Para el sábado noche (LV): Atrapa a un ladrón, de Alfred Hitchcock

Ladrones de guante blanco, ladrones a la última en tecnología, hasta ladrones en la alcoba, forman parte de todo un mercado de ladrones cinematográficos que, en sí mismo, constituye un subgénero (en su acepción más positiva) que dibuja a unos personajes de inevitable atractivo para el gran público.

Razón por la que, dentro de este grupo de apasionantes relatos y encantadores bon vivants, hoy recordamos a John Robie, apodado el Gato (un extraordinario Cary Grant), que reside en la Riviera, o Costa Azul francesa, y que, según él mismo confiesa, hace años que no afana una sola joya…

Entonces, ¿quién está despojando de tan valiosos pedruscos a la flor y nata de los turistas más adinerados, y a buena parte de la aristocracia local? Lo mismo se pregunta John Robie, habida cuenta de que el ladrón conoce a la perfección su refinada y precisa técnica. Este nuevo Gato no solo roba las piedras preciosas, como él hiciera, sino que además ha usurpado su identidad.

En los prolegómenos de la historia, Alfred Hitchcock (1899-1980) introduce unos insertos que muestran a un gato negro deambulando por los tejados en plena noche. Estos señalan el transcurrir de un tiempo que queda ligado a la nocturnidad y la alevosía.

Robie, que antaño trabajó en un circo como trapecista, es un ex ladrón que, en su día y debido a las circunstancias de la guerra, colaboró con la Resistencia, llegando a ser considerado como un héroe. Por el periódico que reposa sobre el sofá de su casa, le sabemos al corriente de todo lo sucedido. En esta imagen de presentación, Alfred Hitchcock no rompe el plano, sino que enlaza el diario con el personaje, que espera el devenir de los acontecimientos más próximos en su jardín.

El guión de John Michael Hayes (1919-2008) es de una perfección notable, por muy “ligero” que, en su contenido y forma, nos resulte el argumento. Está basado en una novela de David Dodge (1910-1974), que aún no he tenido ocasión de leer, pero que en su día fue editada por Laberinto Cumbre y Aguilar con los respectivos títulos de El gato ladrón (1953) y Para atrapar a un ladrón (1962). Huelga decir que, la puesta en imágenes del realizador inglés, es igualmente expresiva y rica en significados; hasta en los fundidos en negro que actúan como transición entre las escenas, debido a la esencial labor de edición de George Tomasini (1909-1964).

Como con la policía no puede sacar nada en limpio, John Robie decide actuar por su cuenta, con la ayuda de un antiguo camarada de la Resistencia, que le podrá en contacto con el agente de seguros H. H. Hughson (el estupendo John Williams), que a su vez, le presentará a la acaudalada señora Stevens (una inolvidable Jessie Royce Landis) y a su hija Frances (qué decir de Grace Kelly), de gélida apariencia pero ardiente proceder, además de impecablemente vestida por la gran Edith Head (1897-1981). Con la joven heredera, intrigada por estos nuevos vericuetos de emocionante riesgo, Robie piruetea por entre los jardines de las mansiones más señoriales y sobre los tejados, en pos del ladrón estafador. Unos momentos nocturnos y diurnos magníficamente fotografiados por Robert Burks (1909-1968).

Baste recordar el almuerzo de Robie con el asegurador en la Villa, el picnic con Frances junto a la carretera, o la secuencia de los fuegos artificiales, contemplados desde la habitación de un hotel, en la que la luz de los coloridos cohetes no es la única que relumbra en la estancia. No en vano, para el realizador inglés, el suspense lo canaliza todo. Como él mismo corroboraba en su famosa entrevista con François Truffaut (1932-1984), si el sexo es demasiado llamativo y evidente, no hay suspense (capítulo once).

Son personajes sofisticados pero hechos así mismos, imbuidos en un ambiente refinado aunque de vacacional desenfado, que se sostiene a través del elegante desarrollo de la trama y de unos diálogos en consonancia.

Atrapa a un ladrón (To catch a thief, Paramount, 1955) cuenta, además, con los efectos ópticos del veterano y ejemplar John P. Fulton (1902-1966) y con una estupenda partitura de Lyn Murray (1909-1989), un compositor poco prolífico pero interesantísimo, como demuestra la reciente edición íntegra de la banda sonora, a cargo de Intrada (Vol. 266, 2014). Como última curiosidad, señalar que en la Riviera, los gatos disponen de nueve vidas en lugar de siete. Ventajas del aire del mar.

Escrito por Javier C. Aguilera

Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock

Para Alfred Hitchcock (1899-1980), su única película para Metro Goldwyn Mayer fue una experiencia totalmente lúdica. Escrita por Ernest Lehman (1915-2005) y con fotografía de su colaborador habitual, Robert Burks (1909-1968), los elegantes y expresivos títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996) para Con la muerte en los talones (North by northwest, MGM, 1959) estilizan esa “marea humana” de la Avenida Madison neoyorquina que acaba por llenar la pantalla, y de la cual forma parte el ciudadano “anónimo” Roger O. Thornhill (Cary Grant: todos los actores están estupendos).

En esta secuencia de arranque, donde la población ya avanza con prisas aunque “a trompicones”, Thornhill se acompaña de su secretaria (Doreen Lang) y se define a sí mismo desde el primer momento como un hombre práctico y de recursos. No en vano se dedica al llamado mundo de la publicidad, donde, como proclama, “no existe la mentira, si acaso la exageración”. El escenario es alegóricamente perfecto para que a nuestro personaje anónimo se le proporcione otra identidad, al ser confundido con otra persona, George Kaplan. Lo curioso del caso es que esta última “no existe”, al menos físicamente.

Las ironías no acaban aquí. Al quedar encarnado como Kaplan por los secuaces de Philip Vandamm (James Mason), Thornhill adquirirá una apariencia física de la que antes carecía, lo que le permitirá hallar cierto equilibrio en su vida, aún a costa de algunos padecimientos. Inconvenientes como el hecho de ser acusado del asesinato (la sorna hace que sea en el interior del edificio de la ONU) de Lester Townsend (Philip Ober), la persona a quien a su vez ha suplantado Vandamm, y que morirá sin conocer el motivo de la agresión, complicando aún más la situación de Thornhill.

Una sucesión de fatalidades encadenadas que, pese a todo, revelan que sí existe un infiltrado, aunque a la inversa, es decir, en la camarilla del propio Vandamm. Claro que, de momento, desconocemos su identidad.

Jugando continuamente con la verosimilitud, esa “exageración” pronosticada por Thornhill, todos los personajes de Con la muerte en los talones persiguen un fantasma. Incluso los funcionarios del gobierno que lo han creado, como finalmente corrobora el jefe de contraespionaje (Leo G. Carroll) al propio “interesado”.

Se trata del “mcguffin” elevado a la enésima potencia -recordémoslo tal y como lo definió Hitchcock en sus conversaciones con Truffaut (El cine según Hitchcock, Le cinema selon Hitchcock, 1966-1983; Alianza, 1998, pg. 127): un mcguffin es “un rodeo, un truco, una complicidad”, un elemento, por ejemplo, lo que persiguen unos espías, “de gran importancia para los personajes de la película, pero nada importante para mí, el narrador”-.

De Nueva York a Chicago en tren, Thornhill traba amistad con Eve Kendall (Eva Marie Saint), diseñadora industrial. De allí proseguirá hasta Dakota del Sur. Un recorrido que incluye tanto el mencionado edificio de las Naciones Unidas como algunas habitaciones de hotel y en el que Roger, superviviente nato, echará mano de sus añagazas, como sucede con esa cajita de cerillas en la que escribe un mensaje.

Una situación anómala que Hitchcock ejemplifica por medio de planos picados y los diálogos certeros de Esnest Lehman, que inciden de un modo sarcástico sobre la sinceridad en una relación. Fusionando ambos aspectos, psicología y planificación, es significativo el uso del plano-contraplano durante la primera charla de Roger y Eve en el tren: los personajes aún no están unidos del todo. Posteriormente, durante su reencuentro en el bosque, a los pies del Monte Rushmore (en Keystone, Dakota del Sur), ambos ya sí están encuadrados en un mismo plano. De algún modo, esto también sucede en la Casa de la Colina, obra del arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959), cuando Thornhill observa a sus ocupantes y trata de advertir a Eve.

La conocida secuencia del maizal y la de la posterior subasta de arte, son presentadas por Hitchcock mediante un movimiento inverso: en el primer caso, el plano general da paso al medio, alternándose ambos; en el segundo, el plano-detalle de la nuca de Eve se abre para mostrar la sala de pujas -¡y de pullas!- hasta encaminarse a la puerta de acceso por donde aparece Roger.

Esto también sucede durante la secuencia final, en la cumbre del Monte Rushmore, donde, por ejemplo, la cámara desciende hasta mostrar el tacón del zapato del brazo derecho de Vandamm, Leonard (Martin Landau). A todo ello podríamos sumar el reflejo de Roger en el aparato de televisión, que acaba delatando su presencia.

El relato de Lehman parece encaminado a trascender la rutinaria monotonía ya instalada en el “ciudadano medio”. Un tipo de personas que, como además le comenta Eve a Roger, la han llevado a ser lo que es, en otro apunte irónico.

Pero estos personajes han emprendido un recorrido tanto geográfico como emocional, en el que finalmente, el amor vence. Por su parte, Roger “redescubrirá” el valor de la mentira como herramienta de trabajo, cuando recrimina al Profesor (Carroll) que le haya engañado; a lo que este responde que “necesitaba su colaboración”: Thornhill ha sido usado como él se ha valido antes de las personas, publicitariamente hablando.

Finalmente, Roger lucha por sí mismo y por su cuenta, pero también por Eve. No lo hace por ninguna ideología o institución específica, probablemente porque tras haber contribuido a venderlas y haberse comprometido hasta las cejas, ahora solo quiere que lo dejen en paz.

Escrito por Javier C. Aguilera

Arsénico por compasión, de Frank Capra

En su autobiografía, El nombre delante del título (The name above the title; hay edición en español: T&B Editores, 1999), el realizador Frank Capra (1897-1991) recuerda cómo la filmación de Arsénico por compasión (Arsenic and old lacey, Warner Bros., 1944), quedó interrumpida por la noticia del bombardeo sobre Pearl Harbor (el 7 de diciembre de 1941), y cómo hubo de retomarse al año siguiente, pese a lo cual, la película no llegó a los cines hasta el año 1944.

Las razones no fueron en este caso “bélicas”, sino consecuencia de tratarse de la adaptación cinematográfica de una pieza teatral de 1939, escrita por Joseph Kesselring (1902-1967), que en aquellos momentos seguía triunfando sobre los escenarios de Broadway, por lo que la película no podía, por contrato, exhibirse hasta que las representaciones previstas hubieran concluido.

Pese a ello y por suerte para todos, Frank Capra decidió filmar la obra. El realizador contó además con la aportación musical de Max Steiner (1888-1971), la fotográfica de Sol Polito (1892-1960) y los efectos especiales de unos incipientes Robert Burks (1909-1968) y Byron Haskin (1899-1984).

La acción de Arsénico y encaje antiguo (según el título original) tiene lugar la víspera de Todos los Santos en un acogedor y casi atemporal barrio de Brooklyn, Nueva York, junto al famoso puente del mismo nombre (un bonito decorado recreado en los estudios Warner). Pero antes de trasladarnos allí, nos asomamos por una Oficina Matrimonial para “pescar” al soltero recalcitrante Mortimer Brewster (Cary Grant), que está a punto de abandonar la soltería gracias a la hija de un pastor, Elaine Harper (Priscilla Lane), echando por tierra todos sus anteriores y maledicentes escritos de condena del matrimonio (entre ellos una “Biblia del soltero”, nada menos). Brewster, además de escritor, es crítico teatral, lo que a la larga proporciona otro de los gags más recordados de la obra original y, consecuentemente, de la adaptación cinematográfica (volveremos después a ello).

Una vez consumado –administrativamente- el enlace, los Brewster se detienen a saludar a las dos tías viudas del escritor y para recoger los bártulos de ella, que es vecina de las susodichas, antes de poner rumbo a las nupciales Cataratas del Niágara.

Pero el viaje se verá interrumpido por el sorprendente descubrimiento de las actividades delictivas aunque muy piadosas de las tías de Mortimer. Sin entrar en más detalles, digamos que el cuadro (un cruce entre Ann Radcliffe y Francisco Ibáñez) se completa con un primo de Mortimer que se cree Theodore Roosevelt, más la inesperada aparición del hermano de Mortimer, Jonathan (Raymond Massey) y el cirujano alcohólico que lo acompaña, el doctor Einstein (Peter Lorre). A estos se irán añadiendo el director de un manicomio (el inigualable Edward Everett Horton), un taxista (Garry Owen), un juez (Vaughan Glaser), tres policías (Jack Carson, Edward McNamara y James Gleason), y por supuesto, algún que otro cadáver en el armario (en este caso, tiene bastante gracia esa alacena donde se guardan los sombreros de los finados).

Hemos de señalar que en las representaciones teatrales, el encargado de interpretar a Jonathan Brewster era nada menos que Boris Karloff. Desgraciadamente, y sin demérito hacia el gran actor que fue, el papel en la pantalla recayó en Raymond Massey, con lo que los chistes acerca de su aspecto (un remedo del monstruo de Frankenstein), más que perder sentido, pierden parte de su potencial eficacia. 

Pero si soslayamos este detalle, la película no deja de ofrecer diversión y buenos momentos, como la repentina aparición por una ventana del propio Jonathan, el momento en que este exclama “sí, puedo hablar” (debía ser tronchante escuchar a Karloff decirlo), las ínfulas literarias del policía más joven y del director del manicomio, la comparación por parte de “Roosevelt” del cementerio local con el de Arlington, la referida escena en la que Mortimer se deja atrapar por culpa de ejercer de crítico teatral, la huida del doctor Einstein, el hecho de que el primer Brewster (una familia de pocos cuerdos) arribara a los Estados Unidos a bordo del Mayflower o el brindis frustrado por culpa del sonido de una trompeta.

El acelerado regreso del sobrino pródigo se ve continuamente ralentizado por las múltiples “peculiaridades” de la familia Brewster y el resto de personajes que forman parte de la divertida e inolvidable Arsénico por compasión. Uno de ellos, el policía más veterano, al referirse a las nobles ancianas comenta que “viven como fuera de este mundo”. Podemos aplicar la descripción a la película, y en general, a todas aquellas obras que reflejan tanto el absurdo como la parte menos convencional de la vida; y que lo hacen divirtiendo.

Escrito por Javier C. Aguilera

La fiera de mi niña, de Howard Hawks

Si hay una película donde se muestre de forma divertida cómo a veces el idioma puede ser un arma de destrucción masiva, o dicho otro modo, cómo dos personas son incapaces de comunicarse pese a no dejar de hablar, esa es La fiera de mi niña (Bringin’ up, baby, RKO, 1938), dirigida por Howard Hawks (1896-1977), con fotografía de Russell Metty (1906-1978), música del titular de RKO, Roy Webb (1888-1982), escrita por Dudley Nichols (1895-1960) y Hagar Wilde (1905-1971), en base a la historia de este último. Señalar de antemano, y no descubro nada, la extraordinaria labor de los actores; de todos ellos.

Es como si el paleontólogo, ¡profesión no dejada al azar!, David Huxley (Cary Grant) se tropezara con un extraterrestre, en la forma de la desprejuiciada y bastante alocada Susan Vance (Katharine Hepburn). Dos mundos en colisión, pero que como en toda buena comedia -más que “clásica” diría que moderna, perdurable o universal- están llamados a comprenderse finalmente.

Y puesto que hablamos de universos alternativos, digamos entonces que en un Museo de Historia Natural de Nueva York, el doctor Huxley y su prometida Alice Swallow (Virginia Walker), se encuentran tan embebidos en sus obligaciones, que hasta han de recordarse la fecha de su boda inminente. Se trata de un trámite más en la estructurada vida de la pareja. De hecho, el joven doctor se halla muy capacitado para componer el esqueleto de un brontosaurio, pero no para encaminar sus pasos lejos del museo, de una vida pre-establecida. Tiene gracia cuando se hace referencia al animal extinguido como el hijo que nunca tendrá, tan delineada está su existencia. Toda esta información la proporciona Hawks ya en la primera secuencia.

Así pues, Huxley se muestra esclavo de las convenciones, pero ni que decir tiene que su visión del mundo se hará añicos cuando se tropiece con la desinhibida Susan, en el inoportuno momento en que el primero trata de establecer relaciones sociales con Mr. Peabody (George Irving), abogado de la señora Random (May Robson), con el fin de concretar un generoso donativo para el museo. Poco después sabremos que Susan es la sobrina de la señora Random, que a partir de entonces se convertirá en tía Elizabeth. Pero antes de que eso suceda, destaca la charla de Susan con un psiquiatra (Fritz Feld), personaje que reaparecerá de forma irónica a lo largo del relato. Ningún personaje escapa a la chanza.

Como en toda buena screwball comedy, el disparate, lo ilógico, se instalan en la rutina del abnegado Huxley. Las réplicas, los juegos con el lenguaje, dan pie a un equivoco con las identidades (¡hasta el comandante Applegate –Charlie Ruggles- no acierta a identificarse a sí mismo!), para finalmente, una vez que han logrado estar todos detenidos, regresar a los malentendidos en una apoteosis final. La peripecia existencial será descrita por el paleontólogo como “lo más absurdo que me ha ocurrido en la vida”, tras espetar a Susan que “usted lo ve todo de un modo diferente”. En cualquier caso, es cierto que él no se muestra muy entusiasmado con el casamiento: con su vida.

Sigue resultando memorable todo el segmento que transcurre en Connecticut, donde acuden al encuentro de tía Elizabeth, ¡una vez que Susan se ha hecho cargo del leopardo que le envía su hermano desde Brasil! En la casa familiar, hasta George, el perro de tía Elizabeth, les tendrá entretenidos excavando por todo el jardín. No en vano, la buena mujer comenta que no quiere “más lunáticos en la familia”. O sea, que la cosa viene de largo.

Otros momentos hilarantes son la estancia en prisión, la presencia de David con una bata encima o, gracias al lenguaje cinematográfico, la elipsis del altercado con la camioneta de las gallinas.

Hacíamos mención a los actores; en efecto, hay que señalar la importancia de los llamados actores “de soporte”, todos magníficos. Junto a los ya citados Charlie Ruggles (el comandante Applegate), May Robson (tía Elizabeth), o el psiquiatra (Fritz Feld), están el jefe de la policía (Walter Catlett) y el jardinero (Barry Fitzgerald). Todos ayudan crear ese otro universo alternativo. Al fin y al cabo, esta es una historia de amor.

Escrito por Javier C. Aguilera

La mujer del obispo, de Henry Koster

Dudley: Todos venimos de nuestro propio planeta, por eso somos diferentes.

Nuestra segunda propuesta fílmica para esta Navidad es La mujer del obispo (The bishop’s wife, Goldwyn Productions, 1947), de Henry Koster (en sustitución de William A. Seiter, con el que parece ser que Samuel Goldwyn no se puso de acuerdo). Por su parte, Koster no ha pasado de ser lo que se denomina, no sin cierta condescendencia, un eficaz artesano, algo que tampoco es mala cosa, si no lo entendemos de manera peyorativa. Henry Koster dejó un puñado de “gratas” películas, como Mi prima Raquel (My cousin Rachel, 1952), La túnica sagrada (The robe, 1953, recordemos, la primera película filmada en formato Cinemascope), La reina virgen (The Virgin Queen, 1955) y El invisible Harvey (Harvey, 1950). Y la que nos ocupa, agradecida muestra de relato navideño, que espero guste a los seguidores de nuestro baúl tanto como a mí. La fotografía corrió a cargo del experimentado y maravilloso Gregg Toland (responsable de Ciudadano Kane, Citizen Kane, 1941, Orson Welles), los efectos “artesanales” fueron obra del no menos mítico John (P.) Fulton, y Hugo Friedhofer compuso una bonita banda sonora, editada hace poco en formato CD.

De izquierda a derecha: Robert Nathan, Henry Koster y Robert E. Sherwood

Tampoco el equipo de guionistas era “manco”, de él se encargaron Leonardo Bercovici y el gran Robert E. Sherwood (con aportaciones posteriores, por lo visto, de Billy Wilder y Charles Brackett), en base a la novela de Robert Nathan del mismo título, publicada en 1928. Nathan (1894-1985) escribió un buen número de novelas, entre ellas la que dio origen a otra película de corte fantástico (y fantástica película), Jennie, de William Dieterle, 1948 (que espero poder comentar, ya durante el transcurso del próximo año). No sería mala idea que una editorial se atreviera a traducir las más destacadas.

Julia: Parece que sea malo divertirse.

La primera imagen de La mujer del obispo es aérea, la cámara desciende sobre una población cualquiera en época de Navidad. Alguien pasea por entre la gente. La observa, más bien. Se trata de Dudley (Cary Grant, espléndido como siempre), del que pronto sabremos que es un ángel, enviado en esta ocasión para ayudar al matrimonio Brougham, formado por el obispo Henry (estupendo David Niven) y su esposa (Loretta Young, igual de bien).

Dudley no hace milagros -aunque considere la posibilidad-, solo algunos trucos, pues su deber es el de proporcionar ayuda sin grandes alharacas, lo que conlleva poner un poco celoso a Henry, para que este recupere no solo su arrojo, sino la confianza en sí mismo, abrumado como está por tanta responsabilidad y viva demostración de lo tedioso que puede llegar a resultar el trato con los demás, lo absurdo de las apariencias. 

Esta “intrusión” de Dudley, tomado como secretario del obispo, proporciona uno de los apuntes más bellos del relato: la humanidad en la figura del ángel, una “raza” que no puede permanecer demasiado tiempo sobre un mismo sitio, porque podría encariñarse. Al fin y al cabo, se supone que alguna vez también fue humano.

Profesor: Le creo, no sé por qué.

También resulta atractiva la figura del viejo maestro, un hombre con mucho recorrido (se comenta que hasta dio clases en Viena), convertido en un no-creyente, pero con la singularidad de que su amargura interior no le impide respetar a los demás y vivir la festividad “a su manera”: compra un arbolito porque le recuerda su infancia y porque la Navidad le hace pensar en la paz en el mundo. Este profesor Wutheridge (Monty Wooley, que años después volvería a coincidir con Cary Grant en Noche y día, el descafeinado biopic sobre la vida de Cole Porter) lleva años tratando de concretar su Historia de Roma, la mejor desde Gibbon, buscando el aporte de nuevos datos (más que solaparse a la canónica), aunque, con toda seguridad, nadie la leerá (¡esto es algo que ni el ángel está en disposición de evitar!). Así, el profesor sufre, según propias palabras, la enfermedad de la frustración. Se encuentra hastiado, escaso de ilusión (no puede culpársele, ha vivido mucho) y sin nadie a quien poder transmitir su legado. A pesar de ello, el viejo maestro no rehúye el contacto con sus vecinos y agradece una buena visita.

Pero el relato de Nathan la emprende especialmente contra los que manejan “el cotarro” y andan con la cruz colgando, en exhibición; aquellos que son “más papistas que el Papa”, los miembros del comité de la Catedral. Concretamente, bajo la adusta apariencia de la señora Hamilton (Gladys Cooper), una Mrs. Scrooge que, pese a todo, también acabará abrazando su lado más “humano”. Al igual que el protagonista del relato de Dickens, sufrirá una transformación y acabará destinando los fondos de la ostentosa catedral a viviendas para los necesitados. Esta conversión proporciona una de las imágenes más divertidas (y emotivas) de la película: la del ángel Dudley tocando el arpa.

Dudley: Henry, me va a ser difícil ayudarle hasta que sepa lo que en realidad quiere.

En La mujer del obispo no hay contraplanos molestos ni subrayados, solo la eficacia de la puesta en imágenes, incluyendo algunos planos “terrenales”, que muestran a los personajes en ligero contrapicado y de cuerpo entero, tal vez con intención de mostrar lo prosaico de tener a veces “los pies en el suelo”, denotando las obligaciones frente a la arrinconada imaginación, o para significar, sencillamente, que todos somos humanos.

De nuevo, el apoyo de actores como Elsa Lanchester (la criada Matilda) o James Gleason, interpretando a Sylvester, el taxista, añade a la película ese toque tan especial.

Una vez terminada su labor en casa de los Brougham -una casa en la que volverán a escucharse las risas-, el relato acaba con Dudley, de nuevo entre la multitud. Solo que ahora ya sabemos lo que se debe de sentir. Es la soledad del ángel.

Escrito por Javier Comino Aguilera