El autocine (LIX): La senda de los elefantes, de William Dieterle

Las aventuras exóticas en la jungla o en la selva son un género en sí mismo, dentro del más amplio género de aventuras. De hecho, superponer dos ambientes completamente distintos, uno distinguido por algunos personajes y eso que llamamos civilización, y otro selvático, más misterioso, impredecible y peligroso, reflejo de lo que sucede “ahí fuera”, conectados por la figura del aventurero, sigue siendo un eje argumental y visual de lo más atractivo y disfrutable.

Las palabras introductorias con que se abre el relato de La senda de los elefantes (Elephant Walk, Paramount, 1953; estrenada al año siguiente) se disponen en la forma clásica de un libro o diario. Sintetizan de modo ejemplar la atmósfera de la historia y anticipan algunas de las situaciones que se van a desarrollar. Estamos ante una amenaza casi en forma de maldición (y con culto incluido, como se verá), derivada de dar muerte a la pareja de un elefante de Ceilán (ahora Sri Lanka), en Bengala. Una figura venerable y simbólica.

El mal se quedó flotando en la senda de los elefantes, asegura la voz narrativa del protagonista masculino (omnisciente o, en cualquier caso, a elefante pasado). Además, la vivienda colonial del personaje intercepta físicamente el camino que, de forma natural e instintiva, han venido empleando los paquidermos desde hace siglos (y tratan de seguir usando). Al igual que mi padre, yo los he desafiado, asegura el plantador de té John Wiley (Peter Finch) desde su arrepentida altivez. Por algo no se puede ir en contra de la naturaleza, por muy adaptable que esta se nos antoje. El entorno natural siempre recupera lo que le pertenece. Todo lo que ha sido conquistado o arrebatado de forma artificial, está condenado a desaparecer si no se cuida; como ese amor que fácil llega y fácil se va. A la naturaleza no se la puede ahuyentar.

Estando de visita (¿de cacería?) en el pluvioso Londres, John ha entablado relación con la joven dependienta de una librería, Ruth Laity (Elizabeth Taylor). Se trata de un establecimiento donde, tras la guerra, se alquilan e intercambian ejemplares de libros. Esto también puede presentar un bonito simbolismo. De las aventuras que Ruth recomienda en forma impresa, pasará a vivir una realmente. Del mismo modo, si él es el extranjero que coloniza (en un amplio sentido), ella va a ser la forastera que llega de nuevas a una cultura y entorno distintos, además de a un nuevo estado civil. En definitiva, Ruth es la persona con la que nos identificamos.

Juntos arriban al aeropuerto de Colombo. Alcanzados los terrenos de Wiley, el realizador William Dieterle (1893-1972) presenta un plano donde, de forma gráfica, confronta al viejo macho de elefante con el vehículo en el que viajan Ruth y John. Tras esta anticipadora advertencia, el flamante matrimonio arriba a una acogedora casa con multitud de sirvientes y algunos amigos vividores. Un confortable palacio en medio de la selva.

Allí les espera Appuhami (Abraham Sofaer), el mayordomo, portador de ese sexto sentido nativo para apercibirse de las cosas (si bien, su apriorístico criterio acerca de Ruth yerra). Resulta interesante este personaje dominante y elitista, ya que considera que ella es poco menos que una intrusa (algo así como de bajo rango) y, en cualquier caso, que no pertenece a la Senda de los Elefantes, nombre por el que, por sinécdoque, también se conoce a la casa. Appuhami rinde culto, como antes adelantaba, al padre de John, el fallecido Tom Wiley, cuya tumba se sitúa en el jardín de la finca. Pese a la observancia de tales ritos y tradiciones, esta servidumbre no es compartida por el descendiente, en lo que es una idea argumental que nos retrotrae a la situación que se daba en Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).

El hecho de que el padre de John esté enterrado en el jardín, pero la esposa lo esté en Inglaterra, dice mucho respecto al desentendimiento de los progenitores. Un desencuentro que parece perpetuarse. No le gustaba esto, sintetiza Appuhami refiriéndose a la madre de John. Ahora bien, aunque la sombra de Tom Wiley es alargada, no cobija al hijo. Para el resto, tal dependencia emocional y psíquica se manifiesta desde la tumba y, como en Rebeca, a través del retrato del difunto. Ante la primera se postra Appuhami pidiendo consejo, en lo que es un conjunto funerario al que se añade una habitación cerrada con llave, como mandan los cánones del retrato psicológico de la época. En este sentido, hasta John puede ser visto como un médium (casi un poseído) respecto a su progenitor; o al menos, se juega con la idea de que se trate de su natural reencarnación (aunque más tarde el relato desemboca en otro río, es decir, que John sabrá reaccionar a tiempo).

Lo cierto es que la narración no pierde un minuto, avanza de modo continuo arrinconando emocionalmente al espectador. Algo así como el montaje que resume la elaboración y empaquetado del té. En suma, un compendio acelerado de lo que son las relaciones humanas, en espléndido tecnicolor fotografiado por Loyal Griggs (1906-1978), en torno a la escritura de John Lee Mahin (1902-1984), basada en una novela de Robert Standish, alias de Digby George Gerathy (1898-1981), publicada en 1940. La tramoya del relato está, por lo tanto, bien formulada, incluyendo esa incomprensión entre los principales protagonistas, en una premisa compartida por la inmediatamente posterior Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954).

A lo que parece, John ha sido franco con Ruth. No le ha hablado de su dinero, en tanto que ella se ha enamorado allende esta circunstancia. Pero la situación emocional se complica cuando entra en escena Dick Carver (Dana Andrews), el segundo al mando de la factoría empaquetadora de John. El vaivén emocional hace que, en la “segunda fase” del conflicto, John Wiley se nos muestre como uno de esos tipos que repite continuamente te quiero pero no lo demuestra, o raras veces. Una vez logrado su trofeo amoroso, sobrevienen la desidia y el desinterés, sacando a relucir su mal carácter, o mostrándose cariñoso y arrepentido solo cuando anhela el contacto físico. Para agravar aún más la situación, el odio contra el padre es contenido por el alcohol. Lo cual no es de extrañar, habida cuenta de que a este hasta se le brinda una poco voluntaria conmemoración anual, por parte de sus allegados y de todos los empleados de la fábrica. Una pascua lúgubre, en palabras de Dick.

Cuando toda esta situación inestable queda al descubierto, el entendimiento entre el joven matrimonio al fin parece factible. Pero cuando esto sucede, Dick pasa a mostrar su propio e instintivo egoísmo. Así será hasta la morrocotuda y espectacular llamada de la selva con que concluye la película. Recordemos que en el apartado técnico hemos de distinguir la labor del especialista en efectos visuales John P. Fulton (1902-1966), la música de Franz Waxman (1906-1967) o el vestuario de Edith Head (1897-1981).

Por su parte, en otro acertado plano, William Dieterle muestra cómo Ruth queda aislada de la algarabía de los hombres, que juegan al billar. Con la excepción de Dick Carver, que ejecuta una pieza al piano. Visualmente (antes que argumentalmente), queda claro que el destino de ambos es encontrarse y tratar de conocerse (no necesariamente sostener una relación). Carver queda definido como poco sociable. Con posterioridad, el director vuelve a encuadrar a Ruth junto al piano, una vez que Carver se ha marchado, y con el irreductible grupo de amiguetes de John al fondo del plano. Como advertía, amigos, banquetes y recepciones se esfumarán como el aire. El “colmo” los presenta jugando al polo en bicicleta: una ilusión edificada en plena selva, o la constatación de una etiqueta que está fuera de lugar.

Así mismo, estupendo es el instante en que Ruth se hace con las llaves de la habitación cerrada, donde descubre un segundo altar; así como la visita a unas ruinas sagradas con Dick. También la imagen de Ruth a solas en su lujoso dormitorio resulta bastante descriptiva. Diríase que está alegóricamente perdida entre los estupendos decorados diseñados por el excelente Hal Pereira (1905-1983), donde sobresale otra elocuente escalera en el interior de la vivienda.

Como podemos observar, todo este escenario físico es el trasfondo de una aventura emocional e iniciática, al igual que sucede en empeños anteriores o posteriores, caso de El velo pintado (The Painted Veil, Richard Boleslawski, 1934), Las minas del rey Salomón (King Solomon’s Mines, Andrew Marton & Compton Bennett, 1950), Tempestad sobre el Nilo (Storm Over the Nile, Zoltan Korda & Terence Young, 1955), Misión en la jungla (The Sins of Rachel Cade, Gordon Douglas, 1960) o Camino de la jungla (The Spiral Road, Robert Mulligan, 1962); unas más centradas en la aventura y otras en el melodrama.

Son plasmaciones que, como decía, exponen dos ambientes distintos, complementarios solo a veces (incluida la típica y colorida celebración nativa), filmados a caballo en escenarios naturales y decorados de estudio; incluso echando mano de algunas socorridas transparencias. La senda de los elefantes es un buen ejemplo de todo ello, en el sentido más positivo de la expresión.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Salomé, de William Dieterle

Al igual que otros estudios, Columbia Pictures también quiso contribuir al género de relatos bíblicos, tan cercano al péplum. La elección recayó en el episodio de Salomé (15 o 5 – 62 D.C.), la princesa semita, hija de Herodes Antipas (4 A.C. – 39 D.C.) y de Herodías (15 A.C. – 39 D.C.), adaptado por Harry Kleiner (1916-2007) y Jesse Lasky Jr. (1910-1988); autores, respectivamente, de las excelentes Bullitt (Peter Yates, 1968) y Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, Cecil B. De Mille, 1956).

A un elenco extraordinario se sumó un competente equipo técnico y artístico, que proporcionó una muy entretenida y bien filmada lectura del relato original, y en el que sobresale la fotografía de Charles Lang (1902-1998).

El primer punto de interés reside en el hecho de que, atendiendo a la naturaleza humana sobre la que se construye el mito, nada es blanco o negro en esta historia. Por ejemplo, el personaje principal que la articula, pese a quedar en una discreta posición narrativa, es Juan el Bautista (siglo I A.C. – 31-36 D.C.), que se debate entre la observancia de la ley de Moisés y la predicación de la llegada de un mesías que expandirá la doctrina cristiana. En este sentido, su discurso ya es universal (es decir, paulino). En concreto, declara que Dios es un Padre común y que todos somos hermanos. Una línea en la que se inserta su llamada a asistir a los oprimidos, arrepentirse del mal (los pecados) y buscar la virtud.

Tales males los enfoca en el rey Herodes (el excelente Charles Laughton), casado con Herodías (una genial Judith Anderson). Herodes, cuyo padre condenó a muerte a todos los primogénitos, según reza la severa tradición, ya lleva un tiempo desunido de su consorte, pese a que ambos se mantengan en sus cargos. Ante la amenaza que supone Juan el Bautista (Alan Badel), se hace necesario prenderlo. Pero ni siquiera en este extremo se pone el matrimonio de acuerdo ya que, si bien Herodías desea castigar la osadía y maledicencia del molesto profeta (y no cuesta empatizar con la dama), Herodes teme que, al ejecutarlo, un terrible castigo se cierna sobre él, como anteriormente le sucedió a su padre.

En este entorno emponzoñado tienen gran peso las prácticas ancestrales y las profecías. Sin embargo, ¿cómo distinguir al mesías auténtico cuando existen tantos profetas? ¿Será el Bautista el tan ansiado enviado? El propio emperador Tiberio (sir Cedric Hardwicke) se queja de que asegurar la paz resulta mucho más trabajoso e ingrato que hacer la guerra. Además, tercia para que el compromiso que su sobrino, el senador romano Marcelo Fabio (Rex Reason), mantiene con la princesa Salomé (Rita Hayworth), no llegue a buen puerto. De resultas de lo cual, la princesa es expulsada de la capital romana, regresando a Galilea, la tierra de la que procede pero que no visita desde muy niña. Se trata de un territorio que le provoca una sensación especial, pese a las circunstancias de su imprevisto regreso. Extraño esto como si nunca antes hubiera estado aquí, asegura.

A su llegada es recibida por su madre, Herodías, y despierta la pasión de su padrastro Herodes. No obstante, y pese al recelo de confiar nuevamente en un romano, la atracción de la princesa hallará correspondencia en el centurión Claudio (Stewart Granger).

Esta arribada de Salomé coincide con la del nuevo gobernador de Judea, el pretor Poncio Pilato (Basil Sydney), destinado a regir las provincias orientales del Imperio. El viaje con los galeotes pone de manifiesto la humanidad y apertura de Claudio, frente al servil pragmatismo de Pilato, a pesar de que ambos se conocen desde hace algún tiempo y han guerreado juntos. Así sucede también durante la acampada en el Jordán y la posterior charla mantenida acerca de la inmortalidad.

Entre tanto, Juan persevera, sirviendo al propósito de la fe “sin la espada” pero con la lengua bien afilada, mientras William Dieterle (1893-1972) concentra la iniquidad de la corte de Herodes, más en actitudes y gestos que en actos explícitos (sorteando con eficacia los espinosos escollos de la crónica original). No por ello dejan de estar presentes -de palparse en el ambiente, como se suele decir-, intrigas de palacio, conciliábulos y reuniones secretas; en definitiva, bichos venenosos tanto de cuatro como de dos patas.

La red de sentimientos y relaciones que se establece es compleja y no siempre correspondida. O se revela fatal, caso de Herodías y su hija, o se construye con perseverancia y esfuerzo, caso de Claudio con Salomé. De todas formas, siempre resulta grato poner rostro a los personajes de la historia; su humanización es algo que el cine ha sabido emprender con acierto en numerosas ocasiones, con afán de hacernos disfrutar de ella y reflexionar, aún a riesgo de engalanarla cinematográficamente (con pleno derecho). De tal modo que Salomé acaba bailando ante el rey -sabedora de lo que tal acto supone en su relación con el monarca-, no para pedir la cabeza del Bautista, sino para salvarlo. Por algo, de lo que no cabe duda es de la inmortalidad de un arma tan efectiva como la belleza.

Por su parte, Herodes, que se halla entre la espada de Roma y la pared del sanedrín, aspira a mantener el orden a mi manera. Su administración prefiere no injerirse en los asuntos de religión, salvo cuando esta afecta de forma directa al orden establecido y a la (frágil) convivencia. Este es el escenario donde predica Juan, que aunque defiende la libertad de elección de Salomé, la condiciona moralmente indisponiéndola con los padres. Poco después, el realizador muestra al auténtico mesías, de espaldas (a la cámara y a Roma), y ejerciendo como sanador (del poder abusivo y los descreídos).

Cuando Herodes al fin prende al Bautista, habiendo este declarado que no es el mesías esperado, el rey se adelanta por primera vez en toda la narración, apartándose del cúmulo de acontecimientos profetizados. Contempla la solución intermedia de encarcelar y juzgar al Bautista por los representantes de su propio pueblo, aunque, una vez más, los libres albedríos actúen rubricando de forma dramática situaciones ya anticipadas.

¿Es esto lo que tenía que pasar, pues como se suele justificar, estaba escrito, o pudo haber sido evitado? Más aún, ¿está Juan en contra de la casa de Herodes por quebrantar la ley hebrea o por imponer unos impuestos abusivos? Lo cierto es que más parece conducirse por lo primero que por lo segundo. Sea como fuere, es destacable el plano en el que un soldado se lleva discretamente al profeta, aprovechando la circunstancia de un tumulto, con objeto de decapitarlo.

En suma, Salomé expone lo fina que es la línea que separa la fe del fanatismo, la iluminación de la provocación, y advierte de las diferencias entre instruir a la multitud o instigarla. La música como vía de expresión del fervor religioso (además de las fanfarrias de rigor), también se halla presente por medio de un bello cántico nocturno. No en vano, la banda sonora de la película corrió a cargo del competente George Duning (1908-2000), en colaboración con Daniele Amfitheatrof (1901-1983), encargado de musicar la célebre danza de los siete velos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XX): Jennie, de William Dieterle

Cartel de Jennie

Eben: ¿Dónde estamos?
Jennie: Juntos.

El relato de fantasmas, o de “aparecidos”, no es asunto de reciente creación, podemos retrotraernos a la ghost story del siglo XIX, que tantos momentos memorables sigue proporcionando (la literatura existe en presente), por no remontarnos a ejemplos más clásicos, como los lugares “encantados” descritos por Plutarco, Plinio el Joven o Luciano de Samósata (al que en un futuro no lejano dedicaremos una entrada), los celebrados aparecidos de Shakespeare o la magistral Novia de Corinto de Goethe. Pero el género como tal se consolidó durante el periodo decimonónico. De este modo, las citas de John Keats o de Eurípides que aparecen en Jennie (Portrait of Jennie, Selznick Studios / RKO, 1948), poseen un sentido, no se insertan como un mero elemento culterano. No serán las únicas dentro de esta excelente adaptación del relato escrito por Robert Nathan, al que ya tuvimos ocasión de conocer con motivo de La mujer del obispo (The bishop’s wife, Henry Koster, 1947).

Eben Adams (espléndido Joseph Cotten) es un pintor desanimado con prácticamente todo aunque, como tendremos ocasión de comprobar, al menos le queda su orgullo: esa rara cualidad, o identidad inalienable, que le hace, vaya por Dios, no conformarse con todo; lo cual le permite, al menos, ser consciente del derecho básico a poder decir lo que piensa (no lo que piensan otros por él), sin necesidad de plegarse a modas o convencionalismos; lo que es un inadaptado, vamos, y algo que nunca podrán entender los expertos en “regalar los oídos” a los jerarcas (existe por supuesto un matiz: su actitud airada e individual no está en contradicción con una ética, en su más amplia acepción).

Pues bien, Eben, que huye espantado de celebraciones y otros jolgorios, pronto tropezará con una muchacha muy peculiar, Jennie Appleton (Jennifer Jones), en pleno Central Park. Este encuentro del pintor, es decir, de aquel que eterniza lo efímero, con la que será su modelo, le hará interactuar con el pasado, del mismo modo que lo hace un determinado tipo de lector. Eben llegará incluso a pisar las huellas de ese pasado cuando muestre a Jennie su boceto de un faro, en un momento en que está alcanzando su madurez como artista y como persona.

Así pues, se suceden las apariciones de Jennie al pintor. Estas se corresponden con saltos temporales, hasta que van acercándose a la fecha del “presente histórico” del protagonista. Realmente, es el modo en que la memoria actúa. Eben trasladará a su futuro retrato todas estas vivencias, cumpliendo así la promesa formulada a Jennie acerca de no olvidarla. También la galerista Miss. Spinney (Ethel Barrymore) es un personaje magníficamente trazado e interpretado, “soy una solterona, y nadie mejor que nosotras conoce el amor”, afirma. Miss Spinney sabe lo que quiere, y aún más aterrador, lo que es artísticamente bueno (potencialmente) y lo que no, condición que, como podemos suponer, también ha acabado abocándola al ostracismo. En efecto, hay muchas y muy variopintas razones por las cuales se puede adquirir una obra. Su valor crematístico es solo una de ellas…

En Jennie podríamos decir que existe otro personaje más, la ciudad de Nueva York durante la primera mitad del XX; incluso cuando no se nos muestra, está ahí. Una sugerente Nueva York de décadas pasadas, con sus respectivas juventudes malogradas, fijadas en el tiempo como figuras anónimas pero inmortales, que son en definitiva las huellas físicas de una ciudad, evocadas momentáneamente por el portero de un cine, una monja, un viejo marino y una ex encargada de vestuario.

Así, el parque, el puerto…, son lugares que han quedado impregnados. Toda la ciudad parece envuelta en una atmósfera onírica, como una potencial puerta al pasado. Es una percepción que a veces se sugiere por medio de la textura de la imagen, a modo de lienzo sobre el que se va plasmando el relato de Jennie y Eben. Un relato que comienza con los largos y solitarios paseos de un pintor que crea su propia compañía; imaginaria o no, esto es lo de menos: resulta real para el personaje. Esto marca la diferencia de Eben, no ya como “carácter” (en contraste con su buen amigo Gus –David Wayne-, por ejemplo), sino como artista; supone el germen que le convierte en alguien diferente, especial.

La maravillosa fotografía de Joseph H. August, de un expresivo y contrastado blanco y negro, “ilumina” una narración cuya inolvidable resolución “romántica”, literalmente la plasmación de un sturm und drang, durante la secuencia del faro y el vendaval, es ilustrada por medio de unos virados a color. El realizador William Dieterle (1893-1972), saca un excelente partido al material, por ejemplo cuando las figuras de Eben y Jennie se nos muestran oscurecidas en el parque mientras caminan (o a contraluz, cuando la chica hace su primera aparición). En otro momento “expresivo”, en la salita de Miss. Spinney, observamos a los patinadores del Central Park por la ventana, mientras el pintor, en continuada fase de sinceridad “consigo mismo”, rememora su infancia.

Igualmente, debemos hacer mención al extraordinario momento en que la Madre María (Lillian Gish), lee a Adams una de las cartas de Jennie. Y tampoco resulta baladí el guiño a Walt Disney, es decir, a la imaginación, por medio del cartoon que se proyecta en un cine. Además, los arreglos musicales de Dimitri Tiomkin, en base a la envolvente y ensoñadora música de Claude Debussy, proporcionan otro momento realmente extraordinario, en el que el sonido se va diluyendo durante un concierto a causa de la abstracción de Eben Adams.

Así pues, ¿y si la persona con la que mejor podríamos compenetrarnos, o a la que podríamos amar más, resulta que vivió hace años -o lo hará en el futuro-? ¿Y si por una mágica posibilidad pudiéramos ponernos en contacto con esa persona? En la película de William Dieterle, la afinidad logra una unión tan poderosa, que es incluso capaz de superponerse al propio paso del tiempo. Tanto Eben y Jennie, como personas, como el creador y su obra, permanecerán unidos para siempre.

Sin duda, Jennie es una obra maestra, y solo me resta decir que será muy grato poder tener la ocasión de leer el original de Robert Nathan algún día.

Escrito por Javier C. Aguilera