Clásicos Inolvidables (CLXXII): El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite

La memoria es uno de los elementos más característicos y a la vez frágiles de nuestra personalidad. Nos reconstruimos día a día a partir del relato que hemos interiorizado sobre nuestra vida, aunque los recuerdos van renovándose desde el olvido cotidiano. Y en la vorágine de la vida posmoderna, a veces no encontramos la ocasión para reflexionar sobre los pasos que hemos atravesado. En medio de ese camino que atravesaba Dante al inicio de su Divina Comedia, cuando observaba el lugar, esa selva oscura, adonde le habían llevado sus pasos. Pero también en la memoria hay puntos de ruptura, hechos que quedan marcados por algún impacto (aunque en ocasiones ese mismo impacto puede provocar que, como mecanismo de defensa, olvidemos). Así, muchos son los que recuerdan qué hacían en días señalados por alguna tragedia global, como los atentados a las Torres Gemelas del 11 de septiembre de 2001.

Carmen Martín Gaite trata de hacer memoria en El cuarto de atrás (1978). Reconstruye los retazos de su infancia y juventud, de la pérdida de la inocencia y el advenimiento de la madurez. De lo que supuso la guerra civil en su vida y de los acontecimientos familiares que la llevaron a esa mitad del camino en que se encontraba a finales de los 70, durante la Transición. Pero su forma de hacerlo no se encuentra en el medio narrativo habitual en el que su generación y posteriores habían caído, no se trata de un relato cronológico de unas memorias tradicionales. 

Porque en El cuarto de atrás se encuentra una voz muy personal y madura que desde su presente, casi a finales de los setenta, reconstruye algunas de sus vivencias como si se conversara con la autora, a través del monólogo que todos nos contamos a nosotros mismos sobre nuestras propias vidas. Este hecho provoca que la novela sea una obra compleja o, mejor dicho, difícil. Es la autora la que pretende que sea así, aunque lo que quiera contar no sea nada novedoso, pretende retorcerlo mediante la forma, para lograr transmitir mejor el hilo de sus pensamientos y la forma en que ha reconstruido esa memoria del pasado. 

Toda la obra sucede en una única noche de insomnio, en la que un misterioso hombre la llama para una entrevista que tenían pendiente y que ella no recordaba. Cuando él llega a casa, empiezan a dialogar y, a pesar de sus reticencias iniciales, cada vez se siente más cómoda contándole al supuesto periodista el hilo de sus pensamientos y reflexiones sobre el pasado. Así, la novela es, en gran medida, una novela dialogada, en la que aparecen numerosas digresiones, generalmente a través de la voz narrativa, para exponer los recuerdos y reflexiones de la vida de la propia autora. Por eso, toda la narración tiene un carácter fragmentario, de anécdotas sueltas en el tiempo, sin una trama concreta ni un hilo narrativo cronológico. Carmen Martín Gaite reconstruye su infancia y juventud de manera inconexa, resumiendo grandes periodos de tiempo en momentos puntuales. 

Por ejemplo, comenta las visitas a Madrid con sus padres para comprar, mostrando las diferencias entre Salamanca, como ciudad de provincias, y la capital, que siempre le fascinaba; menciona el refugio al que acudía con su familia para evitar las bombas que lanzaban los aviones, donde la presencia de un niño vecino la reconfortaba; también la ocasión en que acompañó a su padre a recoger los restos de su vehículo durante la guerra, mostrando que, en medio de la tensión, vivió un momento de libertad apasionante al no contar con la vigilancia de su padre, más pendiente de otros asuntos; o, en un sentido más amplio, la narración de los espacios físicos de su vida, como el cuarto de atrás que da título a la obra, lugar de juegos para su hermana y para ella, hasta que poco a poco la necesidad de un espacio útil empezó a desplazar su uso como despensa, marcando el fin de su infancia. 

Madrid a mediados del siglo XX

No obstante, este cuarto de atrás es también un refugio, un paraíso perdido que se recupera a través de la memoria. Como sucedía con la inventada isla de Bergai que compartía con una de sus amigas íntimas de la niñez, ya fallecida en el momento de la entrevista (según la edición de Cátedra, la identidad de esta amiga sería Sofía Bermejo, fallecida en 1968), ese lugar imaginario en el que se aislaban para evitar sentir dolor y al que dedica el sexto capítulo de la novela. Esta isla fue un regalo de su amiga, que le permitió dar el paso de la materialidad de los juguetes a lo etéreo de la fantasía y la imaginación, quizás un paso fundamental para su porvenir como escritora. Destaca también el paralelismo que siente la autora con Carmen, la hija de Franco, tratando de ponerse en su lugar como niñas que eran de la misma edad, desde la ocasión en que pudo verla en persona a lo lejos hasta su evolución con el paso del tiempo. O el impacto que causó en ella la muerte del dictador, por la incredulidad que le causó por haber vivido la mayor parte de su vida con su presencia permanente: Y fueron pasando los años y siempre su efigie y solo su efigie, los demás eran satélites, reinaba de un modo absoluto, si estaba enferme nadie lo sabía, parecía que la enfermedad y la muerte jamás podrían alcanzarlo. (capítulo IV)

No obstante, estas narraciones anecdóticas están salpicadas y desordenadas a lo largo del libro, de esa conversación que mantiene con el entrevistador, pero también consigo misma. Por ejemplo, cuando relata sus experiencias juveniles en Madrid, en realidad se encuentra preparando té en la cocina, y el tiempo parece detenerse en ese momento para dar absoluta libertad a la voz narrativa para adentrarse en esos recuerdos (capítulo III). Y esas anécdotas están imbuidas de largas reflexiones que permiten a la autora comparar su visión actual con sus vivencias pasadas. Por ejemplo, es curiosa la interrupción en el capítulo VI que le hace el entrevistador al preguntarle si ella era lesbiana, momento en el que nos plantea la invisibilidad de la homosexualidad cuando era joven, cómo en otros tiempos, previos a su paso por la universidad, no hubiera entendido ese término porque no entraba en su cotidianidad (Solo se puede ser lesbiana cuando se concibe el término, yo esa palabra nunca la había oído). 

Carmen Martín. Piñor Agosto 1946

Pero, sin duda, una de las más relevantes es la evolución social del papel de la mujer, mostrando, entre otras cuestiones, su desprecio a la servidumbre a la limpieza, a la incapacidad de su abuela o de su madre para desarrollarse profesionalmente aunque lo desearan ([A mi madre] le encantaba, desde pequeña, leer y jugar a juegos de chicos, y hubiera querido estudiar una carrera, como sus dos hermanos varones, pero entonces no era costumbre, ni siquiera se le pasó por la cabeza pedirlo [capítulo III]), o incluso de sus limitaciones por los prejuicios morales, incluyendo los propios mediante la autocensura. Por ejemplo, comentará cómo el modelo de mujer ideal era el de madre y esposa abnegada, llegando al punto de que se trataba de sonreír por precepto, no porque se tuvieran ganas o se dejaran de tener; sus heroínas eran activas y prácticas, se sorbían las lágrimas, afrontaban cualquier calamidad sin una queja, mirando hacia un futuro orlado de nubes rosadas (capítulo III). Contra este modelo se rebela la autora, que muestra en varias ocasiones su deseo de libertad, de tener una vida conforme a sus deseos personales, algo que sí puede realizar a través de la ficción y de la escritura, el refugio ideal para escapar de las leyes de la realidad: [Bergai] es para eso, para refugiarse. Y luego dijo también que existiría siempre, hasta después de que nos muriésemos, y que nadie nos podía quitar nunca aquel refugio porque era secreto. [...] Mi amiga me lo había enseñado, me había descubierto el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte (capítulo VI).

En torno a esta cuestión, se intercalan múltiples referencias intertextuales y culturales en el relato. Así, por ejemplo, habla de sus ídolos juveniles, de la música de la época, mencionando, por ejemplo, a Concha Piquer, de las novelas rosas, las revistas y otras novelas que solía consumir en su juventud, incluyendo a autores como Elena Fortún (1886-1952) o Antoniorrobles (1895-1983) o del cine, por ejemplo, con la referencia a Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940). Pero también habla de su propia obra. En cierta forma, El cuarto de atrás es también una obra metaliteraria, que dedica parte de su contenido a reflexionar sobre el proceso de creación a través de la voz de la autora. Así, menciona cómo empezó a compartir una libreta con una compañera para escribir una historia conjunta (interesante también cómo mantiene un diálogo con ella en el capítulo VI, al rememorarla y darle vida gracias al recuerdo de la isla Bergai), cómo valora la decisión narrativa adoptada en el que fue su primer éxito, El balneario (1955) e incluso menciona los preparativos para una obra posterior, su ensayo Usos amorosos de la posguerra española (1987), que tiene en esta novela a parte de su predecesora. En este sentido, lo que habíamos calificado como una novela tiene también un apartado de ensayo, de reflexión sobre el proceso de escritura de su propia autora. No en vano, las hojas de este libro se van acumulando en el interior de su historia conforme avanza las páginas el lector.

Carmen Martín Gaite, fotografía de 1958

Por último, reside en El cuarto de atrás el misterio, un misterio no resuelto y que deja la duda de su veracidad: ¿qué es realidad y qué es ficción? Como le proponía su entrevistador en la novela, no debería ser tan clara y evidente como fue en su primera novela para revelar que lo que sucedió fue una ensoñación. Por eso, en esta ocasión, todo lo sucedido queda velado para interpretación del lector, pues aunque la autora despierte por la llegada de su hija (momento que le permite mostrar el desarrollo del papel de la mujer con el paso del tiempo), si lo que ha vivido ha sido un sueño, este ha interactuado con su realidad. Como sucedía con el final de Origen (Christopher Nolan, 2010), permanece la duda y eso deja la puerta abierta a la fantasía, sobre la que también reflexionará la autora. Al final del cuarto capítulo y durante todo el capítulo quinto se ofrece una situación anormal en el conjunto de la novela: una conversación telefónica entre Carmen y Carola. Carola considera que Carmen es la amante de su novio, Alejandro, que es el entrevistador que la espera en el salón. Pero conforme avanza la conversación, todo se enreda en un juego de identidades, en unas cartas escritas por una tal C. y en una trama romántica que no llega a resolverse. Sin duda, el inserto más peculiar de la obra, más cercano a la novela de folletín o a la telenovela que al resto del estilo; tanto es así que incluso la protagonista se irrita por su cierre, un cliffhanger típico del género. A su vez, sirve para dar paso a otros recuerdos de la autora y para revivir el estilo de las novelas rosas de su juventud a las que había referenciado.

En definitiva, una novela poliédrica y compleja, que no tiene trama concreta, que es híbrida en las formas que adopta, incluyendo el ensayo, que parece adentrarnos en el pasillo de la mente de su autora, para dar vueltas en torno a sus recuerdos, pensamientos, reflexiones e, incluso, juegos mentales y creativos. De esas obras que cuanto más tiras del hilo y descubres sus costuras, entiendes mejor su maestría.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CLXXI): La hija del aire, de Pedro Calderón de la Barca

Quién me iba a decir a mí que iba a asistir a la demolición del estado de derecho en tantos lugares. A la paulatina pero asumida decadencia que se narra en muchas crónicas del pasado (muy útiles para quienes todavía sepan leer… y lo hagan). Sin ir más lejos, delincuentes beneficiados de leyes alucinantes, ideologizadas hasta la náusea. Un asalto al Tribunal Constitucional por vía de la toma del Consejo General del Poder Judicial, tras una presión mediática y política -vienen a ser lo mismo- inédita e inaudita. La brutal descompensación de los medios-relaciones públicas de una ideología política, frente a los medios críticos. El uso alternativo del derecho convertido en un nuevo orden constitucional con la excusa de la voluntad del pueblo. La gobernanza a golpe de decretazo y enmiendas, con unos socios que me voy a abstener de calificar. Felonías perpetradas en días de fiesta o durante deshonrosos acontecimientos deportivos, como marcan los cánones más groseros. De esta concepción del poder nos va a hablar Calderón de la Barca (1600-1681).
 

La hija del aire (1664), es una tragedia en dos partes -en lugar de actos, aunque es una mera cuestión nominal-, con tres jornadas cada una, perteneciente al ciclo mitológico del autor madrileño. Manejo la edición de Francisco Ruíz Ramón (1930-2015), para Cátedra (Letras hispánicas, 1987-2009), pero por supuesto, existen otras. 1664 es la fecha de publicación del texto, no de su redacción, que baraja varias posibilidades, entre las que se cuenta, como más probable, la de 1637.

Tras una introducción filológica algo abstrusa (lo que se puede decir con claridad casi nunca cumple este objetivo), entramos en el meollo, donde se nos narra la subida al poder de la legendaria protagonista, llamada Semíramis. Una trayectoria vital de la gruta donde se encuentra enclaustrada al trono de Asiria (alegóricamente, de la oscuridad o desconocimiento, a la gerencia de la vida de los demás). Y su posterior sostenimiento en el poder y caída.

No obstante, el eje primordial de la obra no es tanto renuncia-poder, como libertad y destino. Y cómo estos se ligan con la primera de las polaridades. Los que por aquí desfilan -desfilamos-, son personajes marcados incluso antes del nacimiento. En el caso de Semíramis, como producto de la violación de la madre, con el ulterior ajusticiamiento del violador.

¿Cabe la posibilidad de desviar el contenido de un oráculo? En este caso, el destino personificado en dos diosas clásicas rivales, Venus y Diana (I: II; II: III). Es una interpelación primordial. Como dato a tener en cuenta, se añade el hecho de que Semíramis sabe muy bien por qué está encerrada (el miedo de las otras élites al referido oráculo), cuando el sacerdote Tiresias la descubre. Esta intervención de un segundo destino (Tiresias), a los que se irán sumando otros que rozan la vida de Semíramis, no hace sino incidir en dicha estrella personal, donde todos quedamos convocados y entrelazados. De este modo, la interpretación de los cielos de Calderón es más ancha, menos alicorta, de lo que Ruíz Ramón alcanza a ver, como una constelación de signos opuestos (Introducción). Pero los signos en apariencia opuestos también se pueden entender como complementarios, tal y como sostiene la astrología actual, y es anticipado, por la intuición o erudición (yo apuesto por lo segundo) de nuestro autor. De la misma manera que lo que puede ser anhelo de perfección con el loable fin de mejorar las cosas, puede derivar en una tiranía sin precedentes.
 

Representación de Babilonia

Este destino también se entrelaza y entrechoca con otro tema capital en la obra de Calderón: el poder. Una vez desatada, Semíramis vence a su rival Lidoro. Lo que conlleva la división –ahora sí polaridad- de toda una ciudad, condenada a no entenderse. Contra el poder despótico, o con el poder pase lo que pase, por afinidad ideológica. De tal guisa, Semíramis entra en cólera, pero se venga renunciando a la corona, solo de forma aparente, esto es, totalmente manipulada, pues la sigue manteniendo bajo otra personalidad (la de su hijo, al que ha mandado encarcelar). ¿Yo sin mandar? ¡De ira rabio! Y pues vivo sin reinar, no tengo vida (II: III). Algunos patrones de pensamiento no han cambiado desde entonces, y están en pleno auge y desarrollo.

Bajo esta apariencia, la agresividad y frialdad de la protagonista no provienen de los atributos de Venus, sino de un Marte bajo apariencia venusina, es decir, de la energía que se agazapa tras la belleza (lo que siempre ha constituido media batalla de la vida ganada). Su tragedia reside en no ser consciente de tales mecanismos astrológicos, integradores o disruptivos según se encaren, hasta que ya es demasiado tarde. De ello se encarga, entre otros, Clotaldo, intérprete de los signos astrológicos.

Hay que tener en cuenta que, como en parte sucede ahora –solo en parte-, astrología y ciencia, más aún, astrología y religión, no andaban deslindadas. Que estas dos no eran materias excluyentes, sino, como toda sabiduría, complementaria. Lo repito y lo recuerdo porque sigue habiendo algunos de esos patrones o estructuras mentales para las que tal asociación es poco menos que una herejía. Yo, tras haberme tomado la molestia de indagar y aprender en los últimos ocho años de mi vida, soy de los que opina que tal división resulta improcedente. Conviene detenerse en este aspecto, no por mero capricho, sino porque es uno de los basamentos esenciales de la obra de Calderón, sin cuyo acercamiento -entendimiento-, resulta bastante difícil y penoso sacarle el debido partido. De igual modo, hay que tener en cuenta que “los dioses” no son “la divinidad”, el hacedor del destino: una idea que Calderón pretende explorar, desligándola del mero determinismo. Estamos determinados, sí, pero también disponemos de albedrío, o al menos, de la importante y necesaria apariencia de albedrío, sea este funcional o no.
 

Algo se acerca, empero, Ruíz Ramón, en un alarde de dialéctica estructuralista (el signo lingüístico), que resume en la locución “ironía trágica” (íd.). No obstante, los personajes de Venus y Marte, por alegóricos que se nos antojen, no dejan de representar arquetipos humanos definidos, terrenales, pese a ser vistos en la introducción de forma estereotipada, adscrita a los márgenes de lo mítico-tradicional. Pero Calderón -muy propio de él-, va más allá, significando el arrojo y perspectiva personal de uno, y la contemplación y bienestar personal que procura la otra. No son los meros dioses del amor y la guerra. Por eso no estoy de acuerdo con que la palabra oracular de los dioses es la indeterminación semántica (íd.). Esto lo único que denota es el desconocimiento de dicha semántica. La ambigüedad está, justamente, en cómo nos enfrentamos al oráculo más que en el oráculo mismo.

Con lo que se evidencia la capacidad del autor a la hora de resignificar la mitología (aclaro: la astrología personalizada, gentilicia, ya fue un avance y dignificación de los antiguos griegos). La vinculación con los espacios escénicos (prisión-espacio abierto) así lo confirma. Es una visión cósmica, vinculante, complementaria, no de opuestos. Qué nos podamos enfrentar al hado o no, pese a que lo hagamos, es lo que queda en entredicho.

Muchas veces habrán escuchado la máxima de esto es cosa de ciencia ficción. Soniquete de orden pernicioso que se suele acompañar con la cláusula de no es científico. Pues yo reivindico la ciencia ficción, que en muchas ocasiones ha desembocado en la pura ciencia (inventos que se han llevado a la práctica en determinados libros o series, figuras incontestables como las de Julio Verne [1828-1905] o Arthur C. Clarke [1917-2008]). Conscientes de que, cuando apellidas lo real, sucede como con la democracia, que la fulminas (democracia real, orgánica, progresista, y un largo etcétera).

Por algo, Semíramis regresa al poder, tras un periodo de incertidumbre, bajo la apariencia de su vástago Ninias. La máscara del político (que tanto éxito tiene). Madre e hijo, consciente e inconsciente. El aldeano Chato será el principal espectador de esta deriva, y por eso, la principal víctima. Finalmente apartado, condenado al ostracismo, comentará que yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos, refiriéndose a su propio destino (I: I).
 

Representación de Semíramis, por 'Keja'

Venus anunció el horror que sería Semíramis (un Marte mal aspectado, entendamos). A voluntad de los dioses, [se] te tiene en esta prisión, comenta Tiresias, antes de estar a punto de convertirse en la Pandora del drama (I: I). ¿Por qué quieres buscarle? (enfrentarse a tan aciago destino). A lo que Semíramis, no sin cierta lógica, replica que cualquier cosa es mejor que estar encarcelado o de brazos cruzados. No es determinismo; al menos, no como Calderón lo entiende. Ya he dicho que la libre disposición prevalece en el drama, aunque esta forme parte del dominio al que todos estamos sometidos (el caballo al que se refiere el personaje Arsidas [íd.]). Además, la cárcel es tanto física como alegórica, porque siempre nos habla de nosotros mismos. El lugar al que se refiere el autor, también es interior. Es error temerle, replica Semíramis (íd.). Tengo albedrío, para enfrentarla. Pero su albedrío está sostenido por el entendimiento. A falta de este, dicho albedrío no actúa a pleno rendimiento y hará a la protagonista flaco favor.

Antes del confidente -a su pesar- Chato, el propio Tiresias será el primer perjudicado. Tras su salida de escena, Lisias, Menón y su guía, el citado Chato, liberan a Semíramis de las profundidades del templo de Venus.

Otro aspecto sumamente relevante es el que hace coincidir el nacimiento de Semíramis con un eclipse total de sol (esto es, de sí misma, pues en astrología el astro rey representa el yo y la personalidad) (I: I; II: I). Abundando en ello, y como desde el propio título de la obra se indica, Semíramis es hija del aire. Del aire y las aves, que son tutores míos (íd.). En efecto, predomina el elemento aéreo. Es decir, la comunicación y el entendimiento -o desentendimiento-, y el convencimiento (a sí misma y a los demás), según la representación clásica. El mundo de las ideas, pero también del desapego (mal aspectado, como antes indiqué). Además, en lengua asiria, Calderón nos hace saber que Semíramis significa precisamente eso, hija del aire (íd.). Lo que conlleva la idea de reino como estructura efímera, por no aludir a la célebre sentencia, que el autor no escatima, de hacer un castillo en el aire (II: III). No ya como elemento primordial, arcano, sino como algo vano y transitorio. En cuanto a las dificultades proclamadas a los cuatro vientos, los hados míos sabré vencerlos (íd.), anuncia Semíramis. Pese a lo cual, no puede dejar de preguntarse a sí misma si mi albedrío, ¿es libre o esclavo? (íd.). Posibilidad que confirma el heredero asirio Menón: el cielo no avasalló la elección de nuestro juicio (íd.). En estas lides, el rey Nino accede a la boda de su hijo Menón con Semíramis.
 

Relieve asirio

No acaban aquí las interacciones. Antes de partir a sus deberes defensivos, Menón desea a su flamante esposa que Júpiter aumente su vida (I: II). Más tarde, con su nueva experiencia a cuestas, insta al rey Nino a servir sin enamoraos, porque lo perderéis todo (íd.). El cambio es sintomático: un exceso en la abundancia (jupiterina), mata. Aquí intercala Calderón un magnífico diálogo a dos, en apartes primero, y luego en voz alta, entre Menón y Semíramis, cuando la constatación -más que la mudanza- de los caracteres sale a flote. La confirmación de que, cuando una potencialidad es mala (un mal aire, podríamos decir), arroja un saldo de damnificados (convencidos y opositores), formidable (I: III). Puede comenzar con una mera displicencia, cierta falta de elegancia en la nueva corte… pero aún no un grave error. A Semíramis, la ciudad de Nínive le sabe a poco, y así lo hace saber (I: III). Lo que comúnmente denominamos no tener pelos en la lengua. Más tarde, ella presumirá de que no podrá el olvido borrarme de sus memorias (II: I), o bien se refiere a Babilonia como la ciudad que desde el primer cimiento fabriqué (II: I). Es la fase de la desmesura, de la irrealidad, de la prepotencia. Júpiter y Urano han llegado para quedarse.

Lo cierto es que Calderón hace acopio de unas descripciones prodigiosas (en su doble significación), como la que de Semíramis hace Menón, física y psicológicamente. En una suerte de escritura condensada donde priman los paralelismos y los juegos de palabras, de los que a veces conviene conocer la clave (la edición crítica la proporciona), para disfrutarlos. Hija soy de Venus, y ella mis fortunas favorece (íd.). Y su complementario. Cuánto aúna Venus, Diana [cazadora] destruye (íd.). Semíramis despertará el deseo en el rey mismo.
 

Representación de la obra

Han pasado algunos años. Tras el enfrentamiento con Lidoro, rey de Lidia, Semíramis pasa a ser la esposa de Nino. Otros personajes importantes en estas latitudes del drama serán los hermanos Friso y Licas, o Astrea y su padre Lisias, amigos de Ninias, que comprueban con horror todo lo que sucede en la corte. Finalmente, Semíramis se hace pasar por su hijo Ninias. La máscara llega hasta su paroxismo con esta suplantación. Puede parecer exagerado, casi un recurso de vodevil, pero la ceguera ideológica es un hecho ante figuras que pretenden ser lo que no son, y que se renuevan con el tiempo. La era de la imagen ha sido una constante en nuestra historia. Salvo en los casos mejor informados. Para Friso queda claro que el castigo es el vencer (II: I).

A estas alturas (también en su doble acepción), ya se han cometido casi todos los asaltos imaginables a la ley, con el agravante del uso de la proyección (acusar a los demás de lo que hace uno), convertida la dirigente en una soberana sin escrúpulos, imbuido su despotismo de un buenismo estratosférico sin el pueblo. Como consecuencia de llevar a este a la ruina, se produce la quiebra, el descrédito y el descontento. Ya solo queda el declive de una cultura y unos valores.

Sed de ego, ausencia de verdadera individualidad, son las consecuencias, al menos hasta que el auténtico Ninias es liberado.

Calderón de la Barca estará de plena actualidad siempre que haya alguien que amenace con destruir cualquier vestigio de cultura, fomentar el desconocimiento de la historia y la literatura, y producir generaciones de ciudadanos acríticos, en un espacio común donde pueda florecer la malnutrición ideológica. Como observa Friso, muchos obran bien y son sus fortunas desdichadas (II: III). O el anciano Lisias, al asegurar de la protagonista que gobernar con el medio es lo que no halla (íd.).
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXX): El príncipe destronado, de Miguel Delibes

La infancia es el terreno del gran misterio de nuestras vidas. Durante esos días fuimos unas personas que sufrieron cambios irreversibles posteriormente. La inocencia, la forma de ver el mundo e incluso nuestro carácter se van puliendo con el paso de los años, pero suele recaer sobre esos años el velo del olvido, a pesar de que tratemos de reconstruir a través de recuerdos, fotografías, vídeos o anécdotas compartidas quiénes fuimos entonces. A su vez, la historia de la infancia en una sociedad es también la narración de una manera determinada de vivir que tiende a desaparecer con el paso del tiempo. No son los niños de ahora como eran los niños de antes, como tampoco aquellos eran iguales a los niños anteriores. Las circunstancias vitales, la evolución de la sociedad y los cambios económicos y técnicos modifican esa etapa de la vida irremediablemente.

Suele ser un tema recurrente en las diferentes formas narrativas que nos encontramos, como el cine o las novelas. Pero quisiera resaltar precisamente el modelo de novela de formación, en la que se muestra la evolución de un protagonista infantil en su transición al mundo adulto. A ello se suman también esas novelas que podemos encontrar con bastante facilidad en cualquier librería donde el autor trata de hacer memoria de una forma de vida del pasado y la retrata a lo largo de su novela. Así, se van acumulando, como si fueran estratos terrestres, las últimas décadas desde la óptica de un adulto creador que rememora la época de su infancia. El caso que nos ocupa, sin embargo, es bastante singular. Miguel Delibes (1920-2010) ya nos había acercado a la infancia rural en algunas de sus obras, como su estupenda novela El camino (1950), reflejo de su propia vida, pues el lugar en que se ambienta la historia era el pueblo donde pasaba los veranos de su niñez. O en esa versión más crítica y ruda de Las ratas (1962), también con un niño como protagonista. Sin embargo, en 1973 publicó El príncipe destronado, que nos acerca la óptica de un niño muy pequeño para reflejar ese pequeño gran mundo de cotidianidad que le rodea. Ya no se trata del recuerdo personal, sino de un retrato generacional y también de una apuesta narrativa. Porque no se aborda como en otros casos la evolución de un niño que empieza a comprender el mundo de manera más adulta o que se desarrolla a partir de los hechos narrados, sino que es puramente un día en la vida de un niño, pero sin el tono innecesario de esos libros comerciales dedicados a los niños. Porque aunque estemos ante la historia de un niño, no estamos ante una novela para niños (aunque también puedan leerla).

Hay varios retos a los que se enfrenta Delibes en El príncipe destronado. Para empezar, el hecho de situar el protagonismo en un niño de apenas tres años, como si quisiera encontrar los límites del protagonista en edad: ¿hasta dónde podemos ahondar en un niño tan pequeño? Y podríamos seguir por ese retrato crítico que hace de la familia y de sus relaciones internas desde un narrador en tercera persona que, sin embargo, no duda en adoptar el punto de vista del menor, tratando de explicar aquello que su mente percibe. Para finalizar, toda la acción se sitúa en doce horas de un día, así se divide en lugar de en capítulos. Eso permite a Delibes mostrar tan solo un día en la vida cotidiana de una familia, pero le es suficiente para darnos una muestra cercana en la que también se perciben costumbres y hábitos en los que no necesita ahondar. Es más, aunque el modelo familiar retratado, una familia acomodada, y la infancia del protagonista nos puedan resultar algo lejanos según nuestra edad, no presenta problemas de comprensión, ya que hay ciertos puntos que siguen siendo intrínsecos a las relaciones familiares en la actualidad, a excepción, seguramente, de la presencia de un servicio en la casa, más propio de familias burguesas de mediados del siglo pasado.

Dibujo del hijo de Delibes, Adolfo, de 4 años, que ilustraba el libro.

A partir de las doce horas que vemos en la vida de Quico, nuestro joven protagonista, somos testigos de sus juegos infantiles, de su desbordante imaginación, capaz de transformar un tubo de dentífrico en cañón o avión, según sus necesidades, y también de clara y marcada inocencia, como bien demuestra al no entender el peso de la muerte (aunque le atemorice cuando su hermano finja estarlo) o lo que es un beso apasionado entre dos enamorados (que confunde con una agresión y sale corriendo pidiendo ayuda al resto de la familia). Aparte, tiene sus preocupaciones que son ajenas a los intereses del resto de personajes, más ocupados en otros quehaceres. La principal, que estará presente en toda la novela, es el aprendizaje del control de esfínteres para evitar mearse encima, demostrando a todos que ya es un niño mayor. Lo convierte en su principal orgullo, pero también en su mayor temor, cuando no pueda controlarse o no se dé cuenta y tema las consecuencias por las amenazas que ha recibido, por ejemplo, de que le cortarán el pito. 

Ahora bien, si hay una constante en todo el libro para el protagonista es su necesidad de llamar la atención. Así, desde el principio, muestra malos comportamientos al decir palabrotas, al menospreciar a su hermana pequeña Cristina, al robar objetos del baño o de los cajones de sus padres o, finalmente, al mentir a su madre para que no descubra que se ha vuelto a orinar encima. Ni el narrador ni ningún monólogo interno nos van a descubrir qué inquieta realmente a Quico, porque ni siquiera él lo entiende. Como sucede en muchas ocasiones, a veces son otras personas las que nos proporcionan las claves de aquello que nos pasa, por ejemplo, cuando le dan nombre a aquello que sentimos en nuestro interior y no sabíamos cómo expresarlo. Eso mismo sucede con el personaje de la tía Cuqui, pero también con el doctor Emilio. Ambos personajes señalan a la madre cómo el niño está sintiéndose desplazado por la atención que recibe su hermana pequeña, que apenas tiene unos meses. Podemos ver durante la novela cómo la Domi, una de las criadas encargada de la vigilancia y el cuidado de los niños, siente predilección por la niña, no solo porque deba estar más pendiente de ella, sino también por el trato que da a los otros niños, Juan y Quico, que son los pequeños de la casa. Algo similar sucede con la madre, que hace mimos a la pequeña, mientras que se queja del comportamiento de Quico, por ejemplo, cuando le cuesta comer, obligándole a tragar con más rapidez. O cuando descubra que el niño ha vuelto a orinarse encima, exclamando ¡Estoy aburrida de niños! ¡No puedo más!. Evidentemente, son las quejas comprensibles de una madre en el día a día. Tendrá también oportunidad de demostrar su preocupación y cariño por Quico en el capítulo de la punta y en el final de la novela.

Fotografía de Shanina

Por contra, la tía Cuqui, cuñada de la madre, muestra mayor afecto al niño, haciendo que se tranquilice y tratándolo con menos rudeza o nervios. Así, ambas mujeres conversan mientras ella acaricia al niño que está en su regazo sin que este se comporte mal, tan solo interviniendo de vez en cuando, mostrándonos que es capaz de tener buena actitud mientras recibe cariño. Hay que destacar de este personaje que también sirve para tranquilizar a la madre y es la primera que da nombre al comportamiento del niño y de la propia novela, señalándole la posibilidad de que Quico se sienta como un príncipe destronado por la presencia de su hermana pequeña. Aunque la incredulidad de la madre sea la actitud inicial, los siguientes acontecimientos, incluyendo el bonito final, acabarán por confirmar sus palabras. De esta forma, uno de los pocos personajes completamente positivos de la novela es esta mujer, que muestra tener una buena posición económica, no parece tener hijos, pero sí inquietudes intelectuales, por ejemplo, ha leído a Freud. Un modelo positivo de un perfil que estaba denostado en la época, por considerarla solterona, aunque en la obra no se llega a perfilar si estamos ante una mujer soltera o una viuda. Quiero también notar ese carácter de maternidad postiza que también retrató Miguel de Unamuno en La tía Tula (1921). 

Aparte de los juegos y conversaciones infantiles que protagonizan Quico y, en menor medida, Juan, hay también espacio para otros temas de los que el protagonista es testigo y por los que se interesa, aunque no sea aún consciente de la magnitud de los hechos. Hay tres temas que dan una muestra de preocupaciones sociales generales y también concretas. En primer lugar, tenemos los conflictos internos de la familia, protagonizados por la diferencia de opiniones entre el padre y la madre. Sin duda, uno de los mejores capítulos del libro es la discusión entre ambos, que sirve también para mostrar no solo las fricciones familiares, sino también el rol más protagónico de la mujer, capaz de llevar la contraria al marido de manera abierta y debatir de igual a igual. Incluso podemos considerar que es quien lleva la razón frente a la voz autoritaria y claramente machista del padre, que en sus comentarios menosprecia a la mujer en general, aparte de a su esposa en concreto. Así llega a decir in crescendo: lo único que has de mirar es que tu mujer no tenga pretensión de que piensa (...) la mujer en la cocina (...) la mejor de todas las mujeres que creen que piensan, debería estar ahorcada. Ante estas palabras, que escucha Quico, la madre no se achantará, aunque el narrador nos muestre cómo le afectan, señalando el temblor de menor. Las respuestas de la madre son mucho más suaves y demuestran mayor inteligencia, al tener un carácter más universal, por ejemplo, al responder: nunca creas que tú eres la verdad.

Madre (Teresa Gimpera) e hijo (Lolo García) en la adaptación cinematográfica

La raíz de esta discusión se encuentra en un conflicto social que aún sigue vigente: la guerra civil, en la que el padre participó. El hijo mayor, Pablo, que ya tiene dieciséis años, no quiere relacionarse con los intereses de su padre, pero no es capaz de llevarle la contraria, a pesar de que su madre le defiende. Delibes muestra aquí una cicatriz presente aún en algunas familias españolas de la época, pero también una cuestión universal, como es el enfrentamiento intergeneracional. Unos años antes de la publicación de este libro, de esa cicatriz que había afectado a familias enteras también nos mostró su visión Antonio Buero Vallejo (1916-2000) en su obra El tragaluz (1967). De la misma forma que Antonio Mercero (1936-2018) desplazó parte del interés de la adaptación cinematográfica que realizó de esta novela a este tema, titulando a la película como La guerra de papá (1977). Además, encontramos otro episodio relacionado, como es la despedida de Femio, el novio de una de las criadas, Vítora, que llaman familiarmente la Vito. En este caso, el joven ha sido destinado a realizar el servicio militar a África, donde corre el riesgo de morir. Por último, el narrador también nos muestra a través de las distintas conversaciones las tensiones entre el servicio de casa y la madre, uniendo a la par la desconfianza con el sentido de familiaridad. Uno de los momentos más tensos es cuando la madre decide despedir a una de las criadas, para después retomar la relación sin echarla sin más, como un hecho cotidiano, como un habitual toma y daca entre ambas partes. 

En definitiva, El príncipe destronado es un excelente retrato social de lo cotidiano centrado en el pequeño mundo de la primera infancia, que, además, rehúye de idealismos. No existen grandes tramas ni acontecimientos en la novela, pero logra transportarnos a ese ambiente a la perfección, como si nos coláramos por la ventana de una familia cualquiera y siguiéramos sus quehaceres durante doce horas. Además, logra mostrar muy bien el abismo que hay entre el mundo de los niños y el de los adultos y remata con un final que aúna la fantasía infantil con esa necesidad tan real de cariño que todos tenemos o hemos tenido alguna vez.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CLXIX): El tío Silas, de Joseph Sheridan Le Fanu

Para comprender y disfrutar de una novela como El tío Silas (Uncle Silas, 1864; Valdemar Gótica, 2022), del siempre recomendable escritor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873), conviene barajar tres aspectos. En primer lugar, el hecho de enfrentarse a la muerte. Algo que no parece quedar al alcance de todos los vivos, pero que resulta esencial en el decurso de los protagonistas. De hecho, hay quienes niegan de plano siquiera la reflexión de esta ineludible responsabilidad, y lo que de realista o mágico conlleva. Es decir, la existencia de un más allá, o la mera desaparición del cuerpo físico, sin esperar más a cambio.

Sin embargo, una novela como El tío Silas exige mirar a la muerte sin ambages, entendida como un salto al vacío, que no sabemos qué nos depara. Encarándola en lugar de eludiéndola. Tanto por parte de la joven protagonista como de los personajes de edad provecta que por las páginas deambulan.

En segundo lugar, afrontar con igual ímpetu a quienes reprueban y demuestran su desconocimiento espiritual, esotérico y exotérico, bajo análisis presuntamente sesudos, enmarcados en una huera y mecanicista historia de la superstición. Compendios todo lo historicistas que se quieran, pero sin alma. Cual libros de autoayuda, pero al revés. Englobado y bien mezcladito el conjunto en un caldo tan psicológico como psicodélico, donde las disciplinas se arrejuntan sin ton ni son, carentes de definición (y de interés por buscarlo o experimentarlo). Astrología, numerología, runas, cartomancia, quiromancia, tao, taichí, budismo, sintoísmo, medicinas naturales… que eran el mal de nuestro tiempo hasta que nos toca anunciarlas en nuestros espacios televisivos o radiofónicos, alejadas ya de los epítetos de “remedios milagro”, por los mismos que las censuraban. Así se escribe esta historia. Es lo que conlleva el desprecio a unas disciplinas que suponen la materialidad de lo intangible.

Metidos ya en el terreno argumental de la novela, llega el tercer punto, que atañe a la sugerencia vital y narrativa de que muchos de estos buscadores que escapan a las limitaciones de los sentidos que nos han sido dados, precisan de un guía, llamémoslo espiritual, a falta de mejor término. Unos y otros lo pueden encontrar en Christian Rosenkreuz (1378-1484), Eliphas Lévi (1810-1875), George Gurdjieff (1866-1949), Carl Gustav Jung (1875-1961), en su vertiente ocultista, Carlos Castaneda (1925-1998), Dane Rudhyar (1895-1985), la sobada Madame Blavatsky (1831-1891) y su teosofía, o el más socorrido Aleister Crowley (1875-1947). Sin olvidar a nuestros queridos místicos Fray Luis de León (1527-1591), Teresa de Jesús (1515-1582) y San Juan de la Cruz (1542-1591), preponderantes, modernos y reveladores.

No falta quien, de forma totalmente incauta, busca dicho guía dentro del ámbito de la política. Aunque más que de búsqueda habría que hablar de sustitución.

J. Sheridan Le Fanu

Pues bien, en el caso del tío Silas, esta influencia necesitada y anhelada se halla en la estimulante figura del científico, filósofo y teólogo sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), explorador del misterio y adalid de la vida después de la muerte, y de la salvación por las obras y la virtud (y no solo a través de la fe, aunque derivadas de esta). Todo un referente místico y esotérico. Gnosticismo, hermetismo, pura alquimia del cuerpo y el intelecto. Para eso tan solo se necesitan ganas de aprender. Este personaje que se mantiene en off narrativo, va a ser omnipresente durante la primera parte del libro, y diametralmente interpretado por dos de los personajes, los hermanos Austin y Silas Ruthyn; el uno cree, el otro lo toma como coartada.

En definitiva, Le Fanu invita al lector a posicionarse frente a quienes reducen este conocimiento esotérico a una espuria necesidad psicológica. Si por estos fuera, jamás se habrían descubierto los rayos x, porque no se ven: tan solo sus consecuencias, como sucede con la capacidad extrasensorial, o el hombre habría podido volar, pese a lo que la ciencia sostenía en los periódicos el mismo día que los hermanos Wright alzaron el vuelo: que nada más pesado que el aire podía mantenerse en este medio.

Más sensata parece la postura de nuestra joven protagonista en la novela, Maud Ruthyn, cuando al trabar conocimiento con los entresijos de esta otra posible realidad, declara que me basta saber que su fundador [Swedenborg] vio o imaginó que veía visiones portentosas, las cuales, lejos de reemplazar, confirmaban e reinterpretaban el lenguaje de la Biblia (capítulo III). Basamento ético y todo un axioma por parte de Le Fanu. En palabras del doctor Bryerlay, el espíritu lo es todo; la carne no proporciona ningún provecho (XXIII). Afinando más, lo valioso reside en un prodigioso equilibrio, un portentoso designio de la providencia (íd.). Luego la capacidad esotérica no está desprovista de un cierto determinismo: no todas las personas están hechas para atravesar esta trascendental puerta.

Sin embargo, no deja de resultar llamativo como en El tío Silas, algunas de las derivas expuestas en el relato carecen de colofón, quedando la interpretación abierta. Excepción hecha del misterio del cuarto cerrado al que me referiré después. ¿Ha sido el testamento en liza realmente adulterado? ¿Ha previsto uno de los personajes su temprana muerte? ¿Por qué no se venga de forma directa el capitán Oackley de la paliza recibida por el malvado Dudley? ¿Es pronto para que se patentice en Maud la influencia del tal Swedenborg? Tal vez nuestra heroína no disponga nunca de estas respuestas. O al menos, de momento, pues la suya es una narración en primera persona, es decir, en primera experiencia.

 Antiguo grabado de una vieja mansión

De forma más específica, estamos ante una novela de contornos góticos pero aristas indefinidas, donde los personajes, principalmente la protagonista principal, son presa de temores reverenciales, ramalazos de pavor, pasados apenas confesados, atisbos angustiosos de futuro, punzadas de miedo... Una agonía apenas sofocada por los buenos modales, puesto que la desazón y la sorpresa son enfrentados sin perder la compostura. Respeto y obediencia parecen darse de bruces con el afecto. Posiblemente, el sentimiento más difícil de cultivar (aunque parezca lo contrario).

La intriga que se va concatenando poco a poco, pese a la intangibilidad de muchos elementos narrativos puestos en juego (prevalece el mecanismo intuitivo), y merced a los debidos ramalazos folletinescos, establece la división entre nuestro destino fijado por el cosmos o el Hacedor, según los gustos, y el predispuesto por nuestros allegados, no necesariamente lo que entendemos por seres queridos (ese testamento del que se sospecha que ha sido manipulado, aunque no se llegue a demostrar, salvo de forma circunstancial).

El caso es que la sombra del tío Silas se alarga tenebrosamente. ¿Santo o demonio? ¿Tan solo un hombre? Para esta pregunta sí obtendremos respuesta. La corporeidad y conceptualización de su retrato al óleo van a tener su influencia, en más de un sentido, en la mansión Knowl, donde habitan Austin y Maud. Y su importancia argumental. Conocemos a Silas a través de su presencia pictórica mucho antes que por su presencia física. El encuentro con el tío Silas, en carne y huesos, no se produce hasta bien avanzada la narración (XXXII), mecanismo de intriga con el que sabrá jugar el cine con posterioridad. Aparte de que, con frecuencia, el mal se nos presenta bajo rasgos muy atractivos.

Esto hace que Le Fanu sepa crear una expectativa hacia este personaje, acrecentada desde el propio título de la novela.

Fear, de Natalia Marinych

Luego está Maud Ruthyn, que de fiarse de las personas pasará a una madura comprensión de las situaciones y las gentes. Sin que esto signifique que en su etapa de abstraída niñez se conduzca sin juicio, crítica o perspicacia. Pero esa intuición se habrá de ir desarrollando, bastante dolorosamente. Sofocada siempre en lo posible por los demás. No era más que una niña atemorizada (XXIII). Como en el caso de otros muchos caracteres débiles, he tenido siempre una tendencia a actuar de forma impetuosa, y a continuación, reprocharme unas consecuencias que, en realidad, había contribuido escasa o nulamente a que se produjesen (XXIV). Esta sinceridad ha de ver con el hecho de que Maud sea la narradora. Reservada, pero también encaminada a otros lectores, ciertamente de alcance familiar. Es el hilo conductor y empático, elemento imprescindible para establecer equidistancias, como no puede faltar la lectura de un díscolo testamento en una novela de estas características.

Dama en muchos apuros, desde su visión adulta, Maud recuerda los avatares de su niñez y adolescencia en el Castillo de Knowl. Los personajes basculan entre estos dos polos, tradicionalmente expresados: el de las apariencias que engañan, y de la cara como espejo del alma. Donde se arrejuntan espejos limpios y sucios. Nos revela Maud en este diario transcrito como novela, que el lector se dará cuenta de que en mí había más espíritu que arrojo (XX). Aquello era una lucha, una orgullosa e indómita resolución en contra de la cobardía constructiva. Hasta la visita de una muerte inesperada, a mitad del relato, que la hará ponerse en guardia y madurar a relativa velocidad (XXI).

No sé cómo han podido quedar atrás aquellos espantosos días y aún más espantosas noches (XXI).

Woman on a Path by a Cottage, de John Atkinson Grimshaw

Respecto al entorno, el hogar, la arboleda… todo estaba melancólico (íd.). Los parajes, bellos y extraños, se corresponden, de modo romántico, con el estado de ánimo. Como sucede con la marcha hacia una comarca cubierta por una bruma teñida con los tintes del crepúsculo (XXX). Otrosí, reinaba en aquel momento ese tiempo equinoccial que entona el impetuoso canto fúnebre del otoño, heraldo del invierno. Amo esa música grandiosa e indefinible, amenazadora y quejumbrosa, con su extraño espíritu de libertad y desolación (XXV). Sensaciones perdurables hasta nosotros. Ítem más, en lugar de fotografías, los paseantes toman bocetos en sus cuadernos, pero la necesidad es la misma, atesorar enclaves que nos llaman la atención y a los que nos gustaría regresar, caso de no poder hacerlo.

Así mismo, se plantea el misterio de un suicidio en un cuarto cerrado, en casa de tío Silas, acaecido años atrás. El del apostador y pendenciero Tom Charke. Misterio y vergüenza de familia. Todo estaba cerrado desde dentro, y no había señales de que se hubiera intentado penetrar al interior (XXVII).

La llegada al nuevo entorno de Bartram-Haugh, la propiedad del tío Silas, hace a Maud entrar en contacto con su prima Millicent, apodada Milly, y su primo Dudley, ambos hijos de Silas. Como dato singular, a Maud le es dicha la buena ventura, por una joven gitana del campamento que se arremolina en los aledaños, presagiando calma a la consultante únicamente después de una pertinaz tormenta. En feliz consonancia con lo que le sucedía a la pareja de enamorados de Noche eterna (Endless Night, 1967), de Agatha Christie (1890-1976).

Maud comienza su nueva etapa de madurez decidiendo encargarse del “pulimento” de su prima Milly, un tanto dejada de la mano de la cultura y los buenos modales, pero de buen corazón y con interés por mejorar. Es curioso cómo ambas destinan mucho de su tiempo libre a la inspección de los alrededores, como antes había estado Maud imbricada con los suyos (XXXIII). Y aunque el tiempo transcurre, Le Fanu lo retrata a modo real tras las debidas y cautelosas elipsis, sin excesivas piruetas temporales, solazándose en la acción de unos pocos días, en principio. Alongándose después, si descontamos los comentarios hechos desde el futuro por parte de Maud.

 Summer Landscape, de George Vicat Cole

Nada escapa a la mirada o la intuición de Maud, es decir, el relato presencial de la protagonista. Salvo la realidad que le es hurtada por causas de fuerza o perjuicio mayor. Por eso, cuando su prima Mónica llega de visita a Bartram-Haugh, sabemos de su conversación con Silas porque ella lo refiere a Maud (en la charla la joven no estaba presente, XXXIX).

El secretismo opera a nivel de estructura narrativa en la novela. La verdad es el género más peligroso de difamación, como atestigua lord Ilbury Carysbroke, vecino de Silas y Maud (XLII). Y personaje por el que esta última se va sentir progresivamente atraída. En casa de lady Monica Knollys, prima hermana de su padre Austin, Maud también será pretendida por el ocioso capitán Charles Oakley, sobrino de Monica. Tercero en discordia si contamos al impertinente y amoral primo Dudley. Otro apoyo lo hallará la muchacha en la compañía de su doncella, mayor que ella, Catherine Jones (sin la Z).

Maud nos hace partícipes de sus reflexiones y pesares. Y de algún rasgo físico, esporádico o no, de esos que no nos gustan durante la pubertad. En el caso de Maud, su propensión al sonrojo, que evidencia sus preferencias más íntimas. Como la que siente por lord Ilbury (XLIII), y le hace encender de ira cuando se halla ante Dudley.

La malevolencia del tío Silas no se manifiesta a las claras hasta XLVIII y XLIX, con un tipo de influencia que Maud no duda en calificar de mesmérica (XL). El terror a lo desconocido se convierte en físico y material. Por ejemplo, mediante el vislumbre de la cara de madame de la Rougiere, su antigua y aborrecible institutriz, en el cuarto de Silas (íd.). Aspecto casi peor, este de la concreción de un terror en principio inmaterial, para alguien que, como yo, era miedosa, carecía de confianza en sí misma y se encontraba sola (íd.). En Maud comienza a desarrollarse la intuición, revestida de mecanismo de supervivencia, y ya no solo como auto defensa (XLII). En mi interior había un vago sentimiento, afín a la sospecha (íd.). Anticipo del regreso de la tal madame (LIV). Personaje avieso al que se suma el aparcero y molinero Dickon Hawkes (XXXIV), y de forma más incierta, su hija Meg, enferma y asistida por Maud (XLIV), lo que al final tendrá su determinista -nuevamente- envergadura.

At the Park Gate, de John Atkinson Grimshaw

A modo de conclusión. Todos estamos asistiendo atónitos a injerencias gubernamentales donde se prima la ideología política por encima incluso de la legalidad vigente, dañando, no sé si de forma irreversible, tanto la ley como la sociedad. A un nivel más recoleto es lo que sucede en una novela como El tío Silas, donde la codicia, la tergiversación, las falsas apariencias revestidas de buenismo y el empleo de la luz de gas, son componentes que ideologizan la realidad más equilibrada y juiciosa.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXVIII): Tartufo, de Molière

La hipocresía. Reviste distintas formas, pero casi siempre encuentra un caldo de cultivo en el que germinar y aposentarse. Se llama ignorancia y desinformación. Lo que conlleva el peligro de quedar encallados en algoritmos más propios de una secta que de una saneada democracia, y en brazos de una ingeniería social amparada por el capital de las dictaduras, cuya sombra cubre desde organismos mediáticos a cantautores con pretensiones cantamañaneras. Ya saben, información sexual, éxito garantizado. Y conservación del puesto también.

Y es que aquí se plantea un grave problema. ¿Cómo descubrir la falsedad que habita en forma de verdad, sin los suficientes elementos de juicio? Si la información se nos oculta o tergiversa, ¿cómo ver la luz al final de cada túnel? La respuesta parece clara, no profesando ciegamente en dicha Verdad. Con mayúsculas, y en oposición a la que se escribe con minúsculas, de la que cada uno de nosotros somos portadores. Una verdad esta más accesible y menos difícil de determinar. Leer ayuda.

El teatro era la diversión de moda en el siglo XVII. A veces se contaba con la protección de algunos nobles. Pero quien cortaba el bacalao solía ser el autor. Ya he comentado en otras ocasiones cómo no debemos poner como excusa el hecho de que un artista vea mermadas sus posibilidades por el hecho de estar al servicio de un mecenas o patrón (o estudio cinematográfico).

El año en que se hace actor, Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) adopta el sobrenombre de Molière. A partir de ahí comienza su andadura personal en lo que Calderón (1600-1681) definió como el Gran Teatro del Mundo. Valiéndose de su experiencia actoral y empresarial, por lo general itinerante, pronto desarrolla el joven Molière un nuevo tipo de comedia satírica. Algo de lo que hizo su “fuerte” profesional, por encima de la representación de obras con acento más trágico. Otras compañías las representaban con ahínco (muchas de ellas, por cierto, extraídas de muchos argumentos de autores españoles). De este modo, se cumplía con el axioma clásico de que hacer reír es más difícil y saludable que hacer llorar. De la comedia a la italiana, Molière pasa a la sátira. De este modo, los vicios y las máscaras quedan pronto expuestos cual vergüenzas para deleite y estupefacción de propios y extraños, habitantes de cualquier siglo. Aquello que se oculta detrás de la retórica, política sin ir más lejos. O mejor aún, propagandística. Qué actual nos resulta.

Molière leyendo Tartufo, de N. A. Monsiau

Tartufo (Tartuffe, Cátedra, letras universales, 2000) es una de las obras más representativas de Molière. Compuesta y estrenada en 1664, no será hasta cinco años más tarde que se podrá representar con total libertad y sin cortapisas ideológicas. Como antes he anticipado, manejo la traducción y edición de Encarnación García Fernández (-) y Eduardo J. Fernández Montes (-) para Cátedra, pero existen otras, imagino que igualmente recomendables.

Los posibles modelos y situaciones que derivaron en Tartufo y pudieron inspirar a Molière, quedan muy bien expuestos en la introducción de la edición que comentamos (en el apartado Los devotos y el Tartufo). Con ello define y compone nuestro autor un personaje-tipo que en la actualidad ha pasado de los altares de la religión a los altares de la política. Exacerbado reflejo de algunas de las malas costumbres de la época y, por consiguiente, de cualquier época. En su obra, Molière gusta de juzgar a las personas por sus actos, no por sus ideas, aun siendo muy consciente de que dichas ideas determinan los actos. Sincronicidad. Su crítica se dirige a los falsos devotos de cualquier ámbito, en este caso, los rigoristas de la religión, o aquellos que se aprovechan de su cargo para su egoísta beneficio social y económico. Un tema que será recurrente en la historia de la literatura bajo mil y un ropajes, en su condición de espejo atemporal donde se mira el ser humano (sin apenas reconocerse).

Los personajes principales de la obra quedan como sigue. El cabeza de la familia protagonista es el burgués Orgón, siendo Elmira su segunda y actual esposa, y Cleanto el hermano de la primera (se supone que fallecida). La madre de Orgón es la rígida madame Pernelle, poco menos que conservada en alcanfor. Los hijos del primer matrimonio, Damis y Mariana. Valerio, el prometido de la chica, y Dorina, la espabilada e intuitiva doncella. Queda el elemento ajeno, extra familiar, Tartufo, amigo y consejero de Orgón, al que este ha instalado en su propia casa, casi diríamos que en su corazón. Tras un primer acto de presentación y ubicación, Orgón determina casar a su hija con Tartufo, al que cree libre de polvo y paja, honesto y leal (Acto II: escena I). Hasta que Elmira le pone una trampa al entrometido y oportunista Tartufo, en lo que podemos considerar la pièce de resistance de la obra (III: III). De hecho, Orgón le ha venido dando al arribista todo lo que ha pedido (III: VII), bajo la coartada de una ideología y el temor a su incumplimiento. Lo que poco menos equipara a Orgón con un obcecado votante a pie de urna.

En este sentido, el puntal de la familia parece mentalmente anulado, precisamente por someterse a aquello que ve. Y lo que cree, en función exclusivamente de lo que ve: una sutil dependencia estructural, bajo el andamiaje del cristianismo o, insisto, cualquier otra ideología de corte más materialista. En efecto, Orgón apenas posee intuición. Así lo detecta Cleanto en la primera escena del acto quinto. Sin embargo, lo patético se entrelaza con lo cómico en los sucesivos actos de la obra. Al igual que en la vida. El desenmascaramiento del impostor (IV: V y VI), será para Orgón toda una revelación. Como una epifanía.

No obstante, en el referido quinto y último acto, Tartufo parece disponer de un as en la manga. Del que parece formar parte la abducción de la señora mayor de la casa, madame Pernelle. En su defensa ciega de Tartufo, insiste en que morirán los envidiosos, jamás la envidia, feliz aserto, sino fuera porque lo dirige hacia los demás y no a sí misma.

Representación de la obra

Nada más peligroso que el advenimiento de un falso mesías. Según hace ver madame Pernelle desde un principio, Tartufo se encuentra allí para enderezar nuestras almas descarriadas, en un sentimiento de culpa original (I: I). Como réplica, el personaje de Cleanto reflexiona de cara a los espectadores y concluye que los hombres, en su mayoría, están hechos de extraña manera (I: V).

Buen golpe de escena es el hecho de que se comience a hablar de Tartufo en la obra, de su naturaleza y visibles intenciones (también de las invisibles, por parte de Cleanto, Dimas y Mariana), mucho antes de que este aparezca en escena. Se ha creado una inquietud y expectación por conocer a dicho personaje, todo un rey de Roma que por la puerta grande asoma.

Incómoda pieza maestra que seguirá teniendo vigencia mientras existan los rigoristas y falsos devotos, hombres de mala fe, sea cual sea su creencia e ideología, como advierten con acierto los editores (Introducción), Tartufo acomete este striptease del buenismo bajo el signo imperecedero del humor, esa sátira a la que antes aludíamos y que cuando está bien entretejida, nunca resulta tan grotesca como la realidad. Por algo, los hombres han necesidad de diversión, como reclama el propio Molière desde el prefacio de su obra.

Escrito por Javier Comino Aguilera