Para el sábado noche (CXXX): Mogambo, de John Ford

El deseo. Cuántas veces nos hemos visto obligados a mantenerlo oculto. Y cuántas nos hemos dado el lujo de sacarlo de su anonimato. Y cuando lo hemos consumado, ¿qué queda de aquel capricho? ¿Respondía a lo imaginado? ¡No hablamos únicamente de la unión sexual! Algunos anhelos duran para siempre, sobre todo si no se han realizado, en tanto que otros se acaban diluyendo a favor de los siguientes en la lista. Y ya que estamos, ¿cuántos de ustedes persisten en el esfuerzo continuado de un compromiso sólido y duradero? Quizá resulte que al final no somos tan distintos a los gorilas que pretende estudiar el antropólogo Donald en Mogambo (íd., Metro Goldwyn Mayer, 1953).

Si hay que mostrar las pasiones humanas, que sea en un escenario digno de causa. El cine, como en la vida, ha mostrado esta disposición tan humana en todos sus recovecos. No importa cuán lejos transcurra la trama. Inevitablemente, nos sentimos identificados. El amor, el odio, la pasión, el cine mismo… son lenguajes universales. Algo que ya sabía John Ford (1894-1973) desde que empezó a edificar dicho arte, en la etapa muda. Como todos los grandes pioneros, Griffith (1875-1948), Murnau (1888-1931), Eisenstein (1898-1948), Chaplin (1889-1977), Cecil B. De Mille (1881-1959), Alfred Hitchcock (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976) … Ellos cimentaron un nuevo lenguaje, destinado a poner en escena nuestras pasiones, y como reclamaban los clásicos, conmovernos (commovere).

Mogambo fue una relectura de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), también protagonizada por el estupendo Clark Gable (1901-1960), y situada en una Indochina que por aquel entonces era colonia francesa. Esta primera versión es anterior a la implantación del jocoso pero lesivo Código Hays (1934-1968), con lo que su realizador, Victor Fleming (1889-1949), se pudo permitir el lujo de deslumbrarnos con toda clase de humor políticamente incorrecto -pese a su condición estereotipada-, guantazos, y una acusada rudeza en los prolegómenos de las relaciones, sin dejar por ello de establecer ese lenguaje cinematográfico, cifrado en algunos notables desplazamientos con la cámara (travellings) a lo largo de la película.

Con fotografía de Harold Rosson (1895-1988), redacción de John Lee Mahin (1902-1984), y Cedric Gibbons (1890-1960) como director artístico, Tierra de pasión muestra, por lo demás, un par de diferencias muy relevantes con la posterior adaptación fordiana. En primer lugar, el protagonista, llamado aquí Dennis Carson (Clark Gable), asegura estar harto de su trabajo, como empleado jefe en una plantación de caucho. Algo muy distinto al emprendedor y seguro de sí mismo guía de safaris y proveedor de animales que Gable interpretará en Mogambo. En segundo lugar, la procedencia de la protagonista femenina, encarnada por Jean Harlow (1911-1937), es inequívoca. En mi profesión hay que ser así (…) no estoy acostumbrada a dormir de noche.

Allende estas distinciones, Mogambo es un salto cualitativo, para el mismo estudio cinematográfico, Metro-Goldwyn-Mayer. Esta vez, la aventura exterior e interior fue a todo color, con el concurso del siempre expresivo Robert Surtees (1906-1985), y sin tantas diferencias expositivas como cabría esperar. La producción en escenarios naturales corrió a cargo de Sam Zimbalist (1904-1958), vuelta a escribir -y mejorada- por John Lee Mahin, en torno a la misma pieza teatral de 1928, elaborada por Wilson Collison (1893-1941). Una obra que no llegó a triunfar sobre las tablas (se canceló en Nueva York a las pocas representaciones), pero que se inmortalizó, fundamentalmente y de forma imprevista, gracias a la segunda de sus versiones cinematográficas.

Nadie se encargó de elaborar una partitura para la película, porque John Ford prefirió que el acompañamiento musical lo constituyeran una serie de coloridos cánticos africanos, bien distribuidos a lo largo de la narración.

Pero hablábamos de escenarios naturales. Estos se sitúan en Kenya, Tanganika, el Protectorado de Uganda y el África Ecuatorial Francesa, y sin duda, contribuyeron al éxito visual de la película, sacando el argumento de su corsé escenográfico. De hecho, coexisten dos escenarios en Mogambo, el geográfico y el emocional. Los dos se imbrican de manera admirable, procurando amparar el estado de ánimo de los protagonistas, a la par de potenciándolo. Algo así como lo que le sucedía a la anti-heroína de la excelente novela Pasaje a la India (A Passage to India, 1924; Alianza editorial, 2003), de E. M. Forster (1879-1970). Tal vez entiendan mejor a qué me refiero si traemos a colación la correspondiente adaptación, Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984).

Pues bien, en estos dobles paisajes distinguimos -y una vez más, anhelamos-, la vida en los bungalós sobre suelo africano, las inigualables puestas del sol, la camaradería que orbita alrededor de un campamento, y nuestro viejo amigo el deseo, que en algún momento hasta parece camuflarse bajo los rasgos de una esquiva y peligrosa pantera negra, siempre al acecho.

El melodrama jamás se reviste de tragedia, sino de sentido del humor… y del honor. De un lado, está el norteamericano Victor Vic Marswell (Clark Gable), su amigo y socio John Brown Brownie Pryce (Philip Stainton), el ayudante Leon Boltchak (Eric Pohlmann), el aborigen Muntala (-), y la esporádica compañía del capitán Skipper (Laurence Naismith), único enlace con la más ruda civilización, que recala por allí de vez en cuando. Del otro, los visitantes, Eloise Kelly (Ava Gardner), apodada Osito de miel, según ella misma declara, aunque por motivos que no son los que el espectador se figura en un primer momento (lo aclara ante Brownie), y el matrimonio Nordley, formado por Donald (Donald Sinden) y su esposa Linda (Grace Kelly). Ambos son ingleses, y la procedencia no es baladí, porque contrasta ampliamente con el carácter expansivo de los norteamericanos. Este, por cierto, no aparenta puritanismo alguno: han elegido el alejamiento, el cambio de aires, otro tipo de selva, en tanto que a los forasteros se les supone un retorno a su medio.

Eloise Kelly ha llegado invitada por el maharajá de Bunganore, para mayor exotismo, desde Nueva York (EEUU). Pero resulta que el maharajá se ha olvidado del trato, si es que alguna vez lo hubo. Acostumbrado a catalogar animales, Vic clasifica a la recién llegada como una actriz barata, en palabras poco cuidadosas pero realistas. De momento, Kelly se ve varada en un entorno que no es el suyo, pero que es capaz de amoldar a sus necesidades y destino. De momento se distrae con los animales que están a cargo de Vic.

Por su parte, Donald Nordley es un antropólogo que ha organizado un safari por motivos de trabajo. Su intención es estudiar a los peligrosos gorilas. Algo que, en principio, no entraba en los planes de Vic cuando accedió a alojarlos. Pero a Donald lo acompaña, como ya he señalado, su más que atractiva esposa.

Tras un largo recorrido en millas y emociones, el grupo expedicionario arriba a la estación de Kina, a cargo de Tom Javo Wilson (Bruce Seton). Pero esta ha sido tomada por los samburu. John Ford introduce en la escena un elemento brillante: la lanza que Vic introduce en el agua y que, a continuación, humea. Lo que quiere decir que el ataque ha sido reciente. Con el apoyo del padre José (Denis O’Dea), un misionero que habita junto a otra tribu no hostil en un poblado cercano, los viajeros prosiguen su camino. En otra pertinente escena, Kelly se confiesa y se limpia con ayuda del sacerdote.

El dominio del diálogo resulta ejemplar. Por lo que dicen los personajes y por lo que estos dan a entender (virtudes del cine clásico). A veces incluso no son necesarias las palabras. Basta con una mirada, a quienes nos acompañan, o al entorno natural. Por ejemplo, al contemplar el río a la luz de la luna desde el porche del bungaló.

Otro elemento sabiamente manejado por John Ford estriba en la soledad de Kelly. Su búsqueda de un entorno familiar no se plasma de manera tópica, aunque responda al arquetipo del que se siente desubicado. Ello contrasta con la actitud melindrosa de la puritana Linda. Que si da el paso, que si no lo da. Ejemplar es la cena en el salón del cuartel principal, un lugar de reunión afín a John Ford, donde reposa como adormilada una pianola. Instrumento que bien puede ser visto como un sucedáneo tanto en lo musical (no funciona percutiendo las teclas, sino oprimiendo un pedal con el pie), como, de forma alegórica, en lo amoroso. Esto es, como el amor de Vic por Linda, un desvío necesario para alcanzar la meta (o una posible meta), sustituto esporádico del verdadero amor. Que es el que en un primer momento no alcanzamos a ver como el más conveniente (no les digo ya donde la atracción depende de la rapidez con que se pasa de un perfil a otro en una aplicación). La pasión, que no equivale necesariamente al encaprichamiento, sino al espejismo amoroso, también habita en la sabana. Fugaz, pero con apariencia de verdad.

Entre los momentos álgidos de la narración se encuentra el regreso de Linda al campamento base de la expedición científica, tras haber estado con Vic a solas. La maestría de John Ford se pone igualmente de manifiesto en instantes como la fotografía que Donald le toma de improviso a su esposa, cuando ambos se hallan en pleno safari, y que ella recibe con más consternación que alborozo. Y en suma, con la charla, cualquier charla con visos de sinceridad, ante un buen fuego de campamento.

Scott Eyman (1951) recuerda en La vida y época de John Ford (Print the Legend: The Life and Times of John Ford, 1999; T&B, 2001), cómo, aunque finalmente los interiores se filmaron en Inglaterra, Ford estaba decidido a hacer la película todo lo realista que fuera posible, y mandó a todos los actores a África dos semanas antes del inicio del rodaje. Mientras Ford interpretaba su acostumbrado papel de cascarrabias, tras esa fachada parecía estar pasándoselo en grande. Por su parte, en su imprescindible Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001; T&B, 2004), Joseph McBride (1947) declara que Mogambo, cuya traducción en suahili es, precisamente, pasión, fue uno de los mayores éxitos de Ford, con una recaudación de 5’2 millones de dólares (de la época). La película contribuyó a rejuvenecer la carrera de Gable y elevar a Grace Kelly (1929-1982) a la categoría de estrella, y demostró a Hollywood que Ava Gardner (1922-1990) era capaz de algo más que derrochar glamour (ambas fueron candidatas al OSCAR). También se añade la labor de Freddie Young (1902-1998) a la de Surtees en la fotografía de la película, y al renombrado especialista Yakima Canutt (1895-1986), como parte de la segunda unidad que se encargó de filmar algunos planos con los animales.

Todo esto ofrece Mogambo. Los conflictos humanos en las relaciones, confrontados en un escenario de selección natural (evolución frente a represión), con sus propias e inestables clases sociales. Tan solo un elemento no reina en ellas. El amor verdadero.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXVIII): El juez de la horca y Fat City (Ciudad dorada), de John Huston

El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, National General Pictures- Warner Bros., 1972) propone el tema, que ya podemos considerar clásico, del establecimiento violento de la ley. Es decir, la conjunción de las armas y las letras, pero por vía de la socarronería. Algo que, de forma más dramática, se contenía en títulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943), Camino de la horca (Along the Great Divide, Raoul Walsh, 1955), La ley de la horca (Tribute to a Bad Man, Robert Wise, 1956), El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962) o Cometieron dos errores (Hang ‘em High, Ted Post, 1968). ¿Hasta qué punto les leyes han de ser sostenidas, no ya por el empleo de la violencia, sino por el empleo de la fuerza? Como siempre, el ser humano tiene la respuesta.

Los límites de la civilización en Texas los marca el Río Pecos, un largo brazo acuoso que discurre entre Nuevo México y Texas (EEUU). Al oeste de este último estado, andaban algo escasos de ley. Por eso era un buen refugio para todo tipo de forajidos. Entre los que se cuenta Roy Bean (Paul Newman), que ha traspasado esos límites geográficos y éticos. Aunque para él, esta barrera es tan elástica como el propio río.

Lo que sabemos de Roy Bean (1825-1903), como personaje histórico, es que su figura ha trascendido como epítome quintaesenciado de una actitud arbitraria y expeditiva que, pese a todo, correspondería a otros nombres que mejor se ajustan al relato de los hechos, sean estos reales o fantasiosos. Sea como fuere, Bean comenzó trabajando como camarero sirviendo whisky y cerveza helada a los obreros del ferrocarril, prosperando mediante el contrabando de armas durante de Guerra de Secesión (1861-1865), siendo sus hermanos Sam (-) y Joshua (1818-1852), sheriff en Nuevo México y primer alcalde de San Diego (California), respectivamente. Joshua tan solo por unos meses, pues murió asesinado. Cosas de la política. Nombrado Juez de Paz del Condado de Pecos, Roy acometió el cargo con desparpajo y sentido del humor revestido de sentido del honor. Lo cierto es que fue reelegido en el cargo en multitud de ocasiones. Dato tan real como el de la presencia de la actriz y cantante británica Lillie Langtry (1853-1929), a la que idolatraba y que, tan merecedora era su vida de ser retratada, que en 1978 se efectuó una serie titulada Lillie (Íd., London Weekend), protagonizada por Francesca Annis (1945). Convertida en ciudadana estadounidense, aficionada a las carreras de caballos, se codeó con personalidades del calibre del Príncipe de Gales Albert Edward (1841-1910) y Oscar Wilde (1854-1900), fue dueña de una bodega que producía vino tinto, ya asentada en los EEUU, y escribió tanto teatro como su propia autobiografía.

Ojo por ojo, dice la Biblia (Éxodo 21:24, Levítico 24:20 y Deuteronomio 19:21). Es el principio jurídico tradicional de la Ley del Talión, recogido por el Código de Hammurabi (Babilonia, s. XVIII a. C.). Guía para la impartición de justicia en este territorio por domesticar, a cargo del auto-nombrado juez de la zona. Y si “ejemplar” va a resultar esta justica, lo cierto es que la decisión se produce después del no menos modélico tiroteo inicial en una suerte de fonda, filmado con ejemplar limpieza… de maleantes. El burdel y tasca se va convertir a partir de ese momento, de forma absolutamente irónica, en la sede de justicia y vivienda del juez Roy Bean. Impostura idéntica a la que padecen algunas habitantes dedicadas al “esparcimiento” de los lugareños, como se verá. El enclave se halla en Vinegaroon, que hace referencia a una especie de escorpión, y va a pasar a ser conocido como Nido de águila. En adelante, yo seré la ley en esta región. De algún modo, bendecida con la esporádica y temprana visita del misionero Lasalle (Anthony Perkins). De hecho, casi todos los personajes que desfilan por estas tierras por desbravar, y que, por lo general, no van a salir vivos para contarlo, nos ofrecen a cambio sus impresiones por medio de la voz en off. Aunque la principal, la más integradora, o hilvanadora, por así decirlo, será la del posadero y amigo de confianza Tector Crites (el estupendo Ned Beatty).

El primer ajusticiado es Sam Dobb (Tab Hunter). Un pobre hombre, pero que ha cometido asesinato. Desde el punto de vista humorístico de la narrativa, lo gracioso del asunto es que Roy y sus alguaciles se toman la ley muy en serio, de manera igualitaria y progresista, en el sentido más impertinente de ambos términos. Como progresiva será la locura taxativa, o falta de humanidad, de su principal adalid, Roy Bean.

Hasta que le son bajados los humos. Lo que no implica únicamente a Roy, sino también a las damas respetables a las que hacía alusión, que ejercieron la prostitución antes de sentir la llamada de la respetabilidad. No en vano, junto a las armas y las letras, están la Liga de la Moralidad y el pan ganado con el sudor de casi cualquier parte del cuerpo. Difícil es zafarse de los extremos y disfrutar del término medio. Como ocurre con esta reconversión sarcástica de las que ahora son las esposas de los alguaciles, (i)letrados y ejecutores: Bart Jackson (Jim Burk), Nick, el Rufián (Matt Clark), Fermel Parlee (Bill McKinney) y Lucky Jim (Steve Kanaly).

En cualquier caso, para que quede claro que Roy Bean no es “el malo de la película”, y que no está exento de buena intención, pese a sus procedimientos, el realizador John Huston (1906-1987), en connivencia con su guionista John Milius (1944), notable pareja, introducen la figura del pérfido Bob, el Malo (Stacy Keach), cercana al ámbito del tebeo, que ciertamente actúa como villano puro, sin moral, aunque insisto, participando de un relato que no escatima en incorporaciones jocosas, como la de un bullanguero oso, legado de un viajero itinerante, llamado precisamente Oso Gris (Grizzly) Adams (John Huston), y que es adoptado como mascota del grupo de “pioneros”.

Más peso posee la figura del taimado abogado Frank Gass (Roddy McDowall), albacea del difunto propietario de la taberna del primitivo poblacho. No obstante, antes de que este se desarrolle, Huston intercala la bella escena en la que Roy y la lugareña María Elena (Victoria Principal), juntos en el atardecer de la pradera, elucubran sobre el futuro de la región, y entonan la sugestiva y estrambótica balada Rosa amarilla de Texas, cantada en la banda sonora original por el propio Paul Newman (1925-2008) y, de manera más oficial, por el excelente crooner Andy Williams (1927-2012).

Interesante es, así mismo, la relación de Roy con la historia, sobre todo con los clásicos. Al personaje le gusta aprender y citar lo que puede de esta historia universal, las anécdotas significativas, que las más de las veces le sirven de contrapunto a sus sentencias. Así, el voluminoso libro de leyes que atesora, es para él como el Diccionario de Autoridades (1726-1739), con enxiemplos libres de interpretación pero valiosísimos. Y con la prerrogativa de arrancarle alguna que otra página, si la ley no se ajusta a sus principios y temperamento. Patrones de los que él es el modisto, y episodios (Life and Times) que hacen que sintamos simpatía por el personaje y su deriva.

Por ejemplo. Su forma de enfrentarse a la muerte es muy distinta, según atañe a los ajusticiados o a alguien que le es muy querido. Esta última circunstancia le produce gran sorpresa y consternación.

A este ámbito íntimo pertenece la presencia omnipresente de la popular Lilly Langtry (Ava Gardner), a través de su retrato. No se hará cuerpo presente hasta el colofón de la película. Como sucede con muchos ídolos y sus fans, los separa el tiempo y el espacio, pese a ser contemporáneos.

El caso es que el negocio de la ciudad prospera. Gass es nombrado alcalde, en ausencia de Roy, que ha ido a ver una actuación de Lilly Langtry a la ciudad, sin conseguirlo. Las dos cosas resultan frustrantes. Al punto que Gass se adueña de todo. No solo bienes materiales, también gananciales y mentales: de la mente de las antedichas damas y de los flamantes inversores y comerciantes, gracias a su conocimiento de la “ley real” y sus triquiñuelas. El progreso llama al progreso, aunque prevalezca la diferencia entre ley y justicia que Tector recuerda a Rose, la hija ya adulta de Roy (Jacqueline Bisset). Una generación de víboras con el juez en el exilio. Es de reseñar, en este sentido, la panorámica con las cruces de ajusticiados que desemboca en un poblado que, en efecto, se va desarrollando, gracias a la mejora de las instituciones civiles, como reza de nuevo la voz en off de Tector.

En cierta medida, asistimos a una saga, la Conquista del Oeste, pero “por la puerta de atrás”, con algunos aditamentos sardónicos –más que paródicos–, que se corresponden con la venida de la civilización. Motora, principalmente; esto es, del progreso de las máquinas en detrimento de las humanidades, con todo el retorcimiento que estas conllevan. Ni mejor ni peor que la recesión cultural en que nos desenvolvemos hoy. El desierto -material y humano- reclamaba lo que era suyo, vuelve a explicar Tector.

Finalmente, se produce el reencuentro de Roy con sus ex compañeros y jugadores de póker. Ya no es frecuente ver a un hombre a caballo, dice Tector al vislumbrar su efigie, a las puertas del próspero pueblo y de la agradecida leyenda.

Decadencia y caída del Imperio Vinegaroon, entremezclada con la caída y auge de Reginald Perrin (1975), de David Nobbs (1935-2015), El juez de la horca me ha ido creciendo con cada visionado. Cuenta con un cuidado vestuario de Edith Head (1897-1981), la fotografía árida y airosa de Richard Moore (1925-2009), y la vivaracha o melancólica, según se tercia, música de Maurice Jarre (1924-2009).

Fat City (Columbia Pictures), subtitulada en español Ciudad dorada (y no es mal epígrafe, como veremos), se filmó en 1971, pero se estrenó el mismo año que El juez de la horca.

El retrato es muy distinto. Empezando por Stockton, una ciudad de California (EEUU). Del óleo de El juez de la horca pasamos al carboncillo o la acuarela desvaída de Fat City.

John Huston presenta la ciudad, en primer lugar, por medio de planos encadenados de personas, transeúntes o sedentes, hasta que se detiene en la figura de Billy Tully (Stacy Keach), tumbado en la cama de su desvencijado cuarto.

Buena producción con ribetes sociales pero caracteres individuales, puesta en marcha por el destacable Ray Stark (1915-2004), con edición de Margaret Booth (1898-2002) y banda sonora supervisada por Marvin Hamlisch (1944-2012), la película se basa en la novela de Leonard Gardner (1933) de igual título (1969). Un autor natural de Stockton, que asume asimismo la tarea de elaborar el guión. La puesta en escena es igual de rigurosa que en el ejemplo anterior, pues desenfado histórico y realismo -cercano al naturalismo-, son para John Huston objeto del mismo tratamiento profesional. En Ciudad dorada, se asoma al boxeo, deporte que él mismo practicó, pero desde un punto de vista que combina lo amateur, o self-made, con las dificultades de los difusos inicios. El ahogo del establecimiento, no ya por parte de las normas escritas o no escritas por dicho deporte, sino por la actitud y buen mantenimiento físico y psíquico de cada personaje. Ese carácter individual al que antes me refería, y que, para bien y para mal, afianza nuestro destino.

El retrato en cuestión es el de los dos principales protagonistas, y el resto de desafortunados que pululan alrededor; lo otro, es el paisanaje. Bares, cuadrilátero, apartamentos, vehículos… Pintura de perdedores cara a John Huston. O de ganadores a su manera, si se prefiere, según el caso. El veterano Billy y el incipiente Ernie Wilbur (Jeff Bridges) se conocen entrenando en un gimnasio de barrio. Antes, del barrio se podía salir. Y se podía volver. Lo sé porque pertenezco a uno. Ahora prima la incultura sostenida por la inmovilización del móvil, la indiferencia general -y subvencionada-, la insolencia choni y el embrutecimiento chanderil. Contra eso trata de enfrentar su mejor ataque y defensa Ciudad dorada. La expresión original hace referencia a un “paraíso en la Tierra”, o el logro de una situación privilegiada, en el argot del boxeo o de los ciudadanos de color, según las fuentes. Incluso como pseudónimo de la propia ciudad de Stockton, del que Gardner se hace eco. Lo más parecido a construir castillos en el aire. Por eso decía que el subtítulo propuesto en español no es desacertado.

Sorprendido por este primer encuentro, quizá porque se ve a sí mismo con menos años, o alcanza a ver las potencialidades que ya le flaquean y hacen alarde en el joven, Billy pone a Ernie en contacto con su ex entrenador y representante Rubén Luna (Nicolás Colasanto). Bien encauzado, el muchacho puede llegar a ser un campeón.

Pero el novato no parece estar por la labor. Yo hago esto para divertirme, explica Ernie. Es la moda gym. Pero le pica la curiosidad, así que se presenta a Rubén, que no ha brillado especialmente como mánager. Aun así, los veteranos se proyectan en los jóvenes, como maestro y alumno de cualquier disciplina.

Billy Tully sobrevive trabajando como jornalero en los campos de recolección o en conserveras, a disposición de pagas eventuales. En tanto Ernie se entretiene con su novia Faye (Candy Clark), antes de decidir si desea el compromiso de formar un hogar. Por su parte, John Huston prefiere elaborar escenas de larga duración, o set-pieces, como la de Billy y su amiga Oma (Susan Tyrrell) en un oscuro bar, y luego, en el exterior, en una calleja no menos desalentadora. Golpe de efecto del maestro es que, durante el combate final, o mejor dicho, último de la película, Huston intercale un plano detalle de los ojos de Billy. No hay ilusión en ellos.

Más que enfrentarse Oma, Ernie o Billy a la vida, la vida no sabe cómo gestionarlos a ellos. Un combate aquí, un combate allá. Pero el gran combate vital siempre queda postergado.

Sus vidas corren paralelas, pero no juntas. Ojalá me equivoque, pero me temo que vamos a volver a encontrarnos con muchos Billies, Fayes, Omas y Ernies en adelante, en estos renovados y convulsos tiempos, ausentes de cultura y con una acuciante incertidumbre económica. La escena final de la película es brillantemente ilustrativa, incluso edificante, a este respecto. Billy congela el espacio en que se encuentra. Otro barucho. Basta con fijarse en la gente, mayor o de mediana edad, que vemos por doquier. ¿Qué vida han tenido? ¿Qué futuro les espera? ¿Habrán sido realmente jóvenes alguna vez? ¿Por qué no los imaginamos nunca así? Por otra parte, ¿sabrán los nuevos jóvenes hacer frente al futuro que les aguarda, aparte del que ellos construyan o pretendan?

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCII): El puente de Cassandra, de George Pan Cosmatos, El enjambre, de Irwin Allen, y Meteoro, de Ronald Neame

La apoteosis del cine de catástrofes la procuraron títulos como El puente de Cassandra (The Cassandra Crossing, AVCO Embassy, 1976). Los argumentos eran cada vez más imaginativos y alambicados. En esta ocasión, incorporando ciertas dosis de intriga científica, acción y melodrama rosado (pero con gracia). Como solía ser habitual, en esta co-producción encarrilada por Lew Grade (1906-1998) y Carlo Ponti (1912-2007), también resulta atractiva la incorporación de un plantel de campanillas.

Tras los títulos de crédito, la cámara se posa de forma sintomática en la sede de la Organización Mundial de la Salud, en Ginebra (Suiza). Irónico retruécano, pues de allí parte la amenaza que va a mantener en vilo a los protagonistas. En realidad, hasta este edifico llega un enfermo, que resulta no serlo, pues se trata de un truco con objeto de perpetrar un robo de material que se frustra. La ironía del caso no se detiene, porque este falso enfermo acaba convertido en un contagiado o paciente cero, por emplear la terminología al uso. Los delincuentes salen trasquilados, pero también impregnados de una sustancia muy nociva y altamente contaminante. El que logra salir del edificio, alcanza la estación de tren de Ginebra y se introduce en un vagón que hace el recorrido de Génova a Estocolmo (de Italia a Suecia). La internacionalización de la infección está servida.

A menos que se tomen medidas. A ello se aplica el coronel Steve MacKenzie (el siempre excelente Burt Lancaster), para lo que cuenta con la ayuda de la doctora Elena Stradner (Ingrid Thulin), que se ve envuelta en la emergencia sin comerlo ni beberlo.

El enfermo infecta a todo el que se cruza en su camino, pero por suerte está enclaustrado en el mencionado tren, que ya ha iniciado su recorrido. A partir de ahora, nadie podrá salir del mismo, bajo pena de que le peguen un certero tiro.

El peligro es una infección neumónica muy contagiosa. Ha sido cultivada en secreto, aunque en la ficción lo de menos es su procedencia, sino el peligro que entraña para los seres humanos. No existe un antídoto. Se trata de uno de los virus bacterianos más mortíferos, pues se propaga por las gotas de la transpiración, en lo que es una lotería cruel que depende de la inmunidad personal (los síntomas son los de un resfriado común). Aunque ya adelanto que, al igual que sucedía en la imperecedera La guerra de los mundos (War of the Worlds, 1898) de H. G. Wells (1866-1946), el virus acaba por mutar, desactivándose de forma natural (aquí debido al oxígeno enriquecido), con lo que nos libramos de una buena (en la ficción). No así los pasajeros del confiado tren, cuyo rumbo ha sido dispuesto en ruta a una población aislada en tierras de Polonia por el coronel MacKenzie, con el fin de apartarlo y tratarlo adecuadamente.

Esta es la versión oficial. El problema añadido reside en que, para llegar a dicho emplazamiento, el tren ha de atravesar el vetusto Puente de Cassandra, una línea férrea en desuso desde hace bastantes años. ¿Casualidad? En absoluto, hay muchas probabilidades de que el puente no aguante, con lo que se pueden matar dos pájaros de un tiro: a los enfermos de una dolencia que apenas entiende de compartimentos estancos, y a los testigos de un hecho que se pretende mantener oculto. Es decir, a todos los pasajeros del tren.

En los vagones viajan personas con las que trabaremos relación en la mejor tradición del cine catastrófico, de forma formularia pero práctica, con emotiva afectividad. Allí han concurrido Hermann Kaplan (Lee Strasberg), superviviente de un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y personaje tipo con el que las circunstancias se ceban; el reverendo Haley (O. J. Simpson), que esconde otra identidad, el revisor Max (Lionel Stander), la desfogada esposa de un empresario, Nicole Dressler (una sarcástica Ava Gardner), que viaja con su joven amante, el arisco alpinista Renato Navarro (Martin Sheen), la sofocante niña Katherina (Fausta Avelli) y su institutriz (Alida Valli), la escritora Jennifer Rispoli (Sophia Loren), que está a punto de perder el tren y luego la vida (al haber conseguido tomarlo), y su ex marido, un reconocido cirujano llamado Jonathan Chamberlain, que es interpretado por el estupendo Richard Harris (1930-2002; más estupendo aún con la voz al español de Rogelio Hernández [1930-2011]).

Es este el tren de la muerte por partida doble. Por la infección y por su programada inmolación, como más adelante se verá. Hay mil personas en el interior que están en cuarentena, aunque el tren prosigue hacia su destino de manera inexorable por media Europa, en la que es una de las mejores ideas de la película. Escrita, por cierto, por Tom Mankiewicz (1942-2010), Robert Katz (1933-2010) y el propio realizador de la misma, el por lo general superfluo George Pan Cosmatos (1941-2005). También es revelador el hecho de que ningún gobierno de los que son informados dé su consentimiento para que el convoy se detenga dentro de su espacio, para el debido aislamiento. Pese a todo, este logra ser sellado en la estación de Núremberg (Alemania), marchando luego al otro lado de los Cárpatos. Mal momento para que el mantenido Renato sostenga airado que ¡no soy una maleta que se factura hasta el destino!

¿Por qué gustaba el cine de catástrofes? Creo yo que porque sus relatos no perdían la puntada del hilo de la humanidad, de personas cotidianas en situaciones extraordinarias, y porque sus argumentos no dejaron de parecernos nunca verosímiles (terremotos, plagas, incendios, aterrizajes accidentados, incluso barcos que se daban la vuelta). Su década dorada fueron los años setenta, acompañados de una auténtica madurez en la música de cine (la que se componía para una película, no las coyunturales canciones o temas clásicos adaptados e integrados con más o menos acierto: la música clásica no es música de cine, es música independiente empleada de forma muy puntual, en tanto que las bandas sonoras sí que se pueden considerar las legítimas continuadoras de la música sinfónica en el siglo XX).

Reflejo de toda una época, en El puente de Cassandra también aflora un grupo de jóvenes con bongos (bien vestidos y aseados, como se solía ir entonces), que entonan uno de los temas compuestos para la ocasión (la Academia comenzó a ofrecer entonces la posibilidad del Oscar a la mejor canción original, a lo que se sumaron la mayoría de compositores). Son jóvenes desinhibidos pero comprometidos con la ayuda y la defensa, supervivientes natos, por completo alejados de los que únicamente parece que sirven para beber. Tampoco escasea ese sentido del humor y desparpajo al que antes me refería. Cada vez que me divorcio de ti siento una inspiración especial, declara Jennifer a su ex marido, en relación a su trabajo como escritora. El tête à tête que ambos mantienen en el compartimento de este último, es chispeante, en la mejor tradición hollywoodiense. Cuando se desata la tragedia, los dos personajes sabrán estar a la altura, inmunizados contra la fatalidad. Al término de esta, habrán llegado a la estación de lo que verdaderamente importa, en vías de un probable tercer matrimonio (¡me gustaría decir que se trata de un final feliz, pero eso solo el tiempo lo determina!).

Pese a todo, el sacrificio continúa después de que la enfermedad remita, con la peor bacteria jamás conocida: el ser humano al servicio del poder. De este modo, el relato se corona con la debida coacción a los médicos que están al cabo de la vía (aquí todavía no los matan, directa o indirectamente, como en la bucólica China, pero las oportunas advertencias penden de sus cabezas: se ha puesto en marcha el virus de la desinformación, la política del silencio). Desgraciadamente, ya no hace falta imaginar un mundo convertido en el tren de la película.

Un agente desconocido ha neutralizado toda una base de misiles intercontinentales, cerca del apacible pueblo de Marysville (Texas, EEUU). Es el punto de partida de El enjambre (Swarm, Warner Bros., 1978), del imaginativo productor y realizador Irwin Allen (1916-1991), en torno a una novela de Arthur Herzog (1927-2010), que supongo en la línea de Robin Cook (1940) o Peter Benchley (1940-2006). Herzog fue, así mismo, el autor del libro que dio pie a la estimable Orca, la ballena asesina (Orca, Michael Anderson, 1977).

¿Qué ha podido causar esta alarma? Un grupo de militares debidamente pertrechados penetra en las instalaciones. El complejo parece no albergar vida, pero el personal encargado del mismo permanece allí. Han fallecido todos por causas que son un enigma. El único que queda con vida es un civil, el entomólogo Bradford Crane (un hierático Michael Caine), y esto porque llegó momentos después del ataque.

A Crane le picó la curiosidad y se introdujo en el desguarnecido centro de comunicaciones para investigar, después de haber contemplado una espectacular nube de abejas sobrevolando el cielo. Allí es hallado por el mayor Baker (Bradford Dillmann, siempre enredado en papeles aviesos) y el quisquilloso general Slater (Richard Widmark). Es una sorpresa encontrarlo vivo, ya que el lugar está sembrado de operarios muertos. Se piensa en un ataque bacteriológico, pero la respuesta, como queda dicho, es más simple y, por ello, más aterradora. Un tipo especial de abeja, la llamada africana (aunque existe un debate sobre su procedencia), ha sido la causante de dicho ataque. Una violación de la seguridad no prevista, tan eficaz como inimaginable. Ataque, sí, pero de un enemigo inesperado que, como se comprobará con asombro antes de la definitiva identificación, tan solo alcanza la ridícula velocidad de siete millas por hora (unos once y pico kilómetros); una birria, pero de consecuencias letales.

Crane advierte de que, si no se controla este metódico y mayúsculo enjambre, las abejas asesinas se extenderán por todo el país (incluso en perjuicio de las que no lo son, y que son necesarias para el mantenimiento del ecosistema y el desarrollo de los cultivos sometidos a la polinización). Recordemos que las abejas ya son de por sí una evolución de las avispas. Irwin Allen ejecuta un buen plano circular durante la necesaria explicación del entomólogo a los militares.

Con el permiso del consejero del presidente, Crane establece su base de operaciones en Marysville, donde entabla contacto con la doctora Helena Anderson (Katherine Ross). El pueblo se prepara para celebrar su concurso floral anual. La intrahistoria de esta población se quintaesencia en los personajes del alcalde y farmacéutico Clarence Tuttle (Fred MacMurray), la maestra y directora de la escuela Maureen Schuster (Olivia de Havilland) y el mecánico Felix Austin (Ben Johnson). También en la camarera embarazada -y abandonada, para más señas- Rita (Patty Duke Astin), y el muchacho Paul Durant (Christian Juttner), subsiguiente víctima del ataque de las abejas, al haber perdido a sus padres.

Entre tanto, Crane se ha puesto en contacto con el inmunólogo Walter Krim (Henry Fonda) y los especialistas Hubbard (Richard Chamberlain) y Newman (Morgan Paull). Cada minuto que pasa es precioso, asegura Crane, consciente de que nos hallamos ante una carrera contra reloj. Hemos sido invadidos por un enemigo más sangriento que la propia raza humana, especifica.

Por su parte, el general pronto aprenderá que no se puede abordar toda contingencia desde el exclusivista punto de vista antropomorfo, es decir, que no todo gira en torno al ser humano en el universo. A elaborar una anti toxina capaz de combatir un veneno de efecto fulminante se afanan los médicos involucrados, pero en el ínterin, el pueblo padece otro ataque sin paliativos, desconocido en su historia.

Ahora la colonia de abejas se dirige disciplinadamente al interior del estado, con vistas a alcanzar la ciudad de Houston. La emergencia es tal, que hasta el doctor Krim llega a probar sobre sí mismo la vacuna que ha elaborado, en uno de los momentos álgidos de la película. Como lo es la retirada de uno de los cadáveres de la base de misiles, por parte del padre del operario en cuestión, Jud Hawkins (Slim Pickens). También resulta especialmente dramático el repunte crítico -las recaídas- que padecen algunos de los afectados con dos o tres picaduras (más producen la muerte), un empeoramiento cercano al fallo cardiovascular que provoca alucinaciones (Helena será uno de ellos). De igual modo, es tan hábil como inquietante la idea por la cual las abejas intuyen el antídoto y lo rehúyen.

En suma, algo para lo que el ser humano no está preparado. Sí para las rencillas entre las divergentes cadenas de mandar -más que de mando-. Se decreta el cierre de escuelas y oficinas públicas. La amenaza no hace distingos, casas, iglesias, hasta centrales nucleares se ven sometidas a esta disciplina. Mientras tanto, en contra de lo que marca el sentido común, las autoridades confirman que la tragedia de Marysville es un fenómeno localizado que seguramente no se repetirá.

Los actores veteranos sostienen la acción emotiva espléndidamente, y es un aliciente para poder disfrutar de esta y otras películas del género. El alivio amable lo proporcionan el mencionado dúo de enamorados de la directora de escuela. Pero hasta el humor tiene un precio. Como el azar de un parto es capaz de impedir una muerte (dos, en puridad, el de la madre y el hijo).

El enjambre contó con una versión más larga de la que fue estrenada en los cines y en video. La ha recogido el formato DVD, pero poco más aporta a lo ya conocido. Sí querría destacar las imágenes inéditas de Brad y Helena paseando de noche por las desiertas calles de Marysville. También de la versión extendida entresaco el divertido y apabullante comentario del mayor Baker, que al descubrir a Crane rezando por una pronta solución, se pregunta desconcertado si se puede confiar en un científico que le pide ayuda a Dios.

El remedio final está muy bien traído (no así la resolución llamativa y exagerada de caldear el ambiente de Houston). La revancha bacteriológica wellsiana a que ya hemos aludido se refiere, en este caso, a un experimento con el sonido.

Una emergencia hace que se requiera al doctor Paul Bradley (Sean Connery). Una vez ha sido interceptado su rumbo en una carrera de regatas, el ingeniero y astrónomo es dirigido al Lyndon B. Johnson Space Center de Houston. Allí se entrevista con su director, Harry Sherwood (el estupendo Karl Malden), que le pone al corriente de la situación que se avecina, en una inesperada reunión a dos. Un nuevo cometa, recientemente descubierto, se dirige hasta Orfeo, un meteorito del Cinturón de Asteroides (que se haya situado entre Marte y Júpiter). Esto, tras una introducción estimulante y explicativa, al estilo de las que se hacían en los años cincuenta, y que sigue a los iniciales títulos de crédito.

Antes del impacto y de que se desprenda un enorme fragmento del meteorito principal, en ruta hacia la Tierra con intenciones poco amistosas, Bradley ha de enfrentarse con los políticos obtusos (quizá sea este un pleonasmo). Menos mal que contamos con el Hércules, un satélite armado con cabezas nucleares que fue diseñado por Bradley para hacer frente, precisamente, a las amenazas procedentes del espacio, pero que, por uno de esos cambios climáticos políticos, ahora apunta hacia la Tierra. Al igual que su hermano gemelo ruso Pedro el Grande. Se trata entonces de ponerse de acuerdo para lanzar un ataque conjunto que impida al destructivo fragmento de Orión alcanzar nuestro planeta.

El gobierno, encabezado por el presidente de la nación (Henry Fonda), se pone a tomar medidas desde el minuto uno (les recuerdo que estamos en el ámbito de la ciencia ficción). Lo hace en pos de una eficacia que maneja datos y no consignas. De tal modo, se apela a lo más difícil de sobrellevar, tal y como está acostumbrada la mayoría de la gente a seguir las directrices ideológicas al servicio de papá Estado: la responsabilidad individual. Es decir, que cada uno hace lo que debe hacer. Momento crucial para demostrar quién se conduce con heroicidad o con estupidez congénita.

Así, el resuelto Bradley hace frente a las dificultades administrativas y pide la ayuda del astrofísico Alexei Dubov (un Brian Keith que borda su papel); personaje bon vivant y altamente competente. No obstante, el presidente oculta toda la verdad para evitar el alarmismo durante una rueda de prensa. El foco de atención de la película apunta al reducido grupo de personas que sí están enterados de que lo que sucede. En un clima no demasiado favorable para el entendimiento, como denota la reunión a cuatro voces, es decir, con dos intérpretes, uno ruso y otro norteamericano, dirigida por el cerrado y caricaturesco general Adlon (el bueno de Martin Landau).

Los prolegómenos de este nuevo desastre son, pese a todo, estimulantes: se puede avecinar una nueva era glacial, según Bradley. El centro de operaciones se establece en el subsuelo de Nueva York, en una base secreta junto a una estación del metro, pegada al río Hudson. Este control central nos recuerda a la guarida de Lex Luthor, aunque aquella se mostraba mucho más confortable y menos desangelada que esta.

Además de Dubov, Bradley mantiene una fluida comunicación con Yamashiro (Clyde Kusatsu), en Tokio, y sir Michael Hughes (Trevor Howard), director del Observatorio Jodrell en Inglaterra. Es él quien le avanza que uno de los fragmentos de la colisión –no el cuerpo central, que trata de desviarse con los misiles en órbita-, se va a precipitar sobre la Gran Manzana. Habrá otros daños colaterales, desde una vistosa lluvia de meteoritos hasta un pavoroso tsunami en Japón o una avalancha en los Alpes Suizos.

Meteoro (Meteor, American International – Warner Bros., 1979) expone sin ambages la buena coordinación entre científicos rusos y norteamericanos. A ello se aplica la intérprete y astrofísica Tatiana Donskaya (Natalie Wood). No son los efectos especiales de ahora, ni falta que hace, el producto, por modesto que sea, posee elementos que en el presente escasean, como la capacidad sincrética, la atemporal fascinación de un espectáculo no mareante, y el respeto hacia esos primeros peldaños sin los cuales no se sostendría el resto de la escalera. El sustrato humano está ahí, y la diversión, aún en temas tan rocosos, garantizada.

Un esfuerzo conjunto nos ha salvado del impacto de este meteoro. El realizador Ronald Neame (1911-2010) inserta buenos momentos de transición, como aquel en el que el científico Rolf Manheim (Bo Brundin) y Dubov juegan una partida de ajedrez, a la espera de los resultados que deparen el Hércules y Pedro el Grande. A su vez, Laurence Rosenthal (1926) contribuyó con una magnífica banda sonora (las dos previas correspondieron a Jerry Goldsmith [1929-2004]).

Las amenazas están ahí, el campo es ancho. De dónde vendrá la siguiente, vayamos usted y yo a saber. Lo que parece que no muta es el hecho de que el pueblo se enfrenta a la desinformación de las redes del Estado (eso cuando no distribuye material defectuoso). Aún recuerdo la cara de estupefacción de algunos colegas ante el cierre inminente de los centros educativos: luego caí en la cuenta, tan solo estaban informados por los medios de comunicación afines al poder, esos del esto no se podía prever. Un cuadro agravado por diecisiete decisiones autonómicas (a falta de un liderazgo común firme, en lugar de verborreico y lastimero), y la inconsciencia de una hornada de jóvenes que desde hace generaciones no saben estar a la altura de lo que significa ser adolescente. Tampoco falta algún idiota que en su vida ha montado una empresa y reivindica los sistemas de una dictadura infecta, afeando la conducta a quiénes, de forma voluntaria, abastecen con sus recursos y capital. Tales críticas, de gente que en lugar de regir nuestros destinos –la fiebre del poder- debería estar diagnosticada, fomentan un escenario de confrontación encaminado a sacar rédito político, enfrentando a la población. Por no hablar de los chalados del castigo divino al capitalismo. Frente a todos estos, nuestra enhorabuena a los médicos, personal sanitario, agentes del orden y empleados de servicios básicos de todo tipo. También a la iniciativa privada en su conjunto, esa que mantiene la llama de los suministros y hace que, incluso quienes la denuestan, se beneficien de sus atenciones.

Escrito por Javier Comino Aguilera

La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz

El lenguaje que el guionista y director Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) elabora para hacer hablar a los personajes de Harry Dawes (Humphrey Bogart) y María Vargas (Ava Gardner) es elegíaco, nostálgico, sincero y sumamente perspicaz. Incluso podríamos decir que es inevitablemente fatalista. Asegura María, en su segundo encuentro con Dawes, que cuando me descalzo me siento más segura. Lo que sería el equivalente, no tanto de tener los pies sobre la tierra, como de tenerlos en su propio mundo. De niña, María no dispuso de calzado, y de adulta le es ingrato. Por medio de esta imagen icónica, la bailarina y futura actriz María Vargas, por intercesión de Mankiewicz, hace prevalecer desde un principio su necesidad de independencia, tanto familiar como laboral.

Estos encuentros o conversaciones suponen siempre un escalonado punto de no retorno, para lo bueno y para lo malo; y en cualquier caso, para poder cambiar de vida. Como en toda buena poesía, esta se acaba ramificando y ofrece significados superpuestos. Una franqueza casi aplastante que se escenifica en la terraza de la vivienda madrileña de María o, ya en Italia, con los hermanos Favrini (Rossano Brazzi y Valentina Cortesa), sincerándose a solas. 

Hasta el frívolo duque Max Black (John Parrish) posee esta honradez en el interior de un casino. Al fin y al cabo, esta sinceridad desvela lo que de ordinario es ocultado -cuestión de supervivencia-, mostrando el auténtico interior de estos personajes. Algo que Mankiewicz sabe exteriorizar con maestría, haciendo al público, desde su propia intimidad como espectadores, partícipes de ello.

Por ejemplo, en la referida charla entre los Favrini, el conde asegura a su hermana que no puedo hacer nada por cambiar el destino, por lo tanto, estoy libre de culpa. Palabras que certifican el que ambos estén abocados a un reducto familiar tan mermado como condenado a la esterilidad. Una maldición que se hace melodramáticamente extensiva a quien entra a formar parte de dicha familia. Todo ello convierte a La condesa descalza (The Barefoot Contessa, United Artist, 1954) es una experiencia difícilmente olvidable.

Pero tras la poética, la segunda vertiente hipertextual de la película reside en su capacidad de fabulación o ensoñación respecto a los cuentos de hadas (o cuentos de niños con forma de adultos). En el sentido de que se pone de manifiesto que de los cuentos se despierta, pero que de la realidad rara vez se regresa, sobre todo tras una enriquecedora e ilusoria escapada.

Como hemos advertido, La condesa descalza se estructura en torno a un ejemplar guión del propio realizador; y comenzando por el principio, el relato cinematográfico y diegético se inicia en el momento en que la bailarina María Vargas es “descubierta” en un colmado madrileño por un consentido y estólido magnate llamado Kirk Edwards (Warren Stevens), a la búsqueda de lo que se suele llamar una cara nueva. Edwards decide dedicarse al negocio del cine como podría haberse dedicado a la cría del urogallo (las similitudes con aquello que comenzaba a suceder en “la vida real” son evidentes). Pero Edwards tiene la baza de que, aparte de su dinero, cuenta con el talento -rescatado de una mala racha- del guionista y director Harry Dawes, además de con un eficaz aunque servil secretario, Óscar Muldoon (un estupendo Edmond O’Brien). No por casualidad, ambos acabarán por emanciparse del niño-rico.

Dawes sintetiza el núcleo de todo este entramado de relaciones laborales y subordinaciones anímicas cuando comenta que la principal diferencia entre el cine y la existencia que conocemos por real, es que el guión tiene lógica y la vida no.  Las imágenes en un cementerio italiano sirven al Mankiewicz realizador para enlazar visualmente con los pensamientos -la materia literaria- de algunos de los allegados de María Vargas, después de alcanzar el estrellato bajo el nombre de María Damata o de convertirse en la condesa Torlato-Favrini. Unos comentarios que se superponen a las imágenes, pues Mankiewicz conoce no solo el valor de las palabras, sino también el visual, así como los efectos de entremezclar ambas vertientes.

Dawes será el realizador de las únicas tres películas que protagonizará en su vida María Vargas (el paralelismo con lo que le sucederá un año después a James Dean [1931-1955] es casi profético), lo cual sirve para reforzar, en off, los lazos de cordialidad y honestidad que han unido a ambos personajes desde el instante en que se conocieron. Será al director y amigo al que María acuda cada vez que se sienta atribulada y encuentre ocasión para ello. Una carrera breve la de la actriz, pero de recuerdo indeleble para quienes trataron con ella e, incluso, para aquellos que realmente llegaron a conocerla. Inaccesible y reservada, María trata por todos los medios de conservar su antedicha independencia e intimidad, con las dosis de asumida infelicidad que tal decisión lleva aparejadas. 

Tanto la intensa fotografía de Jack Cardiff (1914-2009) como la bonita y sugerente música del italiano Mario Nascimbene (1913-2002) consolidan esta sensación de trágica fatalidad y aceptado destino (una breve suite -la película no cuenta con una composición de amplio desarrollo-, fue editada en su día por el sello Legend: CD 11, 1994).

Por último, una apreciación con respecto a la edición de la película en DVD (desconozco en otros formatos). Esta respeta el doblaje primigenio (lo mismo le sucede a Atrapa a un ladrón de Alfred Hitchcock, 1955), pero, por desgracia, contiene los suficientes errores y tergiversaciones, que datan del estreno de la película en España, como para que resulte imposible llegar a comprender en su totalidad el argumento de la misma. Se volvió a doblar el metraje en los años ochenta (siendo José Guardiola [1921-1988] de nuevo la voz de Bogart), pero este excelente doblaje no ha circulado más que en las copias que se han proyectado por televisión. En resumen, en este caso particular, y sin que obligatoriamente haya de servir como inamovible precedente, solo queda el poder disfrutar de La condesa descalza en su versión original (y mejor sin los subtítulos, que nunca son la garantía de que tanto se presume).

Por descontado, la versión original es siempre un ejercicio aconsejable para el que posee cierto nivel de idiomas o es buen conocedor de la película, pero no a todos los públicos les ha apetecido en todo momento el tener que perderse una película entera gracias a la distracción que supone el tener que ir leyendo cartelitos en el borde inferior de la pantalla; máxime cuando el doblaje sí está bien hecho, y sobre todo, insisto, cuando no se conoce el idioma. Al fin y al cabo, ¿cuántos leen las grandes obras de la literatura en su lengua original?

Escrito por Javier C. Aguilera