Los incomprendidos, de Pedro Simón

Vivir duele. No podemos evitar que la vida sea un conflicto al que nos enfrentamos a diario. Un conflicto en el que acumulamos heridas, sinsabores, fracasos y recuerdos amargos, incluso los felices se acaban volviendo nostálgicos. Hay heridas mayores, hay fracasos enormes, hay recuerdos que rompen a una persona. Nos alivia que en la ruleta nos haya tocado algo ligero que podemos asumir, porque solo viendo el mundo alrededor, el mundo más allá de nosotros mismos, podemos considerarnos en ocasiones afortunados. Y, sin embargo, nuestros problemas son tan importantes para nosotros que no nos dejan disfrutar de esa suerte. Aunque esa suerte sea un consuelo de tontos. Tampoco podemos hacer más, cada uno soporta su carga.

Todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz lo es a su manera. Así empezaba Ana Karenina (León Tolstói, 1877). Podríamos añadir hoy que no existen esas familias felices, solo infelices cada una a su manera. Quien no tiene, anhela tener, quien ya tiene, anhela más. Y si no, podemos llegar a pensar que da miedo tanta felicidad (pág. 214). La estabilidad, la vida cotidiana, el pasar tranquilo de los días se echa en falta cuando algo lo rompe. Cuando aparece algún problema que no entraba en lo previsto. Cuando surge la tragedia. Cuando echas de menos ese pasado cotidiano que creíste monótono, pero donde residía la felicidad. Lo he visto en mi alrededor. Lo noto en mis padres. Echan de menos tiempos más sencillos. Y eso que a veces no son conscientes de los problemas de la actualidad.

Hemos vivido una de las transformaciones sociales más impresionantes y radicales de los últimos siglos. Estábamos tan inmersos en ella los que hemos podido vivirla que nos ha parecido que todo crecía gradualmente. Pero para las nuevas generaciones, el mundo de ayer es igual de antiguo que el medievo. Y quienes fueron niños en ese mundo, ven ahora a sus hijos enfrentarse a problemas que no controlan. No es ninguna novedad, siempre han surgido cosas nuevas. Solo que el abismo es cada vez mayor, es un universo propio, un escaparate público y mundial, afecta sobre todo a la mente y se esconde en los silencios. Diecisiete años no es una edad tan extraña para tomar ansiolíticos si es necesario —les dijeron en la consulta—, es una edad cada vez más normal (pág. 200). Que escalofrío da leer esta cruda realidad.

Pedro Simón (1971) es un periodista que lleva años tomando el pulso a nuestra sociedad. Y finalmente se ha adentrado en la mente de personajes ficticios a los que ha insuflado de las vidas que ha conocido en el mundo real. Sus primeras publicaciones más allá del periódico eran retratos de esas realidades de hoy: La vida, un slalom (2006) era la biografía mediante entrevista al esquiador Paco Fernández Ochoa, Memorias del alzhéimer (2012) son las experiencias con esta enfermedad de un grupo de personas de renombre. Siniestro total (2015) es un recorrido por los efectos de la crisis económica en España. De todo ello, fueron surgiendo luego las ficciones heredadas de su interés por la humanidad contemporánea y viva. Entre otros: Peligro de derrumbe (2016), Los ingratos (2021) y la novela que nos ocupa hoy, Los incomprendidos (2022).

Javier, Celia, Roberto e Inés podrían ser una familia ejemplar. Padres con buenos trabajos, una buena casa en Boadilla del Monte (Madrid), colegio de pago. Pero la hija mayor, en plena adolescencia, vive entre los silencios y los monosílabos. La brecha en casa es cada vez mayor. Y nadie sabe cómo construir puentes. Porque en esos silencios también se esconden verdades ocultas que nadie quiere verbalizar porque supondría romperse ante los demás. Se esconden sentimientos sobre los que nadie nos ha enseñado a hablar. Emociones que no sabemos gestionar. Odio, culpa, dolor, melancolía, incertidumbre, nostalgia y amor, un amor que ha impedido que las distancias sean insalvables, pero que se siente cada vez más apagado. Esa niña de la foto me quiere muerto (pág. 13) es la oración con la que da inicio la novela, son las palabras de Javier refiriéndose a su hija, Inés, que le ha dicho con tranquilidad, con esa serenidad de quien sabe que sus palabras van a hacer daño directo, que ojalá su avión se hubiera estrellado. Es una crueldad sin empatía, una piedra tirada que luego no se puede retirar. De esas frases que decimos con inquina, sin pensarlas demasiado, en un momento de ira, enfado o tristeza, pero que en el otro provocan ondas que alteran para siempre la corriente. Inés, por su parte, no puede olvidar otras, otras dichas por alguien que se arrepintió al momento de decirlas. Pero nunca se sentaron a hablar de verdad. A sincerarse en lo que sentían. Y el silencio les fue ahogando.

La novela explora las relaciones familiares en la actualidad, pero se centra esencialmente en los puntos de vista de Javier, que tendrá los capítulos impares, e Inés, a los que se dedican los pares. Monólogos internos fluidos que reflexionan sobre sus vidas, que entremezclan hechos cronológicos, que van reconstruyendo sus vidas pieza a pieza, que hablan de cómo se sienten y de lo que hacen... y de lo contradictorio que pueden ser ambos verbos: sentir y hacer. La adolescente (o ascolescente como la llama su tía Clara) no quiere ser una carga para sus padres, no quiere provocarles más daño, pero también siente que todo lo que hace es decepcionante, que es más lenta, que no es tan buena como Roberto, sin contar con las inseguridades de su edad, de su desarrollo corporal y de tantas otras cosas que se descubren durante la novela. La vida y los problemas de los adolescentes de hoy. Y de los padres como Javier y Celia, que tratan de hacer lo mejor que saben, aunque a veces sientan que no es suficiente, que se están perdiendo.

Familia caminando en el camino (fotografía de Vidal Balielo Jr.)

Quitando los hechos concretos de esta familia, que Pedro Simón emplea para mantener cierto intriga o para conseguir cierto golpe de efecto que otorga más profundidad narrativa y social a la novela, la forma de relacionarse, los problemas diarios, el retrato que realiza de esta familia bien podría ser el reflejo de tantas otras hoy. Y eso es lo que resulta tan cercano y significativo en la narrativa de este autor: ese pulso bien tomado a nuestra realidad. Al día a día. A la voz con la que todos nos hablamos en nuestra mente y con la que tratamos de construirnos y reconstruirnos, pensarnos y repensarnos, todo para tratar de comprender bien qué sentimos y qué podemos hacer al respecto. Lo hace con el acierto de no buscar blancos y negros. Esta novela no trata de señalar a nadie, sino solo de mostrarnos un espejo (No seré la mejor hija, lo sé, pero ellos tampoco son los mejores padres. [pág. 121]). Tanto es así que durante uno de los capítulos Javier explora la vida de otros padres a los que conoce, de los que sabe sus tiras y aflojas con sus propios adolescentes, y así el autor se permite ofrecernos otras realidades más allá de la familia protagonista, aunque solo sea sobrevolando. Pero lo más relevante reside en que hay un después, en que Los incomprendidos no es solo un reproche a dos generaciones sobre sus silencios, sino también un hálito de esperanza en que hay puentes posibles, en que el tiempo puede ayudar a sortear esas dificultades. Quizás incluso, me atrevería a decir, con algo de idealismo. Pero un idealismo que también es necesario en tiempos difíciles.

A lo largo de sus páginas, recorremos la vida de esta familia. Por ejemplo, el pasado humilde de Javier, en Carabanchel, que inevitablemente nos lleva a recordar a ese retrato de la vida infantil de los ochenta y noventa que fue Manolito Gafotas (Elvira Lindo, 1994), con especial énfasis en su relación con Paco, su hermano mayor. La relación entre Roberto e Inés cuando ambos eran niños, incluyendo la visión de añoranza de unos padres que vivieron con ilusión convertirse en tales. La presencia de la tía Clara, una mujer libre, deslenguada y abierta, que se convierte en refugio y confidente para Inés. Un personaje que me parece excesivamente idealizado en todo su aspecto positivo, pero que supone un buen contrapunto a lo largo de la novela, incluyendo momentos de humor que aligeran la densidad de varias reflexiones. Las amistades de Inés y la vida de los adolescentes de hoy, centrándose en cómo construyen su autoestima, en las comparativas inevitables (Creo que lo jodido es cuando los espejos no se pueden quitar. Cuando los espejos son los otros. [pág. 120]), incluyendo de manera bastante tangencial el sexo o la naturalidad del alcohol. El viaje familiar a Pirineos a partir del cual todo empezó a cambiar.

La trama es simple, porque lo fundamental del libro no se encuentra en los hechos, sino en las voces interiores de sus personajes. Aquí reside la esencia de Los incomprendidos y de la manera de escribir de Pedro Simón. De una manera bastante clara y actual, sin el experimentalismo de otras obras que recurren a voces personales, sabe hilar con cierta elegancia los pensamientos de sus personajes, buscando el impacto con una frase de cierre precisa, conectando ideas distintas o hechos diferentes. Dejando caer alguna pista de lo que se oculta... o revelándolo de pasada, pero con hondura. Por ejemplo, cómo mezcla los recuerdos de Javier de subirse a sus hijos encima con los de su propia infancia, cuando se subía a hombros de su hermano (Pero un día los bajas de allí arriba y se acabó la magia [...] Yo también vi el mundo desde allí arriba [pág. 208]), para acabar revelando una tragedia personal en dos párrafos breves, pero directos. En esa manera de hilar la historia reside seguramente su mejor virtud. Que en la vorágine de un tema cualquiera, acabe por golpearte emocionalmente sin haber visto venir el golpe. Que las palabras de un personaje te acerque a ver el mundo en los ojos de dos generaciones tan dispares. Tan dispares, sí, pero en el fondo tan semejantes: todas buscan en realidad sentirse identificados, sentirse amados. Y superar el dolor. O aprender a convivir con él.

Los incomprendidos se alza como una novela de reconstrucción emocional, recorre tantas aristas que puedes sentirte identificado fácilmente o incluso identificar a quienes te rodean, o a problemas que ves a tu alrededor. Incluso es fácil que te acabe emocionando en cosas sencillas, como me pasó con una frase que puede parecer insignificante, pero que supone el final del viaje de este libro: Para que leas, enano. Tu libro (pág. 277). Una reivindicación de la necesidad de acabar con los silencios, de hablar, de abrirse. También de seguir poniendo sobre la mesa la defensa de la salud mental, que en el libro está muy presente con varias enfermedades. Y de evitar ante todo dejarnos caer solo en la desesperanza y en la incomprensión. Los incomprendidos es dolor, pero también es sanación.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CXVIII): Emilio y los detectives, de Erich Kästner, y adaptación de Peter Tewksbury

 

Especial Día de Reyes Magos

Siempre me han gustado los trenes, y los libros o películas que se ambientan en ellos. No tiene que suceder un crimen o un descarrilamiento, necesariamente. Muchas de las mejores historias han transcurrido sobre raíles, al menos, en buena parte de su recorrido. El tren es uno de esos escenarios que nos pone en comunicación con la vía más tranquila, ancestral y romántica de la existencia, y también es uno de los decorados de que se sirve la novela juvenil Emilio y los detectives (Emil und die detektive, 1928: publicada al año siguiente), del alemán Erich Kästner (1899-1974); publicada por Editorial Juventud (1931-2018), con traducción de Eloy Benítez (-), e ilustraciones originales de Walter Trier (1890-1951).

Emilio es huérfano de padre, pero cuenta con el recíproco cariño de su madre, la señora Tischbein. Es peluquera y ambos viven en la recoleta pero bonita localidad de Neustadt. Luego está la familia que reside en Berlín: la tía Marta, el tío Roberto, la abuela y la prima, apodada Pony Gorrito.

La buena relación con la madre queda expuesta desde el capítulo primero. Emilio se dispone a viajar a la capital, para conocer la ciudad y pasar unos días con sus parientes. Según va a comprobar el muchacho, no se trata únicamente de un cambio de escenario, sino de tiempo. Los habitantes de la ciudad tenían tiempo, un tiempo distinto al del campo (capítulo II). Entonces se produce el mencionado viaje en tren hasta Berlín, donde el joven Emilio coincide en su compartimento con un tal Grundeis, el caballero del sombrero hongo (III). Con el plácido traqueteo, Emilio echa un sueñecito que a mí me recuerda en su descripción a las alucinantes aventuras del Pequeño Nemo de Winsor McCay (1869-1934) (IV). Tras el sueño, Emilio descubre que no posee el dinero. Ese peculio que con tanto ahínco y esfuerzo han ido ahorrando su madre y él mismo, privándose de algunas cosas. Pero la última palabra aún no ha sido escrita. Emilio se baja en otra estación a la prevista, la del Parque Zoológico, porque ahí es donde se ha apeado Grundeis. Sospechando de él, y sin desfallecer, el chico decide seguirlo.

Por una mezcla de infantil culpabilidad y una clara desconfianza hacia el mundo adulto, Emilio decide no avisar a la policía (V). Toma el tranvía en pos del presunto ladrón. La ciudad era tan grande, y Emilio tan pequeño… (VI). La prima y la abuela se inquietan al no verlo llegar a la estación, pero deciden regresar cuando el siguiente tren haga su entrada (VII). Entre tanto, el recién llegado va a conocer a los Detectives, un grupo de chavales congregados por su líder Gustavo, que se hace preceder por el sonido de una bocina, mientras el tipo del hongo almuerza, con toda seguridad, valiéndose del dinero sustraído a Emilio (VIII). ¡El tío sinvergüenza!

Imágenes de la película

Tras celebrar un consejo en plena Plaza de Nikolsburg, el escuadrón de chavalines decide organizarse en su seguimiento al descarado maleante. De todas las dificultades, emerge algo positivo, la conexión de este grupo de niños. Pensando en sus responsabilidades, Emilio escribe a sus allegados para que no se preocupen, pero sin dar más explicaciones (IX). Llegados a este punto, y aún sin olvidar su angustia, desea poder vivir la aventura. Los muchachos son desprendidos, y a ellos se une la prima de Emilio, Pony Gorrito. Varios de ellos hacen acopio de monedas y, para no perder la pista del individuo, toman un taxi que les lleva hasta el Hotel Kreid, en la Plaza Nollendorf, refugio provisional de Grundeis (X). Trifulcas aparte, los chicos hacen piña ante un “congénere” necesitado. Disponen de experiencia, en este sentido. Para Emilio, se siguen poniendo de manifiesto las diferencias, no siempre ventajosas, entre una gran ciudad y un pueblo de provincias (XI). El plan de acoso y derribo está trazado. Gustavo se hace pasar por un botones del hotel (XII), y poco a poco, se van sumando otros chicos curiosos a la captura (XIII). Todo un destacamento. Cuando Grundeis acude a la sucursal de un banco, es desenmascarado. Gracias a la labor de los Detectives, el ladrón ve tambalear su presunción de inocencia (XIV). Ya en la comisaría, y con el concurso de varios periodistas (XV), se aclara la cuestión y se produce el reencuentro con la familia de Berlín, además de la recompensa del banco (XVI), fijada de antemano. Mil marcos, aunque el mejor regalo que Emilio puede tener tras este inesperado periplo, es poder traer a su madre a la capital, a pasar unos días de descanso, con el resto de la familia. La novela culmina con la multitudinaria reunión de Emilio y su familia con los chavales que le han prestado su ayuda (XVII-XVIII).

Adaptada al cine por el norteamericano Peter Tewksbury (1923-2003), Emilio y los detectives (Emil and the Detectives, Walt Disney Productions, 1964) fue agraciada con el guión de A. J. Carothers (1931-2007), el mismo que, por cierto, elaboró el posterior El secreto de mi éxito (The Secret of My Success, Herbert Ross, 1987), y una buena reescritura de Las aventuras del ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Clive Donner, 1978). A falta de acceder al resto de adaptaciones, la de Disney posee su propio carisma, y es, en definitiva, notabilísima. Se inicia con unos títulos de crédito de trazos animados con aire simbólico, muy de la época (me recuerdan los de La pantera rosa [The Pink Panther, Blake Edwards, 1963]. Se cambian algunos nombres y, hasta cierto punto, se dinamiza el original; el propio trasvase de formato potencia esta característica.

A la capital se dirige el pequeño Emilio Tischbein (Bryan Russell), después de que su madre, Hilda (Eva Ingeborg), le haya encomendado el dinero que con tanto esmero ha costado acumular; parte para la abuela y la familia que está en Berlín, parte para el propio Emilio. En total, cuatrocientos francos. El muchacho se nos muestra tan consciente y organizado como en el libro. Su madre lo acompaña a la estación, de autobús en vez de tren. Este cambio resulta menos romántico, pero más lógico, habida cuenta que la ambientación es la del Berlín contemporáneo, con lo que las distancias se han acortado, y la infraestructura ha mejorado. Una voz en off introduce a los personajes; por suerte, es un recurso del que no se abusa. La cámara rápida que se emplea durante los prolegómenos no solo evita la reiteración de escenas similares vistas otras veces, sino que enlaza con uno de los mejores recursos cómicos del cine mudo. A todo ello se suma el adecuado y expresivo empleo de la música, de talante jovial y pizpireta, al estilo de los señalados dibujos animados, por parte de Heinz Schreiter (1915-2006).

Una vez producido el robo, Emilio entra en contacto con August Fleishmann, Gus (el Gustavo del libro; Roger Mobley). El objetivo se centra en Grundeis, alias el Topo (Heinz Schubert). De nuevo, Gustavo anticipa su presencia con el sonido de una bocina, un detalle simpático y de historieta, procedente del original. El efecto animado se traslada al propio Grundeis, que en sus movimientos y gesticulaciones actúa como un mimo. Posee más personalidad en la película, y está resuelto con bastante socarronería la manera en que le arrebata el dinero al pobre Emilio (empleando un peluco como péndulo). Como además anticipaba, no estamos en el Berlín de los años veinte, sino en la bulliciosa y colorida urbe de los sesenta. Todavía con bastante encanto, lo que puede incluir algunas señales de la devastación bélica. Esto también se sabe emplear en beneficio de la película. El destacamento de chavales capitaneados por Gustavo va a dar en las ruinas de una vieja iglesia, espacio donde se va a desarrollar parte de la acción. Este escenario desolado, pero de innegable atractivo, en pleno corazón de Berlín, es un elemento tan plástico como alegórico. Allí pasan la noche Emilio y Gustavo, para no perder de vista al Topo y sus tejemanejes.

La presente representación tiene mucho que ver con el entorno asolado tras la guerra (1939-1945), cuyos resquicios servían de refugio y “campo de juegos” a los chicos de Clamor de indignación (Hue and Cry, Charles Crichton, 1947). Espléndido díptico el de ambas películas, si bien, también me retrotrae a algunos de los decorados contenidos en Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

Al contrario de lo que sucede en la novela, Emilio sí que habla con un adulto, un agente de tráfico que no le hace el menor caso, con lo que el resultado es el mismo. Luego, la pandilla pide ayuda al oficial de policía Stucke (Wolfgang Völz), con idénticos progresos. El mundo de los adultos y el de los chavales está separado sin remisión, salvo fuera del ámbito familiar, o una vez que la casualidad ha confirmado las sospechas de los infantes ante los mayores. Por eso los chavales portan un código ético bien definido, y disponen de su propia insignia identificativa, como un cuerpo policial (una estrella parecida a la de los sheriffs). Para algunos de ellos, puede constituir la materialización de la pertenencia, un referente cuando la familia no está unida. Por ejemplo, Gustav llega a comentar que está desconectado de su padre. Su vida está principalmente en la calle, de donde ha extraído sus bien aprendidos recursos, y cierta naturaleza de “goma” endurecida (siempre se ha dicho que los niños parecen de goma).

La pandilla no es tan numerosa, en principio, como en la novela, destacándose los siguientes personajes: el rubio Hermann (Robert Swann), que hace el retrato robot del Topo; los gemelos Hans y Rudolf (Ron y Rick Johnson), el “profesor” (Brian Richardson), así llamado por su conocimiento por vía paterna de todo tipo de leyes y disposiciones, y Dienstag (David Petrychka), que ha de padecer a una hermana adicta al teléfono (el equivalente de lo que hoy es el móvil; Ann Noland). Está, además, la prima de Emilio, Grunilda Pony Heinbold (Cindy Cassell), muchacha espabilada que pronto se sentirá atraída por Gustavo. Así, hasta la puntual marea de chiquillos de la escena final.

El “cuartel general” de los Detectives no está en la plaza pública, sino, mejorando el original, en casa de Dienstag, a la que acceden, “para no levantar sospechas”, por la escalera de caracol de un edificio abandonado. Nuevas ruinas, y todo un mundo, que además denota una mayor organización y cooperación entre los muchachos. De hecho, el único conflicto interno que tienen en la banda, es cuando deciden sobre la conveniencia o no de contactar por tercera vez con la policía, para ponerles al corriente de lo que han averiguado. Les está bien empleado: no les toman en serio ni siquiera después de identificar a los tres delincuentes en las fichas policiales. Únicamente, hasta que llama por teléfono a la comisaría el padre de Grunilda. Pero da la casualidad que ni siquiera es él, sino Gustavo impostando la voz y tratando de ayudar a Emilio, que ha caído presa de tres bandidos.

En efecto, aquí el ratero de la novela se escinde en tres: el “barón” Werner von Breughel (el estupendo Walter Slezak), su secuaz Bruno Müller (Peter Ehrlich), y Grundeis. La imagen que mejor define a este refinado “barón” de guante blanco es el picnic con caviar que improvisa en las alcantarillas que dan acceso a las antedichas ruinas. Otros hallazgos narrativos y visuales los hallamos en la nota que el Topo va despedazando y arrojando a la acera (su cita con los otros delincuentes). Un puzle que Gus irá recomponiendo. No en vano, el Topo anda involucrado en algo más que un hurto de carterista. Con los otros dos malhechores planea un asalto a gran escala. Lo que no se esperan es que el pez pequeño acabe devorando al más grande.

Junto a algunas citadas alteraciones (el medio de locomoción, la excelente idea de Gustavo haciéndose pasar por un adulto en su llamada a la comisaría), la película se beneficia de otras aportaciones enriquecedoras de la trama. Como la caricaturesca percepción del mundo adulto, bastante mal parado, o el hueco por el que tan solo cabe Emilio (y que da a un depósito de dinero), quedando más tarde atrapado junto a Grundeis, tras la vil traición de Müller y el “barón”.

La presente adaptación cinematográfica propone un mayor acercamiento e interacción entre los protagonistas. Pero tanto libro como película participan del espíritu de la peripecia desenvuelta y sorpresiva, donde a los niños se les trata como a los adultos en que merecen la pena convertirse. Dicho de otra manera, Emilio y los detectives posee el encanto de las aventuras para niños que no se resuelven con el maquinal trámite de un programa de ordenador o el teléfono móvil.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Los caballeros las prefieren rubias, de Anita Loos, y adaptación de Howard Hawks

Especial Fin de Año

Existe una torcida percepción por parte de determinados, llamémosles comentaristas, en distintos libros o documentales (aclaro que no suelen ser críticos cinematográficos, y se nota), según la cual, el cine adquiere su madurez con la salida de las cámaras a las calles, lejos de la servidumbre de los grandes estudios. Es falso, el cine alcanzó su madurez como técnica ya en el cine mudo, excepción hecha del sonido directo, y los estudios no eran las máquinas depredadoras que algunos pretenden, sino engranajes bien engrasados de talento (al margen de los problemas puntuales que pudieran surgir). Tampoco es verdad que no existieran mujeres con altos cargos de responsabilidad, delante y tras las cámaras. Uno de los muchos ejemplos es Anita Loos (1889-1981), escritora y guionista de cine mudo y sonoro.

Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1925; Alba Editorial, 2014, colección Rara avis), y su continuación, Pero se casan con las morenas (But Gentlemen Marry Brunettes, 1928; mismo volumen en español), suelen ser las obras más conocidas de Anita Loos. Se publicaron por entregas antes de aparecer en forma de libro, como las novelas de folletín. Una costumbre bien acrisolada, cuando la televisión y los medios por venir aún no habían sustituido a la prensa escrita. Las dos piezas, recopiladas en una sola, llevan el subtítulo Revelador diario de una señora profesional. Ya veremos en qué materias.

Siempre he creído que la gente adulta da risa, comenta la propia autora desde su prólogo. Lo cual demuestra su inteligente percepción de la existencia. Quizá por eso sus personajes aún conservan, sino el candor de la niñez, que está muy desprestigiado disfrazado de infantilismo, sí cierta inocencia ante la perspectiva de la vida adulta. Incluso cierta indiferencia, como mecanismo de autodefensa. Y la verdad es que tiene razón, mucha gente supuestamente madura da risa, no hay más que ver cómo marcha el mundo. Pero una cosa es la vergüenza ajena y la cretinez, que suele venir acompañada de un buen número de damnificados, y otra es la risa, como fenómeno vital y defensivo. Aunque otorguemos más importancia a lo primero, el tomar las cosas bajo la filosofía del humor es un asunto serio. En el mundo artístico siempre se ha dicho que es más difícil hacer reír que llorar. Y desde luego, más perspicaz y sardónico.

Además, este es un artículo para despedir el año, tomando como base un texto y una adaptación por los cuales no pasan los años. Las protagonistas del libro de Anita Loos son dos jóvenes pueblerinas, cuyo plató de desenvolvimiento es empero la gran ciudad (o al menos, así aprenderán a hacerlo). Dos supervivientes natas. La rubia Lorelei Lee, que es quien escribe la novela en forma de diario, y su mejor amiga y confidente, la morena Dorothy Shaw. Ambas tienen un protector y educador, con vagas aspiraciones a algo más, en la figura de Gus Eisman, que es quien corre con los gastos (un sugar daddy, en terminología más especializada). Eisman es conocido como el rey de los botones.

Estamos, por lo tanto, ante una novela (juntando ambas partes, pues por separado habría que hablar de nouvelles), de carácter epistolar. Pero lo que al principio puede resultar reiterativo y encorsetado, a la larga se convierte en una decisión narrativa de calado.

Lorelei Lee es el nombre artístico de nuestra narradora interna (parte I: capítulo II), el real lo desconocemos. Más franca y versada, en todos los (des)órdenes de la vida que Dorothy. Como dato definidor formal, podemos constatar que escribe como un niño, repitiendo sintagmas. Sin asomo de una gran cultura, pero sí con una cándida ternura. El champaña siempre me deja filosófica, asegura (íd.). Apenas capaz de vislumbrar la maldad que se agrupa a su alrededor, al reclamo de su belleza, comienza a trajinar su futuro y avisparse en su trato interesado con los demás: interesado como el de todo el mundo. Tras embarcar, Lorelei y Dorothy llegan a Londres (I: III). Allí quedan fascinadas por la diadema que porta la esposa de uno de los pasajeros más adinerados. En la capital inglesa se alojan en el Ritz, y esto propicia un inesperado encuentro con el Príncipe de Gales, a la sazón, Eduardo de Windsor (1894-1972).

Unas veces, la incultura flagrante que portan las dos muchachas las lleva a comportarse de forma mezquina; otras, francamente divertida. Es la pre-LOGSE hecha anacoluto (I: IV). Y anáfora: la mayoría de párrafos comienzan con la misma palabra o construcciones, típico (y cuidado) rasgo de alguien poco versado en letras. La siguiente escala será en París, donde se produce el intríngulis definitivo con la citada diadema (episodio que recogerá la película).

Después está Europa Central, en concreto, Viena. El reclamo continúa siendo el mismo, el parné, más que los monumentos. Pero no porque estos no interesen del todo, sino porque la cultura es identificada, en la visión de ambas aprendices, con la adquisición de una buena posición que les asegure el bienestar futuro.

El humor está apuntalado por la crítica, pero no por ello se deja uno de divertir. Ingleses y franceses, demócratas o republicanos, hasta el presbiteriano Henry Spoffard, de Pensilvania, es incapaz de sustraerse al encanto personal y hermosura de estas dos adorables muchachas, en la flor de la vida. Conforme avanza la narración es evidente que nuestras protagonistas no son tan cabezas huecas como podría parecer. Por mediación de Spoffrad, la estancia en Viena incluye una cita con el doctor Freud (1856-1939), “Froid”, según Lorelei, en uno de los apuntes más memorables del relato (I: V). Ella sola es capaz de acabar con el psicoanálisis. Otro acierto jocoso podría ser la imprevista embriaguez de la madre de Mr. Spoffard por parte de Lorelei.

El último capítulo de Los caballeros las prefieren rubias se centra en el regreso de las protagonistas a Nueva York, nuevamente por barco. Tras atracar, Lorelei recala en la puritana familia Spoffard, a la que moldea a su imagen y semejanza. Al punto de que consideran una “apertura” normal -y moral- el que Henry ejerza como censor de películas, en otra de las derivas más divertidas del libro. Metida en el mundo del cine, Lorelei conocerá a Gilbertson Montrose, un guionista con aspiraciones intelectuales. Gilbertson es un anticipo beatnik. Todos estos personajes desembocan, gracias al caudal de Lorelei, en el desbordamiento de felicidad final, con unos estudios cinematográficos espiritualmente atendidos por Henry; dichosos todos de sus respectivos cometidos.

Pero se casan con las morenas parece inferior en comparación, pero no es desdeñable. Incluye episodios verdaderamente desternillantes. Lorelei es mamá, pero lo que ahora ansía es ser escritora (la película de los Estudios Spoffard ha resultado una experiencia enriquecedora únicamente en lo espiritual: no ha rendido en taquilla). Así que ahora se pasea por el Algonquin de Nueva York, el hotel-residencia de muchos de los escritores de aquella dorada y espirituosa época, y que aún conserva todo su esplendor literario. La principal preocupación de Lorelei, al margen de la escritura, es su amiga Dorothy y lo que va a ser de su vida. Al fin y al cabo, Lorelei ya está bien instalada. Para aunar ambas perspectivas, Lorelei decide tomar como tema literario de su novela la vida de Dorothy. Al modo del Libro de Buen Amor (1330-1343), de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita (1283-1350), decide solazarse con los distintos sucesos y vericuetos de su amiga, para exponer “los caminos que no se deben seguir”. Tal y como especifica Lorelei, no será una cosa que las demás chicas deban imitar, sino al revés, algo que enseñará lo que las demás chicas no deben hacer (II: III). Un libro virtuoso, en definitiva. Porque Dorothy siempre corre el peligro de enamorarse como una loca de los caballeros que suelen nacer sin un céntimo (íd.).

Resulta que Dorothy fue criada en un circo. Como circenses son sus andanzas con Lorelei, aunque sin el escenario del mundo. Tan solo una carpa. En estas, Dorothy se entendió con el ayudante de un sheriff de San Diego (II: V). Más tarde, lo hizo con el actor Frederick Morgan (II: VI), y con un jugador de polo, Charlie Breene, con el que se compromete, pero que es dado a la bebida (II: VII). En esta relación se cruza el saxofonista Lester Shaw, de la banda de [Fletcher] Henderson (1897-1952) (II: X). Entre tanto descoco amoroso, Dorothy se hace valer ante el conocido empresario de variedades Florenz Ziegfeld (1867-1932) (II: VIII). Desea divorciarse de Lester, pero el proceso es gestionado y aletargado por el abogado Abels, un sujeto pagado por la familia Breene, que no ve con buenos ojos la relación de su vástago con la muchacha. Con su amiga Gloria, Dorothy triunfa en el Follies de París (otro capítulo que recata la película), con la ayuda encubierta de Charlie Breene, su amor verdadero. Su ex marido, el músico, no tiene tanta suerte, lo que queda al descubierto al conocerse los tejemanejes del tal Abels (II: XIII). Las andanzas de Dorothy, narradas por Lorelei, culminan con el reencuentro de Dorothy con Charlie Breene (II: XIV).

Formalmente, destaca el hecho de que Lorelei escribe su diario tal cual habla. De forma desordenada, como antes anticipé, pero con las ideas muy claras respecto a sus halagüeñas perspectivas de futuro. Una idea que también retomará la película Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millonaire, Jean Negulesco, 1953), con la simpática variante de que ninguna de las protagonistas alcanza su objetivo pecuniario, que sí amoroso.

En su adaptación cinematográfica, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, Twentieth Century Fox, 1953), quintaesencia el original en un par de capítulos principales. La travesía por barco hasta París, la estancia en la capital francesa y, por último, un breve epílogo en forma de afortunado regreso.

El género musical añade sofisticación a los personajes. Es un estilo fantástico que transforma las aspiraciones intelectuales en algo más valioso para los protagonistas, femeninos y masculinos. Un aspecto más sangrante el libro, pero sin dejar por ello de resultar tan humano como en la película. El nudo gordiano estriba en lo peleles que podemos llegar a ser los seres humanos ante la belleza física (o las cabezas de chorlito de algunas personas, siempre que nos atraigan). Tanto Lorelei como Dorothy cultivan por instinto el arte de decir a cada persona lo que esta quiere oír. El lenguaje connotativo, lo implícito, resulta soberbio. Algo que en la película se sabe resolver no solo por medio del diálogo, sino a través de gestos y miradas. Gracias a ellos se potencian los dobles significados, conscientes o inconscientes, como cuando Lorelei admira la diadema de lady Beekman (estupenda Norma Varden). El punto de partida es su ingenuidad, pero en la llegada ha de ver siempre su perspicacia, ese instinto de conservación sin perder la compostura. Por ello, Anita Loos ayudó a convertir la lectura entre líneas en un arte. El del sutil sobre entendido. Uniendo, entonces, fondo y forma (epistolar), podemos considerar Los caballeros las prefieren rubias una auténtica novela picaresca de nuestros días.

La canción que interpretan al inicio Dorothy Shaw (Jane Ruseell) y Lorelei Lee (Marilyn Monroe), compuesta por Jule Styne (1905-1994) y Leo Robin (1900-1984), narra desde los orígenes lo que ha venido siendo su historia. Como en todo buen musical, y la película mezcla esta estructura con la comedia, la acción avanza también a través de los distintos números cantados. Lorelei y Dorothy se nos muestran como dos chicas espabiladas y desinhibidas. La primera cuenta además con el patrocinio de Augustus Gus Esmond (Tommy Noonan), que hace patente su admiración por Lorelei proporcionándole atractivos regalos. Gracias al dinero ahorrado, las chicas ponen rumbo a Francia. En un fantástico transatlántico, donde coinciden con los jóvenes integrantes de un equipo olímpico. Ello obliga a Dorothy a ejercer de carabina.

Es el de la película dirigida por Howard Hawks (1896-1977) un espléndido resumen del bullicioso y jovial estado de ánimo que se expone la novela, por parte del magnífico Charles Lereder (1911-1976), que articula su guión en torno a la obra de Anita Loos, ya convertida en un exitoso musical con la ayuda de Joseph Fields (1895-1966). El realizador vuelve así a entregar una de sus mejores obras. Aquí, el pernicioso abogado Abels del libro pasa a ser el encantador Ernie Malone (Elliott Reid), contratado por la familia de Gus. Ernie se siente irremisiblemente atraído por Dorothy. En el barco, también entablan amistad con el señor Watson (Howard Wendell), y el casado e insatisfecho Francis Beekman, apodado Piggy (el veterano y fenomenal Charles Coburn). Su esposa es la mencionada lady Beekman, portadora de la diadema de diamantes que hará chiribitas en los ojos de Lorelei.

Dinero frente al amor. ¿Cómo compaginar ambas facetas sin caer en la ulterior infelicidad? En una mezcla de fantasía y realidad es posible. Un momento sumamente divertido -e inédito- de la película, es el ardid de la ventana del barco con el señor Spoffard III (George Winslow), aquí, en el colmo de la ironía, convertido en un niño. Ocurrencia que más tarde retomará Steven Spielberg (1946) en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Paramount, 1984), con el personaje del joven maharajá. Mientras arriban a París, Dorothy y Lorelei se ven en la necesidad de recuperar unas fotografías comprometedoras. Las excelentes coreografías de Jack Cole (1911-1974), culminan de forma apacible con la boda de ambas, en el mismo barco que las trae de regreso.

No podemos dejar de despedir el presente año y este artículo sin mencionar la divertida canción Diamonds Are a Girl’s Best Friend (Los diamantes son los mejores amigos de una chica), también de Styne y Robin. Sintetiza muy bien las motivaciones, pero también la desenvoltura y diversión, que despliegan a toda vela la novela (aunque no cuente con ella) y la película. También es de destacar el ya mítico vestuario del modisto William Travilla (1920-1990). Era la época del glamour. Gracias a Dios. Este virtuosismo se impone sobre los colores pálidos -grises, por ejemplo-, empleados con total conocimiento de causa por el director de fotografía Harry J. Wild (1901-1961). Colores átonos, sustantivos de la vida misma, que palidecen ante la gama refulgente y viva con que se adornan los distintos escenarios: los de la fabricación de la vida, más allá de lo ordinario. La fusión de ambos escenarios, realidad y realidad inventada, la propicia, así mismo, la imitación que de Lorelei lleva a cabo Dorothy ante un tribunal. Ambos espacios y personalidades quedan fusionadas. Tal vez sea la mejor definición de lo que es el cine y una buena amistad.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CXV): La casa infernal, de Richard Matheson, y adaptación de John Hough

No os quiero hacer daño, pero debo hacerlo (Daniel Belasco).

Hay sitios donde se ha cortocircuitado la bondad. No, no me refiero al Palacio de Congresos. A otros sitios. Como la Casa Infernal. El apelativo se lo dio el estupendo autor norteamericano Richard Matheson (1926-2013), también guionista, al compendiar en un sumun o vademécum todo un corpus de misterios sin resolver y casas encantadas.

Las iniquidades de los vivos se convierten en un remanente una vez muertos. Una amalgama de manifestaciones que se dan cita en La casa infernal (Hell House, 1971; La Factoría de las Ideas, col. Solaris Terror, 2003; Minotauro, 2011; Booket, 2013). Siempre que acudamos a su llamada.

El dieciocho de diciembre de 1970 (todos los capítulos del libro son fechas consecutivas, siete en total), el doctor Lionel Barrett, un físico interesado en la parapsicología, es contratado por el anciano millonario Rudolph Deutsch. El encargo consiste en pasar unos días en la Casa Belasco (sic), en Maine (EEUU), en compañía de la médium mental Florence Tanner, de cuarenta y tres años, y el médium físico Benjamin Franklyn Fischer, de 45; único superviviente de la anterior y traumática incursión en la aislada mansión, allá por 1940. Ha llovido desde entonces, pero Deutsch ha adquirido el ajetreado inmueble con el único objeto de saber, ahora que su vida física está llegando a su fin, si la supervivencia post mortem es un hecho que puede confirmar la ciencia, o no. En definitiva, si existe vida después de la vida.

La casa dista dos horas de Manhattan, Nueva York. Lionel decide acudir con su esposa y colaboradora Edith. Mujer insatisfecha por una serie de circunstancias que se detallan en la novela.

Un infierno en la Tierra (21-12-70). Así es descrita la vivienda de Emeric Belasco, hijo de un comerciante de armas norteamericano y una actriz inglesa. De infancia torturada y torturadora. Curiosamente, Lionel sufre de una leve cojera, lo que lo va emparentar con una de las carencias de Emeric Belasco en vida. Lo primero que procede es una inspección ocular de la mansión. El primer choque de energías se da entre escépticos y favorables -no me gusta el término creyentes- a la supervivencia de la vida tras el cuerpo físico. Bien es verdad que entre los asistentes hay quien expresa su fe, pero el conocimiento de esa vida ulterior no ha de ser necesariamente refrendado por una convicción religiosa (que tampoco es un estorbo). Por su parte, Lionel Barrett representa al investigador constreñido en las cuatro paredes de un laboratorio, típico integrante de casi cualquier sociedad paranormal, que confunde racionalismo y objetividad con estrechez de miras e incredulidad apriorística. Hasta su carácter es frío. Barrett confía en la técnica, la ciencia se supedita a ella. Esta puede ser un fiel y útil aliado, pero en consecuencia, Barrett proclama que por fuerza ha de hallar cada explicación dentro de dicho laboratorio. Por eso convierte la casa en uno, con la introducción de sus artefactos, algunos de ellos diseñados por él. Es el cerebral. Pero no el sensitivo. Ese rol corresponde a Florence y Fischer. En algo acierta Barrett, empero, cuando aclara que la parapsicología es una ciencia de lo natural (…) una realidad biológica (íd.). El enfrentamiento teórico entre Florence y Barrett es el núcleo central de la novela. No tanto a un nivel argumentativo, como de fondo.

La característica principal, dentro de este núcleo, es esa falta de cohesión entre los protagonistas. Un grupo desunido, como sucede tantas veces con los seres humanos, cuando confluyen dos o más líneas de pensamiento (con dos es suficiente). Es decir, el conflicto es también entre vivos. El algo pedante y condescendiente Barrett (mucho más que en la película), casa mal con los médiums, pero sirve bien a Richard Matheson para evidenciar ese enfrentamiento entre estos dos polos mentales que en lugar de complementarse se oponen, pero que, con sabio conocimiento de causa, el autor hace que al final converjan, por una cuestión de inteligente supervivencia (aunque para algunos de ellos resulte demasiado tarde). Diría que el doctor no permite a su elemento tierra-aire mezclarse con el agua y el fuego, igualmente fundamentales para poder fluir. Para Barrett, el procedimiento es investigar y ajustar luego los datos a sus teorías previas. El problema es que los fenómenos allí desencadenados no responden a un patrón establecido. Sus impugnaciones pueden ser tan espectaculares como los fenómenos mismos. Como la formación de material ectoplásmico o el encadenamiento de un poltergeist en el comedor de la longeva mansión. ¿Es alguno de los médiums el responsable? Se suceden las manifestaciones una vez que “la casa” ha medido las fuerzas de sus invitados, tal y como advierte Fischer. En una de las paredes de la bodega tanteada por Florence reside parte del misterio. Pero eso no explica que otro de los personajes esté a punto de ahogarse en el pantano adyacente, como inducido por una fuerza que lo arrastra (22-12-70).

Florence asegura no ser una médium física, es decir, de incorporación de otras entidades. Pero los hechos acaecidos dentro de la mansión la contradicen. Se ve forzada a incorporar a un ser desencarnado que dice llamarse Daniel Belasco. Se comprueba que tal persona existió. Pero, ¿realmente es él? Florence se muestra valiente, teniendo en cuenta la inesperada alteración de sus capacidades. Es sensible, como Fisher, pero se va a abrir a las influencias de la casa antes que su compañero, que viene rebotado de su anterior experiencia.

La oscuridad que le esperaba a Florence tenía carácter, personalidad (23-12-70). Entre las habilidades de quien maneja estas energías atormentadas, está la posesión de los animales. Un característico gato negro, en cuya naturaleza ya reside el arte de agredir. ¿Es su intervención violenta algo natural, o producto de la imaginación de Florence, como cree Barrett? Lo cierto es que Florence es la unificadora del grupo, el ser de luz. Pero también es manipulable. Daniel Belasco cobra fuerza con el recuerdo de su hermano David, muerto a los diecisiete años. Resulta curioso, por no decir sangrante, constatar cómo los personajes se enfrentan a las fuerzas de la casa, las produzca quien las produzca, y a sus propios miedos, casi siempre en solitario, por mor de esa desconexión grupal. Pese a los intentos de Florence.

Al poco llega la ansiada máquina del doctor Barrett. La llama el reversor. Como físico, el enigma se circunscribe, huelga decirlo, a un problema físico. A ello lo supedita. Para el científico todo es energía, pero también ésta la reduce a lo conocido y mensurable (íd.). Mientras tanto, su esposa obra por su cuenta y riesgo, para asombro de los demás, Fischer ante todo, y el propio Barrett.

O bien asistimos, en palabras de Florence, a un encantamiento múltiple controlado, o a un control tan omnímodo que es capaz de crear la ilusión de otras muchas entidades. Fischer, que hasta ese momento se ha venido inhibiendo por una cuestión de supervivencia práctica, decide intervenir de forma más activa y entrar en trance. Es mérito por su parte, pues no lo ha hecho en largos años. Los desmanes se suceden de forma artera y disimulada, sea por uno o varios entes. El día de Navidad, veinticuatro de diciembre, será el último que los protagonistas pasen en la vieja casa. En este capítulo-día, Lionel expone, a requerimiento de los demás, y de forma amplia, su teoría sobre la naturaleza parapsicológica y energética, no sobrenatural, que impregna la mansión. Si esta está infestada de forma consciente, con dirección y guía, es que existe vida después de la vida. Si es una mera cuestión de energía sin inteligencia, sino residual, es que no es así. Cómo sea esta energía, positiva o negativa, dependerá en cualquier caso de la naturaleza previa de las almas que le dieron vida.

Así pues, ¿cuál es la naturaleza o fuerza que desencadena tan perturbadores fenómenos? ¿La radiación electromagnética o los muertos? La teoría de Barrett parece poner fin, científicamente hablando, a esta última posibilidad, pero como muy bien acabará descubriendo Fischer, y ya hemos anticipado, ambas vertientes, energía y espiritualismo, se van a complementar. Pues la ciencia también contiene márgenes por los que ha de seguir transitando. Lógica y espiritualidad, Fischer las amalgama. Es él quien cohesiona ambas teorías cuando vuelve a hacer uso de su luz interior, echando mano de sus capacidades como médium, y de la técnica, en forma de las grabaciones en cinta magnetofónica de las distintas sesiones de mediumnidad que Lionel ha venido registrando. Una vez localizada la naturaleza del mal, este puede ser expulsado.

La trama de la novela queda perfectamente condensada en la película, con la lógica supresión de algunos escenarios, como la zona muerta de la sauna y la piscina. O un inmenso salón de baile. De este modo, La leyenda de la mansión del infierno (The Legend of Hell House, Academy Pictures para Twentieth Century Fox, 1973), se erige en una de las más grandes películas sobre casas encantadas de la historia del cine, bajo la dirección del británico John Hough (1941), que venía de realizar la sorprendente, áspera y muy reivindicable Drácula y las mellizas (Twins of Evil, RANK Organisation - HAMMER Films, 1971), y la respetable La isla del tesoro (Treasure Island, National General Pictures para Warner Bros., 1972). Se trata además de una producción ejecutiva de James H. Nicholson (1916-1972), con guión del propio Richard Matheson, que ya había colaborado con el productor en diversas adaptaciones y proyectos orquestados por el irrepetible y admirable Roger Corman (1926). De hecho, volviendo a James H. Nicholson, este fue su último empeño, ya que no llegó a ver la película estrenada (¡o tal vez sí!).

La adaptación por parte del autor cuenta con algunas lógicas alteraciones, curiosas pero sin la mayor relevancia a efectos dramáticos. Junto a esa eliminación de algunos de los escenarios de la novela, que habrían encarecido la producción cinematográfica, se prescinde del matrimonio mayor que, en el libro, proporcionaba cada día comida a los visitantes (hecho de escasa repercusión en la trama). Nada sucede, porque Matheson nos asegura que la despensa está llena, por boca del secretario de Deutsch (Roland Culver), Hanley (Peter Bowles).

A todo ello se añade la concreción narrativa -nunca aligeramiento-, pues está todo en la película. Por ejemplo, la electricidad no da señales de vida en la casa cuando llega el grupo de investigadores. Sí se percibe olor a estancamiento. ¡Qué atmósfera hay aquí!, comenta Florence Tanner (Pamela Franklin) nada más atravesar el umbral. El conflicto con la luz se solventa enseguida, siendo en la novela más extenso (todo un día sin luz, a base de velas), pero la falla con el nuevo generador se ha producido, está igualmente presente.

Por las razones que sea, Edith pasa a llamarse Anne en la adaptación, pero es, de nuevo, una alteración irrelevante. Al contrario de lo que sucede en esta casa, cuyas perturbaciones son morrocotudas. Potenciadas por otros aspectos cinematográficos.

Así, más que de una banda sonora, hemos de hablar de unas tonalidades electrónicas, unos compases ambientales de contenida angustia ancestral, proporcionados por Brian Hodgson (de apellido no menos ancestral en lo sobrenatural, 1938), y Delia Derbyshire (1937-2001). En cuanto a la trama, Matheson sigue su propio modelo. El adusto Lionel Barrett, recibe el encargo que todos conocemos. Es interpretado por un estupendo actor neozelandés, Clive Revill (1930), del que guardo un fenomenal recuerdo por sus caracterizaciones junto a Billy Wilder (1906-2002), e incluso por intervenir en uno de los capítulos de la serie Colombo (Columbo, NBC-ABC para Universal TV, 1968-2003). Es asombrosa la versatilidad que es capaz de evidenciar. Cuando el millonario Deutsch lo convoca, refiriéndose a Tanner comenta que es casi una chiquilla. Es otro cambio sin mayores consecuencias respecto a la novela. Lo cierto es que todos habrán de madurar con esta experiencia hogareña, más allá de la edad biológica.

Se respetan los apartados o epígrafes que estructuran el libro (organizan narrativamente la desorganización material). Me refiero a las fechas y franjas horarias. Si bien se actualizan. Ya no estamos en 1970, sino el año en curso, 1973, habiendo tenido lugar la anterior penetración en la vivienda veinte años atrás, en 1953. Por lo demás, la acción concluirá, al igual que en el libro, el día veinticuatro de diciembre.

Y ya que andamos con cifras, veintisiete muertos fueron hallados en el interior de la casa en 1929. Belasco (aparición especial reservada a Michael Gough), no estaba entre ellos. Sí que se destaca la desapercibida sentencia bíblica de si tu ojo de ofende, dicha en la primera de las sesiones donde Florence se inaugura como médium física, para su desconcierto. En la segunda sesión, Lionel Barrett expone su teoría de la radiación electromagnética. A sus problemas personales con Ann, se añade, por delegación, su dependencia de las máquinas. Ellas componen su máscara de respetabilidad. Y pese a resultar menos magullado que en el libro, su certidumbre final será la misma. Tiene razón Florence al asegurar que la entidad maligna trata de separarnos. Divide y vencerás. Ella cree que se trata del hijo de Belasco, pero cabe la posibilidad de que sea Belasco itself. ¿Cómo dilucidarlo? Bajando las defensas. Ahí radica el principal terror expuesto por Richard Matheson en su libro y en la película: el de exponernos. Lo hacen Florence, Ben Fischer (Roddy McDowall) y Anne Barrett (Gayle Hunnicutt). A su manera, incluso Lionel.

A la dirección precisa de John Hough, de carrera harto interesante, se unen los decorados de Robert Jones (-) y la fotografía de Alan Hume (1924-2010), habitual en el último tramo de películas de James Bond interpretadas por Roger Moore (1927-2017), además de responsable de la fotografía de El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983). Al tratarse de una producción británica, que combina actores ingleses con norteamericanos (y neozelandeses), la trama no se sitúa en Maine (EEUU), sino en alguna de esas afueras neblinosas y boscosas de la campiña británica. El cambio de escenario no altera para nada el desorden del producto.

Y ahora volvamos a la cita del libro con la que encabezábamos este artículo. Imagine que alguien le dice debéis marcharos. No os quiero hacer daño, pero debo hacerlo. Y que ese alguien no está presente en la sala. Al menos, de forma aparente.

¿Y ahora qué? ¿Cuál sería nuestro siguiente paso? Creo intuir cuál sería el mío.

Escrito por Javier Comino Aguilera