El fantasma y la señora Muir, de R. A. Dick

21 abril, 2021

| | | 0 comentarios
Me gustaría poder abordar con el tiempo -el más escaso de los materiales con que se pueden construir los sueños- el análisis de algunas obras literarias que han dado pie a excelentes películas, muchas de ellas reseñadas en las páginas de este blog. Ya veremos si puedo cumplir esta encomienda. Pero hoy los amantes del cine y la literatura de género estamos de enhorabuena, pues procedo a la exégesis de una novela que por fin ha visto la luz en nuestro idioma, y de cuya versión cinematográfica ya realicé el debido comentario. Se trata de El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir; Impedimenta, 2020), escrita en 1945 por R. A. Dick, seudónimo de la escritora irlandesa Josephine Aimee Campbell Leslie (1898-1979).

El libro presenta cuatro partes, y en la primera de ellas, capítulo I, ya se nos pone al corriente acerca del aspecto y situación -social e individual- de la protagonista. Así, sabemos que la señora Lucy Muir es recientemente viuda, de constitución menuda y con dos hijos pequeños, Anna, de doce años, y Cyril, de once, que se irán desarrollando a lo largo del relato (en la película tan solo es uno). De igual modo se nos pone al corriente de que tiene una renta insuficiente, pero también una creciente determinación. Tengo que arreglar las cosas por mí misma, declara. Y eso hace. Lo que conlleva tener que enfrentarse a la acaparadora familia de su difunto marido, y aprender a pensar por sí misma (le eran escogidas las lecturas y los placeres, I: I). No es poca tarea la que le espera a Lucy Muir.


La joven viuda ha puesto sus ojos en una casa aislada, en un pueblo costero no muy frecuentado o chic, pero que se enclava junto al salutífero paisaje marino. El lugar se llama Whitecliff, y su decisión de vivir allí responde más a una intuición que a una resolución harto meditada. O un mero capricho, como observan los antedichos familiares. Por supuesto que para Lucy Muir se trata de algo más. Ampliando el espectro, se diría que la mujer ha sabido mirar con el corazón más que con los globos oculares.

La vivienda que llama su atención -pues va a ser un protagonista más, y no menos vivo que el resto-, es una casa barata situada en un altozano, y responde al nombre de Gull Cottage (La Casita de la Gaviota). Una especie de ganga porque atesora un “pequeño inconveniente”: viene con fantasma. Su último morador fue el capitán de navío retirado Daniel Gregg. Otros lo han intentado después, pero no han durado ni dos días en el interior del inmueble.

De este modo, y como suele ocurrir, Lucy emprende no solo un viaje geográfico, sino también interno (ya se sabe que poner tierra de por medio no es la mejor forma de resolver los problemas). De sostener que mi vida ha estado regulada en su mayor parte por la conciencia de otras personas (I: I), pasará a tomar sus propias decisiones.

Todos estos aspectos iniciales de la narración los sabe condensar de manera ejemplar el director de la adaptación cinematográfica, Joseph L. Mankiewicz (1909-1993), a través de la escena dialogada entre Lucy (Gene Tierney) y sus dos agrias cuñadas (Victoria Horne e Isobel Elsom).

Pero Lucy no se encuentra sola. Además del fantasma del capitán Gregg, cuenta con la ayuda material de la cocinera y amiga de confianza Martha. Pese a que ambas tan solo se llevan dos años de diferencia, el entorno de ambas mujeres les ha convencido -sobre todo a Lucy- de que tener treinta y cuatro años es estar a la mitad de la vida.

No obstante la madurez cronológica, Lucy piensa, en un comentario extremadamente lúcido, que debo ser muy egoísta, porque no quiero enderezar nada ni a nadie; lo único que deseo es que me dejen en paz, lidiar como pueda este problema que llaman vida (II: I).

Toda una declaración de intenciones en un mundo físico en el que no se cesa de arremeter contra la libertad de juicio a través del adoctrinamiento, y donde “que le dejen a uno en paz”, sin hurgar en las mentes en uno u otro sentido, resulta cada vez más difícil (qué peliaguda expresión la de tomar partido).

Pintura de Will Barnet
Lucy adquiere la casa, precisamente con el dinero del capitán, que este no necesita, ya que, como él mismo precisa, desea que su hogar no caiga en malas manos, y sí termine siendo una residencia para capitanes de barco retirados. De este modo, tras su primer encuentro en la cocina, que es fielmente retratado en la película, Gregg admite a Lucy como huésped temporal.

Pero trajinar con un ente invisible hace que las dudas asalten a la nueva propietaria, que teme que la voz del capitán Gregg habite solo en su imaginación. Hasta el punto de visitar a un psiquiatra (II: I). Por ello, la mujer está dispuesta a solicitar una prueba física y contundente al capitán que pruebe su existencia. La diferencia con otros está en que cuando Lucy la recibe, no la desprecia (por el hecho de que no encaje en sus parámetros).

Esta independencia recién adquirida por Lucy no queda exenta de peligros, de intentos de socavar su fortaleza. Como se demuestra durante la visita de Eva, una de las cuñadas. Una relación familiar tóxica a más no poder. Como lo diría; Eva es lo más parecido a una garrapata de la mente (interesante título). Como bien sabe advertir el capitán Gregg, solo sintoniza con la tierra y con ella misma.

Observo, en este sentido, que en la autora subyacen conocimientos taumatúrgicos bien hilvanados. Solo las personas incapaces de comprender otro punto de vista que no sea el suyo, están sordas espiritualmente, comenta el capitán. Entre ellas, el hijo menor de Lucy, que de adulto se prepara para la profesión religiosa (no debe de ser una casualidad, sino más bien causticidad, que quien se postula para dicho oficio no encuentre asideros espirituales más allá de lo establecido por los dogmas, aunque en honor a la verdad, Lucy no comentará con sus hijos su relación con el espectro).

Como ya hemos señalado, la novela dio pie a una sensacional película, El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Twentieth Century Fox, 1947), dirigida por el magnífico guionista y realizador Joseph L. Mankiewicz. Gracias a su buena labor, todos estos aspectos argumentales que estamos tratando se trasladan a la adaptación. Como el citado encuentro con el capitán Gregg en la cocina de la vivienda (I: II). Sin embargo, también existen diferencias, aunque inapreciables a un nivel integral. Por ejemplo, el encuentro con el bon vivant casado Miles Fairley Blane, que en el libro acontece en la playa, al rescate de un perro atrapado en una madriguera (II: IV), es trasladado y entremezclado con buen criterio con el episodio de la publicación del libro de memorias del capitán, destinado a ser un best-seller (III: III); y con lo que, por cierto, se ironiza en la terminología anglosajona original con el término ghost writer (el “negro” literario).

En la película, Mankiewicz y su guionista, Philip Dunne (1908-1992), convierten a Miles en un ser tan avieso como desamparado; pagado de sí mismo, pero con numerosas cuentas emocionales pendientes. Un personaje que, en ambos casos, acaba triste y abandonado. El del libro, no obstante, está en los umbrales de los malos tratos. Es sibilino y embaucador, sin la gracia y desparpajo de su homólogo cinematográfico, encarnado por el excelente George Sanders (1906-1972). Por su parte, Lucy es neófita en esto del amor, pese a haber estado casada, siendo su carácter menos dependiente -más fuerte- en la película (deja a Miles al saber que está casado).

Edward Mulhare, en la adaptación televisiva de la novela
La obra literaria contiene espléndidas descripciones, anímicas y tangibles (lo que en la película también se materializa a través de la imagen). Así ocurre con las relacionadas con el mar, breves pero acertadas; profundas (II: V). Un escenario que, pese a no estar siempre a la vista, nunca queda en lontananza emocional por parte de los protagonistas. El mar y mis barcos siempre fueron lo primero para mí, atestigua el capitán (III: I).

En la tercera parte, los años se suceden y el fantasma no comparece. Lo que nos hace advertir que el tiempo es un mecanismo narrativo esencial en la estructura de la novela, del que Dick sabe sacar un buen partido afectivo. Los personajes aparecen y desaparecen, aunque no hasta el extremo mostrado en la película, de la ausencia mucho más prolongada del capitán, proporcionando una sacudida dramática más acusada. Más aún, cerca de cumplir los cincuenta, es cuando Lucy lleva su libro -dictado por Gregg- a una editorial. Anteriormente se ha visto obligada a empeñar una pertenencia de valor, recuerdo de su vida pasada (III: II). El desprendimiento tiene un doble significado.

En este apartado temporal se enmarca la visita de una Anna adulta, en recomposición de su aún joven vida, ya que, tras abandonar el baile, profesión en la que se ha especializado, se dispone a contraer matrimonio con un muchacho llamado Bill (IV: III).

Lo que enlaza con la última parte de la novela, donde descendientes y familia política se concretan en la ridícula figura del obispo anglicano Winstanley, cuya irónica carga crítica se contagia a la naturaleza totalmente pasiva de Cyril y su prometida Celia, hija del obispo (IV: I). De hecho, a lo largo y ancho de su vida, Lucy comprueba lo difícil que es mantenerse a salvo de injerencias de toda índole, social y familiar, como persona independiente -que no es sinónimo de desinteresada o aislada-, en pleno dominio de sus libertades. Sin subordinaciones interesadas o encubiertas. Por algo, dice la autora que Lucy nunca había ligado su felicidad a los círculos sociales (IV: IV).

De estas relaciones reguladas por los demás -religiosas, ideológicas…-, y el qué dirán, la autora se ríe a modo. Y emplea la cena con el obispo o el enlace de su hijo Cyril con Celia con tales propósitos. Aunque con la honestidad de nos despojar de humanidad a sus personajes; es decir, no dejando que el sarcasmo caricaturesco desvirtúe su propósito crítico. Lo que no obsta para que estos personajes, incluida Eva, de nuevo se lancen al ataque de pretender organizarle la vida a Lucy. Un provechoso recurso para ella será el de centrarse en sus propios pensamientos durante el tiempo que dura la charla (requisitoria y admonitoria) con el obispo puritano (IV: II).

Pero Lucy ya tiene conciencia del derecho a decidir cómo desea vivir su vida, y que no le den el coñazo. Tengo mi propia casa y pienso vivir en ella, se ratifica (no hará falta recordar que la propiedad forma parte de la libertad personal, razón por la que últimamente está siendo tan atacada, precisamente, por los principales enemigos de la libertad) (IV: III). Añadiendo Lucy, además, que sentirse sola no tiene nada que ver con la soledad (Íd.). Del mismo modo que la autora nunca confunde la reivindicación con el adoctrinamiento.

Respecto al fantasma, hay que anotar algunas valiosas características que me hacen pensar, como antes comenté, que la escritora sabía muy bien el terreno que pisaba. Por ejemplo, el talante terreno del que hace gala el capitán Gregg, y por el que guió su personalidad sobre la Tierra, continúa siendo su esencia como personaje fantasma. Y en efecto, cabe la posibilidad de que esto sea así, y podamos pasar al “otro lado” con nuestro propio carácter mundano. Además, su anclaje a esta zona de la realidad responde al hecho clásico de sentir que ha dejado pendiente una terea vital por realizar, como así resulta (II: II). La curiosidad por saber cómo es el mundo en el que Gregg se desenvuelve, por parte de Lucy, es por lo tanto legítima.

A su vez, la relación con el fantasma fortalece el incipiente carácter de Lucy. Produciéndose la transformación de Lucy a Lucía, por parte del capitán. Algo más que una cuestión de nomenclatura. El ligero cambio en el nombre representa la sustantividad de esa fortaleza, la lograda conciencia de sí misma (y belleza a los ojos del capitán). Es un apelativo con más carácter, según Gregg.

Después, surge el enamoramiento de quien no puede correspondernos. En este caso, Lucía y Gregg.

Gull Cottage
Como curiosidad que no debe ser desdeñada, advierto en determinados críticos literarios cierta condescendencia, incluso aversión, a la hora de clasificar esta novela como “de fantasmas”. Como si este marchamo convirtiera la letra en algo de segunda categoría. Un aspecto sobre el que ya he llamado la atención otras veces. Parece que el epíteto arrojara un saldo literario menor que en, pongo por caso, una novela realista o histórica. La consecuencia es que se hace necesario catalogarla de “novela sobre el paso del tiempo” (¡como si ambos aspectos tuvieran que estar reñidos!). No dudo de que en las mentes de estos exégetas el menoscabo existe, pero la novelística de fantasmas es un género que ha venido manifestando su calidad literaria como el que más. Creo que lo he demostrado a lo largo de multitud de artículos, muchos de los cuales están contenidos en este blog. Tal “recalificación” resulta ridícula y peca de prejuiciosa por parte de quienes prefieren, por ejemplo, ocuparse de obras sobre enfermedades y pestes en pleno desarrollo de la pandemia (que hay que echarle valor; olé la alegría). Eso cuando no se ufanan en seguir un mecanismo lector al que califican de “lectura en diagonal”, que supongo contrario al disfrute de cualquier texto (así salen de torcidos los escritos críticos en algunos medios de divulgación). No digo esto porque sí, en dichos espacios dedicados a la literatura se asegura que Poe (1809-1849) es tan bueno porque se aleja de las explicaciones fantásticas y metafísicas para ofrecer unas resoluciones realistas (no sé qué Poe habrán leído).

El caso es que estos prejuicios acerca de la literatura gótica, policiaca o de ciencia ficción, reducida poco menos que a un divertimento, parecen un hecho tan obsoleto como tristemente real. Algo insostenible a estas alturas del siglo XXI (ya lo era a finales del XX). En la literatura de género existen buenas y malas novelas -o películas-. En su género, El fantasma y la señora Muir es una de las más hermosas que yo he visto y leído.




El autocine (LXXXIV): El péndulo de la muerte y La Torre de Londres, de Roger Corman

15 abril, 2021

| | | 0 comentarios

Existe un paisaje cinematográfico grato y reconocible en la filmografía del prolífico productor y realizador Roger Corman (1926). El de los campos con fumarolas devastados por el paso del tiempo, escenarios yertos de vida, enclavados en zonas casi imaginarias, de difícil acceso y aún más difícil salida. Son territorios lóbregos que, como sus escasos moradores, parecen los supervivientes de otra esfera material o nivel de percepción, permaneciendo estancados, a la espera de un resorte que de término a sus tribulaciones. Seres más condenados a la extinción que a la redención. Dicho resorte suele adquirir la forma de un visitante extranjero que habrá de afrontar los tortuosos envites que le depara el destino; el suyo y el de los personajes que lo rodean.

En El péndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, AIP-MGM, 1961), continuación de la serie de seudo-adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe (1809-1849), iniciada con El hundimiento de la casa Usher (The Fall of the House of Usher, AIP-MGM, 1960), no hay para menos. Contamos con la entonada fotografía en formato ancho del provechoso Floyd Crosby (1899-1985), ganador del Oscar por Tabú (Tabu, A Story of the South Seas, F. W. Murnau, 1931); una buena banda sonora con pasajes expresionistas, de cierta raigambre española, debida al origen de los protagonistas, compuesta por Les Baxter (1922-1996), y unos créditos lisérgicos finales, donde figuran como en camafeos los rostros de cada uno de los intervinientes. El péndulo de la muerte se beneficia, además, de la colaboración en el guión del excelente escritor de ciencia ficción Richard Matheson (1926-2013), los decorados, espléndidos, de Daniel Haller (1926), y la edición del también director Anthony Carras (1920-2007). De nuevo Roger Corman recurre a la ya tradicional secuencia onírica en flashback con virados de color, aquí por partida doble, mostrando el progresivo deterioro en la relación de Nicolás Medina (Vincent Price) con su esposa Elizabeth (la simpar Barbara Steele), y la representación de un episodio traumático en la infancia de Nicolás.

Adentrándose en esa terra incognita de engañoso aspecto terrestre, a la que nos referíamos, en lo que es una buena escena de apertura, similar a la de la mansión Usher, asistimos a la llegada de Francis Barnard (John Kerr) a la aislada vivienda del citado Nicolás Medina, que vive junto a su joven hermana Catherine (Luana Anders), el criado Maximilian (Patrick Westwood) y la sirvienta María (Lynne Bernay). No más almas, visibles al menos, se dejan ver por la casa, esta vez, emplazada junto al mar, pero tan tenebrosa y atractiva como cualquiera de las del ciclo. De sugestiva estampa, se alza en lo alto de un acantilado tan estéril como las relaciones entre los propios protagonistas.


Se da la circunstancia de que Francis es el hermano de la difunta Elizabeth, que como ya dije, ha sido la esposa de Nicolás. Y claro, el joven acude a la mansión en busca de una explicación a la repentina muerte de su hermana.

A partir de ahí, se despliega todo el riguroso arsenal escénico. Estancias amplias y bien amuebladas, actitudes recelosas y elusivas, verdades conocidas a medias, retratos expresivos plasmados en los lienzos, sepulturas insertas en el interior de la vivienda, recovecos tétricos, y unos sótanos donde moran por igual ruidos inquietantes, mecanismos insospechados y sombras ancestrales, en una atmósfera psicológica enrarecida. Todo ello forma parte de un pasado familiar ominoso, sepultado bajo la “fórmula de circunstancias” de padecer un mal en la sangre. El filo de la navaja del destino, en simbólicas palabras de Nicolás.

En cuanto a la ubicación temporal, en la tumba de la infortunada Elizabeth reza 1546 como fecha del deceso. Al no sentirse satisfecho por las explicaciones ofrecidas por Nicolás, Francis se muestra altanero. Sus recelos son los del espectador, pero al fin entenderá, con la ayuda de Catherine y del médico de la familia, Carlos León (Anthony Carbone), que el tormento padecido por estas personas es real, por muy sicosomático que resulte. Si bien, este padecimiento adoptará un desenlace lejos de cualquier previsión razonada.

La historia familiar se focaliza en la venganza del progenitor de los Medina hacia su esposa y el amante de esta, a los que castigó por medio de tortura, valiéndose de los instrumentos inquisitoriales que tan provechosamente reposan en las mazmorras (y que Nicolás se ha esforzado en mantener en un buen estado de conservación).

Pese a todo, advierte Catherine a su progresivamente obsesionado hermano que, respecto a su progenitor, su depravación no es la tuya.


De este modo se afianza el suspense respecto a la naturaleza de la muerte de Elizabeth. Es la maligna atmósfera de este castillo, declara Nicolás. Pese a lo cual, también confiesa que no puedo salir de aquí. Como si el entorno formara parte de su esencia vital y la atmósfera malsana se retroalimentara, necesitando un portador humano para poder sobrevivir, y este, el referido marco para sostenerse psíquicamente. No parece caber una distinción entre venganzas de ultratumba y terrenales, pues ambos aspectos se dan la mano en el psiquismo de los protagonistas. Al menos, es un aspecto del que algunos conspiradores se van a aprovechar para obtener beneficio (aunque finalmente hayan de pagar sus culpas: jugar con la mente es algo peligroso e imprevisible). Pero esta atmósfera es algo más que una excusa para adentrarse en los recovecos de la psique (con bastante más gracia que los tostones psicológicos de los años cuarenta): es la representación formal del género gótico en toda su lucidez.

Traumáticas exhumaciones se añaden a las incipientes torturas de la mente. En un psiquismo de los personajes siempre pendiente de un hilo, marca de la casa.

Personaje él mismo que parece desafiar al tiempo y la muerte, Roger Corman sabe sacar buen partido de esta atmósfera interna y externa, valiéndose de la composición en scope, como antes advertía, donde se da cabida a todos los personajes sin necesidad de fraccionar la planificación.

Muertos, pero no enterrados. Catacumbas y pasajes secretos, también de la frágil razón.

Sin salir de este ambiente psicótico y de recreación histórica, enlazamos con La torre de Londres (Tower of London, Admiral Pictures-United Artist, 1962), posterior trabajo escrito por Leo V. Gordon (1922-2000), Amos Powell (-) y James B. Gordon, alias de Robert E. Kent (1911-1984). Aunque el planteamiento es otro, no estamos muy alejados de las tramas góticas antes ofrecidas por Corman, fiel al espíritu de los pioneros literarios de este género (gente como Horace Walpole [1717-1797], Matthew Lewis [1775-1818], W. T. Beckford [1760-1844], Ann Radcliffe [1764-1823] o Mary Shelley [1797-1851]; sin olvidar, por supuesto, al propio Poe).

En esta ocasión, la fotografía es en blanco y negro, siendo obra de Archie R. Dalzell (1911-1992), pero esto para nada merma la capacidad malsana y retorcida (hiriente) del relato, en otro buen despliegue de decorados, escuetos pero eficaces, como son una bodega -donde se perpetra el primer crimen-, los aposentos de la reina viuda (Sarah Selby), su dama escocesa de compañía lady Margaret (Joan Freeman) y el prometido de esta, el valeroso Justino (Robert Brown); la estancia del mago Tyro (Richard Hale), donde se procede a un ritual mágico; la de Ricardo (Vincent Price) y su esposa Ana (Joan Camden), una sala de banquetes, una cripta, los pasillos de la Torre, las almenas y mazmorras, y una nueva cámara de tortura para hacer cambiar de opinión a los contumaces. El escenario es veladamente opresivo; por ejemplo, se habla de la Abadía de Westminster, pero con acierto, Roger Corman no ha lugar a la salida del castillo (de este modo no nos es mostrada la coronación), con lo que la sofocación anímica se acrecienta en el espectador.


La Torre de Londres es la historia de una ambición enferma, como aclara la voz en off del inicio. El desequilibrado es, en esta ocasión, el futuro rey de Inglaterra Ricardo III (1452-1485). No por méritos propios, sino por asesinatos propios. Al fin y al cabo, el personaje carece de méritos humanísticos y sucesorios. A la muerte de su hermano, Eduardo IV Plantagenet (1442-1483; Justice Watson), el nueve de abril de 1483, Ricardo reclama el trono para sí -y sotto voce-, con la única connivencia de su ambiciosa esposa Ana Neville (1456-1485). Ricardo es un tullido -no tan solo físicamente, es insano de espíritu-, tal cual ha pasado a la posteridad, aunque siempre se ha discutido la veracidad de su leyenda negra. Parece que no era tan taimado y asesino, tal y como se recrea en otras obras notables de ficción como La hija del tiempo (The Daughter of Time, 1951; Hoja de lata, 2020), de Josephine Tey (1896-1952). Los británicos siempre han sabido mimar su historia, pese al descalabro conspiranoico que le atenaza en muchos de sus sanguinarios periodos.

Pues bien, los hijos de Eduardo IV, legítimos herederos al trono, son Ricardo (Donald Losby) y Eduardo (Eugene Martin), que a continuación se convierten en los “estorbos” de su perturbado tío. No solo ellos, también el otro hermano en discordia, George, duque de Clarence (Charles Macaulay), que ha sido nombrado Protector del Reino (es decir, guardián de los príncipes herederos), es un obstáculo a abatir (en injusta lid). Es el hermano menor, del que se dice que no es el más fuerte, pero es juicioso. Por lo tanto, su destino está sellado (en tinaja).


Destaca, además, la presencia del característico Morris Ankrum (1897-1964), interpretando, ante tanta insidia, al asombrado arzobispo de Westminster. Una vileza que bien podría resumirse así: no tomarás el nombre de Inglaterra -o de cualquier nación- en vano. Porque mira que la invocan veces para justificar arribismos, deseos ocultos y fechorías. En el caso de Ricardo, el plan diabólico incluye la propagación de un falso rumor (ya vemos que en determinadas prácticas no hemos avanzado mucho), respecto a la legitimidad de los príncipes herederos. Y ya se sabe lo que sucede con estas cosas: la “rectificación” nunca se publica en primera página, si es que llega.

Con la ayuda de su secuaz Ratcliffe (Michael Pate), Ricardo se afana en superar su particular y sangrienta carrera de obstáculos, procurando no dejar pruebas que le delaten en el camino. Es su forma de “rectificar” los yerros de la historia. No las tendrá todas consigo, como consigna el drama teatral clásico. En principio, se le aparece el fantasma de su hermano George. Y tras este, los de la preceptora Jane Shore (Sandra Knight) y sus sobrinos. Los fantasmas, y los diálogos que Ricardo mantiene con ellos, son proyecciones de su desequilibrio, desvaríos que no son necesariamente remordimientos, sino más bien su último asidero a un entorno psíquicamente moral. Aunque al final, realidad y ficción se conjugan, al punto de dar muerte a Ana confundiéndola con una de las apariciones de la citada institutriz Shore. La reina viuda, madre de Ricardo, tampoco le profesa un especial cariño. Los hombres son dueños de sus destinos, proclama el aspirante a monarca en un atisbo de discernimiento que, pese a todo, no encubre sus crímenes. Más tarde, el nuevo rey, nada deseado, tiene una cita con ese destino suyo en un enclave forestal llamado Bosworth, único escenario exterior que se permite Roger Corman frente a toda esta reclusión. Así, a pesar de tales denuedos, la última cabeza de este teatro del mundo de títeres será la del propio Ricardo.

Señalar, por último, que la concreción narrativa de ambas películas es envidiable. Como en un cuento dislocado y malicioso, impregnado no obstante de leyenda.

Escrito por Javier Comino Aguilera 


Para el sábado noche (CIV): Impacto, de Brian de Palma

02 abril, 2021

| | | 0 comentarios
Observen la televisión, oigan la radio o lean algún diario (mejor más de uno, siquiera para no ser tan manipulados). Nos encontramos con maniqueísmo ideológico, telebasura, no separación de poderes, dobles varas de medir, incultura manifiesta entre los políticos, guerracivilismo, incompetencia gubernamental, empobrecimiento cultural y educativo, prácticas televisivas deleznables, conversaciones ping-pong (cuando les falla un envite intentan con otro a ver si “te pillan”), juventud desinteresada patológicamente (rozando el analfabetismo y sobreprotegida por los padres), actividades extra académicas sectarias, persecución de género, expolio de los fondos públicos, voladura de la presunción de inocencia, improvisación y mentiras…

La ventaja artística es que el mundo que nos toca vivir suele haber sido bien reflejado por el cine. De ahí buena parte de su interés; allende sus mecanismos internos.

Impacto (Blow Out, Orion-Filmways, 1981) juega con este y otros sentidos. Por ejemplo, da inicio como si fuera la radiografía de un slasher (película de asesinatos adolescentes), un género muy de moda en aquel momento, con reapariciones esporádicas. En un internado femenino se desata la cámara subjetiva. Desnudos y sexo, aunque en clave de desenfadado humor, de burlona desmitificación. Así queda expuesto que nuestro protagonista principal, Jack Terry (John Travolta), trabaja en una empresa cinematográfica especializada en series C tirando a Z. Jack lo concreta bien cuando advierte que no sabe cómo se las han arreglado para confeccionar cinco películas en dos años.

Hastiado de encontrar siempre los mismos recursos sonoros en los refritos en los que participa, el ingeniero de sonido sale a registrar nuevos efectos en la placidez de la noche. Pero al contrario de lo que le pasó a Friedrich Jürgenson (1903-1987), descubridor del fenómeno de las psicofonías, Jack va a ser testigo de la materialidad de un suceso dramático en el escenario en el que se encuentra. O como podrá comprobar a renglón seguido, la calculada puesta en escena de lo que muy pronto va a ser disfrazado, para que las apariencias dicten una cosa, aunque los registros audiovisuales apunten a otra. Es decir, un engaño.

El calvario para Jack está servido, habida cuenta de que todo el que se sale de la senda marcada por los medios y la política es tildado de conspiranoico. El caso es que Jack puede demostrar sus afirmaciones con pruebas, lo que además lo convierte en un individuo sumamente peligroso.

¿Y en qué ha consistido esta puesta en escena que pretendía hacerse sin testigos, o con la mera ayuda de uno solo, en la figura del viandante “casual” Manny Karp (Dennis Franz)? Básicamente en una glosa del célebre accidente que involucró al senador Edward Kennedy (1932-2009) con Mary Jo Kopechne (1940-1969), antigua secretaria de su difunto hermano Robert (1925-1968), cuando le pérdida de control del vehículo en el que viajaban costó la vida de esta última. Sucedió el dieciocho de julio de 1969, y los hechos aún no han sido esclarecidos.

Tan habilidoso como siempre, Brian de Palma (1940) sabe sacar partido a esta premisa, tornando las consecuencias a través de los roles: aquí la que se salva es la chica, Sally (Nancy Allen), y el que muere es el que podía haber sido el futuro presidente de los EEUU, el gobernador McRyan (John Hoffmeister).


Recientemente se hizo una película sobre este asunto, El escándalo Ted Kennedy (Chappaquiddick, John Curran, 2017), pero resulta tan parsimoniosa e insustancial como buena parte del cine actual, incluida una banda sonora indiferenciable de otras mil. Más allá del encubrimiento de los afines ideológicos, resulta aburrida y confusa, sobre todo porque no se sabe a ciencia cierta qué pasó. Mucho más estimulante es la paráfrasis de Brian de Palma, así que vamos con ella.

Al igual que en otras ocasiones, en Impacto, Brian de Palma filmó dos finales, pero como comenta John Travolta (1954) en el documental dedicado al espléndido director de fotografía de esta y otras muchas películas, Vilmos Zsigmond (1930-2016), finalmente optamos por la tragedia (Close Ecounters with Vilmos Zsigmond, Pierre Filmon, 2016).

La “investigación del caso” se pone en curso. Primero será el ayudante del gobernador, el taimado Lawrence Henry (John McMartin), el que pida a Jack que no involucre a la chica en los hechos; luego, los acontecimientos se precipitan al dejarse estos en manos del ejecutor del “accidente”, Burke (el simpar John Lithgow), que por su cuenta y riesgo decide cerrar el asunto a su manera, eliminando a los testigos molestos. Por supuesto que el apellido Burke no es nada casual.

La ingeniosa forma de hacerlo consiste en aparentar que un asesino en serie anda suelto por las calles de Filadelfia, ciudad en la que transcurre la acción. Es el llamado Asesino de la Campana de la Libertad. Pasamos entonces de la recreación de un slasher en la apertura de la película, al fingimiento de otro en la realidad cinematográfica.

Estos hechos coinciden, como es fácil adivinar, con el Centenario de la Campana de la Libertad, símbolo de la Guerra de Independencia norteamericana (1775-1883), en la referida ciudad.

Ahora vamos con las pruebas. Jack ha grabado el sonido valiéndose de un micrófono direccional. La imagen se la proporcionará el citado Manny. ¿El gobernador ha sido víctima de un pinchazo o de un disparo? Las dudas se disipan pronto.

Así, el interés de la película viene dado por la reconstrucción de los hechos, partiendo de ese otro ángulo ajeno a la oficialidad, por medio de la estimulante puesta en escena, como elemento preponderante de la narración: De Palma siempre ha sido eminentemente visual. Valga como ejemplo la foto de Sally que sostiene Burke en un centro comercial, para identificar a la testigo incómoda. La chica es maquilladora, pero se “gana la vida” poniendo a algunos hombres en situación comprometida, de las que Manny sabe extraer bastante más provecho que ella. Por su parte, Jack nos es descrito como el típico manitas desde niño o adolescente. Estos tres vértices convergen en la trama gracias a la técnica cinematográfica (la que Jack domina y la que lo muestra a él).


Pero si Jack observa, también puede ser observado. La ficción, como la realidad, resulta poliédrica en función del que mira. De hecho, también hay quien emplea los ojos pero no advierte nada (seguramente porque la lógica rigurosa le interfiere). ¿Por qué todo ha de ser una conspiración?, se lamenta ingenuamente el detective encargado de la investigación, el opaco McKey (John Aquino). Por su parte, el reportero Frank Donahue (Curt May), que conduce el espacio televisivo Ojo sobre la ciudad, se muestra tan abierto como lo permitan sus índices de audiencia. Su presencia depara otra sutileza, cuando declara muy ufano ante Jack que, tras su futura entrevista, mañana ocho millones de espectadores me creerán. ¿Acaso no tienen criterio propio?, cabe preguntarse al espectador real. Sospecho que el tiempo le ha venido dando la razón a Donahue.

Ya desde la ejemplar secuencia del puente en el bosque, Jack ve y escucha cosas que los demás parecemos ignorar. Como sucede en la imagen de cierre de la película. La pantalla dividida es ilustrativa en este sentido (hay quien cree que se trata de un recurso visual actual, pero proviene de los sesenta). Así mismo, los planos hitchcockianos que se superponen dan una sensación de profundidad y focalización, de mirada (trans)personal.

Esto no obsta para que se perpetre la manipulación de las pruebas por parte de Burke. Primero, cambiando el neumático del vehículo siniestrado. Más tarde, robando la película sonorizada que con tanto ahínco ha elaborado Jack. Más aún, cual Jack el Destripador, la mano ejecutora de los conspiradores va disfrazando su crimen central con otro reguero de muertes de aspecto ritual. En otro inspirado apunte visual, De Palma inserta en el plano el cartel que anuncia los festejos, y que Burke contempla en un descampado en obras, a donde ha llevado a su primera víctima, a la que ha confundido con Sally. De milagro esta ha salvado la vida, pero la cruel ironía se impone en el desenlace de la película. A diferencia de Jack, la chica no parece brillar por sus muchas luces, lo que no es obstáculo para que Jack se enamore de ella. Realmente, estas cosas ocurren así.

Cogido el gusto por dichos crímenes, Burke dará rienda suelta a su insania.


Impacto demuestra lo importantes que son los fotogramas, haciendo de su materia prima su principal nutriente argumental. Junto con la sincronicidad entre imagen y sonido. Es la sorpresa que depara el cine. A ello ayuda la excelente música de Pino Donaggio (1941), lo que se aprecia incluso más en la reproducción del CD. La labor de montaje es, así mismo, esencial, siendo la película de naturaleza diegética (lo que se desarrolla dentro de la historia) y extradiegética (lo que se sitúa exteriormente a la historia: los mecanismos cinematográficos). En este caso, la edición correspondió al destacable Paul Hirsch (1945), compañero de De Palma en otros estupendos empeños. De hecho, para los que opinan sobre la idoneidad de una película en función del envejecimiento o no de sus efectos especiales, conviene recordar que una obra cinematográfica se articula a través de todos estos componentes a los que me he referido: puesta en escena, escritura, dirección de actores, fotografía, montaje, música, diseño de producción, etc. Lo demás es limitarse a “ver películas”.

Buen ejemplo de todo ello es Impacto, donde al final, la buena de Sally va a acabar formando parte de eso que tanto anhelaba, el celuloide, aunque se trate de una victoria pírrica y la producción no sea la más elaborada de la historia del séptimo arte. Como compensación, su historia narrada por Brian de Palma sí que lo es.




El cartero (y Pablo Neruda), de Michael Radford

28 marzo, 2021

| | | 0 comentarios
Hemos llegado a tener tanto, que ahora más que nunca parecemos estar perdidos. Solo nos parece reconfortar lo útil, nos acostumbramos a una rutina estéril y cada vez más dejamos atrás lo que nos maravilla, nuestra curiosidad por el mundo, para llegar a certezas tan firmes como vacías. Parece que nos sobran significados, cuando lo que en realidad nos faltan son las ganas de buscarlos. Cuando hablamos de poesía, se repite la pregunta: ¿y esto para qué sirve?

El protagonista de El cartero (y Pablo Neruda) (Michael Radford, 1994) no tendría una respuesta clara para esa pregunta, pero lo cierto es que en su sencillez descubre la fuerza de las palabras y de sus significados. Nos situamos en una isla italiana alejada de la civilización, un pueblo pobre de pescadores sin agua corriente donde el tiempo pasa lento, la vida es anodina y las relaciones infructuosas, como nos muestra la frialdad entre padre e hijo en el inicio de la película. Allí, Mario (Massimo Troisi), un hombre sin aspiraciones ni vida propia, aborrece el mar y sus mareos, pero encuentra un trabajo como cartero de un único cliente: el exiliado poeta chileno Pablo Neruda (Philippe Noiret), con quien empezará a entablar amistad.

No debemos entender esta obra como un fiel retrato del poeta ni como una obra biográfica. Se trata de una adaptación de la novela Ardiente paciencia (1985), de Antonio Skármeta (1940-), que tras el éxito de la adaptación que realizó Michael Radford (1946-) se la conoció también como El cartero de Pablo Neruda. Era, en realidad, la segunda adaptación, tras una realizada por el propio Skármeta en 1983 con un título homónimo al original. Sin embargo, ninguna de las dos versiones es fiel a la novela original, dado que transcurría, con más lógica y sentido, en los últimos años de vida del poeta en Chile.


Lo mejor de la obra es, sin duda, la relación entre sus dos personajes principales, como se encargó de subrayar la traducción española con el añadido entre paréntesis. Ambos personajes son antitéticos: Mario es balbuceante, tímido, parco en palabras y demasiado pueril, Pablo Neruda se muestra serio, diligente y firme en sus acciones. Sin embargo, por esas cualidades precisamente, Neruda se convierte en una especie de mentor para Mario, en una figura paterna que sustituya a la auténtica, que es mucho más áspera. El cartero idolatra al poeta desde el principio y, poco a poco, irán creando un vínculo desde la distancia inicial hasta la cercanía final. En el desarrollo de esta relación no dista El cartero (y Pablo Neruda) de ser una imitación de la que encontramos entre Totó y Alfredo en Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), coincidiendo además el mismo actor en el papel de maestro. Pero en esta ocasión, trasladamos el amor al cine por el de las letras, por el de la poesía. Es decir, en ambos casos, por la vida.

El argumento de la película es algo pobre, dado que se basa únicamente en el intento de Mario de conseguir el amor de Beatriz Russo (Maria Grazia Cucinotta), la tabernera del pueblo. Para lograrlo, pedirá ayuda al poeta, con la finalidad de encontrar las palabras que él se ve incapaz de decirle. A partir de ahí, se desarrollan conversaciones sobre las emociones y la poesía, diálogos centrados en el significado de las metáforas y en cómo trasladar lo que sentimos a palabras que sepan captarlo de la mejor forma posible. Por suerte, todo se desarrolla con cierta gracia. Beatriz es un chica fuerte y decidida a la par que rebelde, mientras que Mario, tímido a más no poder, esconde en su interior una sensibilidad única, poco desarrollada por la falta de oportunidades de su entorno. Lo demostrará en la sensual escena de la playa, que acaba con un primer plano de Beatriz y una elipsis; no era necesario nada más.


Al fondo de la película, algunas cuestiones políticas que retratan el devenir de la sociedad italiana, como las promesas incumplidas de los políticos de toda la vida, la llegada de las ideas comunistas, la falta de modernidad o la represión policial. No son el centro de la trama, pero tienen su importancia, en tanto que afectan de forma crucial a los protagonistas, como sucede siempre con la política, que aunque parezca distante, siempre acaba teniendo efecto directo en la vida cotidiana. De forma paralela a la ya mencionada Cinema Paradiso, el final de la obra nos invita a la emoción, aunque en esta ocasión sea mucho más dramática. 

A destacar, por último, aunque no menos importante, la banda sonora de Luis Bacalov (1933-2017), que obtuvo el Óscar en 1996. Se trata de una composición que da vueltas en torno al mismo tema central, bastante bello, y que encaja a la perfección con el espíritu de la obra y con el entorno de la isla que se nos regala en varios planos y secuencias.


En definitiva, El cartero (y Pablo Neruda) nos habla de la sensibilidad poética gracias a un protagonista memorable para el se entregó por completo el malogrado actor Massimo Troisi, que también fungió como guionista. No obstante, a pesar de llegar en ocasiones a parecer una comedieta que acude a los tópicos italianos, la obra es bastante agridulce y deja de fondo cierta crítica que consigue elevar su tono general. Eso no resta que sea, lamentablemente, una película bastante limitada, que llega a ser caricaturesca con sus personajes, salvando un retrato bastante parco de Neruda.


Sing Street, de John Carney

22 marzo, 2021

| | | 0 comentarios
Conforme crecemos creamos la banda sonora de nuestra vida. Pero seguramente la época más crucial para empezar a disfrutar de la misma de una manera personal es la adolescencia, cuando comenzamos a sentirnos interpelados por las letras y cuando empezamos a indagar en nuestra propia música. Una época conflictiva, pero decisiva para formar la personalidad. De entre los directores que más ha ahondado en la relación de la vida con la música encontramos a John Carney (1972), músico en origen que nos ha entregado la que podríamos considerar una trilogía de obras sobre la creación musical, sobre personajes que se sienten ligados irremediablemente a la música y sobre cómo esta evoluciona junto a sus cambios vitales. Estas obras son Once (2011), con la que le llegó la fama, Begin Again (2013), que refleja su paso por Hollywood, y Sing Street (2016), realizada tras regresar a Irlanda y que supone una visión nostálgica de los ochenta junto a un deseo esperanzador y rebelde de futuro.

Nos situamos en una grisácea Dublin a inicios de los ochenta. Conor (Ferdia Walsh-Peelo) es un adolescente que es testigo de cómo su vida se resquebraja. Debido a la crisis económica que azota a Irlanda, en general, y a la familia del protagonista, en particular, Conor se ve obligado a acudir a un nuevo centro escolar donde se sentirá oprimido por sus compañeros y, también, por el propio director. A ello se suma la separación cada vez mayor entre sus padres. Su única vía de escape son las conversaciones con su hermano mayor sobre grupos de música y la llegada a su vida de Raphina (Lucy Boynton), una misteriosa y atractiva chica de la que se sentirá atraído. Sin embargo, para intentar sorprenderla, le hará creer que lidera una banda como vocalista y que van a grabar un videoclip en el que ella puede participar. Este es el punto de partida para el nacimiento del grupo Sing Street.


Sin duda, nos encontramos ante un coming-of-age en el que se nos relata la formación de la personalidad de Conor gracias a la creación de su grupo, conformado por marginados y alumnos excéntricos de su nuevo instituto. Con ellos, logrará crear un proyecto ilusionante, invadido de luz y modernidad, imitando los modelos de moda y variando su estilo con los cambios propios de la adolescencia. Pero, sobre todo, gracias a todo ello, Conor se fortalecerá para hacer frente a las desgracias que asolan su vida. Comparte cierta similitud con Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000), variando la danza por la música, en tanto que logra entroncar la evolución de su protagonista en un ambiente gris y decadente.

Debemos tener en cuenta que el ambiente que refleja la película desprende tristeza y anquilosamiento. El entorno irlandés está alejado de la festividad y el futuro espera más allá del mar, como señala Raphina en su sueño de marcharse a Londres. Los personajes secundarios viven presos de sus vidas: un matrimonio incapaz de separarse definitivamente, pero con fuerzas para discutir diariamente e intentar aparentar normalidad ante sus hijos, un hermano incapaz de seguir sus propios consejos y encerrado en una oportunidad perdida, una chica que confía en la primera mentira de un aprovechado y un abusón que arremete con los demás para justificar su propio sufrimiento. Este ambiente opresivo se refleja a la perfección con la institución a la que acude el protagonista, no hemos añadido "educativa" porque poca relación tiene ese edificio con este adjetivo, como bien se encarga de subrayar la obra. Aunque algo manido, estamos de nuevo ante la figura opresiva del profesor, en este caso director del centro, que, para colmo, es también sacerdote.


La educación religiosa queda reflejada como opresiva y poco alentadora. Desde las escenas iniciales en que Conor se adentra en el instituto se aprecian el desorden y la falta de disciplina entre los alumnos, a pesar de que las normas del centro son estrictas en cuanto a vestuario, por ejemplo, como remarca la apreciación que el director le hace a Conor sobre sus zapatos. En el fondo, el director no cree en la educación, porque cuando alguien es capaz de saber la respuesta, lo desprecia aún más, remarcando las bajas expectativas que tiene sobre la docencia y el aprendizaje de sus pupilos. Sin embargo, no dura en acabar minando a quienes se salgan de sus límites, con un castigo físico que nos retuerce las tripas, llegando a humillar de forma deplorable. Por suerte, nuestro particular héroe y músico se resarce poniendo en evidencia a los villanos, incluso convirtiendo comprendiendo al abusón.

En este sentido, la música no se convierte en una forma de evasión, sino en una vía de conocimiento para el protagonista. Aunque todo surge como una excusa para acercarse a la chica, al final será la forma de expresarse, de comprender el mundo y de crear una identidad. Conor empieza a fortalecerse a través de la música que oye y que crea, haciendo frente a sus problemas, traduciéndolos en canciones con Sing Street y logrando crecer hasta que tome una decisión definitiva al final de la película. El muchacho tímido y algo apocado del principio va así liberándose de sus ataduras hasta convertirlo en un valor incluso temerario al final.


Además, las canciones originales que nos aporta la película se engarzan también con el desarrollo del personaje, que como todo adolescente va cambiando de grupo favorito conforme gasta las canciones que oye. Ya sea por influencia fraterna o por la moda del momento, nuestro protagonista homenajea en sus canciones distintos estilos imitando a grupos exitosos de aquellos años que se mencionan directamente, en una clara referencia del director a la música de su juventud: Duran Duran, Ahá o The Cure son algunos de los mencionados, y sus estilos, tanto musicales como visuales, son homenajeados por los personajes.

En definitiva, Sing Street es una historia de un joven que encuentra su camino gracias a la música. Una historia que parte del cliché del chico conoce a chica para lanzarnos a un homenaje musical a las bandas de los ochenta y también a la manera en que estas se formaban desde la adolescencia y la experimentación, todo ello sin dejar de lado cierta crítica social ni el desarrollo, aunque algo parco, de las distintas subtramas. Incluso con alguna secuencia poética, como los hermanos observando a la madre desde la escalera o el viaje en tren del grupo, y algunos guiños graciosos a un modo de vivir que se ha perdido en el mundo actual. 


Música Inolvidable (XLIV): Jean-Michel Jarre y Rick Wakeman

20 marzo, 2021

| | | 0 comentarios
Un rover ha llegado a Marte. No es “Redford” ni “Land”, responde al nombre de Perseverancia y es el nuevo eslabón material que nos vincula con el universo, con el estar “fuera de casa”. Resulta curioso cómo parecen no afectarnos los acontecimientos que suceden ahí fuera. Estamos demasiado (a)pegados a nuestro día a día; a veces no nos queda otro remedio (solo a veces). Pero poseer una visión más amplia del existir posee la ventaja, además de poder ser más optimistas respecto a nuestro futuro y dar menos el coñazo engreído-psicológico a los demás, de ponernos en contacto con esa otra realidad que no alcanzan nuestros sentidos y que apenas hemos comenzado a explorar.

Jean-Michel Jarre, años 70
Me da la sensación de que en esa continua exploración humana la música ha venido siendo una potencial compañera de viaje. O al menos, una tripulante que no desentona con el conjunto. Nuestro aguerrido y mimado robot explorador bien puede verse acompañado de la música de cualquiera de nuestros dos invitados, del mismo modo que del excelente Vangelis (1943), que ha dedicado sus últimos proyectos melómanos a sendas misiones de la NASA. Desde Georges Méliès (1861-1938) hasta Carl Sagan (1934-1996), el cosmos ha venido siendo un espléndido telón de fondo musical.

Allende la vida física siempre estará la música, me atrevo a decir. Ni siquiera el cine, el más completo y ecléctico de los artes, sería lo mismo sin ella. Cuando es buena, no hay nada mejor. Nos ayuda con sus letras y espiritualidad, trascendentes o de andar por casa, y la ciencia ya lo corrobora. Sin embargo, la belleza no se puede constreñir a las cuatro paredes de un laboratorio. Pertenece al “más allá”. Por eso muchos de sus intérpretes han estado siempre al límite (postura, por lo demás, poco aconsejable).

Cuando yo era un chaval me regalaron un L.P. De sugestiva portada. Como casi todas en aquella época. Respondía al misterioso título de Equinoxe (Polydor, 1978), y lo firmaba un compositor e instrumentista llamado Jean-Michel Jarre (1948). Este era su segundo trabajo, como más tarde pude averiguar. Poco a poco fui adquiriendo el resto (el publicado y los que estaban por llegar).


¿Qué tenía de particular? Además de la estética, la arribada de sonidos nuevos, que te transportaban a esa otra dimensión que solo la música sabe proporcionar.

Hijo del estupendo compositor cinematográfico Maurice Jarre (1924-2009), que también realizó sus incursiones en el mundo de la electrónica, con resultados que siempre me han estimulado y he defendido (lo siento por los detractores, opino justo lo contrario), Jean-Michel fue quien se inició en dicho ámbito de ejecución electrónica bien temperada y entramados atmosféricos, que supieron convertir la novedad en una prolongación del clasicismo en la música. Los suyos son ya trabajos clásicos.

El primero fue el no menos exitoso Oxígeno (Oxygène, Polygram, 1976). En él asistimos a la imaginativa superposición de estratos sonoros. Existe el contrapunto, cuajado de suspense, compases proyectados hacia el futuro, envolventes atmósferas, ostinatos rítmicos de novedosa sonoridad, fenómenos de la imaginación y tonadas ad infinitum. Sorprendentes en los años de su estreno, siguen resultando enriquecedores. De envolvente factura, porque la imaginación y el ensueño no tienen fecha de caducidad. Lo único que ha cambiado es su consideración, a mejor. Ahora, como digo, son tenidos por clásicos lo que para nosotros eran singulares bandas sonoras de nuestra vida. Muestras espacio-temporales de innegable calidad y modernidad. Vivir para oír sigue siendo lo aconsejable.

De hecho, la imagen exterior está sobrevalorada, y es fácil de manipular. No vale más que mil palabras o mil notas musicales. En absoluto. En el mejor de los casos, sonido y estampa se compenetran. Pero la visión interior que desarrolla la música es un buen campo de trabajo para disfrutar (que no solo de gongs, oms y aburridos sitar vive el alma). Precisamente para poder conectarse con ese espacio habitable más allá de la Tierra.

Imagen de un concierto de J. M. Jarre
Equinoxe es -para mí- la obra maestra de Jean-Michel Jarre. Ágil y contundente, energizante y misteriosa. Espacial. Si el álbum previo era sugestivamente terrestre (con el sonido de un rompeolas que viene y va, a modo de transición de pistas), el presente álbum resulta sublime, etéreo y cósmico. Se enmarca sabe Dios en qué época y lugar. Lo que incluye la lluvia, posiblemente autumnal, que da inicio a las partes cinco y ocho, altos escalones de la música del siglo XX, de inapreciable orquestación electrónica, pasando por una elegía (parte 2) y una promesa de futuro por concretar (parte 3).

Estas dos primeras creaciones de Jean-Michel Jarre son bastante orgánicas y estimulantes. Describen paisajes sonoros. Con la llegada del pop, las composiciones atmosféricas incorporan y desarrollan nuevas facturas, sin tratar de perder frescura y ensimismamiento.

Así, tras los dos primeros puestos del pódium, se continuaron los trabajos. En tal sentido, 1981 puede considerarse el año en que los sintetizadores se comenzaron a acompasar al pop de forma evidente, deparando un sinnúmero de bellas, definidoras y pegadizas composiciones. También en la música de películas. Tras este arranque supersónico, la cosecha se prolongó a lo largo de toda la década –año mágico el de 1982-, con músicas imborrables e imperecederas a cargo de OMD, Mike Oldfield (1953), el citado Vangelis, las producciones de Quincy Jones (1933) para Michael Jackson (1958-2009) o Donna Summer (1948-2012); Tron de Wendy Carlos (1939) (CBS, 1982), Tangerine Dream, Alan Parson Project, Pat Metheny Group, Suzanne Ciani (1946), nuestro Azul y Negro, Brian Eno (1948), el imprescindible y siempre sorprendente Miles Davis (1926-1991), los primeros discos de Mecano (CBS, 1982, 1983, 1984), el grupo francés Space, Giorgio Moroder (1940), y un largo etcétera. Ni Daft Punk ni otros tantos grupos electrónicos actuales habrían existido sin aquellos (y con franqueza, yo me quedo con los avatares armónicos de los primeros).

Por supuesto que el sintetizador existía desde mucho antes. Baste recordar los sugestivos trabajos de Otto Luening (1900-1996) o Vladimir Ussachevsky (1911-1990), así como la banda sonora enteramente electrónica de Planeta Prohibido, compuesta por Louis Barron (1920-1989) y su esposa Bebe, de soltera Charlotte May Wind (1925-2008). Así hasta llegar hasta los logros de Andreas Vollenweider (1953), Kraftwerk, Jean-Luc Ponty (1942), la ya citada Wendy Carlos, o trabajos aislados pero imborrables como L’ aventure des plantes de Joël Fajerman (1948) (CBS, 1979). En efecto, el instrumento electrónico ya existía en estado puro o como elemento integrado a las distintas vertientes de la música. Pero yo me refiero al hecho de su incorporación masiva al pop en todos sus ámbitos. Algo en lo que muchos han probado desigual fortuna (pues se sigue tratando de una cuestión de talento y no de mecanismos).


En este campo o medio, ejemplifica Jean-Michel Jarre el paso de la música electrónica ambiental, propuesta en los setenta, al pop con sintetizador característico de los ochenta. Sucede en Los cantos magnéticos (Les chants magnétiques, Polydor, 1981). En aquella época de esplendor (ambas décadas), hasta Vangelis abordó nuevos proyectos en formato de canciones bastante apreciables.

Sonidos netamente mecánicos comienzan a aparecer en dicho álbum (parte 3). También las voces computarizadas (parte 4). Hasta su más sorprendente expresión en el trabajo siguiente, Zoolook (Polydor, 1984).

Temas tan cuidados como la segunda Rendez-Vous del álbum homónimo (Polydor, 1986), con voces sintetizadas de corte más operístico. Inolvidable. Al igual que la desenvoltura y magnetismo de la cuarta, o la atmósfera cosmopolita y deudora del escenario de Blade Runner (Íd., Ridley Scott, 1982), en el último de estos encuentros musicales.

Un aspecto, el de cosmopolitismo, que se amplía en algunos pasajes del subsiguiente Revolutions (Polydor, 1988), con el tema de la Revolución Industrial como paisaje sonoro. Sin olvidar horizontes tecnológicos derivados de la década de los ochenta, o aspectos filosóficos subyacentes. Civilizaciones antiguas del futuro, que no sacrifican -todavía- el aspecto melódico en baladas tan bellas como El chico de Londres (London Kid).

El siguiente trabajo, Esperando a Cousteau (En attendant Cousteau, Polydor, 1990), rinde tributo al explorador y marino francés Jacques-Yves Cousteau (1910-1997). Destaca el calipso inicial y un último corte extenso de tono minimalista (más extenso en su edición para CD), que nos sumerge en los misterios anímicos del mar.

Siguió Chronologie (Polydor, 1993), aún en la mejor línea de las creaciones de nuestro autor. De hecho, el álbum recupera el ánimo de los primeros proyectos en su sonoridad. Poco después, llegó una esperada segunda parte del seminal Oxígeno. Sabedor del éxito y aprecio que el público deparaba a sus dos primeros trabajos, Jean-Miche Jarre emprendió la grata labor de proporcionar una secuela (ampliada años después con motivo del Cuarenta Aniversario de su primer disco), titulada Oxígeno 2 (Oxygène 2, epic, 1997). Los resultados fueron satisfactorios, sobre todo por el reto que suponía la creación de un nuevo fruto empleando únicamente los instrumentos originales del empeño inicial. Además, los temas siguen la cronología del previo, con lo que se proporciona una agradecida intención de continuidad, y no de ruptura. Continuidad que se completaría con el más reciente y correcto Oxígeno 3 (Oxygène 3, epic, 2016), que supuestamente cierra el ciclo.

Rick Wakeman
Atmósferas (Atmosferes, epic, 2000) marca el tono progresivamente descafeinado que van a adquirir los siguientes cometidos del músico, iniciando la que para mí es la zona menos inspirada de su carrera, abierta al talante machaconamente tecno y étnico que, por otra parte, no se distingue de las creaciones de otros contemporáneos. De este modo, Equinoxe también ha tenido una secuela, en lo que hasta la fecha constituye un díptico, más alejada del original, aunque pretenda seguir en la misma línea. El título compuesto es inequívoco, Equinoxe Infinity (epic, 2018). No me parece que estos últimos trabajos estén a la altura de sus predecesores, empeñados como están en invalidar la melodía por el mencionado ritmo cargante y reiterativo.

Momento en el que parece tomar el relevo el compositor e intérprete británico Rick Wakeman (1949), que sí está deparando sorpresas agradables en el planetoide de la creación electrónica actual. Para ello hemos de hacer mención a sus orígenes como integrante de eso que se denominó el rock sinfónico o progresivo, superficie liderada por bandas como Chicago, Electric Light Orchestra, Pink Floyd, Return to Forever, Weather Report, Genesis, Yes, Supertramp, o la versión -espléndida- de War of the Worlds (CBS, 1978) oficiada por Jeff Wayne (1943); etc. Combinando trabajos para una gran orquesta o piano solo con sintetizador (inolvidable su versión del Summertime de George Gershwin [1898-1937] contenida en el álbum Rhapsodies [A&M, 1979]), el antiguo e intermitente componente del grupo de rock Yes, antes citado, transcurridos sus primeros periodos de actividad, nos viene ofreciendo productos cuidados y altamente atractivos, con un ingrediente básico común, que sigue siendo esencial en cada guiso musical con afán de permanencia: la creatividad melódica, combinada con el buen gusto instrumental a la hora de procurar los arreglos, es decir, la sonoridad del disco.

De esta guisa, Rick Wakeman se sacó de la túnica experiencias sonoras como Journey to the Centre of the Earth (A&M, 1974), el vivaracho y graciosísimo Rhapsodies; Cost of Living (Charisma, 1983), la paráfrasis de Gustav Holst (1874-1934) Beyond the Planets, junto a Jeff Wayne (Telstar, 1984); Silent Nights (President, 1985), Country Airs (Coda, 1986), inicio de una trilogía para piano solo; Time Machine (Bellaphon, 1988), el fenomenal Zodiaque (President, 1988), realizado junto al baterista Tony Fernández (1946); Sea Airs (President, 1989) y Night Airs (President, 1990), con las que se completa la antedicha trilogía; una de sus iniciales incursiones en la música sacra con The Gospels (Stylus, 1987), o las bandas sonoras Lisztomanía (A&M, 1975), White Rock (A&M, 1977), el disparatado pero bienvenido slasher The Burning (Charisma, 1981), o la desopilante Crimes of Passion (Edel, 1984), bajo la batuta indescifrable de Ken Russell (1927-2011).

De atmósfera relajada, el más reciente álbum Piano Odyssey (Sony Classical, 2018) consigue la combinación perfecta entre piano acústico y sintetizador, en un firmamento sereno y confortador. Lo que también se puede aplicar al inmediatamente posterior Christmas Portraits (Sony Classical, 2019), efectiva recopilación de estándares navideños.

Respecto a The Red Planet (R&D Media, 2020), su último empeño, he de decir que ha constituido un agradable descubrimiento. Unos acordes al órgano sirven de leit motiv marciano. Se repiten cada vez que introducen un tema “mons” (monte), empleando distintos ritmos. El álbum lo componen melodías sostenidas por el ritmo de la batería, y punteadas por esporádicas voces corales.

Sin duda, The Red Planet nos trae el sabor de los discos clásicos en este género (e incluyo las sensacionales formaciones orquestales de los años cincuenta y sesenta con tema cósmico en sus arreglos). Es una buena forma de homenajear la llegada de esa sonda con la que abríamos nuestro artículo. Un aire setentero en la instrumentalización recorre estas estepas desoladas marcianas. Guitarras y pianos eléctricos o acústicos se añaden al sintetizador, instrumento ya clásico, capaz de ofrecer las mismas texturas que antaño. Especialmente logrado y épico, por inspirado, es el tema dedicado al Polo Sur marciano.


El de Rick Wakeman parece un caso excepcional, ya que muchos de estos autores atmosféricos, agotada la vena creativa, han venido sacrificando la melodía por el ritmo; un ritmo vacío, repetitivo y mecánico, sin alma. Cáscaras vacías. Tal vez porque ya han dado lo mejor de sí, o como fiel reflejo de una sociedad cada vez más adocenada y ajena a la experiencia de la belleza (aunque me niego a creer que el público actual sea menos receptivo a las líneas melódicas que el anterior).

Da igual. La obra de Jean-Michel Jarre, sobre todo en sus primeros peldaños, que son los más altos, junto a la de Rick Wakeman y tantos otros, sigue constituyendo la modernidad. Al menos, el concepto dinámico que de ella se tenía en los años setenta y ochenta; de creatividad desbordante y en ocasiones desbordada. Por algo, a veces el tiempo tiene razón -y nosotros se la damos-. Como sucede con los clásicos.

Es la música como territorio de exploración y anticipación. Así, los autores que hemos abordado en este y otros artículos afines, nos regalan posibilidades expresivas que no han perdido -todo lo contrario- su capacidad de comunicación (interior y exterior). Que precisamente se apartan de las tonterías que a veces se escuchan en algunos espacios terrestres de radio, como que la música no son más que meras matemáticas puras. Por el contrario, la música es el misterio en esencia; quizá el más absoluto e indefinible. Porque no la ves, pero se siente.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Jean-Michel Jarre

Oxígeno Parte 4 (Oxygène, 1976)

Zoolookologie (Zoolook, 1984)


Rick Wakeman
The North Plain (The Red Planet, 2020)

Bohemian Rhapsody (Piano Odyssey, 2018)







Lo más visto esta semana

Aviso Legal

Licencia Creative Commons

Baúl de Castillo por Baúl del Castillo se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.

Nuestros contenidos son, a excepción de las citas, propiedad de los autores que colaboran en este blog. De esta forma, tanto los textos como el diseño alterado de la plantilla original y las secciones originales creadas por nuestros colaboradores son también propiedad de esta entidad bajo una licencia Creative Commons BY-NC-ND, salvo que en el artículo en cuestión se mencione lo contrario. Así pues, cualquiera de nuestros textos puede ser reproducido en otros medios siempre y cuando cuente con nuestra autorización y se cite a la fuente original (este blog) así como al autor correspondiente, y que su uso no sea comercial.

Dispuesta nuestra licencia de esta forma, recordamos que cualquier vulneración de estas reglas supondrá una infracción en nuestra propiedad intelectual y nos facultará para poder realizar acciones legales.

Por otra parte, nuestras imágenes son, en su mayoría, extraídas de Google y otras plataformas de distribución de imágenes. Entendemos que algunas de ellas puedan estar sujetas a derechos de autor, por lo que rogamos que se pongan en contacto con nosotros en caso de que fuera necesario retirarla. De la misma forma, siempre que sea posible encontrar el nombre del autor original de la imagen, será mencionado como nota a pie de fotografía. En otros casos, se señalará que las fotos pertenecen a nuestro equipo y su uso queda acogido a la licencia anteriormente mencionada.

Safe Creative #1210020061717