Ciudadano Kane, de Orson Welles

En una imborrable puesta en escena del tempus fugit más descarnado, Ciudadano Kane (Citizen Kane, RKO, 1941) se estructura en torno al desamor, el desencanto de la amistad y el pasado que reaparece como un doloroso atisbo de lucidez, junto a la certeza de no poder recuperar ninguna de estas facetas perdidas de la vida.

Un pasado que se hace presente no solo en los recuerdos de la infancia, sino también por medio de las imágenes reales de la mansión Xanadu y los terrenos que la circundan, ingentes jardines y recintos fantasmales envueltos por la neblina y un claroscuro tenebrista, símbolos de un personaje progresivamente apartado de un mundo que él mismo ha ayudado a alienarTales son los cimientos sobre los que se edifica el pesadillesco sueño de la justamente célebre Ciudadano Kane, segundo cometido cinematográfico de Orson Welles (1915-1985), si tomamos en consideración la recientemente recuperada Too much Johnson (1938).

El carácter precursor de una obra cinematográfica como la presente estriba en el hecho de haber sabido reinventar, más que en inventar per se, todo un entramado de procedimientos creativos al servicio de un relato cinematográfico que, hasta entonces, no se había narrado de igual forma.

Son innovaciones que los aficionados conocen bien, pero que procedemos a recordar, ya que de recuerdos hablamos, comenzando por el novedoso empleo del espacio escénico y la sublimación de las diversas atmósferas, ufanas u ominosas, pero siempre arropadas por la expresiva fotografía de Gregg Toland (1904-1948) y armonizadas por la telúrica partitura de Bernard Herrmann (1911-1975). Recursos a los que se suma todo un lenguaje de picados y contrapicados, encadenados visuales y sonoros, movimientos con grúa que ubican a los personajes en varios de los entornos descritos (como esa cámara que se eleva para mostrar el gesto de desaprobación de dos operarios de la Ópera de Chicago) o el juego con múltiples perspectivas, en el que se inserta el uso de la cámara subjetiva, la indagación semántica proporcionada por la profundidad de campo, y las elipsis, favorecidas por la labor de edición de un joven Robert Wise (1914-2005), que conforman unas excelentes transiciones narrativas entre las que destaca el paso del amor al desapego a lo largo de varios planos superpuestos, en forma de desayunos, servidos mediante una sucesión de implacables planos-contraplanos.

Por añadir otros ejemplos significativos, baste recordar el salto temporal que se nos ofrece por medio de la fotografía que cobra vida y que muestra a los nuevos miembros del periódico de Kane; o el que se refleja en el progresivo envejecimiento del rostro del albacea Walter Thatcher (George Coulouris).

Todo ello, son herramientas al servicio de los magníficos diálogos orquestados por Welles y Herman Makiewicz (1897-1953). Verbigracia, encadenados y fundidos que relatan tanto las ambiciones como la desolación de una vida consagrada al éxito, tal cual deja traslucir el noticiario que repasa la vida y ego de Charles Foster Kane (un excelente Orson Welles). El empleo de cortinillas forma parte de esa métrica que inserta en las imágenes desde titulares de periódicos hasta intertítulos, más todo tipo de misivas y notificaciones a lo largo de la película.

En definitiva, Charles Foster Kane ha muerto. Tenía setenta años y, como sabemos, tal personaje “de ficción” era el trasunto de William Random Hearst (1863-1951), “poseedor” de multitud de cadenas radiofónicas, periódicos y revistas (cuando estaba vivo, claro). Pese a todo, y respecto al noticiario al que hacíamos referencia, de este personaje solo se conoce lo que hizo, no quién era, por mucho que aspirantes a ocupar su vacante no hayan faltado ni falten. Sí son evocados unos titulares destinados a “hacer opinión”, ¡si son lo bastante grandes y llamativos!, como recomienda el propio magnate. Kane es lo que hasta ahora se ha dado en llamar sin sonrojos “un forjador de la opinión pública”. Se asegura que sus periódicos siempre comentaron los asuntos más candentes, por medio de soflamas retóricas con las que el potentado elaboraba la verdad de los hechos.

Un periodismo sin duda adaptado “a los tiempos”, pero no necesariamente de recorrido más ético, y cuya “verdad oficial” siempre toma en balde el nombre de los más desfavorecidos… figura retórica que muestra la más elaborada hipocresía, de “cara a la galería”, que escenifica una corrupción que, sin pretender entrar en perspectivas más trascendentes, parece consustancial al propio ser humano, como lo es el caminar o el alimentarse. Por ello, no sorprende el empeño de Kane en meterse en política. Tentativa frustrada ya que cómo fiarse de una persona que engaña a su propia esposa; circunstancia que, naturalmente, el candidato interpreta de forma irónica como un intolerable ataque a la sagrada causa de la moral.

Pero como hacíamos notar en un principio, la biografía de Ciudadano Kane es la de una infancia cercenada; la de un joven que tiene la “fortuna” de tener como tutor legal a un banco, quedando así en manos del citado señor Thatcher hasta los veinticinco años. Lo que explica que Kane trate de recobrar, o al menos extrapolar, parte de esa juventud perdida cuando conozca a Susan Alexander (Dorothy Comingore), su segunda esposa. Al final, Wordsworth (1770-1850) tenía razón cuando afirmaba en uno de sus más bellos versos que el niño es el padre del hombre (en el caso que nos ocupa, por defecto).

Divorciado de Emily Norton (Ruth Warrick) y abandonado por Susan, fracasada cantante de ópera que acaba sus días en una sala de fiestas de Atlantic City -enfréntate al público, le insta Kane, en un sentido que convierte su derrota en tragedia-, tampoco le irá mejor con su amigo más íntimo, Jeff Leland (Joseph Cotten), que le devolverá su personal y vulnerada declaración de principios. En otro de los momentos clave de la película, Leland le recuerda al aspirante a político que la libertad no es un regalo de él al resto de ciudadanos, sino un derecho de estos. La modernidad de esta apreciación, como tantas otras en la película, no puede ser más contundente. De este modo, Charles Foster Kane es definido como el Kublai-Kan (1212-1294) de América. Desde que partiera con la fortuita propiedad de una mina “sin valor”, que se desveló como productiva, construye un Imperio de fábricas, transportes y comunicación. Lo que le permite incitar a tomar parte en una guerra cuando le conviene (el conflicto hispanoamericano instigado por Hearst, cuya perla fue la adquisición del Canal de Panamá), en tanto que se permite oponerse a participar en otra cuando las circunstancias lo desaconsejan.

En definitiva, una personalidad lo suficientemente estimulante como para propiciar una encuesta, encabezada por el periodista Jerry Thompson (el posteriormente productor William Alland); a su vez, representación arquetípica, pues nos es mostrado como otro de esos rostros a contraluz. Excelente resulta su encuentro con el apoderado de Kane, luego Presidente del Consejo, Mr. Bernstein (Everett Sloane). Secuencia que se complementa con el resto de entrevistas y con la cuidadosa y contenida ceremonia que tiene lugar a lo largo de la consulta de un manuscrito de Thatcher, que se refiere al señor Kane. Son imágenes que componen el ritual de una fascinación.

No obstante, llega un momento en que todo el mundo del potentado se ha convertido en historia, como él mismo, figura anacrónica en la que Xanadu, el monumento más grande construido para sí mismo, permanece sin terminar, como negación metafórica de una vida repleta de supuestas -y muy materiales- cimas.

Otra magnífica imagen que corrobora tal fracaso es la del almacén donde yacen, aún empaquetados, los recuerdos acumulados a lo largo de toda esa vida, y que incluyen infinidad de obras de arte saqueadas -pues no necesariamente fueron adquiridas de forma legal- de Europa. Pero, tal vez, ninguna representación ejemplifique mejor dicha soledad que la de la procesión de vehículos que acuden a una excursión en la playa y que personifican a los amigos de Kane, junto con la de la despedida de Leland del periodista, a manos de dos enfermeras.

Por tanto, una existencia pública aunque enigmática que se concentra en la búsqueda del significado preciso de la palabra Rosebud. Todo parece indicar que oída por una enfermera y por Raymond (Paul Stewart), el mayordomo principal de Kane (demos por sentado que todo lo que muestran las estampas de la defunción y los últimos momentos de Kane no son una reconstrucción fidedigna de los hechos, sino una interpretación fraccionada, que combina distintos puntos de vista, incluidos los del propio Kane y los del vacío más absoluto: esa imagen de la citada enfermera, reflejada en la bola de cristal). De este modo, Charles Foster Kane sigue suscitando un vivo interés incluso después de muerto.

Escrito por Javier C. Aguilera

La mujer del obispo, de Henry Koster

Dudley: Todos venimos de nuestro propio planeta, por eso somos diferentes.

Nuestra segunda propuesta fílmica para esta Navidad es La mujer del obispo (The bishop’s wife, Goldwyn Productions, 1947), de Henry Koster (en sustitución de William A. Seiter, con el que parece ser que Samuel Goldwyn no se puso de acuerdo). Por su parte, Koster no ha pasado de ser lo que se denomina, no sin cierta condescendencia, un eficaz artesano, algo que tampoco es mala cosa, si no lo entendemos de manera peyorativa. Henry Koster dejó un puñado de “gratas” películas, como Mi prima Raquel (My cousin Rachel, 1952), La túnica sagrada (The robe, 1953, recordemos, la primera película filmada en formato Cinemascope), La reina virgen (The Virgin Queen, 1955) y El invisible Harvey (Harvey, 1950). Y la que nos ocupa, agradecida muestra de relato navideño, que espero guste a los seguidores de nuestro baúl tanto como a mí. La fotografía corrió a cargo del experimentado y maravilloso Gregg Toland (responsable de Ciudadano Kane, Citizen Kane, 1941, Orson Welles), los efectos “artesanales” fueron obra del no menos mítico John (P.) Fulton, y Hugo Friedhofer compuso una bonita banda sonora, editada hace poco en formato CD.

De izquierda a derecha: Robert Nathan, Henry Koster y Robert E. Sherwood

Tampoco el equipo de guionistas era “manco”, de él se encargaron Leonardo Bercovici y el gran Robert E. Sherwood (con aportaciones posteriores, por lo visto, de Billy Wilder y Charles Brackett), en base a la novela de Robert Nathan del mismo título, publicada en 1928. Nathan (1894-1985) escribió un buen número de novelas, entre ellas la que dio origen a otra película de corte fantástico (y fantástica película), Jennie, de William Dieterle, 1948 (que espero poder comentar, ya durante el transcurso del próximo año). No sería mala idea que una editorial se atreviera a traducir las más destacadas.

Julia: Parece que sea malo divertirse.

La primera imagen de La mujer del obispo es aérea, la cámara desciende sobre una población cualquiera en época de Navidad. Alguien pasea por entre la gente. La observa, más bien. Se trata de Dudley (Cary Grant, espléndido como siempre), del que pronto sabremos que es un ángel, enviado en esta ocasión para ayudar al matrimonio Brougham, formado por el obispo Henry (estupendo David Niven) y su esposa (Loretta Young, igual de bien).

Dudley no hace milagros -aunque considere la posibilidad-, solo algunos trucos, pues su deber es el de proporcionar ayuda sin grandes alharacas, lo que conlleva poner un poco celoso a Henry, para que este recupere no solo su arrojo, sino la confianza en sí mismo, abrumado como está por tanta responsabilidad y viva demostración de lo tedioso que puede llegar a resultar el trato con los demás, lo absurdo de las apariencias. 

Esta “intrusión” de Dudley, tomado como secretario del obispo, proporciona uno de los apuntes más bellos del relato: la humanidad en la figura del ángel, una “raza” que no puede permanecer demasiado tiempo sobre un mismo sitio, porque podría encariñarse. Al fin y al cabo, se supone que alguna vez también fue humano.

Profesor: Le creo, no sé por qué.

También resulta atractiva la figura del viejo maestro, un hombre con mucho recorrido (se comenta que hasta dio clases en Viena), convertido en un no-creyente, pero con la singularidad de que su amargura interior no le impide respetar a los demás y vivir la festividad “a su manera”: compra un arbolito porque le recuerda su infancia y porque la Navidad le hace pensar en la paz en el mundo. Este profesor Wutheridge (Monty Wooley, que años después volvería a coincidir con Cary Grant en Noche y día, el descafeinado biopic sobre la vida de Cole Porter) lleva años tratando de concretar su Historia de Roma, la mejor desde Gibbon, buscando el aporte de nuevos datos (más que solaparse a la canónica), aunque, con toda seguridad, nadie la leerá (¡esto es algo que ni el ángel está en disposición de evitar!). Así, el profesor sufre, según propias palabras, la enfermedad de la frustración. Se encuentra hastiado, escaso de ilusión (no puede culpársele, ha vivido mucho) y sin nadie a quien poder transmitir su legado. A pesar de ello, el viejo maestro no rehúye el contacto con sus vecinos y agradece una buena visita.

Pero el relato de Nathan la emprende especialmente contra los que manejan “el cotarro” y andan con la cruz colgando, en exhibición; aquellos que son “más papistas que el Papa”, los miembros del comité de la Catedral. Concretamente, bajo la adusta apariencia de la señora Hamilton (Gladys Cooper), una Mrs. Scrooge que, pese a todo, también acabará abrazando su lado más “humano”. Al igual que el protagonista del relato de Dickens, sufrirá una transformación y acabará destinando los fondos de la ostentosa catedral a viviendas para los necesitados. Esta conversión proporciona una de las imágenes más divertidas (y emotivas) de la película: la del ángel Dudley tocando el arpa.

Dudley: Henry, me va a ser difícil ayudarle hasta que sepa lo que en realidad quiere.

En La mujer del obispo no hay contraplanos molestos ni subrayados, solo la eficacia de la puesta en imágenes, incluyendo algunos planos “terrenales”, que muestran a los personajes en ligero contrapicado y de cuerpo entero, tal vez con intención de mostrar lo prosaico de tener a veces “los pies en el suelo”, denotando las obligaciones frente a la arrinconada imaginación, o para significar, sencillamente, que todos somos humanos.

De nuevo, el apoyo de actores como Elsa Lanchester (la criada Matilda) o James Gleason, interpretando a Sylvester, el taxista, añade a la película ese toque tan especial.

Una vez terminada su labor en casa de los Brougham -una casa en la que volverán a escucharse las risas-, el relato acaba con Dudley, de nuevo entre la multitud. Solo que ahora ya sabemos lo que se debe de sentir. Es la soledad del ángel.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LVI): La maldición de la mujer pantera, de Robert Wise y Gunter von Fritsch

Antes de convertirse en realizador, Robert Wise (1914-2005) fue un excelente montador en los estudios RKO. Es, por ejemplo, el responsable de la innovadora edición -junto con su director- de Ciudadano Kane (Citizen Kane, RKO, 1941). En esta ocasión, su primer encargo al frente de una película fue una tarea compartida con el menos conocido Gunter von Fritsch (1906-1988). Algo a lo que tampoco Wise se opondría cuando firmara la exitosa West Side Story (Ídem, United Artist, 1961), junto al coreógrafo Jerome Robbins (1918-1998). La buena armonía siempre fue una característica afín en la persona de Robert Wise, uno de los realizadores más injustamente infravalorados durante las décadas de la aleatoria política de autor. Algo que, por suerte, ha sido superado, pese a los pertinaces tópicos de los críticos más obstinadamente ideologizados o los aficionados con obsesión por los “number one” y otras tontadas.

Bajo la inspirada batuta del productor Val Lewton (1904-1951), al que ya hemos aludido en otras ocasiones, se orquestaron una serie de películas que supieron aunar el horror físico (por muy velado que se mostrara) con la descripción psicológica. Una vez más, nos deslizamos por el terreno de la fábula.

Existen hermosas leyendas en el Valle del Aullido, comenta una profesora, la señorita Callahan (Eve March), a sus alumnos, durante un paseo por el campo. Entre los muchachos se encuentra Amy Reed (Ann Carter), de la que una compañera comenta que siempre está en las nubes. Es como un fantasma, añadirá otra más adelante.

De este modo, queda establecida una diferencia que viene dada por el carácter fantasioso de la niña, en relación con el resto de escolares, siendo este el punto referencial del guión desarrollado por DeWitt Bodeen (1908-1988), tras su anterior logro con La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). A lo que se suma la nueva aquiescencia en la fotografía del excelente Nicholas Musuraka (1892-1975), y una atmosférica y particularmente lograda partitura de Roy Webb (1888-1982; publicada en su día por el sello Cloud Nine Records: CNR 5008). De tal forma que La maldición de la mujer pantera (Curse of the Cat People, RKO, 1944) se convierte en una continuación de su antecesora, pero no en una secuela al uso. Lo que no obsta para que, si la primera era una película que podíamos calificar de “adulta”, esta sea un elaborado cuento para niños (algo que para algunos parece que constituye un demérito).

El diseñador de barcos Oliver Reed (Kent Smith) tuvo a Amy de su relación con la difunta Irena Dubrovna (Simone Simon), la mujer pantera. Ahora está preocupado porque piensa que el exceso de imaginación de su hija puede ser una señal de incipiente locura. Tiene demasiada fantasía y pocos amigos, concreta. Lo que, teniendo en cuenta los antecedentes de la madre, escapa al mero ámbito de la idiosincrasia infantil; o al menos, con eso juega pertinentemente la trama de la película. Es evidente que Amy es particularmente sensible a una serie de manifestaciones que escapan a los demás. Es tan melancólica…, insiste el padre. Sin embargo, ¿se trata de tristeza o de enfermedad? ¿O del acercamiento a una zona de la realidad de la que la niña es partícipe? Oliver teme, no obstante, que Amy no sea capaz de distinguir entre fantasía y realidad; una fantasía a la que él está imposibilitado para acceder, ya desde época de su matrimonio con Irena (sigue pensando que lo de su esposa fue un dramático proceso de insania).

Sirviendo de puente entre ambos mundos (o ambas vertientes de un mismo mundo), está su nueva compañera sentimental, Alice (una estupenda Jane Randolph), y en parecido grado, la señorita Callahan. Además, como se suele decir y suceder en la mayoría de los magníficos relatos de serie B, todo esto queda expuesto en apenas cinco minutos de metraje inicial.

Ahora, los Reed habitan en el campo. Un cambio de escenario que para nada altera las premisas argumentales y visuales del original, o de la serie Val Lewton en general. Por el contrario, la película presenta momentos bien estructurados. Como el hecho de que a la fiesta de cumpleaños de Amy no asistan sus compañeros, por una razón ajena a los mismos (y que no desvelaré). En esencia, el responsable es un nuevo acceso de fantasía por parte de la niña, pese a lo cual, se pone de relieve cómo el padre también sabe mostrarse comprensivo cuando no se estira la cuerda.

En esta recoleta y sugestiva ciudad también existe una casa misteriosa (encantada, como creen algunos lugareños). En ella vive una anciana con su hija, una extraña y amargada pareja. Cierto día, paseando frente a la fachada, una voz invita a Amy a acceder a la vivienda. El decorado de la casona y su jardín es formidable, y en él tendrá ocasión de conocer Amy a la actriz de teatro retirada Julia Farren (Julia Dean) y a su esquiva hija Barbara (Elizabeth Russell).

Por tanto, nos movemos entre dos aspectos de una misma realidad. La que no está al alcance de todo el mundo y -real o no- es tildada de fantasía, y ese ámbito mágico de los niños con una elevada imaginación, el consabido amigo invisible. Deseo tener una amiga, reclama Amy. Y la tendrá, proveniente de otra dimensión: la del pueblo de la gente gato. Más concretamente, en la figura de su madre biológica. Excelente idea es no mostrar a dicho amigo hasta avanzada la acción. Como tantos niños, Amy sabe mantener un secreto.

En este doble recurso -realidad y ficción, y ficción imaginada o real- reposa el celebérrimo juego entre las luces y las sombras marca de la casa. Aunque este no deja de estar presente. La primera vez que se manifiesta la presencia de Irena, la luz en el jardín cambia de forma significativa (algo que, de igual modo, se puede entender como el paso de las nubes por el sol). Cuando la amiga invisible se presenta por segunda vez, se hace corpórea por medio de las sombras en el dormitorio de Amy (y además le canta). La tercera vez, se materializa literalmente en el jardín. Vengo de una profunda oscuridad y una gran paz, afirma Irena. Más aún, el señalado día de Navidad, mientras los progenitores reciben la visita de algunos vecinos, Amy acoge la de su madre y protectora, que entona el villancico Il est né le Divin Enfant (c.1874), y le entrega un regalo (también físico).

De esta manera, y como ya señalaba, queda consignado el hecho de que Amy posee unas acusadas dotes de mediumnidad, aunque, como en tantos casos, parece que con la madurez del crecimiento, tales facultades se pierden. De forma análoga, Irena se acabará marchando, pero de algún modo, va a permanecer para siempre en la vida de Amy.

Por todo ello, esta estupenda continuación del relato original evidencia que no debemos caer en el manido tópico de no considerarla a la altura de su predecesora; máxime cuando fue escrita, recordemos, por el propio Bodeen. Sencillamente, estamos ante una bella derivada.

A esto podemos añadir la mencionada riqueza de decorados. Así, en otra imagen atractiva, tenemos ocasión de contemplar a Amy caminando por el helado bosque que rodea su casa, y en donde se materializa otra sombra; esta vez, la de un vehículo. Tal distinción es oportuna, porque permite distinguir entre la realidad de las apariciones y la sugestión propia de un característico relato de terror; como el que es contado por la trastornada pero benigna Julia Farran. No en vano, esta determina que me he acostumbrado a los sitios en penumbra. La ex actriz se nos muestra como la complementaria (más que la opuesta) de Amy, aunque en otra etapa de la vida, en el sentido de que ambas se ayudarán la una a la otra. Lo cual se hace extensivo a la hija. Inolvidable resulta ese final donde, a los ojos de la joven protagonista, Irena parece poseer a la atribulada Barbara, para librar a ambas de todo mal.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Noticias: Próximamente en BdC

Parque Federico García Lorca, Granada (Fotografía de MB)

El mes de las flores nos conduce a un verano de expectativas. Mayo ha sido un mes que ha continuado en las tendencias de esta primavera: superando las 11000 visitas mensuales y aumentando el número de seguidores, aunque sea poco a poco: 1 más en Blogger, donde alcanzamos los 160, y 1 más en Facebook, con 170; nos mantenemos en Twitter con 574.

En cuanto al contenido del mes, ha estado polarizado entre clásicos literarios, donde ya alcanzamos el centenar, como Un mundo feliz, La Regenta o la cara B de El sueño eterno, y el cine, con obras tan relevantes como Ciudadano Kane o joyas recientes como Bailar en la oscuridad así como nuestra visión del cine de superhéroes, con ejemplos como Batman v Superman o X-Men: Apocalipsis.

Seguiremos este camino de literatura, cine y mucho más. Para junio, traeremos más poesía, como la de Rubén Darío, y por supuesto, más cine clásico y quizás alguna de animación. Esperamos que os guste.

Un saludo del administrador,

Luis J. del Castillo

PD: Aunque no sea nuestro estilo musical favorito, a veces por las redes se encuentran estas formas de disfrutar de nuestros clásicos.

"Un hogar sin libros es como un cuerpo sin alma"

                  -Cicerón

El autocine (XCVIII): El exotismo en el cine. Estambul, de Norman Foster, Pepe le Moko, de Julien Duvivier, Argel, de John Cromwell, Casbah, de John Berry, y Marruecos, de Joseph von Sternberg

Lo exótico, filmado en un estudio, posee una fascinación casi eterna, que a veces la realidad no proporciona. Recrear un ambiente de alternativa y subyugante irrealidad está en la esencia misma del cine, asumida y recogida de la época del Romanticismo, cuando se nos proponían relatos de evasión ambientados en lugares y tiempos pretéritos. Crear la ilusión de lo real-irreal, como dos polos que convergen en uno, en un ámbito narrativo caracterizado por su lógica interna (que incluye lo ilógico), es opción creativa que se diferencia de las reglas que nos da la vida, como bien supo sintetizar François Truffaut (1932-1984). Una bien ganada característica que opera en el séptimo arte por encima de cualquier otro. ¿Quién no prefiere la Casablanca fabricada en el estudio de la Warner que la real? ¿Cuál es más auténtica? Exóticamente hablando. Y con un sano objetivo. El de sacarnos de nuestras habituales casillas.

Thriller de pretensiones simpáticas con héroe en apuros, Estambul (Journey into Fear, 1943) es una acostumbrada realización RKO, en presupuesto, intenciones y duración, con la particularidad de haber sido puesta en escena por el grupo Mercury, la compañía teatral neoyorquina que dirigieron y diseñaron Orson Welles (1915-1985) y John Houseman (1902-1988), y que acogió a los actores Joseph Cotten (1905-1994), Everett Sloane (1909-1965) o Agnes Moorehead (1900-1974), entre otros muchos. En suma, la práctica totalidad del elenco de esta película, basada en una novela del reconfortante y muy reivindicable Eric Ambler (1909-1998), Viaje al miedo (Journey into Fear, 1943; Bruguera, 1980; RBA, 2010), pertenece a la citada compañía, que ya colaboró con el estudio en la inapreciable Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). La novela fue adaptada, esta vez, por el propio Joseph Cotten, probablemente en la vía del tren eléctrico propuesto por Welles, aunque no en el mismo vagón, y mucho menos al mando de la locomotora.

Estambul, la ciudad más relevante de Turquía, es un enclave ya escindido por el Bósforo al separar la parte europea de la asiática, es decir, la zona de Anatolia que igualmente pertenece a Turquía.

En un motel de la capital, Sofía, un hombre se acicala y sale de su habitación con un arma bajo el abrigo. Es un espacio que apenas disimula su inmundicia entre garitos y bailarinas, y una actitud, la de ir armado, que flota en el ambiente. Luego nos reencontraremos con este personaje. Entre tanto, el agente de la ley, o de sus rescoldos, Kopeikin (Everett Sloane), recibe al matrimonio Graham, formado por Howard y Stephanie (Joseph Cotten y Ruth Warrick). Howard es comerciante en armas, pero como él mismo asegura, no es un entendido en el manejo, pese a ser ingeniero en artillería naval. Únicamente las diseña, en la línea pulcra del hombre honesto que no se ha visto jamás en excesivas dificultades. Por desgracia, la vida se le complica cuando es implicado en el asesinato ocurrido en un club nocturno. Y esta es solo la punta del iceberg de estas procelosas aguas. Para salir del aprieto, Kopeikin le presenta al coronel Haki, de la policía secreta de Estambul (Orson Welles), que lo va a interrogar. Contra todo pronóstico, Haki no va a ser el malo de la película, aunque se tiende a la ambigüedad (es cumplidor pese a no ser trigo limpio).

La víctima pertenecía al mundo del espectáculo, pero existen sospechas fundadas de que el verdadero objetivo del asesino fuera Howard Graham. Y de que el peligro aun no haya transcurrido. Este asesino a sueldo, ha sido nuestro hombre del hotel, un tal Peter Banat (Jack Moss), pagado a su vez por un agente nazi llamado Muller (Eustace Wyatt). ¿Por qué? El motivo de esta amenaza es un misterio. ¿Competidores comerciales? ¿Desbancada armamentística pro Eje? Howard tendrá que confiar en una treta dispuesta por el coronel para salir con bien del territorio y la amenaza contra su vida. De esta manera va a parar al Watasia, un carguero de modestas dimensiones, pero peligros inabarcables. Doce pasajeros con sus distintas historias y circunstancias se incorporan al barco. Se dirigen a puerto franco. Parece el medio más seguro para sacar a Howard de Turquía. Con lo que, se impone el paseo de reconocimiento por cubierta y el ojo avizor por los resquicios de los camarotes, todos de primerísima ínfima clase.

Abocado a esta situación entre cómica y dramática, Howard entabla contacto con los heterogéneos pasajeros del barco. ¿Estará a bordo su potencial verdugo?

Con medios austeros, aunque filmada con el suficiente desparpajo, Estambul lega imágenes divertidas, como la de un Howard volcando el salero en la mesa del comedor del barco, cuando tiene delante al que él supone que quiere matarlo. O el parlamento del pasajero Matthews (Frank Readick) sobre el socialismo, tratando de evitar reunirse con su esposa (Agnes Moorehead).

El carburante que mueve el motor de este barco es el de un hombre solo ante una situación desesperada. Viaje al terror, ciertamente, donde, huelga añadirlo, las apariencias engañan. ¿De quién se puede uno fiar?

De narrativa balbuciente, también depara Estambul algún otro plano estéticamente connotativo, como el que muestra a Howard descendiendo -al fin- del Watasia, por la escalera de embarque, cumplida su arriesgada misión, o la escena final del tiroteo en la cornisa de un hotel, más lujoso que aquel con que se iniciaba el relato, bajo la copiosa lluvia. Además del detalle del fonógrafo que reproduce un vinilo rayado, y que supongo en la novela.

El caso es que Norman Foster (1903-1976) no es un realizador muy conocido, apenas alargó su sombra más allá de los estudios, pero cuenta con algún trabajo estimable, como La fuga (Íd., 1944), de producción mexicana. Estambul se beneficia, eso sí, del concurso de grandes técnicos y creadores, como el músico Roy Webb (1888-1982), el fotógrafo Karl Struss (1886-1881), los decoradores Albert D’Agostino (1892-1970) y Mark-Lee Kirk (1895-1969), y el montador Mark Robson (1913-1978), que también pasaría a la dirección, con desiguales pero nada despreciables resultados (e incluyo los años setenta).

He preferido iniciar este recorrido con Estambul para proceder a continuación con las distintas versiones de una misma obra. Lo interesante de una adaptación como Pepe le Moko (Pépé le Moko, Paris Films, 1937), dirigida por el valioso Julien Duvivier (1896-1967), estriba en que en la redacción del guion participa el responsable de proporcionar el material de partida. La novela, Pépé le Moko (1931), que contó con una continuación, Pépé le Moko se venge (1939), provenía en este caso de Detective Ashelbé, seudónimo de Henry la Barthe (1887-1963). El lugar donde se van a desarrollar los hechos es la Casbah de Argelia, algo así como una ciudadela inexpugnable y superpoblada. Tal y como expone en la película el comisario Janvier (Philippe Richard), la constituyen callejas en forma de emboscada, con nombres extraños. Junto a patios aislados como celdas, donde la mujer, por cierto, tiene su propio terreno y predominancia. Al punto de guiar el rumbo postrero del protagonista principal. Las noticias vuelan de terraza en terraza, y hay espías en todos los tejados. En suma, una civilización que hace equilibrios a pie de un desierto que desemboca en el azul del Mediterráneo.

Adelanto que, en la que es la mejor adaptación de la novela de La Barthe, se nos expone un currículum bastante menos romántico que el de otras versiones posteriores. Lo cual incluye el pasado de la joven Giselle, apodada Gaby (Mireille Balin). Más que turista, es una entretenida. Respecto a Pepe, según el inspector Slimane (Lucas Gridoux), cabe achacarle treinta y tres robos, dos asaltos (a bancos), y quince condenas. Más otros desvalijamientos. Actúa con despejada impunidad. Es seguro de sí mismo, sibarita, aunque no en exceso, con manifiesto atractivo para las mujeres. Temperamental, es decir, con corazón y, por lo tanto, no exento de algún punto débil. Simpático y aterrador, en palabras de Gaby. Ha costado la vida a cinco de nuestros inspectores. Slimane no quiere ser el sexto, así que espera el momento oportuno, es paciente. Te detendré, Pepe, está escrito. Algo de fatum subyace en este relato, en efecto. Sin embargo, Pepe cuenta con un arma más: la admiración que le profesan los demás. Entre ellos, el joven aprendiz de malo Pierrot (Gilbert Gil), por usar la terminología de Pedro Lazaga (1918-1979).

Los diálogos son brillantes. Como la idea de esa hucha cerrada que es la Casbah. Dichos diálogos se alternan con encuadres expresivos del rostro de los actores, y composiciones corporales que son una compostura asimétrica de la realidad y sus contornos. Esta primera versión cuenta, además, con los mejores escenarios exteriores y decorados interiores de todas las propuestas. El entramado de la Casbah queda muy bien expuesto, y uno no se pierde en este retruécano. La cámara resulta ágil y se potencian, junto a los referidos primeros planos, el exotismo estético del plano medio tirando a largo. Imágenes que se combinan bien con las de la ciudad, tales como el zoco.

Prolegómeno de ese destino, envuelto en oropeles, será la tensa espera hasta la aparición del desaparecido Pierrot. Dos años lleva Pepe prisionero de la Casbah, su jaula de oro.

Destaca, así mismo, el plano general de la resuelta Inés (Line Noro), atravesando de noche las terrazas, para advertir a Pepe de su inminente (y frustrada) detención. O el cenital de los agentes que se disponen a ello. Sumamente ilustrativo es el cruce de miradas entre Gaby y Pepe, la primera vez que se ven. A modo de ráfaga visual que semeja un flechazo. En su segundo encuentro, dichas miradas quedan más sostenidas por la planificación, la atracción va en aumento, al imposible son, por cierto, del inmortal Take the A-Train de Billy Strayhorn (1915-1967). Digo imposible porque la tonada fue compuesta en 1941, así que debe tratarse de un añadido sonoro a posteriori. En el encuentro final, ambos personajes se dirigen las miradas, pero ya no se ven. Al margen de que la conclusión propuesta por La Barthe y Duvivier, seguramente en consonancia con la novela, es distinta al del resto de adaptaciones. En lo que al personaje de Pepe se refiere.

El mejor momento no ha de ver, pese a todo, con Pepe y Gaby, sino a cuando Madre Tania (Marguerite Boulch, Frehel) recuerda su pasado ante Pepe como cupletista, es decir, cuando rememora su juventud, congelada en una fotografía y un gramófono. Cuando tengo morriña cambio de época. A lo que se añade la escena magistral del interrogatorio, o mejor sonsacamiento, de Pepe a Max L’Arbi (Marcel Dalio), que acaba de venderle a las autoridades.

Por su parte, Argel (Algiers, United Artist, 1938), inmediata respuesta norteamericana a la francesa, es una producción de Walter Wanger (1894-1968), meritorio productor a quien se deben grandes obras, sustraídas principalmente de la cantera de la serie B. Sin ir más lejos, La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), o La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), está última para Metro Goldwyn Mayer, por citar solo un par de ellas.

De John Cromwell (1887-1979), por lo general ninguneado por la crítica, vale lo dicho para Foster, probablemente con mayor holgura. Esta sería la segunda versión de la novela. Y veremos una tercera.

Como peculiaridad sobresaliente, hemos de destacar que en los diálogos intervino aquí el fabuloso novelista James M. Cain (1892-1977), corriendo la adaptación final a cargo de John Howard Lawson (1894-1977), responsable, por cierto, de Bloqueo (Blockade, William Dieterle, 1938), ambientada en la Guerra Civil Española (1936-1939), y estando la fotografía asignada a un profesional de la envergadura de James Wong Howe (1899-1976).

He de decir que lo mejor de Argel estriba en su primer segmento; de hecho, se concentra en los primeros minutos de la proyección. Sin que esto suponga una descomunal merma cualitativa del resto de la puesta en escena. Pero como sucedía en el caso anterior, el inicio es formidable.

Por este arranque, sabemos que la Casbah es un barrio de Argel encerrado en sí mismo. Un mundo más extraño de lo que haya podido imaginar, en palabras del comisario (Paul Harvey) a un foráneo. De hecho, es lo más parecido a estar en otro mundo. Un componente exótico, por descontado no exento de peligro, que realza su inconformidad. Ahora bien, lo que en la película de Duvivier se nos mostraba con voz incorporada a una sucesión de imágenes, aquí se narra más bien a través de una panorámica que, de forma ocasional, fija -intercala- su atención en algunos focos. Jungla apenas irrigada por ocultas callejuelas, donde se dan cita gentes de todas razas y tribus, vagabundos y marginados. Y donde habita Pepe le Moko (el notable Charles Boyer), requerido por la justicia francesa.

Pese al peligro y la podredumbre, el comienzo no puede ser más poético; algo tópico, pero sugestivamente expuesto, sin duda. Una zona límite, un universo paralelo, laberinto de casas superpuestas que habría hecho las delicias del expresionismo alemán.

Pepe trafica en perlas, su antigua profesión, según comenta él mismo. Pero puede ampliar su espectro “profesional”. El quid estará en tratar de echarle el guante, los más benevolentes, o la zarpa, los más ambiciosos (no necesariamente los más arriesgados), colgándose de paso una medalla que, con todo, se puede dar la vuelta.

El conflicto dramático no vendrá a causa de este tráfico estraperlista, sino de la colisión de ambos mundos. Pepe y su hábitat, por un lado, y el amor surgido en la otra orilla que le proporciona Gaby (Hedy Lamarr). Algo que va más allá de un espejismo amoroso inicial. Estupendo personaje es el de Inés, no sé por qué llamada Agnes en la presente traducción al español, aquí encarnada por Sigrid Gurie (1911-1969), enamorada dramáticamente de Pepe.

Incidiendo en una situación particularmente dura, Argel vuelve a sorprendernos durante el asesinato “asistido” del traidor Regis (el característico Gene Lockhart). Y en el hecho de que, pese a la bravuconería, podemos comprobar que Pepe es humano, falible, como demuestra su pesar ante la muerte del joven Pierrot (Johnny Downs), al que tenía en cierta estima. El amor imposibilitado a tres bandas es el único triángulo posible que propone Argel.

Poco más se podía hacer con la historia de Henri la Barthe, salvo ponerle música. Y eso es lo que hicieron en Universal cuando adquirieron los derechos para una nueva adaptación, escrita esta vez por Leslie Bush Fekete (1896-1971) y Arnold Manoff (1914-1965), con composiciones del gran Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Leo Robin (1900-1984), y arreglos de Walter Scharf (1910-2003). Con el actor-cantante Tony Martin (1913-2012), que las canta e interpreta a Pepe, el estupendo Peter Lorre (1904-1964), encarnando al omnipresente inspector Slimane, y el sobresaliente Thomas Gómez (1905-1971) como Prefecto de Policía. De la dirección se encargó un buen profesional, John Berry (1917-1999), del que recuerdo con especial cariño El amor de don Juan (Don Juan, 1956).

Lo cierto es que en la película de Duvivier, Pepe-Gabin también cantaba una alegre canción. El argumento se presta, y el día menos pensado lo convertirán en un musical.

Es aquí que sabemos con precisión que Casbah es la palabra argelina que significa fortaleza. La historia se inicia con la visita turística a un decorado magnífico, pero combinado con panoramas reales. El escenario parece más sólido que en la anterior propuesta. El guión resulta chispeante y el ritmo dinámico. Es difícil echar a perder una buena historia.

A continuación, asistimos a la canónica presentación del lugar. Física y espiritual, por parte del comisario de turno (Curt Conway). Pese a todo, deviene la más lánguida. Ya sabemos. Una atractiva sucesión de cafés en callejuelas tortuosas y estrechas. Dédalo solo traspasado por una esporádica visita a un yate donde paran los amigos de Gaby (Marta Toren).

Como sucede con Roma, todos van a parar a Pepe, un Robin Hood torcido. En la Casbah todos son sus fieles amigos, según otro inspector (John Bagni). Aunque habría que discutir el concepto de amistad. En cualquier caso, Pepe sabe muy bien que se encuentra solo, además de aislado materialmente en dicho entorno. Recordemos que, en realidad, se haya prisionero por una ley mayor que la de la seguridad del Estado, la de la propia Casbah. Puede ser detenido, pero no salir de ella. Propuesta de doble filo, como toda arma. Pecera en la que él es el pez más grande. Solo el amor verdadero (¿por una mujer? ¿unas joyas?) será capaz de sacarlo físicamente de allí. Y aquí entra en escena madame Gaby frente a una Inés al borde de un ataque de nervios (la maravillosa Yvonne de Carlo) que, pertinaz, asegura a Pepe que le quiere. O sea que también se haya atrapada.

Sobresale en Casbah (Íd., 1948), la escena de Pepe y Gaby en la azotea, por la noche, mientras este entona de forma despreocupada y feliz Está escrito es las estrellas. Ambos personajes son seguidos por una bonita panorámica. Instante que contrasta con Gaby en compañía de un novio medio idiota, Claude (Herbert Rudley), personaje realmente plano en el guión por inoperante (no es que los anteriores tuvieran una presencia muy determinante, pero sí más cuerpo). Así mismo, el plano cenital que muestra a Slimane a solas en el lugar donde antes hubo un baile. El mismo espacio que después atravesará Pepe, también solo, en busca de su estrella. En la Casbah, Pepe ya no se divierte.

Claro que cabe la posibilidad de que Gaby lo haya estado utilizando, como le hace creer la policía, en lo que es uno de sus disparos más certeros, pero por suerte los personajes se separan sabiendo al menos esta verdad, que son objeto de una fascinación real.

Parte de la gozosa serie B de los estudios (al contrario que la película de Duvivier, serie A), Casbah acrecienta los componentes románticos en todos los sentidos. Los marginados por la ley también pueden sufrir por amor.

Aquí el desenlace tiene lugar en un aeropuerto, símbolo de los tiempos, en lugar de en el más apasionante enclave portuario y marítimo. Si bien, como contraste, la muerte se presenta de forma más mezquina, por la espalda.

Solo me atrapa la aventura, especifica Gaby. Sin embargo, enamorarse es un lujo, como le recuerda su amiga Madeline (Virginia Gregg). ¿No lo ha sido siempre? Elocuente imagen es la larga escalera que sube Gaby cuando cree a Pepe muerto.

Dejo Marruecos (Morocco, 1930) para el final, aunque cronológicamente sea la primera. Se trata de una producción de Paramount, realizada por Joseph von Sternberg (1894-1969), que da inicio con una bella estampa en sus títulos de crédito. Algo así como una postal, que prontamente cobra vida merced al valeroso guion de Jules Furthman (1888-1966) y la expresiva fotografía de Lee Garmes (1898-1978), ejemplares colaboradores que realzan la obra Amy Jolly, die frau au Marrakesch (1927), nombre de la protagonista, del novelista franco-alemán Benno Vigny (1889-1965).

Los personajes de esta pasión desatada con fuertes ribetes interiores (remordimiento, deseo, pasión), y exteriores (la conclusiva travesía por el desierto), son el legionario Tom Brown (primerizo pero ya magnético Gary Copper), y la estrella estrellada de vodevil Amy Jolly (más experimentada pero igual de imantada Marlene Dietrich). Para completar el triángulo amoroso se dispone de Monsieur la Bessiere (Adolphe Menjou), ciudadano del mundo con posibles y aptitudes de pintor. Se permite el lujo de escoger a sus amistades, dice una conocida, la señora Caesar (Eve Southern).

Más que en discordia, esta figura geométrica está en tensión continua por cada uno de sus vértices. La que se deriva de tomar la decisión de aceptar lo que más conviene y cierta estabilidad económica -aunque no emocional-, o poco menos que la perdición, pero con el éxtasis garantizado, como los fuegos de artificio.

Por algo desfilan los legionarios con su habitual y ancestral gallardía. Mantienen el orden mientras lo desorganizan, por medio de cierto desorden interno (emocional o administrativo). Así, la estancia en Marrakech supone para Tom una toma de contacto con una cultura distinta y con el amor (y todo lo que este conlleva: un engorro, vamos). Más en profundidad lo segundo que lo primero, la inmersión cultural. Y antes del Código Hays (1934-1967), lo que se nota y agradece. Buena cuenta de esta libertad la da la forma “muda” en que Tom se entiende con una prostituta nada más llegar a Marruecos.

Por su parte, en la actitud de Amy se aprecia un esculpido cansancio vital. Decididamente, esta no es su primera historia. Con relativa seguridad, tampoco la última. Aunque sí la más profunda. No obstante, pese a estar de vuelta de (casi) todo, es su primera vez en Marruecos. Hierática, jugando y besando con la androginia en su espectáculo, proclive a bienvenidos temas procaces y un eterno doble sentido, Amy se muestra altanera, léase superviviente, antes de sucumbir mediante la facilidad con que le entrega a Tom la llave de su apartamento, mientras este también se entiende con la señora Caesar. El joven soldado está muy solicitado.

El encuentro de los amantes es una calculada pose hasta que vence la naturalidad. Hasta darse el lujo de mostrar lo que el uno siente por el otro. Expresión máxima del amor. Los celos son el gatillo o resorte que los va a poner en marcha a ambos, irremediablemente. Destinado a un paso fronterizo, Tom encuentra en Amy un personaje más sólido, con la vida más hecha y apostura más madura. Ella parece desmentirlo cuando mantiene en el espejo la nota que él le ha dejado escrita, en una primera ruptura.

El final es tan excelente como desolador, dramática y visualmente. A los personajes “se los tragan” las arenas del desierto, como sucede con los romances tórridos, los amores con visos de imposibles y las pasiones incontroladas y fatales. Para uno mismo y para terceros, todos damnificados. A pesar de los pesares, en el cine siempre se puede soñar con los ojos abiertos, hasta que te devora el plano.

Escrito por Javier Comino Aguilera

¡A ponerse series! (XX): Cosas de marcianos

Sally: Esto de la televisión es asombroso. No he pensado en nada desde hace tres horas 

(Dick se enfada)

¿Cómo hemos de parecer los humanos a unos visitantes del “espacio exterior”? Una forma de averiguarlo es disfrutar de Cosas de marcianos, simplona traducción de Third Rock from the Sun (NBC, 1996-2001), cuyo título original se puede entender como un guiño hacia uno de los más celebres relatos del escritor Richard Matheson (1926-2013), editado en español por Edhasa Nebulae, en 1977. Se trata de una serie creada por Bonnie y Terry Turner (-), introducida por un pegadizo tema musical de Ben Vaughn (-), en la que el protagonismo, más que en los marcianos per se, parece recaer en los propios terrestres, objeto del estudio y análisis.

Dick: En este planeta, el tamaño cuenta.

(Cerebros y óvulos)

Como en toda sitcom -comedia de situación-, existen algunas convenciones espacio-temporales que, en esta ocasión, se centran en las reflexiones de los alienígenas en el interior de su vehículo terráqueo -primera temporada- o, sobre todo, en la azotea de su residencia en la Tierra, situada en Rutherford, Ohio (a las afueras de Cleveland, EEUU).

En el capitulo “piloto”, Cerebros y óvulos, nuestros sufridos extraterrestres ya están asentados en la Tierra (es una pena que se nos hurte la llegada) y, debidamente transfigurados en humanos, desarrollan sus correspondientes actividades como cualquier hijo de vecino. Es este un método eficaz a la hora de mostrar la idiosincrasia terrestre por vía de la comedia, aunque estos visitantes acaben formando su propia familia; no mucho más extraña que la de algunas de las que andan sueltas por ahí. Sin lugar a dudas, la terrestre será su misión más entretenida y arriesgada.

Mary (muy ofuscada -¿o cabría decir, ufoscada?-): ¿¡Nunca oyes una vocecita en tu interior que diga, menuda mala idea acabo de tener!? 

(Me encanta ser Dick)

Ellos son la familia Solomon (un camión de mudanzas les sugirió el apellido), compuesta por Richard “Dick” Solomon (John Lithgow), el comandante de la misión, que ejerce, a modo de infiltrado freelance, como profesor de física en la descafeinada Universidad de Pendleton, escenario que es en sí mismo un personaje más: cuenta en su haber “tres monedas y una cuchara” como trofeos (de hecho, se asemeja bastante a la descripción que de la "Universidad de Wildstone" hicieran Les Luthiers). Le sigue en el mando el jefe de seguridad, transmutado en la fémina, aunque hombruna, Sally (Kristen Johnston); el oficial de información Tommy (Joseph Gordon-Levitt), y el tripulante de “pocas luces” Harry (French Stewart).

Colaboraciones especiales aparte (Dom DeLuise –cuyo hijo, al igual que en el caso de Lithgow, interpreta a uno de los alumnos de Dick-, Ed Begley Jr., George Takei, Elvis Costelo, Mark Hamill, Elaine Stritch, George Grizzard, John Cleese, William Shatner, David Hasselhoff o Kathy Bates, esta última como una cazadora de alienígenas), el cuadro de personajes fijos se completa con Mary Albright (Jane Curtin), antropóloga de ardoroso pasado y colega de Dick, la señora Dubcek (Elmarie Wendel), casera de los Solomon, su hija Vicky (Jan Hooks), la secretaria de Dick y Mary, Nina (Simbi Khali), Judith (la malograda Ileen Getz), directora del Comité Disciplinario, siempre enfundada en un traje oscuro, y el abnegado oficial de policía y custodio de la ley, Don Orville (Wayne Knight), que a la larga mantendrá una apasionada aunque tumultuosa relación con Sally (uno de sus mejores encuentros cercanos tendrá lugar en El primer beso de Sally y Don). Podemos incluir a la Gran Cabeza Gigante (un cantarín William Shatner), jefe supremo -o presidente del gobierno- del planeta de los expedicionarios, remedo de Oz (y tan “incompetente” como el mago), que se sirve de Harry como transmisor.

Tommy: He recorrido cuarenta millones de años-luz sin un incidente ¡y ahora me ponen una multa y me obligan a examinarme! 

(Sensible Dick)

Cuando el profesor Dick Solomon pide a sus alumnos que le expliquen qué se siente al emplear tan solo un diez por ciento del cerebro (Cerebros y óvulos) nos damos cuenta de que la adaptación al gran teatro del mundo terrestre no ha hecho más que empezar. De hecho, a nuestros visitantes aún les queda mucho por descubrir de los habitantes del planeta Tierra y sus manías. De ahí el deslucido destino de una suculenta sopa de pollo, empleada como ungüento para los pies por los inexpertos Solomon (Un catarro de narices), o el espanto que provoca el organismo unicelular de la gelatina, pavor que da comienzo durante El primer cumpleaños de Dick y que se convierte en un tema recurrente (¿qué querrá esa cosa?, se pregunta Sally); la sustancia casi llega a cumplir la función de la kriptonita.

Cosas de marcianos (que en español emplea el complemento como una metonimia clásica, la parte por el todo) es un experimento catódico-antropológico que nos invita a redescubrir nuestro planeta y los seres que lo habitan, gracias a la mirada alucinada aunque complacida de tan ilustres huéspedes. En su batalla sin cuartel para comprender el planeta Tierra, tendrán que enfrentarse desde a los libros de auto-ayuda o las tarjetas de felicitación hasta la tan temida rutina diaria (La misma canción y Dick), por suerte sofocada por otros descubrimientos como el Monopoly o las despedidas de soltero (Dick se porta mal).

Harry: Nunca olvidaré la noche que perdí mi virginidad con… ¿cómo se llamaba?

(Dick loco por el poder)

De este modo, participando de los sentimientos humanos, su ética y sus costumbres (el primer beso entre Dick y la doctora Albright se resuelve a tortazo limpio), y mediante la experimentación con los roles y estereotipos (Dick sale del armario), se pone de manifiesto el egoísmo de los terrícolas, la hipocresía, la adulación, la mentira, las relaciones personales, los celos -sexuales o profesionales-, la muerte, la tele por cable, el sexo -primero contemplado mediante prismáticos-, la burocracia y, por supuesto, el lenguaje, con sus dobles y sencillos significados, tan hostiles a la sinceridad.

Principalmente, será el personaje de Dick el que, como portavoz de una honestidad casi siempre políticamente incorrecta se atreva a expresar todo aquello que pensamos pero no nos atrevemos a decir. Como ejemplar humano resulta hipócrita, cicatero y egoísta (¡hasta se apropia de los títulos de los capítulos!), pero adora al Míster Potato de la mesa de su despacho y siempre se muestra dispuesto a “mejorar”. También será revelador el divertido hallazgo por parte de Sally de los lenguajes especiales de las embarazadas (Mascotas y niños), así como del fenómeno acústico del eco por parte de Dick (Encerrada con Dick). El que peor lo lleva interactuando con los terrícolas es Tommy, porque seleccionó un cuerpo “en plena pubertad” pese a ser el tripulante más veterano de la expedición, lo que no deja de ocasionarle trastornos de diversa índole.

Dick: ¿Qué sentido tiene una democracia si los votantes votan mal?
(El voto de Dick)

En este proceso de adaptación y aprendizaje, los Solomon también descubrirán las adicciones. Por ejemplo hacia el ordenador por parte de Dick, una dependencia por la que experimenta los típicos sofocones ante el traicionero aparato; o con respecto a una eterna adquisición de complementos y aplicaciones para el televisor, por parte de Sally y Tommy (más el endeudamiento que conlleva: Dick, efecto dos). Sumisiones extendidas a la cosmética (El solitario Dick), el fascinante mundo de la ferretería (Dick supersticioso), o las telenovelas (por parte de Don; El amor nunca muere). Pero de entre todos, destaca el afán coleccionista de los esponjosos “amiguitos blandos” (Fuzzy Buddies), una serie de peluches de pequeño tamaño que se regalan con las hamburguesas (Llamada a la razón para Dick), paroxismo de todas las dependencias terrestres.

Otras situaciones, como el “fin de semana de misterio” con asesinato incluido (Dick, el detective), nos remiten a capítulos como El caso de la Bella Libertina de Las chicas de oro (The Golden Girls, NBC-Touchstone, 1985-1992). No será el único punto de contacto entre ambas series: el personaje que cae fulminado de forma inesperada, la necesidad patológica de hacer amistad con alguien deplorable, el recurso de las bromas o de la cirugía estética, concursos de baile al estilo de los años cuarenta (aquí, ¿Bailamos, Dick?), el chollo de la reventa de entradas (Tú no conoces a Dick), todo ello envuelto en un humor gamberro e imprevisible. No en vano, la mayoría de capítulos, mediada la serie, los dirigirá Terry Hughes, precisamente el realizador de Las chicas de oro).

Tommy: He de ir a algún lugar donde mi potencial no destaque. Ya sé. ¡Iré a la Universidad! 

(InDicksreción)

Entre los momentos más ocurrentes protagonizados por los Solomon, no puedo dejar de señalar el miedo de Dick a pasar por un reconocimiento médico, a Sally hablando con una planta de tomate (ambos en Moby Dick), o la elección de nuestro docente para formar parte de un jurado, y de paso conocer los entresijos del sistema judicial (Once hombres furiosos y Dick: por supuesto, aquí la figura a emular será la de Henry Fonda [1905-1982]). Los coqueteos con la justicia no acaban ahí, como sucede cuando Dick se empeña en rehabilitar a un delincuente (La cárcel de Dick) o, más difícil todavía, cuando se afana en interpretar la Declaración de la Renta (Dick y los impuestos).

Otros descubrimientos sorprendentes serán el populismo demagógico (Dick tiene una misión), donde el profesor se transforma en una caricatura amable de Roosevelt (1882-1945), silla de ruedas incluidas; o el deslumbrante programa televisivo La Tienda en Casa (Tom, Dick y Mary), el pudor ante la desnudez (Indecente Dick, InDickscreción), las “fantasías eróticas” (La belleza de Rutherford), la huelga (Dick va a la huelga), las “relaciones esporádicas” (Auto-erotismo), o la (in)gratitud, entre otros experimentos con los humanos, tales como la “mortificación” de Sally hacia sus incontables pretendientes (Dick busca citas). Aunque con apariencia de hembra, el comportamiento de Sally oscila entre lo varonil, la típica “rubia tonta”, dada su ingenuidad terrestre, y la resolución de una femme fatale (lo que proporciona otros instantes divertidos, como aquel en que Sally organiza una partida de bolos como si se tratara de una operación militar -Dick, Día del Juicio-).

Don: Siempre que he desmontado mi pistola he tenido que comprar una nueva. 

(El amor nunca muere)

A veces les da por cantar (o así) todos juntos. Les fascina la música y a Tommy la profesora del coro (El Cuatro y Dick, Dick se declara); disfrutan sobremanera con Expediente X (The X Files, 1993-2002; Dick y la chica soltera) y respetan toda forma de vida.

Entre la información más útil recopilada, está el rascador de espalda (Dick se enfada), la parranda de los sesenta (Un Dick diferente), las convenciones tanto lingüísticas como de ciencia-ficción (Hotel Dick), el tiempo atmosférico en un planeta “que solo tiene un sol” (El arca de Dick, Tú no conoces a Dick), los insospechados efectos de la nieve (Dick se queda helado), la tarjeta de crédito, invento utilísimo (Asalto con un Dick letal, El regreso de la Gran Cabeza Gigante), o la experiencia de unos cambios de personalidad por parte de un Dick malvado, momentos que ofrecen el reverso jocoso del personaje que Lithgow interpretara para Brian De Palma (1940) en En nombre de Caín (Raising Cain, 1992), una especialidad del actor en Mira como sigue alejándose Dick, Dick busca la felicidad, ¿Qué tiene que ver el amor con Dick? o El Dick de las dos caras.

El recuerdo de Gloria Swanson (1899-1983) emerge al experimentar otro fenómeno terrícola: la popularidad (Los quince minutos de Dick), y gracioso también resulta el hecho de que cuando un rayo le borra la mente a Harry, nadie nota la diferencia (El orgullo de Dick). A todo ello podemos añadir la presencia de unas modelos (Beverly Johnson [1952], Cindy Crawford [1966] y otras, en 90-60-90-Dick), tomándose a guasa a sí mismas bajo la idea de que el aspecto y las formas seducen y dominan a la población de un planeta fácilmente controlable por medio del deseo (y por parte de unas conquistadores provenientes de Venus, como mandan los cánones).

Dick: Me siento más humano ahora que Hacienda nos ha estafado.
(Dick y los impuestos)

Claro que también habrá lugar para los tragos amargos, como cuando Dick atropella a una ardilla y teme por su vida (El frenazo de Dick), situación por la que comenta “la arbitrariedad con la que los seres humanos deciden qué animales adorar y cuales comerse”; o Tommy, pasando por una fase de confraternización con los matones del instituto (Dickmalion). Especialmente áspera es la relación del profesor de física con una fotocopiadora en Trabajando para Dick, momento en que se da cuenta de que no puede hacerlo todo él solo. También lo será el enfrentamiento con otro congénere extraterrestre, Liam (John Cleese [1939], en Dick y el otro hombre y Mary quiere a Puchi), o la aparición de los referidos celos, cuando Mary es nombrada nueva decana de las Artes y las Ciencias (Dick loco por el poder) u otro colega obtiene reconocimiento a través de un libro (Dick contra Strudwick).

Igual de trascendentes resultan otros momentos, como la primera vez que los Solomon sueñan –o recuerdan haber soñado-, un proceso novedoso para ellos (Pesadilla en Dick Street), junto a la comprensión de acontecimientos como Halloween (Dick tiene miedo), la Navidad (Feliz Dick Nuevo) -donde la arbitrariedad en la medida del tiempo da paso al descubrimiento de un instante único e imperecedero-, San Valentín (Dick hace de Cupido), el mundo de la magia (No hay nada como el mundo del espectáculo), o la tradición del Ratoncito Pérez, con una inolvidable salida por parte de Harry, depositando dinero sobre la mesilla de noche de su enamorada Vicky Dubcek (Harry, ratoncito Pérez). Hasta habrá ocasión para la mística, tras haber salvado la vida de forma milagrosa (La Experiencia Cercana de Dick), o la experimentación de un “universo paralelo”, situado en Nueva York  mismo (Dick conquista Manhattan).

Gran Cabeza Gigante (William Shatner): ¡Vi algo en el ala del avión!

Dick: ¡Lo mismo me pasó a mí!

(El gran dolor de cabeza gigante de Dick)

Cosas de marcianos nos recuerda que la vida en este planeta puede afrontarse como un divertido juego, en el que, no obstante, hacer esfuerzos por convertirse en una familia “típica” puede acarrear el estar a punto de perder la propia singularidad (Un Dick corrientito, episodio que lega la imagen de todos los Solomon leyendo la misma novela de John Grisham [1955]).

Otras situaciones inolvidables de su paso por la Tierra, recordemos para concluir, las hallamos el día en que Sally pierde la virginidad, ocasión que la familia celebra con una gran fiesta (Dick loco por el poder), la “máquina del amor” pensante del bar donde trabaja Harry, Dick pronunciando el español de Cervantes (1547-1616; ambos en ¿Qué tiene que ver el amor con Dick?), alarde encaminado a presumir ante la profe de Literatura Comparada (Laurie Metcalf; El romancero Dick), el hecho de que el matrimonio no funcione tampoco en el espacio exterior (La Gran Cabeza Gigante regresa de nuevo), el descubrimiento de que ser paranoico “es como ser adivino” (Dick paranoico), el divismo del joven Tommy, convertido en un joven Kane cuando se hace cargo del periódico de su Instituto (Ciudadano Solomon), o Dick entonando con arrobo el Himno Nacional hasta que descubre gracias a su pasaporte que es canadiense (Dick el patriota).

Sin olvidar la descacharrante escena en el interior de un círculo de las cosechas, donde para desviar la atención, Tommy -un alienígena- inventa una explicación acerca de cómo se formó “realmente” el dichoso círculo (Diversión con Dick y Janet). O el portal espacio-temporal situado en el armario de la vivienda, que tanto sirve para deshacerse de la basura como de los congéneres gorrones. O, por qué no, las evidentes carencias de Dick como profesor de física (Por qué Dick no sabe enseñar), pese a lo cual ahí lo tenemos, como un gran especialista en su materia pero un negado para la docencia -y como se descubrirá además, “informáticamente analfabeto” (en el sensacional Dick, efecto dos, capítulo en el que Harry y Vicky también se lanzan en “busca” de un bebé).

Irreverente, alborotadora, encaminada a recordarnos lo complejas que somos las personas, Cosas de marcianos convierte el viejo adagio de allá donde fueres haz lo que vieres en un estimulante antidepresivo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

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