al entrometido y oportunista Tartufo, en lo que podemos considerar la pièce de resistance de la obra (III: III). De hecho, Orgón le ha venido dando al arribista todo lo que ha pedido (III: VII), bajo la coartada de una ideología y el temor a su incumplimiento. Lo que poco menos equipara a Orgón con un obcecado votante a pie de urna.

En este sentido, el puntal de la familia parece mentalmente anulado, precisamente por someterse a aquello que ve. Y lo que cree, en función exclusivamente de lo que ve: una sutil dependencia estructural, bajo el andamiaje del cristianismo o, insisto, cualquier otra ideología de corte más materialista. En efecto, Orgón apenas posee intuición. Así lo detecta Cleanto en la primera escena del acto quinto. Sin embargo, lo patético se entrelaza con lo cómico en los sucesivos actos de la obra. Al igual que en la vida. El desenmascaramiento del impostor (IV: V y VI), será para Orgón toda una revelación. Como una epifanía.

No obstante, en el referido quinto y último acto, Tartufo parece disponer de un as en la manga. Del que parece formar parte la abducción de la señora mayor de la casa, madame Pernelle. En su defensa ciega de Tartufo, insiste en que morirán los envidiosos, jamás la envidia, feliz aserto, sino fuera porque lo dirige hacia los demás y no a sí misma.

Representación de la obra

Nada más peligroso que el advenimiento de un falso mesías. Según hace ver madame Pernelle desde un principio, Tartufo se encuentra allí para enderezar nuestras almas descarriadas, en un sentimiento de culpa original (I: I). Como réplica, el personaje de Cleanto reflexiona de cara a los espectadores y concluye que los hombres, en su mayoría, están hechos de extraña manera (I: V).

Buen golpe de escena es el hecho de que se comience a hablar de Tartufo en la obra, de su naturaleza y visibles intenciones (también de las invisibles, por parte de Cleanto, Dimas y Mariana), mucho antes de que este aparezca en escena. Se ha creado una inquietud y expectación por conocer a dicho personaje, todo un rey de Roma que por la puerta grande asoma.

Incómoda pieza maestra que seguirá teniendo vigencia mientras existan los rigoristas y falsos devotos, hombres de mala fe, sea cual sea su creencia e ideología, como advierten con acierto los editores (Introducción), Tartufo acomete este striptease del buenismo bajo el signo imperecedero del humor, esa sátira a la que antes aludíamos y que cuando está bien entretejida, nunca resulta tan grotesca como la realidad. Por algo, los hombres han necesidad de diversión, como reclama el propio Molière desde el prefacio de su obra.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Nuestra ciudad, de Thornton Wilder

Tengo por costumbre recorrer las calles de mi infancia y adolescencia. El antiguo barrio, el colegio (ahora I.E.S.), los soportales, las bocacalles… Los establecimientos aún están, pero ahora son distintos. Por ejemplo, la librería donde yo compraba los libros de Barco de Vapor, los estuches Pelikan y los bolígrafos con distintos olores, ya solo vive en mi recuerdo. Ahora es una farmacia. Tampoco está la tienda de ultramarinos donde me hice con los álbumes de cromos de El retorno del Jedi, los Gremlins y E.T., o el atestado videoclub, cofre de las maravillas. El ancestral kiosco con los anhelados sobres con cromos, los Don Miki y las golosinas, sí permanece; continúa plantado en mitad de la calle.

En estas ocasiones la música me ayuda. Es un recorrido que siempre hago con canciones que me trasladan a esa época. Espero retomar el hábito con nuevos bríos cuando acabe lo de la mascarilla.

Nuestra ciudad (Our Town, 1938; Cátedra, Biblioteca Siglo XX, 2020), es una celebrada pieza teatral del dramaturgo y guionista norteamericano Thornton Wilder (1897-1975), y tiene que ver con lo que estaba contando. En esta hermosa creación se nos narra el transcurrir del tiempo que, pese a que pueda parecer contradictorio, permanece estático en nuestra mente. Al menos, la fortaleza de algunos de esos recuerdos. Pero no se trata de volver a traer a nuestro consciente dichas evocaciones, sino de experimentar una vez más lo vivido. Como privilegiados espectadores que hacen acopio de todos sus sentidos.

Tras una introducción centrada en las aspiraciones dramatúrgicas del autor, un tanto farragosa y, en cualquier caso, de menor interés que la recepción de la obra en la actualidad, nos centramos en la cuestión. Wilder se había adentrado desde el principio en nuevos territorios de la escritura, percibiendo con tanta prontitud como delicadeza las manifestaciones espirituales que se iban propagando (Introducción). Esta será una idea primordial a la hora de proceder con la comprensión integradora de la obra. A un Thornton Wilder preocupado por la naturaleza expositiva de sus textos, esto es, cuál es la función del narrador y cuáles los escenarios apropiados, se suma la de un buscador de otras realidades que sobrepasan nuestros sentidos. Incluso aunque el punto de partida sea un mero recurso dramático, la hermenéutica puede ser algo que ni los autores alcanzan a calibrar en su integridad. Suponiendo que la intencionalidad de Wilder no fuera, como presumo, de orden trascendente.

En cuanto a la forma, la narración tenía que ver con la relación entre el artista y el público, y con un lenguaje característicamente americano (Íd.). Un modo de abordar la expresión que, como el aspecto metafísico, supera las “limitaciones” geográficas para hacerse universal.

Thornton Wilder

La ciudad del título -o pueblo grande, en el original-, se encuentra situada en la zona de New Hampshire, en el estado de Nueva York (EEUU). En palabras de Wilder, es un pueblo campesino que se respeta a sí mismo, y cuyas familias han vivido allí durante generaciones (…) Nuestra ciudad es un himno a la familia en su invariabilidad, añade. Además, en el primer prefacio señala que quería registrar la vida de una pequeña ciudad en el escenario, con realismo y generalidad; esa universalidad a la que antes me refería. Es esclarecedor este preámbulo; bastante más satisfactorio que el posterior prefacio a tres obras teatrales, un ejercicio algo árido de justificación del minimalismo en escena. No obstante, pese a la presumible diversidad de puestas en proscenio, el autor plantea una teoría de representatividad en torno a la cardinal idea de que cada afirmación individual de una realidad absoluta solo puede ser interior, íntima (Prefacio II). Perfectamente señalado. Tan solo percibimos una parte de la realidad total.

Claro que, a diferencia de sus contemporáneos existencialistas, dialécticos y del absurdo, Thornton Wilder declara que no soy un innovador, sino un redescubridor de bienes olvidados (Íd.). Precisamente por eso, su obra persiste en el tiempo con mejor disposición de ánimo y dinamismo emocional que otras intelectualidades avejentadas en su praxis.

Conocedor de Lope de Vega (1562-1635) y de Ortega y Gasset (1883-1955), Thornton Wilder fue guionista e intérprete del Maestro de ceremonias, o Director de escena, de la espléndida versión cinematográfica firmada por Sam Wood (1883-1949). Años más tarde se procedería a un nuevo intento, esta vez televisivo, en 1977, con el beneplácito del autor (que dejó establecido antes de fallecer). Como el propio Thornton Wilder aseveró con buen criterio: las películas han establecido una libertad nueva y tremenda en el tratamiento de temas, y el equipamiento técnico de una legítima representación teatral permite más libertad de la que ha habido nunca (como ejemplos de ello, el dramaturgo citaba a Walt Disney [1901-1966] y Frank Capra [1897-1991]) (Íd.). El cine satisface el deseo de la reproducción mágica del mundo al permitirnos verlo sin ser vistos (…) De ahí que las películas parezcan mucho más naturales que la realidad. El mundo que crean [las películas] es capaz de proyectar nuevos imaginarios, no solo estéticos, sino también semánticos (Íd.).

En agradecimiento a su interés, Ortega reconocía respecto a Nuestra ciudad que no es posible asistir a su representación en el teatro sin sentir escalofríos medulares (Esta edición).

Ciudad en Nueva Inglaterra

La obra se divide en tres actos. Todos ellos transcurren en sendos días cualquiera, que pasan a no serlo. No por imperativos fastuosos, sino por la épica de lo cotidiano que Wilder persigue y que logra apresar a través de sus palabras y protagonistas. En el primer acto, la jornada es la del siete de mayo de 1901. Los residentes quedan concentrados en dos familias vecinas, la del médico Gibbs y la del editor del periódico local, Webb. Destacándose los principales descendientes de ambas familias, George Gibbs y Emily Webb. Dos muchachos que quintaesencian buena parte de una población de dos mil seiscientos cuarenta y dos habitantes.

El segundo acto se detiene en otro día concreto, el siete de julio de 1904. En él se recoge el enlace de George y Emily, en una estructura que a mí me recuerda la hermosa canción Les trois cloches (curiosamente, compuesta el mismo año que la adaptación cinematográfica de Nuestra ciudad, 1940), con letra y música de Jean Villard (1895-1982), y que tan bien han cantado Édith Piaf (1915-1963) o Mireille Mathieu (1946).

En el tercer y último acto estamos en el verano de 1913. La elegía del Director de Escena al auditorio es la de la gente tenaz que hizo un largo camino por ser independiente (Acto III). No pretendo adelantar nada sustancial a quien no conozca aún la obra, pero digamos que la trascendencia espiritual de este acto tercero es lo que dota de pleno sentido al conjunto.

Una trascendencia que podemos concretar en las siguientes características. Primero, la supervivencia de la identidad individual después de la muerte (la introducción me parece alicorta en este sentido, y recargada en los florilegios filosófico-literarios que cabía esperar). Segundo, la diferenciación entre el tiempo de la vida y el tiempo del mundo, en connivencia con las teorías del renovador filósofo alemán Hans Blumenberg (1920-1996) (una buena edición en español la hallamos en Pre-textos, 2007). Y tercero, el referido alcance épico de lo profundamente íntimo y cotidiano.

Representación de la obra

De este modo, todos sabemos que hay algo eterno en cada ser humano, tal y como recalca el Director de Escena a inicios del acto tercero. La representación posterior confirma esta regla. Merced a esta, los muertos dialogan entre sí. Pertenecen a un estrato distinto al nuestro, pero están. El punto en cuestión estriba en si al pasar “al otro lado” somos capaces de recordar nuestra vida en la Tierra; puede incluso que nuestras otras vidas anteriores. Una idea para nada inconveniente al autor, que en carta a un particular explica: las generaciones de los hombres se suceden entre sí, en una repetición aparentemente infinita (Nota nº. 11).

Respecto al segundo punto, el de la percepción de una magnitud como es el tiempo, capaz de ensanchar el plano de la física, el Director de Escena, que no tiene nombre concreto pero representa a todos, adelanta datos del futuro de algunos de los protagonistas. Destinos trágicos o apacibles, pero siempre humildes en su devenir dentro de la más amplia naturaleza (Acto I). Es un recurso dramático sublime.

Así, muchas de estas inquietudes convergen en el punto tercero, en el hecho de saber buscar lo esencial en la cotidianidad, en nuestra naturaleza interior y en la naturaleza que nos rodea.

Comencé este artículo diciendo que me gusta caminar por las arterias de mi ciudad, y que me agradaría reencontrarme con los escenarios de mi niñez tal y como los recuerdo, sin barreras que cierran el paso. Por desgracia, esto no es posible. Ahora todo está ocultado mediante vallas y muros que antes no existían. La música sirve de acicate, eso sí.

En definitiva, si en nuestras manos mortales estuviera, la de cosas que recordaríamos y que andan por ahí arrinconadas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXIII): Cuatro corazones con freno y marcha atrás, de Enrique Jardiel Poncela

Cuando solemos pensar en los géneros de la fantasía y la ciencia ficción es recurrente que acudan a nuestra mente nombres pertenecientes a la literatura anglosajona, que ha sido bastante prolífica y memorable dentro de este género. No obstante, suele obviarse esa realidad en nuestra literatura, no ya por parte de autores a veces desconocidos, sino incluso dentro de la trayectoria de eminentes figuras de la historia de nuestra literatura. Entre todos ellos, destacan habitualmente algunos autores del Romanticismo por su vertiente cercana a la fantasía y al terror, como José Zorrilla (1813-1893) con su Don Juan Tenorio (1844), José de Espronceda (1808-1842) con poemas como El estudiante de Salamanca (1840) o Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) con sus Leyendas. Incluso autores como Benito Pérez Galdós (1843-1920) se adentraron en el terreno de la fantasía, por ejemplo con sus cuentos. Sin embargo, menos frecuente es rastrear nombres vinculados a la ciencia ficción en nuestra literatura, a pesar de que contamos con hechos peculiares: la primera novela moderna sobre una máquina del tiempo fue escrita por Enrique Gaspar y Rimbau (1842-1902), El anacronópete (1887).

Pero resulta poco frecuente encontrar a los autores de ciencia ficción dentro del canon habitual e, incluso en estas ocasiones, sus obras más reiteradas se alejan del género. Algo similar a lo que ocurre con el dramaturgo Enrique Jardiel Poncela (1901-1952). Centrado en el humor, este dramaturgo aúno en su obra Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) la comedia con la ciencia ficción, procurando crear un texto que, al final, hablaba del ser humano y sus defectos.

Dividido en tres actos, el primero nos recuerda al estilo usual del autor, mostrando a Emiliano, un cartero sencillo pero bastante avispado, llegando a una mansión donde debe entregar una carta. Como sucedía en Eloísa está debajo de un almendro (1940) son los personajes obreros los que parecen mantener la compostura y estar cuerdos frente a los señoritos y señoritas de más alta alcurnia, o al menos más distraídos de los quehaceres domésticos. Además, todos los detalles de los diálogos tienen su importancia en la acción posterior, logrando su gracia al recuperar una mención del primer acto en los siguientes. Así, Emiliano llega a una casa donde nadie parece querer atenderlo, algo bulle delante de sus narices y su curiosidad innata le hará interesarse por la situación, de la misma forma que servirá de guía a Corujedo, un agente de seguros -del que Jardiel Poncela se burla abiertamente, que solía rechazar varias de estas propuestas de la vida económica-.

Fotograma de la adaptación realizada en Estudio 1

En la casa el bullicio se debe a la noticia que trae consigo el científico Bremón, que propone a su amante Hortensia y a sus amigos Valentino y Ricardo compartir su nuevo descubrimiento: las sales que proporcionan la eterna juventud, la vida eterna. Así lograrán disolver todos sus problemas, Hortensia podrá estar junto a él cuando todos olviden a su marido desaparecido en un naufragio y los demás podrán beneficiarse del dinero que les proporcione el seguro que acaban de hacerse con Corujedo. 

Sin embargo, el autor es bastante perspicaz y pone solución al eterno dilema: ¿qué haríamos con vida eterna? Su respuesta nos las proporciona en los dos siguientes actos, donde muestra la vida anodina y absurda a la que se han entregado sus protagonistas, que habitan una isla desierta y que están cansados de esa vida tan lánguida que les proporcionó el descubrimiento de Bremón. Es más, al final se sienten ridículos, no han logrado ninguna felicidad y han quedado al margen del mundo. Tan solo Emiliano parece estar feliz con su situación, habiendo logrado llevar una vida sencilla. Los problemas se siguen desarrollando con unos marineros que llegan a la isla reclamando el pago del alquiler de la isla -otra crítica a la burocracia y al sistema económico moderno- mientras que en la isla hallan a un salvaje incapaz de comunicarse con ellos.

Se da entonces otro descubrimiento de Bremón que vuelve a prometerles una nueva felicidad: unas nuevas sales que les harán rejuvenecer hasta su infancia, pudiendo así regresar de nuevo junto a los suyos y a la vida que tanto ansiaban, similar al protagonista de El curioso caso de Benjamin Button (Francis Scott Fitzgerald, 1922). Pero como este hecho no es natural, quedan condenados a hacer sufrir a sus familiares, que no comprenden la situación, mientras Emiliano, que prosigue su vida eterna, se divierte con la situación, ajeno al dolor y la incertidumbre que cada vez más embargan a sus amigos. En cierta forma, detrás de las situaciones ridículas y humorísticas que plantea Jardiel Poncela a través de sus ágiles diálogos, se esconde cierta tragedia sobre la insatisfacción de la vida, las dudas de sus protagonistas y el significado de nuestra mortalidad y del paso del tiempo, aunque no se detenga a reflexionar sobre ello o a realizar ningún soliloquio rotundo. Tampoco lo necesita, porque estamos ante una comedia ligera.

Para producir el humor se sirve de esos comportamientos ridículos y disparatados que provoca el cambio existencial de sus protagonistas, lo que permite a Jardiel Poncela retratar ese aburrimiento de la eternidad, casi como crítica a las promesas religiosas, o las relaciones entre padres e hijos, mostrando las dificultades de educar a un adolescente, aunque sea con papeles invertidos en este caso. Por suerte, lo hace con tal ligereza que los lectores disfrutarán de los juegos de palabras, los equívocos y la diferencia de carácter de los personajes, destacando al siempre agradecido y avispado Emiliano. Lamentablemente, el resto de personajes están bastante diluidos y no son tan destacables, ni siquiera el papel del científico Bremón, que suele tener más determinación al final de cada acto.

Como decíamos al principio, hay ejemplos notables en nuestra literatura de este tipo de género, solo que, a veces, hay que escarbar entre nombres no tan recordados o buscando por los rincones de los autores canónicos. Cuatro corazones con freno y marcha atrás es una propuesta divertida y ligera dentro del género, una comedia breve que usa la premisa de un hecho fantástico para mostrarnos las consecuencias del comportamiento humano.

Clásicos Inolvidables (CLII): Melocotón en almíbar y Ninette y un señor de Murcia, de Miguel Mihura

No nos resulta fácil acceder a un humor que no se adapte a nuestras circunstancias actuales, incluso echando la vista atrás podemos entender la gracia que nos transmite un chiste, pero aún así mostrar nuestro rechazo porque no se relaciona con nuestros valores. Por ello, acudir a la comedia del pasado supone asumir un riesgo. No obstante, eso no debe evitar que valoremos y apreciemos a autores que se dedicaron a este género, como sucedió con dramaturgos como Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) o Miguel Mihura (1905-1977), en una época donde a través de este medio podían buscar la evasión para su público y, sobre todo, ciertas críticas veladas que pasaban más desapercibidas a través de los chistes.

En ocasiones, la obra de Mihura ha quedado ensombrecida por su obra maestra Tres sombreros de copa (1932), pero su producción fue bastante popular durante los años cincuenta y sesenta gracias a su teatro ligero y agradable, que representan bien estas dos obras: Melocotón en almíbar (1958) y Ninette y un señor de Murcia (1964). 

La primera obra podemos entenderla como una parodia del género negro, realizada con acierto y cierta gracia, a pesar de ser una comedia más desconocida que la segunda que comentamos hoy. Una banda de ladrones de joyerías regresan tras un robo en Burgos al piso franco de Madrid que han alquilado a doña Pilar. El grupo, compuesto por cuatro hombres y una mujer, Nuria, finge ser una familia venezolana de visita en España y están asustados por haber podido cometer algún error que les delate. Cosme, alias el Nene, está enfermo, para lo que requiere la atención de una enfermera. A partir de este hecho casual, llegará a sus vidas una peculiar monja, Sor María de los Ángeles, que tiene unas grandes dotes deductivas pese a su apariencia.

Como es evidente, la gracia se encuentra en cómo las impresionantes deducciones de Sor María, expresadas siempre con humildad y con cierto pasotismo, van inquietando a la banda de ladrones, que sospechan que la monja les ha podido descubrir. La parodia del género funciona a la perfección, empezando por la sorprendente detective, pero también por la forma en que va descubriendo todo, las casualidades de las que se va percatando y las acusaciones entrecruzadas de los propios ladrones. Mihura no evita las escenas más absurdas, como la ocasión en que Sor María descubre una pistola y otro personaje trata de convencerla de que se la venda intentando transmitir naturalidad, o la forma de acentuar las características de los personajes, siendo el foco central la monja. Ahora bien, eso no evita que haya ciertas escenas que transmitan ternura, como la conversación entre Nuria y la monja, donde reflexionan sobre el estilo de vida de la muchacha. 

En general, el mayor logro y acierto humorístico de Melocotón en almíbar reside en el retorcimiento de los elementos del género negro, incluyendo también su final. Demuestra la habilidad de Mihura para el absurdo y debemos echar en falta que no regresara a este personaje central.

Representación de la obra realizada por Siglo XIII Teatro

En cuanto a Ninette y un señor de Murcia, pese a su fama, el argumento contiene menor sentido que Melocotón en almíbar o Tres sombreros de copa, pero está imbuido por el absurdo más sorprendente: Andrés, protagonista de la obra y que en varias ocasiones realizará apartes para explicarnos su situación, decide viajar por primera vez a París, con la principal intención de conocer el extranjero y, sobre todo, tener una aventura amorosa que no sería posible en España tanto por el recato del país como por su timidez. Sin embargo, cuando llegue a la casa donde se hospeda, conocerá a una familia española bastante particular, especialmente la hija, Ninette, nacida ya en Francia, que a través de sus encantos conquistará la atención de Andrés y echará al traste con sus intenciones originales.

Mihura recurrirá a varios elementos para el desarrollo de la obra. Por una parte, el uso de tópicos nacionales de la época, tanto referidos a Francia como a España, como la ligereza de las mujeres francesas o la castidad española, que en gran medida funcionan también gracias a su ruptura. Por otra parte, el choque ideológico visto siempre desde la perspectiva del humor, que le permite al autor mostrar ciertas críticas, aunque suavizadas, llegando incluso a mencionar al régimen. Y, por último, el mundo de las apariencias, representado por la forma en que todos los personajes pretenden aparentar una realidad que no se ajusta a sus acciones y hechos, así tenemos a una verdulera que insiste en que ella es una señora, a Armando, que finge tener un éxito en Francia inexistente en realidad, o al propio Andrés, cuyo viaje está motivado por la posibilidad de poder presumir en el Casino murciano. 

Representación de Ninette y un señor de Murcia

Ahora bien, el personaje central de la obra es la enigmática Ninette, cuyo comportamiento es difícil de interpretar, pero que consigue conquistar y mover a su antojo al débil Andrés, falto de voluntad hacia su magnetismo. Hija de dos mundos distintos, se mueve por escena con el poder de conseguir siempre lo que quiere, a pesar de su aparente fragilidad. No obstante, depende mucho Mihura de este personaje también para conquistar al público. Si no entras en el juego de Ninette, será difícil que la obra te encante, a pesar de que a lo largo de la misma hay más elementos aprovechables. Precisamente, la popularidad del personaje llevó a una segunda parte: Ninette, modas de París (1967).

En definitiva, las comedias de Miguel Mihura parten de elementos pequeños y cotidianos para lograr transmitir el absurdo de nuestra existencia a través de unos personajes particulares. En sus obras, encontramos una conjunción adecuada entre la ternura, la falta de voluntad, el deseo y el choque con la realidad unidas al buen uso de la conversación con un fin humorístico, situaciones absurdas y, sobre todo, el uso de perfiles que logren transmitir gracia y con los que el espectador pueda encontrar referentes en sí mismo o en las personas que le rodean. 

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CLI): La vida es sueño y El galán fantasma, de Pedro Calderón de la Barca

A Antonio Polito di Sabato, con afecto.

El libre albedrío, aun considerado como una particularidad de la teología, es uno de los asuntos que más preocuparon e interesaron a Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), en sus escritos, tanto como en su acuariano discurrir. La relación entre las acciones causadas y permitidas, junto a los efectos directos o indirectos de los actos, son planteamientos vitales en muchas de sus obras. ¿Constituyen una virtud inherente o condicionada? ¿Forman parte de una actitud desenvuelta o prefijada?

Calderón nació un diecisiete de enero de 1600, y después de servir a varios señores, recibió el hábito de Santiago. Luchó en Cataluña en 1641, se licenció en el 42, y se ordenó sacerdote en 1651. Tras algunos unos años de residencia en Toledo, se trasladó a Madrid, donde falleció, el veinticinco de mayo de 1681.

La idea de la vida como teatro condicionó su búsqueda, junto a los odres nuevos de las categorías escolásticas, basamento de una corriente teológico-filosófica que trataba de amalgamar fe y razón, en un intento de asimilación de toda la tradición antigua, de forma razonadamente especulativa.

En el estudio crítico de La vida es sueño (1635; Cátedra, Letras hispánicas, 1977-2013), en edición de Ciriaco Morón (1935), se incide en este aspecto del libre albedrío, aunque considerando la lectura de los astros y, por consiguiente, la intención de Calderón, como una superchería con la que poder ironizar. Mi propósito en este artículo es demostrar que esto no es así.

Ciertamente, está bien vista la identificación del personaje de Segismundo como un nuevo Prometeo, dispuesto a enfrentarse a los dioses (Prólogo), pero para Calderón, y por extensión para su personaje, tales dioses o pluralidad de manifestaciones, más parecen la expresión de un todo que se relaciona con las individualidades. La cuestión está en determinar -o intentarlo al menos-, si ello presupone una sumisión o, por el contrario, existen resquicios para el libre desenvolvimiento, como muchos conjeturamos.

En cualquier caso, sin el libre albedrío, sea real o inducido, ni nosotros ni los personajes de La vida es sueño podrían vivir o aspirar a la libertad.

Parte de esas manifestaciones plurales a las que hacía referencia se concretan en la atmósfera mitológica de la primera escena de la obra, que con este lenguaje clásico y metafórico refieren la gestación y nacimiento del ser humano. El prologuista determina que la grandeza de alma del protagonista le viene dada por ser el hijo del rey (si bien, yo ampliaría el espectro y diría que por ser persona en sí misma, o si me lo permiten, por pertenecer al cosmos); aunque, en efecto, tal grandeza en potencia ha sido dejada al acto de la pasión debido a que el príncipe no ha sido convenientemente educado.

Pero a Segismundo le acompañan en su esclarecimiento de destino e identidad, Rosaura y su sirviente Clarín, que además de reflexión añaden recorrido espacial a su búsqueda, pues ambos están de regreso en Polonia tras un largo peregrinar. Rosaura es una mujer noble a la que también se ha privado de su honor, a causa de una mal entendida lealtad de su padre, Clotaldo, con el rey, de quien es noble servidor.

Representación de la obra por Timaginas Teatro

De este modo, La vida es sueño es la dramatización del paso del desconocimiento a la iluminación. Lectura esta, más que paralela, ampliada de una más primigenia. Lo cierto es que ambos personajes, Segismundo y Rosaura, han sido desatendidos a causa del abandono y dejación de sus progenitores, pero sobresale un matiz que no podemos dejar de soslayar. Para Calderón, el rey Basilio se ha mostrado imprudente en su modo de leer el mensaje de las estrellas, y no tanto en llevar a cabo tal práctica. El problema no es, en consecuencia, atender a la lectura de los astros, sino someterla a una determinación coercitiva, una respuesta que se fundamenta en la mala interpretación de forma tan drástica que cercena el libre albedrío que para sí reclama Segismundo. La mala y literal lectura de Basilio es apriorística, parte de un círculo natal viciado por la condena (aún en su afán de evitar males mayores). No en vano, todo viandante de los astros sabe que, para alcanzar el conocimiento por vía de la luz, física e intelectual, se hace inevitable y hasta imprescindible el rigor del padecimiento. Algo de lo que el responsable del estudio crítico prescinde, limitándose a presentar al rey de Polonia como un personaje sumido en el ridículo. La curiosidad del monarca es necia porque no entiende las implicaciones y responsabilidades de tal lectura “inmovilista”; ya no atendiendo únicamente a los misterios revelados por la fe, sino a todos los misterios celestes, humanos y divinos, asimilables por dicha fe (en este caso la cristiana).

De hecho, editor y monarca consideran los astros como determinantes sin paliativos, y no como un proceso que está en marcha mientras dura el recorrido de la vida, a diferencia de Segismundo. En efecto, el rey Basilio se halla más cerca de la tragedia que del ridículo (aunque Morón sostenga lo contrario -con todo derecho-, contrariando a quienes así lo creen). Pese a que todo cuanto se desconoce se suele despreciar, queda claro que el orden o los ciclos de la naturaleza son algo que hay que saber interpretar.

Lo que hace Basilio es erigirse en juez, ya que es rey, y sentenciar (como astrólogo amateur). Sin embargo, no toma a burla la práctica astrológica; ni siquiera ironiza a costa de ella.

No obstante, aunque Segismundo no ha sido instruido como príncipe, sí ha estudiado las artes liberales y posee una acusada intuición, además de nobleza de carácter (más que de alcurnia). El rey, su padre, le ha inhibido sus potencialidades naturales desde un primer momento, debido a su mala interpretación astrológica. A su vez, el camino de readaptación que se abre ante el rescatado príncipe es tortuoso, como todo autoconocimiento. No es, por ello, que existan causas secundarias que desemboquen en el cumplimiento de su hado, sea este bueno o malo, sino que ambos aspectos están sincrónica e íntimamente relacionados, causalmente evidenciados (y no casualmente, Prólogo). Máxime cuando dicho hado se ha tomado tan a la tremenda. Malinterpretado o no, lo que sí parece claro es que pronostica un aprendizaje doloroso, aunque de felices resultados al final de la obra. Lo que a Segismundo le falta es experiencia vital, incluido su derecho a poder equivocarse.

Por su parte, no es que Basilio se engañe al ver cumplidos los efectos pronosticados por la astrología, es que pese a entender sus mecanismos de funcionamiento, hace mal uso de ellos. Causa que, al final, le reprocha Segismundo. Entre otras cosas se olvida (o se desconoce), que tales astros son la representación simbólica de una personificación (es decir, de una persona al nacer, pero también al desarrollarse), y que, aunque unos individuos son diferentes a otros, pueden entrar en conflicto por medio de las relaciones humanas, armónicas o inarmónicas. Por ello, pese a lo que indican tales pronósticos natales, Segismundo tiene derecho a su libre albedrío y a acometer su propio camino de experimentación, al margen de los resultados. Que es justamente lo que se demanda en la obra: Basilio cercena las potencialidades -astrales, entendidas como vitales- de Segismundo. Salvo que el determinismo estipule esta trayectoria narrativa (vital), o en su defecto, el rey madure y mute de opinión, como sucede en la obra. A tales efectos, no deja de ser interesante constatar el símil solar que de continuo emplea Calderón respecto a sus personajes.

Clásicos Inolvidables (CL): La zapatera prodigiosa, de Federico García Lorca

Debido a la forma en que entendemos el arte desde el Romanticismo, siempre estamos en busca de la originalidad, de la innovación, de la ruptura frente a lo anterior a fin de captar la atención con novedades. Sin embargo, como ha demostrado la historia, ningún artista adquiere relevancia si no ha aprendido de sus predecesores. En efecto, para innovar debemos conocer de donde venimos, aprender a comprenderlo y a intentar superarlo. Precisamente, las obras más conocidas y estimadas de Federico García Lorca (1898-1936) no son aquellas que supusieron su etapa más vanguardista, como El público (escrita hacia 1930 pero publicada en 1976) o Así que pasen cinco años (1931), sino las que aunaron la tradición del argumento con cambios e innovaciones teatrales, como la célebre La casa de Bernarda Alba (1945).

El autor granadino se percató de que el camino a seguir era ese tras el fracaso de su primera obra El maleficio de la mariposa (1920), pero en lugar de ensimismarse en su propio universo, lo abrió al público. Mariana Pineda (1927) y sus farsas o teatros de guiñoles o cachiporra serían los primeros pasos hacia una renovación teatral atenuada en su vanguardia, pero evidentemente innovadora. En esta época situamos La zapatera prodigiosa, escrita en 1926 y estrenada y publicada en 1930.

En su argumento encontramos algunas de las preocupaciones y tópicos de las obras lorquianas, como la insatisfacción vital, la rebeldía o la crítica a ciertas costumbres sociales, así como a una protagonista fuerte aunque trágica a la par. No obstante, también podemos notar que se trata de una obra dentro de un proceso de maduración, atada a ciertos tradicionalismos y que aunque el autor tratara de evitarlo con sus acotaciones, puede caer fácilmente en la caricatura de los personajes. La historia nos sitúa en la vida de un matrimonio mal avenido: él es un viejo zapatero que decidió casarse para no quedarse solo, pero lo hizo con una joven, a la que llaman la zapatera, que no le da más que quebraderos de cabeza y regañinas. Cansado de la situación, decide marcharse, dejando a la zapatera en una situación de desamparo frente a sus vecinos. Conforme el tiempo avanza, su carácter empeora y empieza a añorar al zapatero, comprendiendo que realmente lo quería.

Representación de La zapatera prodigiosa por El Repertorio Nacional

Este tipo de tramas no eran originales de García Lorca, sino que estaba recurriendo a un tópico bastante folclórico que otros autores ya habían visitado antaño: el de la boda entre un viejo, en este caso de cincuenta y tantos años, con una joven, de dieciocho. No obstante, la novedad se presenta en la libertad que obtiene la zapatera cuando se marcha su marido. En ese momento, se determina la auténtica naturaleza de esta mujer, que opta por seguir adelante sin caer en los vicios de los que se le acusaba o que tanto predicaba ella misma. Bien podría ser la zapatera una moderna Penélope aguardando a su particular Ulises, aunque antes se hubiera mostrado violenta y grosera con su marido. 

Curiosamente, otros personajes se ven habilitados para acosarla en cuanto queda sola, algo de lo que ella se zafa y rehuye, aunque a veces no pueda evitarlo. Detrás de un argumento de final feliz y con personajes cómicos, encontramos un drama no falto de crítica por la situación de la mujer. Es más, pese a su indisposición para con los hombres, sus convecinas no dudarán en acusarla de ser la causante de los males del pueblo, como la lucha a muerte entre los jóvenes por su amor, aún cuando esa disputa surgió entre esos personajes sin influencia, ni querencia, de la zapatera.

De esta forma, tenemos una estructura bastante evidente: dos actos precedidos por un prólogo. Cabe destacar del prólogo la aparición del personaje del Autor, que se dirige al público como lo hicieran en el Siglo de Oro. Ahora bien, en lugar de emplear el tópico habitual en estos casos, el captatio benevolentiae a fin de pedir el favor del auditorio, lo que sobre todo hace es reclamar la atención del público, al que incluso le retira cualquier apelativo. Por su parte, cada acto incluye instrucciones sobre el escenario, que siempre será la casa de la zapatera aunque con pequeños cambios, dado que en el segundo acto aparece reconvertido en taberna. Debemos tener en cuenta que entre ambos transcurre un tiempo indeterminado marcado por la ausencia del zapatero, que retornará disfrazado para descubrir qué ha sido de su hogar y de su mujer.

Títeres de cachiporra

Ambos protagonistas están salvados por García Lorca, que es comprensivo tanto con el zapatero, al que nos retrata como un bonachón incapaz de ocupar el rol de marido dominante y, por tanto, de cumplir con las rígidas e hipócritas normas sociales, y con la zapatera, que defiende sus ilusiones con fuerza indómita y desgarrada, pero que se abrirá al espectador en el segundo acto, mostrándonos tanto su valentía como su fragilidad, lo cual potencia el carácter del personaje. Precisamente, hay un espejo entre la realidad y el deseo de la zapatera en los dos actos: en el primero muestra con violencia su desprecio a su marido y a una situación, el matrimonio, a la que se ha visto obligada por las circunstancias, mientras que en el segundo anhela a su marido fugado mientras rechaza las posibilidades de su libertad recién adquirida y que tanto había añorado en el primer acto. En todo caso, será un personaje en constante conflicto, y aunque el final nos acerque al equilibrio, no nos cabe duda de que, siendo realistas, la insatisfacción siempre estará presente en su vida.

Sin duda, la zapatera es un personaje fuerte, capaz de defenderse a sí misma y a su honor sin necesidad de ningún apoyo. El hecho de que convierta la zapatería en una taberna demuestra su madurez y su emprendimiento y propone un modelo de mujer distinta al habitual en las obras de la época. En este sentido, aunque el carácter de este personaje sea bastante desagradable en el primer acto, después se desvela su perfil prodigioso, aquel que le daba título a la obra y que nos ponía en predisposición positiva hacia la zapatera. Ella es capaz de luchar contra las convenciones sociales y contra su realidad, de ahí la maravilla de su comportamiento que bascula entre la violencia dentro de un matrimonio insatisfactorio y el rechazo a los acosadores y a la sociedad que la rodea en el segundo acto. Por contra, el zapatero, ante los problemas e incapaz de enfrentarse a la situación, decide huir. Y si bien no hay adulterio, siempre pende la sombra de la sospecha, lo que le obligaría a una situación indeseada: el asesinato de su esposa, como sucedía en Los cuernos de don Friolera (1921), de Valle-Inclán (1866-1936).

Títere de Federico García Lorca

Por último, debemos mencionar al resto de personajes, que apenas son figuras a las que despreciar por el retrato que de ellos hace García Lorca: son símbolos de la represión social y de la más baja caladura moral. Ahí tenemos a las vecinas, representadas por colores, al Alcalde adúltero y a los mozos que tratan de conquistar a la zapatera. Todos ellos ayudan a componer el lado más popular de la obra con las riñas entre los vecinos o el ambiente tabernario de la casa de la zapatera en el segundo arco junto a la reunión del populacho en torno al espectáculo del titiritero, que nos da una muestra de metaliteratura en la que la protagonista se ve reflejada. Aparte hemos dejado al Niño, que conforma el universo infantil propio de García Lorca y que encierra cierto factor autobiográfico. El Niño es el personaje que es capaz de ver la realidad y de ver más allá de las simples apariencias: será el único que se siga acercando con su zalamería a la zapatera y el primero en reconocer tras su disfraz al zapatero. Por último, no debemos olvidar el factor poético que encierran siempre las obras teatrales del autor granadino, que se encuentran aquí recogidas sobre todo en el teatrillo que monta el zapatero y en las conversaciones entre Zapatera y Niño.

En conclusión, La zapatera prodigiosa puede considerarse una obra menor, pero muy representativa del teatro de su autor. Una perfecta unión entre la tradición y la innovación, que ya anunciaba los temas habituales de García Lorca de forma escueta a la par que firme. No obstante, quizás desde nuestros ojos actuales sea una de sus obras más desfasadas en comparación a la fuerza dramática y argumental de obras tan contundentes como La casa de Bernarda Alba o tan atractivas y pasionales como Bodas de sangre (1933).

Escrito por Luis J. del Castillo