Ciudadano Kane, de Orson Welles

En una imborrable puesta en escena del tempus fugit más descarnado, Ciudadano Kane (Citizen Kane, RKO, 1941) se estructura en torno al desamor, el desencanto de la amistad y el pasado que reaparece como un doloroso atisbo de lucidez, junto a la certeza de no poder recuperar ninguna de estas facetas perdidas de la vida.

Un pasado que se hace presente no solo en los recuerdos de la infancia, sino también por medio de las imágenes reales de la mansión Xanadu y los terrenos que la circundan, ingentes jardines y recintos fantasmales envueltos por la neblina y un claroscuro tenebrista, símbolos de un personaje progresivamente apartado de un mundo que él mismo ha ayudado a alienarTales son los cimientos sobre los que se edifica el pesadillesco sueño de la justamente célebre Ciudadano Kane, segundo cometido cinematográfico de Orson Welles (1915-1985), si tomamos en consideración la recientemente recuperada Too much Johnson (1938).

El carácter precursor de una obra cinematográfica como la presente estriba en el hecho de haber sabido reinventar, más que en inventar per se, todo un entramado de procedimientos creativos al servicio de un relato cinematográfico que, hasta entonces, no se había narrado de igual forma.

Son innovaciones que los aficionados conocen bien, pero que procedemos a recordar, ya que de recuerdos hablamos, comenzando por el novedoso empleo del espacio escénico y la sublimación de las diversas atmósferas, ufanas u ominosas, pero siempre arropadas por la expresiva fotografía de Gregg Toland (1904-1948) y armonizadas por la telúrica partitura de Bernard Herrmann (1911-1975). Recursos a los que se suma todo un lenguaje de picados y contrapicados, encadenados visuales y sonoros, movimientos con grúa que ubican a los personajes en varios de los entornos descritos (como esa cámara que se eleva para mostrar el gesto de desaprobación de dos operarios de la Ópera de Chicago) o el juego con múltiples perspectivas, en el que se inserta el uso de la cámara subjetiva, la indagación semántica proporcionada por la profundidad de campo, y las elipsis, favorecidas por la labor de edición de un joven Robert Wise (1914-2005), que conforman unas excelentes transiciones narrativas entre las que destaca el paso del amor al desapego a lo largo de varios planos superpuestos, en forma de desayunos, servidos mediante una sucesión de implacables planos-contraplanos.

Por añadir otros ejemplos significativos, baste recordar el salto temporal que se nos ofrece por medio de la fotografía que cobra vida y que muestra a los nuevos miembros del periódico de Kane; o el que se refleja en el progresivo envejecimiento del rostro del albacea Walter Thatcher (George Coulouris).

Todo ello, son herramientas al servicio de los magníficos diálogos orquestados por Welles y Herman Makiewicz (1897-1953). Verbigracia, encadenados y fundidos que relatan tanto las ambiciones como la desolación de una vida consagrada al éxito, tal cual deja traslucir el noticiario que repasa la vida y ego de Charles Foster Kane (un excelente Orson Welles). El empleo de cortinillas forma parte de esa métrica que inserta en las imágenes desde titulares de periódicos hasta intertítulos, más todo tipo de misivas y notificaciones a lo largo de la película.

En definitiva, Charles Foster Kane ha muerto. Tenía setenta años y, como sabemos, tal personaje “de ficción” era el trasunto de William Random Hearst (1863-1951), “poseedor” de multitud de cadenas radiofónicas, periódicos y revistas (cuando estaba vivo, claro). Pese a todo, y respecto al noticiario al que hacíamos referencia, de este personaje solo se conoce lo que hizo, no quién era, por mucho que aspirantes a ocupar su vacante no hayan faltado ni falten. Sí son evocados unos titulares destinados a “hacer opinión”, ¡si son lo bastante grandes y llamativos!, como recomienda el propio magnate. Kane es lo que hasta ahora se ha dado en llamar sin sonrojos “un forjador de la opinión pública”. Se asegura que sus periódicos siempre comentaron los asuntos más candentes, por medio de soflamas retóricas con las que el potentado elaboraba la verdad de los hechos.

Un periodismo sin duda adaptado “a los tiempos”, pero no necesariamente de recorrido más ético, y cuya “verdad oficial” siempre toma en balde el nombre de los más desfavorecidos… figura retórica que muestra la más elaborada hipocresía, de “cara a la galería”, que escenifica una corrupción que, sin pretender entrar en perspectivas más trascendentes, parece consustancial al propio ser humano, como lo es el caminar o el alimentarse. Por ello, no sorprende el empeño de Kane en meterse en política. Tentativa frustrada ya que cómo fiarse de una persona que engaña a su propia esposa; circunstancia que, naturalmente, el candidato interpreta de forma irónica como un intolerable ataque a la sagrada causa de la moral.

Pero como hacíamos notar en un principio, la biografía de Ciudadano Kane es la de una infancia cercenada; la de un joven que tiene la “fortuna” de tener como tutor legal a un banco, quedando así en manos del citado señor Thatcher hasta los veinticinco años. Lo que explica que Kane trate de recobrar, o al menos extrapolar, parte de esa juventud perdida cuando conozca a Susan Alexander (Dorothy Comingore), su segunda esposa. Al final, Wordsworth (1770-1850) tenía razón cuando afirmaba en uno de sus más bellos versos que el niño es el padre del hombre (en el caso que nos ocupa, por defecto).

Divorciado de Emily Norton (Ruth Warrick) y abandonado por Susan, fracasada cantante de ópera que acaba sus días en una sala de fiestas de Atlantic City -enfréntate al público, le insta Kane, en un sentido que convierte su derrota en tragedia-, tampoco le irá mejor con su amigo más íntimo, Jeff Leland (Joseph Cotten), que le devolverá su personal y vulnerada declaración de principios. En otro de los momentos clave de la película, Leland le recuerda al aspirante a político que la libertad no es un regalo de él al resto de ciudadanos, sino un derecho de estos. La modernidad de esta apreciación, como tantas otras en la película, no puede ser más contundente. De este modo, Charles Foster Kane es definido como el Kublai-Kan (1212-1294) de América. Desde que partiera con la fortuita propiedad de una mina “sin valor”, que se desveló como productiva, construye un Imperio de fábricas, transportes y comunicación. Lo que le permite incitar a tomar parte en una guerra cuando le conviene (el conflicto hispanoamericano instigado por Hearst, cuya perla fue la adquisición del Canal de Panamá), en tanto que se permite oponerse a participar en otra cuando las circunstancias lo desaconsejan.

En definitiva, una personalidad lo suficientemente estimulante como para propiciar una encuesta, encabezada por el periodista Jerry Thompson (el posteriormente productor William Alland); a su vez, representación arquetípica, pues nos es mostrado como otro de esos rostros a contraluz. Excelente resulta su encuentro con el apoderado de Kane, luego Presidente del Consejo, Mr. Bernstein (Everett Sloane). Secuencia que se complementa con el resto de entrevistas y con la cuidadosa y contenida ceremonia que tiene lugar a lo largo de la consulta de un manuscrito de Thatcher, que se refiere al señor Kane. Son imágenes que componen el ritual de una fascinación.

No obstante, llega un momento en que todo el mundo del potentado se ha convertido en historia, como él mismo, figura anacrónica en la que Xanadu, el monumento más grande construido para sí mismo, permanece sin terminar, como negación metafórica de una vida repleta de supuestas -y muy materiales- cimas.

Otra magnífica imagen que corrobora tal fracaso es la del almacén donde yacen, aún empaquetados, los recuerdos acumulados a lo largo de toda esa vida, y que incluyen infinidad de obras de arte saqueadas -pues no necesariamente fueron adquiridas de forma legal- de Europa. Pero, tal vez, ninguna representación ejemplifique mejor dicha soledad que la de la procesión de vehículos que acuden a una excursión en la playa y que personifican a los amigos de Kane, junto con la de la despedida de Leland del periodista, a manos de dos enfermeras.

Por tanto, una existencia pública aunque enigmática que se concentra en la búsqueda del significado preciso de la palabra Rosebud. Todo parece indicar que oída por una enfermera y por Raymond (Paul Stewart), el mayordomo principal de Kane (demos por sentado que todo lo que muestran las estampas de la defunción y los últimos momentos de Kane no son una reconstrucción fidedigna de los hechos, sino una interpretación fraccionada, que combina distintos puntos de vista, incluidos los del propio Kane y los del vacío más absoluto: esa imagen de la citada enfermera, reflejada en la bola de cristal). De este modo, Charles Foster Kane sigue suscitando un vivo interés incluso después de muerto.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXIX): Cuando el destino nos alcance (Soylent Green), de Richard Fleischer

El mundo en Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, MGM, 1973) es áspero y ocre, las personas sobreviven hacinadas y los alimentos han perdido la cualidad del sabor, al haberse tenido que incrementar la producción a base de aditivos químicos, con el fin de poder abastecer a una estancada pero ingente población.

Como habrán podido suponer si han leído anteriores reseñas, la base de esta adaptación cinematográfica dirigida por Richard Fleischer (1916-2006) la proporciona la novela de Harry Harrison (1925-2012), ¡Hagan sitio, hagan sitio! (Make room, make room!, 1966), adaptada para el cine por el guionista Stanley R. Greenberg (1927-2002).

El detective y agente antidisturbios de la ciudad de Nueva York, que en la novela respondía al nombre de Andy Rusch, pasa ahora a llamarse Thorn (Charlton Heston). La investigación policial que lleva a cabo simplifica el número de personajes involucrados, pero en modo alguno rebaja su trascendencia; de hecho, la sobrepasa. De esta manera, la agresión que sufre el jerarca William R. Simonson (Joseph Cotten) no es una sorpresa inesperada para la víctima, sino una consecuencia asumida, casi contemplada con alivio por esta.

Además, se incide en el hecho de que Mr. Simonson sea uno de los consejeros del monopolio de alimentación Soylent. Para Thorn y quienes le rodean, el potentado será un personaje más importante en la muerte que en vida; abogado y político, es definido por su guardaespaldas, Tab Fielding (Chuck Connors), con el simple calificativo de “rico”.

Esta “simplificación” del caso exige que el referido guardaespaldas se convierta en un personaje distinto al de la novela, más pendenciero e implicado en la trama criminal. Pero el cambio más significativo concierne al fallecimiento de Sol Roth (Edward G. Robinson), el compañero y amigo de Thorn. Si en la obra literaria se atribuye a causas naturales (una pulmonía), en la adaptación cinematográfica alcanza una dignidad y significación superiores; si bien, el interesante debate acerca de la eutanasia es más intenso en el libro, siendo este un aspecto que se traslada al propio Sol en la película: el asunto de la voluntaria muerte asistida ya está “resuelto”, gracias a la incorporación de la institución denominada el “Hogar”.

La película nos sitúa en este escenario alternativo por medio de una brillante secuencia de apertura, que va hilvanando una serie de fotografías que muestran la evolución –o involución- de unas personas, representantes genéricos de buena parte de la población global, que se permiten poder disfrutar del tiempo y el espacio de que disponen, pero que, progresivamente, sucumben ante los llamados avances de lo tecnológico, cuyo legado son el estrés, la contaminación y las enfermedades (elementos que, en esta ficción en particular, vencen a las ventajas o a los aspectos más beneficiosos de dichos adelantos).

La acción pasa a situarse al año 2022, en una Nueva York desconchada y monocolor, poblada por cuarenta millones de habitantes y con una cifra de veinte millones de parados. Hasta las iglesias se encuentran abarrotadas. La base para la subsistencia consiste en unos concentrados de vegetales energéticos elaborados a base plancton o bayas asiáticas, denominados Soylent, cuyos distintos modelos responden a un color específico. Suplen la escasez de alimento y actúan como espónsor de otros productos menos sofisticados, hasta el punto de tener asignado cada uno de ellos un determinado día de la semana; un alimento sazonado con algunos ingredientes de las lúcidas tramas conspirativas de los setenta.

El expolio de las pertenencias ajenas es otro elemento que se acentúa, como sucede con la rapiña a la que es sometido Simonson por parte de los distintos representantes del orden o por sus allegados (como ejemplo, están el [re]descubrimiento del jabón de tocador y el agua corriente por parte del policía).

A ello se suman el “derecho de pernada” de Thorn, que a su vez conlleva la enfatización –con respecto al original literario- del estatus de “mobiliario” de las muchachas que habitan el Edificio Chelsea, propiedad del propio inmueble o de los que logran hacerse con uno de los codiciados apartamentos.

En el caso de Simonson, se trata de la joven Shirl (Leigh Taylor-Young), a la que Thorn aconseja, finalmente, que permanezca con su nuevo “poseedor”, a tenor de su desestabilizador descubrimiento, además de por cierto sentimiento de culpa, al no poder ofrecerle gran cosa de valor (las relaciones lo son en valor de aquello que se posee: en la novela, el “experimento” de la relación sí se intenta, pero aquí el policía se nos muestra más consecuente).

Existen otras diferencias interesantes con respecto al libro que enriquecen la película. Aspectos que Greenberg y Fleischer aportan a su adaptación, como el empleo de maquinaria para dispersar las revueltas de ciudadanos, o la inesperada reacción de Sol, desconocida para el policía, ante los escasos productos naturales que este le muestra y que el anciano hacía años que no veía. En la película se propone una relación más activa entre ambos personajes; en cambio, lo será menos con Shirl.

A diferencia de lo que le ocurre a su alter ego literario, ahora Thorn sí sabe lo que se ha estado perdiendo, y por partida doble. Primero, a través del escuálido banquete de sabores que comparte con Sol, y en segundo lugar, gracias a las imágenes que tiene ocasión de descubrir en el referido “Hogar”. Para el policía, será como contemplar escenas de otro planeta (lo cual es cierto). También destaca el hecho de que haya prisa por cerrar el “caso Simonson” sin una resolución definitiva, asunto que en el libro se insta a que sea resuelto definitivamente cuanto antes.

De igual modo, sobresale en la película un elocuente detalle de producción, concretamente de decoración, una aportación –imagino- del diseñador de producción Edward Carfagno (1907-1996); me refiero a la biblioteca que Sol y Thorn poseen en su apartamento, testigo mudo de otra realidad. En este sentido, es interesante el archivo de libros –y de datos-, al que Sol acude, y en el que solo permanece un personal -o unos usuarios- constituido por gente mayor. Una especie de “consejo de ancianos”.

El descubrimiento de Thorn hunde sus raíces en un proceso industrial que acaba por pervertir el propio ciclo de la vida. Es la última vuelta de tuerca a un entorno donde, como el propio policía comenta, el campo es una zona restringida poblada de granjas que son como fortalezas, en una sociedad en la que no puede permitirse el disponer de más de dos días de baja laboral.

Otros detalles se suman a la estremecedora propuesta, como la desvencijada carpa que protege los últimos y mustios vestigios vegetales que subsisten en Nueva York, el borroso comentario de Shril acerca de la ceremonia fúnebre de que gozó su abuela o la apariencia futurista e inhumana de la “planta de despojos” que Thorn visita. La película sintetiza por medio de esas imágenes el destino trágico de una humanidad que no se ha apercibido a tiempo de este. Una impresión que queda bien ilustrada por la fotografía saturada, polvorienta y plomiza que Richard H. Kline (1926) emplea para los exteriores diurnos.

En Cuando el destino nos alcance, el desolador final de la novela da paso a una de las más hermosas y conmovedoras despedidas -caso de Sol- de la historia del cine. Son todos ellos, aspectos que convierten la película en una excelente paráfrasis del original literario.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XX): Jennie, de William Dieterle

Cartel de Jennie

Eben: ¿Dónde estamos?
Jennie: Juntos.

El relato de fantasmas, o de “aparecidos”, no es asunto de reciente creación, podemos retrotraernos a la ghost story del siglo XIX, que tantos momentos memorables sigue proporcionando (la literatura existe en presente), por no remontarnos a ejemplos más clásicos, como los lugares “encantados” descritos por Plutarco, Plinio el Joven o Luciano de Samósata (al que en un futuro no lejano dedicaremos una entrada), los celebrados aparecidos de Shakespeare o la magistral Novia de Corinto de Goethe. Pero el género como tal se consolidó durante el periodo decimonónico. De este modo, las citas de John Keats o de Eurípides que aparecen en Jennie (Portrait of Jennie, Selznick Studios / RKO, 1948), poseen un sentido, no se insertan como un mero elemento culterano. No serán las únicas dentro de esta excelente adaptación del relato escrito por Robert Nathan, al que ya tuvimos ocasión de conocer con motivo de La mujer del obispo (The bishop’s wife, Henry Koster, 1947).

Eben Adams (espléndido Joseph Cotten) es un pintor desanimado con prácticamente todo aunque, como tendremos ocasión de comprobar, al menos le queda su orgullo: esa rara cualidad, o identidad inalienable, que le hace, vaya por Dios, no conformarse con todo; lo cual le permite, al menos, ser consciente del derecho básico a poder decir lo que piensa (no lo que piensan otros por él), sin necesidad de plegarse a modas o convencionalismos; lo que es un inadaptado, vamos, y algo que nunca podrán entender los expertos en “regalar los oídos” a los jerarcas (existe por supuesto un matiz: su actitud airada e individual no está en contradicción con una ética, en su más amplia acepción).

Pues bien, Eben, que huye espantado de celebraciones y otros jolgorios, pronto tropezará con una muchacha muy peculiar, Jennie Appleton (Jennifer Jones), en pleno Central Park. Este encuentro del pintor, es decir, de aquel que eterniza lo efímero, con la que será su modelo, le hará interactuar con el pasado, del mismo modo que lo hace un determinado tipo de lector. Eben llegará incluso a pisar las huellas de ese pasado cuando muestre a Jennie su boceto de un faro, en un momento en que está alcanzando su madurez como artista y como persona.

Así pues, se suceden las apariciones de Jennie al pintor. Estas se corresponden con saltos temporales, hasta que van acercándose a la fecha del “presente histórico” del protagonista. Realmente, es el modo en que la memoria actúa. Eben trasladará a su futuro retrato todas estas vivencias, cumpliendo así la promesa formulada a Jennie acerca de no olvidarla. También la galerista Miss. Spinney (Ethel Barrymore) es un personaje magníficamente trazado e interpretado, “soy una solterona, y nadie mejor que nosotras conoce el amor”, afirma. Miss Spinney sabe lo que quiere, y aún más aterrador, lo que es artísticamente bueno (potencialmente) y lo que no, condición que, como podemos suponer, también ha acabado abocándola al ostracismo. En efecto, hay muchas y muy variopintas razones por las cuales se puede adquirir una obra. Su valor crematístico es solo una de ellas…

En Jennie podríamos decir que existe otro personaje más, la ciudad de Nueva York durante la primera mitad del XX; incluso cuando no se nos muestra, está ahí. Una sugerente Nueva York de décadas pasadas, con sus respectivas juventudes malogradas, fijadas en el tiempo como figuras anónimas pero inmortales, que son en definitiva las huellas físicas de una ciudad, evocadas momentáneamente por el portero de un cine, una monja, un viejo marino y una ex encargada de vestuario.

Así, el parque, el puerto…, son lugares que han quedado impregnados. Toda la ciudad parece envuelta en una atmósfera onírica, como una potencial puerta al pasado. Es una percepción que a veces se sugiere por medio de la textura de la imagen, a modo de lienzo sobre el que se va plasmando el relato de Jennie y Eben. Un relato que comienza con los largos y solitarios paseos de un pintor que crea su propia compañía; imaginaria o no, esto es lo de menos: resulta real para el personaje. Esto marca la diferencia de Eben, no ya como “carácter” (en contraste con su buen amigo Gus –David Wayne-, por ejemplo), sino como artista; supone el germen que le convierte en alguien diferente, especial.

La maravillosa fotografía de Joseph H. August, de un expresivo y contrastado blanco y negro, “ilumina” una narración cuya inolvidable resolución “romántica”, literalmente la plasmación de un sturm und drang, durante la secuencia del faro y el vendaval, es ilustrada por medio de unos virados a color. El realizador William Dieterle (1893-1972), saca un excelente partido al material, por ejemplo cuando las figuras de Eben y Jennie se nos muestran oscurecidas en el parque mientras caminan (o a contraluz, cuando la chica hace su primera aparición). En otro momento “expresivo”, en la salita de Miss. Spinney, observamos a los patinadores del Central Park por la ventana, mientras el pintor, en continuada fase de sinceridad “consigo mismo”, rememora su infancia.

Igualmente, debemos hacer mención al extraordinario momento en que la Madre María (Lillian Gish), lee a Adams una de las cartas de Jennie. Y tampoco resulta baladí el guiño a Walt Disney, es decir, a la imaginación, por medio del cartoon que se proyecta en un cine. Además, los arreglos musicales de Dimitri Tiomkin, en base a la envolvente y ensoñadora música de Claude Debussy, proporcionan otro momento realmente extraordinario, en el que el sonido se va diluyendo durante un concierto a causa de la abstracción de Eben Adams.

Así pues, ¿y si la persona con la que mejor podríamos compenetrarnos, o a la que podríamos amar más, resulta que vivió hace años -o lo hará en el futuro-? ¿Y si por una mágica posibilidad pudiéramos ponernos en contacto con esa persona? En la película de William Dieterle, la afinidad logra una unión tan poderosa, que es incluso capaz de superponerse al propio paso del tiempo. Tanto Eben y Jennie, como personas, como el creador y su obra, permanecerán unidos para siempre.

Sin duda, Jennie es una obra maestra, y solo me resta decir que será muy grato poder tener la ocasión de leer el original de Robert Nathan algún día.

Escrito por Javier C. Aguilera