Para el sábado noche (CIX): La última película y Texasville, de Peter Bogdanovich

Mis primeros recuerdos relacionados con el cine tienen que ver con la imagen de Superman enderezando las vías de un tren, en la versión de Richard Donner (1930-2021). Fue en el Palacio del Cine de Granada, que luego pasó a convertirse en uno de esos entramados comerciales, como en tantas ciudades, Multicines Centro, ya muy alejados de lo que había sido, como su nombre indicaba, una auténtica residencia para el séptimo arte, con acomodadores, varios niveles de butacas y una cortina ceremonial. Sé que me llevaron al estreno de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977) un año antes, pero no guardo el menor recuerdo de ello. En cualquier caso, ¡por allí anduve!

Supongo que a todos ustedes les sucederá más o menos lo mismo, el título de la película es lo de menos, aunque esta guarde una inapelable y especial significación en nuestra memoria.

A los protagonistas de La última película (Last Picture Show, BBS-Columbia Pictures, 1971) les sucede algo parecido, aunque, como suele ocurrir, no serán conscientes de ello hasta bien transcurrido el tiempo. Un off cinematográfico que la película sabe evidenciar en sus pliegues, secuela al margen. Ello suponiendo que tales recuerdos les lleguen a importar o les permitan que, de vez en cuando, los asalten en la soledad de la mente.

Escrita por el realizador, Peter Bogdanovich (1939), y el escritor Larry McMurtry (1936-2021), en torno a la novela homónima de este último, de 1966, el proyecto tuvo en Bob Rafelson (1933) un buen productor -y salvavidas-, siendo Bogdanonivh, finalmente, el editor de la película (el nombre que figura en los créditos, Donn Cambern, es un alias). Aprovecho ahora para decir que la lastimosa práctica del redoblaje también se ha cebado en La última película. Caso de haberlas, las escenas que se añaden a la totalidad no deberían impedir el disfrute del resto del material sonoro. El asalto se muestra, como era de prever, mucho más crudo en las expresiones, pero más insulso; más impersonal y menos entrañable, o lo que es lo mismo, innecesario. Como fiel defensor del doblaje en español aconsejo la versión original (para los que no dispongan del doblaje clásico).

Retomo. Junto a los personajes de carne y hueso, La última película es el retrato del espacio que los contiene (como en el western); en este caso, una población del medio oeste, Wichita Falls, en Texas (EEUU), muy cerca de la frontera con México, y que se entremezcla con Archer City, la ciudad natal de McMurtry. Con su tonto del pueblo incluido: el joven Billy (Sam Bottoms), y una cierta figura paterna representada por el veterano Sam, apodado el León (Ben Johnson, ganador del OSCAR), que es el dueño de un barucho con billar, del que se encarga él mismo, un pequeño diner manejado con soltura por la perspicaz Genevieve Morgan (Eileen Brennan), y el cine de la localidad, regentado a su vez por Jessie Mosey (Jessie Lee Fulton).

En el pueblo se vive de la industria del petróleo. Diríamos que se huele y lo impregna todo; en su mayoría, los hombres trabajan como poceros. Es el futuro que les aguarda en la región, a ellos y a sus esposas; el mecanismo -sangre negra- que hace girar el resto del país, aunque Bogdanovich es lo suficientemente intuitivo como para no hacer un excesivo hincapié en este aspecto básico pero circunstancial a nivel narrativo. Basta con ver un par de cascos y algunos monos de trabajo o camisas manchadas.

Podría ser este cualquier pueblo de los que hemos conocido en nuestras peregrinaciones. Como un OVNI en medio de la nada, plantado en mitad del fértil desierto. Un entorno más rico que próspero.

Visto el espacio, vayamos con la cronología, que en la novela solo es contemplada de pasada. Peter Bogdanovich procede de igual modo. Esta se corresponde con el periodo de 1950 al 54, como manifiestan en la película las alusiones al presidente Harry Truman (1884-1972) o los pases cinematográficos de El padre de la novia (Father of the Bride, Vincente Minnelli, 1950), Arenas sangrientas (Sands of Iwo Jima, Allan Dwan, 1949), Winchester 73 (Íd., Anthony Mann, 1950) o Río Rojo (Red River, Howard Hawks, 1948). Seguiré atendiendo al aspecto temporal conforme vayamos avanzando. Regresemos de momento con los protagonistas. Son varios, aunque podemos decir que el hilo conductor se teje en torno al adolescente Sonny Crawford (Timothy Bottoms), o al menos, es con quien podemos sentirnos más identificados.

Ya es declarativo que Sonny conduzca un cacharro destartalado. Su mejor amigo es Duane Jackson (Jeff Bridges). Ambos acuden, junto al resto de sus compañeros, a la escuela secundaria de la zona, pero en el instituto lo mejor es dejar que pasen las horas y acaben las clases, antes de que estas acaben con uno. El tedio y el aburrimiento son el motor de las relaciones entre los jóvenes. Estas se concretan en el habitual desahogo de quienes no saben qué hacer para emplear el tiempo libre o son demasiado bisoños para disponer de amantes fijos. ¿Bisoños? No exactamente… La esposa del entrenador, Ruth Ropper (Cloris Leachman, segunda ganadora del OSCAR en esta película), tendría algo que contar al respecto (su marido muestra inequívocas tendencias hacia los chavales, tanto en la novela como en la adaptación, pero en esta última se trata de un aspecto tristemente descartado por motivos de metraje: Bogdanovich se refiere a ello en el documental que acompaña la edición en DVD).

El caso es que Ruth, más abandonada que seducida, inicia una relación amorosa con Sonny. Y empleamos el término amoroso en su amplitud. Lo que pasa es que un chaval de dieciséis años, salvo en casos excepcionales, aún no sabe comprometerse ni consigo mismo. Pero eso no obsta para que, por lo demás, este sea el único vínculo con vocación de profundidad -más que epidérmica- de toda la película, donde el despertar de los apetitos, cuya consumación se inicia cada vez a más temprana edad, desemboca en la desgana y el hastío antes o después. Así, en La última película, todos parecen necesitar compañía, sobre todo los que están con alguien. No me había fijado en lo feo que es este dormitorio, declara Ruth ante Sonny, cuando están a solas en su vivienda. Un locus amoenus para la desolación, donde pese a todo, reverdece la esperanza.

Pero como media, el entorno está anquilosado para jóvenes y adultos. A veces no parece haber diferencia, ambos segmentos generacionales van a llegar a lo mismo (como ponen de manifiesto las relaciones con el jornalero Abilene [Clu Gulager]).

Por eso es ilustrativo que la ligazón más profunda la mantengan dicho joven con una adulta. Hay otras, pero no pasan del revolcón en el billar o la piscina cubierta, donde los adolescentes muestran sus mejores armas. Evidenciar la desnudez se convierte así en un símbolo, además de un rito de iniciación, que abarca todo el periodo de la adolescencia (puede que más). En cuanto surge el fantasma de las relaciones responsables y duraderas, no sostenidas por un futuro cierto y confortable, la espantada (el ghosting) o el abierto rechazo campan a sus anchas por entre las sábanas. Respecto a dichas relaciones comprometidas, los jóvenes no saben qué hacer con ellas; y los adultos están cansados. Aquí es donde se nota más la mano de McMurtry, en su poética seca.

Si el olor puede ser el del petróleo o el de una hamburguesa de calidad media, el viento es el elemento visual que parece llevárselo todo por delante: el coche, la radio del coche, el asiento trasero o delantero, los nombres compuestos de raigambre campestre, el doctor Pepper y los pick up de 45 rpm… Una banda sonora nostálgica elaborada con canciones de la época, country y baladas (nada posterior al periodo retratado), acompaña a Sonny y Charlene Duggs (Sharon Ullrick), Duane y Jacy Farrow (Cybill Shepherd), Sonny y Jacy... Ella no vale toda la pena que le va a hacer pasar, declara Genevieve, la avispada conciencia animosa o Pepito Grillo del relato, magníficamente sostenida con cuatro gestos por Eileen Brennan (1932-2013).

Cuando la muerte asoma, aflora también el cultivo de provincianos tan insensibles como ese viento que azota regularmente la zona. Una tierra baldía a la que algunos permanecen anclados y donde se produce un acusado fenómeno cíclico: unos están condenados a permanecer y otros a partir (tal vez para regresar).

Algunas imágenes concentran esta diatriba. En un vago plano contemplamos a Sonny que a su vez vislumbra las debiluchas luces de la ciudad. Destaca además la escena de Sam, Sonny y Billy, confraternizando junto al lago. Haciendo el adulto algo que, como decía en un principio, parece el alma del relato, sin estar demasiado sujeta a las formas del mismo: recordar “los viejos tiempos”. La graduación estudiantil se produce en 1952, pero curiosamente -o no-, no es un momento relevante para ninguno; más bien un trámite. En 1953, el cine va a cerrar, no puede mantenerse el establecimiento. Pero siempre hay lugar para una última sesión, aunque pocas veces seamos conscientes de este postrero encuentro. Siempre es a proyector pasado.

Con Texasville (Íd., Nelson-Cine Source / Columbia Pictures, 1990), continuación oficial de La última película, me pasa que, los resultados dependen de si se toma por vía de la comedia o del drama. Porque los dos elementos unidos, como creo que se pretendía, no casan bien. Desafortunadamente. O al menos, la mixtura congela las sonrisas. Pero esta es una apreciación personal. Para mí, esta película queda muy por debajo de la precedente, aunque se pretenda una intensidad emocional equivalente. Eso sí, anticipa el desorden e inconcreción a nivel social y cultural que va a imperar a partir de los años noventa. Como fiel reflejo de esto, no tiene precio.

Bogdanovich especificó que la película era más caótica, menos estructurada, más fragmentada, más loca, más desesperada [que la precedente]. Hay algo intrínsecamente trágico en la mayoría de edad. Pero hay algo intrínsecamente divertido en una crisis de la mediana edad. Puede ser triste, pero no trágico. Creo que Texasville será más ligero en la superficie, pero abajo será aún más triste (Wikipedia). Estas palabras son, al margen de los resultados, una buena aproximación -declaración de intenciones- al contenido (fondo y forma) de la película.

Una nueva novela-continuación de Larry McMurtry está en el germen de Texasville (Íd., 1987). Era la primera vez que el escritor abordaba una secuela literaria con adaptación cinematográfica previa, puesto que McMurtry no se involucró, literariamente, en la correspondiente –y forzada- prolongación a La fuerza del cariño (Terms of Endearment, 1975; Paramount Pictures, 1983). En palabras de Bogdanovich, McMurtry declinó la intervención en este nuevo guión porque le aburre volver a una novela ya publicada, con lo que la escritura corrió a cargo del realizador en solitario. Qué conservar y qué dejar del libro, como en el caso anterior, se convirtió en la mayor dificultad, porque las estructuras narrativas de ambos formatos son complementarias pero distintas.

Más desesperanzada sí es, porque el horizonte de la juventud de los protagonistas, ese que no ofrece edad, se ha desvanecido. Duane (los personajes están interpretados por los mismos actores) ha contraído matrimonio, que es lo más cercano, etimológicamente, a advertir que ha contraído alguna enfermedad. Pero su esposa Karla (Annie Potts, que está estupenda), es resuelta y mordaz, un buen apoyo a pesar de las dificultades por las que atraviesan.

Lo cierto es que han conseguido una casa impresionante, pero como se suele decir, y qué. Siguen nadando en la “miseria”. La imagen inicial de Duane disparando por aburrimiento en su finca a una fastuosa casita del perro, concentra la apatía y decepción de los años transcurridos (arrastrados, más bien). Duane es un empresario en apuros, en fecha de julio de 1984.

En lo que concierne al espacio, la ciudad respira mejor, se ven zonas más amplias y parece haber mejorado su fisonomía. Al respecto, la película está filmada en color, por Nicholas von Sternberg (1951), hijo del famoso realizador Josef von Sternberg (1894-1969), y aunque esto no es aplicable más que en este caso y algunos más, la labor -talentosa- en blanco y negro de Bruce Surtees (1937-2012), vástago a su vez de otro gran cinematographer, Robert Surtees (1906-1985), acartonaba la anterior visualización, en un efecto obviamente intencionado. En la presente, la atmósfera se muestra más aireada, si bien, con un ambiente igual de cargado.

Otra buena línea de diálogo -por algo Bogdanovich conoce a los clásicos-, por la que se escenifica bien la relación matrimonial -además de estética- entre Karla y Duane, la hallamos cuando este le comenta que hace años que no te pones una camiseta que no tenga un letrerito. Difícil no confraternizar con él. De hecho, el personaje de Duane -su mirada y proceder- es el que va a vertebrar la película. De ser pieza coral en la anterior, estructura la nueva narración (lástima que no hubiera otra posterior).

Los hijos del matrimonio están echados o en proceso de echarse a perder. Son el guaperas carente de cerebro -lo que es un aprovechado en toda regla- Dickie (William McNamara), la adolescente consentida Nellie (Katherine Bongfeldt), y otros dos gemelos más pequeños, pero no menos dañinos, Jack y Julie (Jimmy Howell y Romi Snyder [sic]). Componen todo un cuadro familiar, un canto a la desestructuración, cuyo mejor acomodo serían los actuales centros educativos.

Porque si las relaciones familiares son un desastre, las íntimas constituyen una continua sorpresa. En esto, Bogdanovich sabe jugar con los tiempos, epatando al espectador cada vez que acomete una elipsis, por el mero procedimiento de cambiar de plano (nada de transiciones en negro o cortinillas). Las parejas, de la edad que sea, son intercambiables. Para que luego digan que Nueva York es la cima de la modernidad. Desatados los lazos familiares, las personalidades se encuentran perpetuamente insatisfechas, o cultivan el cortoplacismo. Pero aun estando así las cosas, los personajes son francos los unos con los otros. En realidad, la sinceridad parece un acto de terrorismo; cuando esta arranca, casi siempre es para atropellar a alguien. No obstante, como bien saben los habitantes de la película, y el espectador acaba por comprender, tener la piel dura es una cosa, y la insensibilidad otra muy distinta. Estos personajes basculan entre ambas posturas; todo es extremado en Texasville, las más de las veces por inoperativo. Subyace la frivolidad, en este sentido. Ese buscar -y no encontrar- el perfil ameno y desenvuelto de las comedias de antaño. Las que siempre perduran y no se petrifican en una determinada época o espacio. Sin embargo, uno no puede evitar pensar que, a pesar de resultar fallida, Texasville es una película mucho más arriesgada que otras más actuales con similar temática (incluyo las series sobre pueblos que se ahogan en su superficie). En su concepción de relato nihilista sobre la desilusión, resulta sin duda más entretenido y vistoso que La náusea (La nausée, 1938), del gurú Sartre (1905-1980). En esto, McMurtry lleva la delantera, a despecho de algún gag (el de los huevos que son arrojados a diestro y siniestro), más cercano a Porky’s (Íd., Bob Clark, 1981) que a Lubitsch (1892-1947). ¿Consecuencia de andar con las miras puestas en el intelectualoide y más funesto cine europeo?

Quizá por todo ello, como reflejo de ese estado de ánimo, que se completa con el regreso de Jacy a la localidad, no se sabe si de forma esporádica pero sí alteradora, después de andar residiendo durante décadas en Europa, Peter Bogdanovich convierte, o trata de convertir, el material, en comedia. Y algo de eso queda. Posiblemente, sea Texasville su película más abatida y deshilvanada, de entre su más que notable filmografía. Este perro es la única persona que me quiere de verdad, confirma Duane a Ruth Ropper, que ha venido siendo su secretaria.

La madurez trata de abrirse camino por entre los deseos más elementales, pero predomina la comedia de situación, el enredo sicológico que trata de desprenderse del fingimiento. Creo que el personaje emancipado y desenvuelto (a ratos cargante) de Jacy, camina por ahí, en clave de ingenio sofisticado de comedia clásica, pero sin alcanzar tal propósito. En el fondo, Jacy esconde el pesar por la pérdida de un hijo, en un estúpido accidente. En Texasville todo queda calculadamente esbozado, apenas entresacado de una conversación casual entre los protagonistas (uno de los aspectos más atractivos).

Y si mientras los personajes femeninos se activan, Duane, que es el masculino casi por omisión del resto (Lester Marlow [Randy Quaid] anda en crisis total y el pobre de Sonny ya está en manos más piadosas), permanece pasivo; o mejor dicho, pasivamente receptivo: la cámara nos lo muestra contemplando lo que sucede a su alrededor, en su familia y en el pueblo, sin apenas creer en lo que ve. Pese a ser parte integrante -o desintegrante- de los conflictos, da la sensación de que ha pasado demasiado tiempo tratando de consolidar y sacar su empresa adelante, con los quelque choses de rigor, en lugar de educando bien a sus descendientes, un atajo de malcriados insoportables del primero al último (el bebé se salva de momento, supongo), dentro de una más basta -con b- historia intrascendente de paletos.

Lo que queda claro es que no puede haber expiación sin clemencia, y eso parece que comienzan a entenderlo los protagonistas.

Si no estoy mal informado, Texasville sufrió del mismo mal que La última película y otras producciones de la historia del cine: en el momento de su estreno se estimó oportuno el recorte de una parte relevante de su metraje (al contrario de lo que sucede hoy en día, donde a muchas películas les sobra esa media hora por no aportar absolutamente nada). Tal vez con el montaje originalmente concebido, la narración de Texasville resultara más compensada, pero eso ya es algo que queda fuera de nuestro alcance.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El golpe, de George Roy Hill

Cartel de la película

A inicios de los años setenta, George Roy Hill (1921-2002) se interesó por el guión que había elaborado David S. Ward sobre un timo ambientado en los años treinta. Tras tomar el control absoluto de la obra, condición impuesta por el director tras una mala experiencia con la película Hawaii (1966), donde fue despedido durante unas semanas y no se le permitió realizar el montaje, Roy Hill pulió el escrito de Ward para crear la película que hoy comentamos, El golpe (1973).

La historia centra en el mundo de los timadores basándose en la idea de que dos hombres preparan el golpe perfecto, pero dirigido precisamente a un gran timador de Chicago, Doyle Lonnegan (Robert Shaw), en parte propiciado por el ansia de venganza de uno de ellos, Kelly Hooker (Robert Redford) y elaborado gracias a la experiencia indiscutible del otro, Henry Shaw (Paul Newman), para quien este timo es un reto y "la venganza es de imbéciles". Ward se había basado en un hecho real de 1914, aunque modificado por el guionista para la producción cinematográfica. La película fue un éxito en taquilla gracias a crear una historia entretenida y contar con la buena química de dos actores tan carismáticos como eran Paul Newman y Robert Redford, que ya habían trabajado juntos en Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969).

No obstante, como revelaron los propios actores y el director, no había un excesivo interés en la película por parte de ambos protagonistas, lo que propició un buen ambiente de bromas y humor en las grabaciones, que no se tomaron con demasiada seriedad, pese al obviamente buen resultado. 

Paul Newman, George Roy Hill y Robert Redford

Precisamente el recuerdo del trabajo anterior supuso un escollo para un buen visionado crítico de esta obra. Precisamente hubo quienes observaron en esta película una especie de continuación del anterior trabajo, no tanto por la historia como por la relación de compañerismo entre los personajes de Newman y Redford. Sin embargo, lo cierto es que en esta película no mantienen esa misma relación, sino más bien la de un maestro, Newman como Shaw Gondorff, y un aprendiz, Redford como Kelly Hooker. Además, son pocas las secuencias en las que permanezcan juntos, aunque siempre dé la sensación de que ambos siguen un plan prefijado por ambos. Incluso podemos llegar a dudar de su compañerismo cuando Hooker entabla relaciones con el FBI para capturar a su compinche. 

La película es realmente directa, sin detenerse en detalles irrelevantes: todas las secuencias sirven para mostrarnos información acerca del proceso del golpe o de las características y personalidades de los protagonistas, así como de sus vidas. Hay precisamente un homenaje al cine más clásico en la persecución del policía Snyder (Charles Durning) a Hooker, momento genial apoyado por la música de Scott Joplin con los arreglos de Marvin Hamlisch, otro de los aspectos más memorables de la película. Siguiendo con el comentario musical, no podemos dejar de mencionar la pegada The entertainer, que forma parte esencial del éxito del film.

En cuanto a otros recursos empleados por Roy Hill que recuerdan al cine de principios de siglo, podemos observar también que apenas se emplean figurantes o extras en las secuencias, tal y como se hacía en las películas de gánsteres de los años treinta. También la inclusión de cartelas que sirven para dividir los distintos acontecimientos que se suceden en la película, desde su prólogo (Los protagonistas), pasando por los preparativos (El plan, El tinglado) hasta llegar al proceso de la estafa (La trama, El tiroteo) y al propio golpe (El golpe).

Por otra parte, podemos destacar también el hecho de que el espectador también ve engañado las secuencias. Aunque consideremos que estamos al tanto de todos los planes de los dos timadores, lo cierto es que desconocemos gran parte de las razones por las que realizan ciertos actos así como el plan completo hasta el momento en que se ejecuta y todo encaja. La relación amorosa que se da sobre la mitad de la obra entre Hooker y la camarera de la cafetería resultará finalmente más importante de lo que pudiera parecer en la trama. Otras secuencias destacables son la partida de cartas en el tren entre Gondorff y Lonnegan, las persecuciones a Hooker y el clímax final, el momento en que todo se resuelve.

Mencionando a Lonnegan, podemos comentar su característica cojera, que le otorga un aspecto más temible y que fue un hecho casual al accidentarse el actor, Robert Shaw, mientras hacía deporte. Con respecto al resto de actores secundarios (Ray Walston, Harold Gould, Eileen Brennan, Dana Elcar, Robert Earl Jones, Charles Dierkop, entre otros), debemos hacer hincapié en el gran reparto que reunió esta producción para crear una película convincente donde cada uno tenía su momento de brillantez. 

Su éxito no solo se quedó en la taquilla, sino que alcanzó un total de siete premios Óscar de diez nominaciones, en un año que había visto estrenos como Malas calles (Martin Scorsese), American Graffiti (George Lucas), El exorcista (William Friedkin), El último tango en París (Bernardo Bertolucci) o Serpico (Sidney Lumet). También le valió una secuela, El golpe II (Jeremy Kagan, 1983), aunque sin tanto éxito ni fortuna como la original.

Aunque la crítica norteamericana se cebó duramente con la película por sentirla muy cercana a la anterior colaboración entre Redford, Newman y Roy Hill, lo cierto es que estamos ante un film digno, que nos muestra precisamente la recreación de todo un timo como si fuera una producción interna, casi metacine. Una película de puro entretenimiento que ya se considera un clásico de los setenta.

Escrito por Luis J. del Castillo

Un cadáver a los postres, de Robert Moore

Neil Simon escribió Un cadáver a los postres (Murder by death, Robert Moore, Columbia Pictures, 1976), directamente para el cine, y el resultado, como cabía esperar, fue muy positivo –como todo, si se está dispuesto a entrar en el juego. La película resultante contó además con una entonada música de Dave Grusin y la magnífica labor del decorador Stephen Grimes, que proporcionó los excelentes decorados. En posteriores entrevistas, Neil Simon siempre ha recordado el placer que le produjo el poder contar con semejante reparto para la película.

Los dramatis personae se componen de un oriental tan práctico como sentencioso, Sidney Wang (Peter Sellers), remedo del Charlie Chan de E. D. Biggers; o del matrimonio Charleston (Maggie Smith y David Niven), en claro homenaje a las interpretaciones de William Powell y Myrna Loy de los Charles de Dashiell Hammet: en sus primeras apariciones siempre aparecen con una copa de Martini en la mano y acompañados de su fox-terrier Myron. Otro tanto sucede con las más populares creaciones de Agatha Christie, “Miss Marbbles” (Elsa Lanchester) y “Monsieur Perrier” (James Coco), acompañado de su fiel chofer (James Cromwell), una especie de trasunto venido a menos del capitán Hastings.

El cuadro se completa con el no menos icónico detective americano por excelencia, Sam Spade –también de Hammett-, aquí trasmutado en Sam Diamond (Peter Falk), el cual se hace acompañar de “la chica” (Eileen Brennan). Del primero al último están extraordinarios, y es razón más que sobrada para disfrutar de Un cadáver a los postres.

Como señalábamos, la ambientación está plenamente lograda gracias al espléndido decorado, de modo que la solitaria mansión donde se desarrolla el plot, puede considerarse un personaje clásico más. En ella también encontraremos a un flemático mayordomo ciego (Alec Guinness, igualmente magnífico) y a una cocinera sorda (Nancy Walker). El hecho es que el idiosincrático grupo de detectives, cada uno dentro de su esfera y circunstancias, ha sido convocado por un misterioso y adinerado personaje, Lionel Twain (el escritor Truman Capote), para premiar a quien sea capaz de resolver un crimen que aún no se ha cometido…

A su llegada a la casona, Sidney Wang advierte acerca de lo que promete ser un “fin de semana interesante”. A su partida, y contestando a la pregunta que le formula su hijo-adoptivo-número-tres (Richard Narita), acerca de quién resultó muerto, Wang responderá que “asesinado-fin-de-semana”.

Naturalmente, el guión propuesto por Neil Simon juega continuamente con las convenciones del género, como ilustra la manipulación de los goznes de las puertas para que chirríen, los “faroles” a la hora de ser el más avispado a la hora de deducir, la retahíla de los posibles sospechosos del crimen, finalmente cometido; los “pasados” que se descubren por medio de las relaciones ocultas de los personajes con su anfitrión, o el gag con el timbre de la mansión. Incluso en otro momento de la trama, el escenario se manifiesta como tal; los detectives averiguan que todo ha sido contratado.

De hecho, pese a seguir una estructura en actos, como en cualquier obra de teatro, la acción cuenta con la ventaja, reconocida por el propio Simon, de poder jugar con los decorados (haciéndolos desaparecer, comprimiéndolos) y el punto de vista (elemento cinematográfico por antonomasia, distrayendo la atención de personajes que van y vienen); cosas más complicadas de hacer sobre un escenario.

Como sucedía en nuestra previa –y la semejanza no ha sido premeditada- Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), Neil Simon propone en Un cadáver a los postres un juego repleto de slang (jerga) del mundo de las novelas y películas de detectives (así, the can por el retrete, o el conocido eufemismo acerca del silbar, extraído de Tener y no tener, -To have or have not, Howard Hawks, 1944-); juegos de palabras, intraducibles a veces por su carácter fonético -como el que ataña al apellido del mayordomo, Jamesir Bensonmum (por “madame”), buns (bollos) por bones (huesos), Wang’s wing (traducido como “un ala muy sabrosa”), o el juego con el verbo to fix (“operar al gato”), toda una labor de traslación que en español también se convierte, como en todo trabajo de traducción bien hecho, en otro juego metalingüístico, una sucesión de frases hechas y particulares del idioma, como la tela (por “el cambio”), o expresiones como “pincho moruno”, “estar como una cabra”, “encogerse el ombligo”, “qué callado te lo tenías”, “sentar cátedra”, “me tocó la china” y el no menos referencial “cómo está el servicio”. ¡Hasta Lionel Twain acusa a Wang de comerse los artículos y las preposiciones!

Otro –pertinente- cambio afecta al susodicho mayordomo, apodado por Sam como Jeeves, el famoso personaje de los relatos de Wodehouse, y traducido aquí por el metonímico y más popular nombre de Bautista. Junto al narrativo, se trata de otro disfrutable juego de referencias o cajas chinas.

Ambientada a finales de los cuarenta o primeros cincuenta, Un cadáver a los postres no solo es una parodia (en absoluto chusca: se notan los cimientos de un buen guión), sino una irónica semblanza. Finalmente, Twain se dirige al resto de personajes como si fueran los escritores de sí mismos, de sus propias novelas.

El producto resultante confirma a Neil Simon como uno de los más brillantes guionistas y dramaturgos contemporáneos; un autor que, además, siempre se llevó bien con el cine. Como curiosidad, entre los recuerdos que ha evocado Simon más de una vez, está el de contemplar durante las pausas de rodaje a Alec Guinness leyendo el guión de una cosa llamada Star Wars… “No está mal, ya veremos”, le decía el gran actor inglés.

Escrito por Javier C. Aguilera