La furia, de Brian de Palma

Brian de Palma, sentado

Recientemente tuve ocasión de leer unas declaraciones del cineasta Tobe Hooper (1943) con motivo del homenaje que se le ha dado en el II Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid “Nocturna” (2014), en las que se manifestaba acerca del actual estado del cine de terror. Venía a decir que “ya no saben asustar a la gente, ahora te hacen apartar la vista de la pantalla (…) hoy todo consiste en matar adolescentes”. Unas declaraciones que, pienso, habría suscrito sin dificultad Brian De Palma (1940). Precisamente, en La furia (The fury, Fox, 1978), aunque hay adolescentes, De Palma ofrece un relato absorbente, de esos que se “disfrutan visualmente”, tal y como reclama Hooper con harta razón.

En este caso, la protagonista de la historia es la “mala ciencia” o la ciencia empleada con fines maquiavélicos (en efecto, una rama díscola del gobierno no anda lejos del asunto). De ese modo, frente a un Instituto de Investigación “bueno”, llamado Paragon, existe otro más escondido y al margen de la ley (si bien, el primero queda supeditado al servicio del segundo), del que no se dice su nombre y al que ha ido a parar Robin Sandza (Andrew Stevens), hijo del agente del gobierno Peter Sandza (Kirk Douglas), que trata de recuperar a su vástago antes de que sea demasiado tarde.

Más aún, la impotencia vertebra este relato de contornos meta-científicos, en el que dos concepciones de la ciencia se enfrentan. Atisbamos parte de esas intenciones maquiavélicas, que no llegan a concretarse en el relato, pero cuya opresión presentimos siempre, en la curiosa secuencia de la persecución, o mejor dicho, de la caza del gato y el ratón, entre el pérfido Ben Childress (John Cassavetes) y Peter, por las nocturnas calles de Chicago. En ella, el líder “oscuro” insta a sus subordinados a acercarse al coche de la policía en el que el reciente prófugo trata de escapar, para conocer cuáles son sus intenciones, es decir, averiguar lo que está pensando.

De este modo, la controlada (en parte, suponemos) por Childress, es toda una red de espionaje bajo paraguas gubernamental. Como refiere el propio Peter a los apesadumbrados panolis-polis que toma como “rehenes”, esos tipos están bien organizados y “pueden hacer desaparecer a cualquiera”. Nuestro héroe trágico se enfrenta con todo un potencial conspirativo y telepático.

Brian De Palma encuentra una forma elegante de evitar el maquinal plano-contraplano a la hora de ilustrar el relato, por ejemplo durante la charla inicial en la playa entre padre e hijo, o en el apartamento donde irrumpe Peter tratando de escapar de sus perseguidores. Existen otros recursos cinematográficos. Como el uso del plano cenital durante la reunión de expertos del Instituto Paragon, liderados por el doctor McKeever (Charles Durning), o al inicio del paseo noctámbulo de Gillian Bellaver (Amy Irving), otra chica “con poderes”, por el mismo lugar, hasta desembocar en la habitación que en su día ocupó Robin. Planos cenitales que, en definitiva, más que constreñir a los personajes, denotan una fuerza, un fatum.

En esta línea, no es difícil contemplar las vastas ciudades como lugares fantasmagóricos y solitarios. Irónicamente, la amiga de Peter desde hace años, y la única persona en quien puede seguir confiando, Hester (Carrie Snodgress), representa un peligro para él porque “confía demasiado en la gente”.

Destacan otras secuencias en esta espléndida película. Por ejemplo, en todo lo que se refiere al contacto telepático entre esa extraña –y al margen de la sociedad- pareja de gemelos que son Robin y Gillian. De hecho, Gillian incluso llega a visualizar imágenes pasadas a través de los ojos de Robin, adoptando su punto de vista.

En cualquier caso, la relación “a distancia” -pues prácticamente no llegan a coincidir físicamente-, entre Gillian y Robin recuerda más el polo positivo y negativo de un estado, aunque la necesidad de complementarse resulte evidente (otra cosa es que les dé tiempo). Con respecto a Robin, Gillian comenta en tono perentorio que “necesito verle” y que “Robin puede ayudarme”. Su huida del mencionado Instituto Paragon, es otra secuencia destacable, pues para evitar ese formulismo visual, es filmada por De Palma a cámara lenta, proporcionando otro ritmo y textura a las imágenes y al momento argumental. Por otra parte, la conclusión cinematográfica de La furia no es necesariamente la del relato. Un final que fue filmado con la ayuda de diez cámaras, rodando a la vez a distintas velocidades.

Junto a la labor de realización de De Palma, conviene señalar la fotografía de Richard H. Kline (1926) y una magistral partitura de John Williams (1932; que el hombre parece que solo compuso la música de La guerra de las galaxias [Star Wars, George Lucas, 1977]).

En cualquier caso, nos congratula saber que en los últimos tiempos se ha revalorizado bastante esta más que apreciable película de Brian De Palma (los que la conocíamos hace tiempo ya sabíamos que era bastante buena aunque nos pusieran cara rara: ventajas de no pertenecer a ninguna adscripción o moda crítica relacionada con el mundo del cine).

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (CIV): Impacto, de Brian de Palma

Observen la televisión, oigan la radio o lean algún diario (mejor más de uno, siquiera para no ser tan manipulados). Nos encontramos con maniqueísmo ideológico, telebasura, no separación de poderes, dobles varas de medir, incultura manifiesta entre los políticos, guerracivilismo, incompetencia gubernamental, empobrecimiento cultural y educativo, prácticas televisivas deleznables, conversaciones ping-pong (cuando les falla un envite intentan con otro a ver si “te pillan”), juventud desinteresada patológicamente (rozando el analfabetismo y sobreprotegida por los padres), actividades extra académicas sectarias, persecución de género, expolio de los fondos públicos, voladura de la presunción de inocencia, improvisación y mentiras…

La ventaja artística es que el mundo que nos toca vivir suele haber sido bien reflejado por el cine. De ahí buena parte de su interés; allende sus mecanismos internos.

Impacto (Blow Out, Orion-Filmways, 1981) juega con este y otros sentidos. Por ejemplo, da inicio como si fuera la radiografía de un slasher (película de asesinatos adolescentes), un género muy de moda en aquel momento, con reapariciones esporádicas. En un internado femenino se desata la cámara subjetiva. Desnudos y sexo, aunque en clave de desenfadado humor, de burlona desmitificación. Así queda expuesto que nuestro protagonista principal, Jack Terry (John Travolta), trabaja en una empresa cinematográfica especializada en series C tirando a Z. Jack lo concreta bien cuando advierte que no sabe cómo se las han arreglado para confeccionar cinco películas en dos años.

Hastiado de encontrar siempre los mismos recursos sonoros en los refritos en los que participa, el ingeniero de sonido sale a registrar nuevos efectos en la placidez de la noche. Pero al contrario de lo que le pasó a Friedrich Jürgenson (1903-1987), descubridor del fenómeno de las psicofonías, Jack va a ser testigo de la materialidad de un suceso dramático en el escenario en el que se encuentra. O como podrá comprobar a renglón seguido, la calculada puesta en escena de lo que muy pronto va a ser disfrazado, para que las apariencias dicten una cosa, aunque los registros audiovisuales apunten a otra. Es decir, un engaño.

El calvario para Jack está servido, habida cuenta de que todo el que se sale de la senda marcada por los medios y la política es tildado de conspiranoico. El caso es que Jack puede demostrar sus afirmaciones con pruebas, lo que además lo convierte en un individuo sumamente peligroso.

¿Y en qué ha consistido esta puesta en escena que pretendía hacerse sin testigos, o con la mera ayuda de uno solo, en la figura del viandante “casual” Manny Karp (Dennis Franz)? Básicamente en una glosa del célebre accidente que involucró al senador Edward Kennedy (1932-2009) con Mary Jo Kopechne (1940-1969), antigua secretaria de su difunto hermano Robert (1925-1968), cuando le pérdida de control del vehículo en el que viajaban costó la vida de esta última. Sucedió el dieciocho de julio de 1969, y los hechos aún no han sido esclarecidos.

Tan habilidoso como siempre, Brian de Palma (1940) sabe sacar partido a esta premisa, tornando las consecuencias a través de los roles: aquí la que se salva es la chica, Sally (Nancy Allen), y el que muere es el que podía haber sido el futuro presidente de los EEUU, el gobernador McRyan (John Hoffmeister).

Recientemente se hizo una película sobre este asunto, El escándalo Ted Kennedy (Chappaquiddick, John Curran, 2017), pero resulta tan parsimoniosa e insustancial como buena parte del cine actual, incluida una banda sonora indiferenciable de otras mil. Más allá del encubrimiento de los afines ideológicos, resulta aburrida y confusa, sobre todo porque no se sabe a ciencia cierta qué pasó. Mucho más estimulante es la paráfrasis de Brian de Palma, así que vamos con ella.

Al igual que en otras ocasiones, en Impacto, Brian de Palma filmó dos finales, pero como comenta John Travolta (1954) en el documental dedicado al espléndido director de fotografía de esta y otras muchas películas, Vilmos Zsigmond (1930-2016), finalmente optamos por la tragedia (Close Ecounters with Vilmos Zsigmond, Pierre Filmon, 2016).

La “investigación del caso” se pone en curso. Primero será el ayudante del gobernador, el taimado Lawrence Henry (John McMartin), el que pida a Jack que no involucre a la chica en los hechos; luego, los acontecimientos se precipitan al dejarse estos en manos del ejecutor del “accidente”, Burke (el simpar John Lithgow), que por su cuenta y riesgo decide cerrar el asunto a su manera, eliminando a los testigos molestos. Por supuesto que el apellido Burke no es nada casual.

La ingeniosa forma de hacerlo consiste en aparentar que un asesino en serie anda suelto por las calles de Filadelfia, ciudad en la que transcurre la acción. Es el llamado Asesino de la Campana de la Libertad. Pasamos entonces de la recreación de un slasher en la apertura de la película, al fingimiento de otro en la realidad cinematográfica.

Estos hechos coinciden, como es fácil adivinar, con el Centenario de la Campana de la Libertad, símbolo de la Guerra de Independencia norteamericana (1775-1883), en la referida ciudad.

Ahora vamos con las pruebas. Jack ha grabado el sonido valiéndose de un micrófono direccional. La imagen se la proporcionará el citado Manny. ¿El gobernador ha sido víctima de un pinchazo o de un disparo? Las dudas se disipan pronto.

Así, el interés de la película viene dado por la reconstrucción de los hechos, partiendo de ese otro ángulo ajeno a la oficialidad, por medio de la estimulante puesta en escena, como elemento preponderante de la narración: De Palma siempre ha sido eminentemente visual. Valga como ejemplo la foto de Sally que sostiene Burke en un centro comercial, para identificar a la testigo incómoda. La chica es maquilladora, pero se “gana la vida” poniendo a algunos hombres en situación comprometida, de las que Manny sabe extraer bastante más provecho que ella. Por su parte, Jack nos es descrito como el típico manitas desde niño o adolescente. Estos tres vértices convergen en la trama gracias a la técnica cinematográfica (la que Jack domina y la que lo muestra a él).

Pero si Jack observa, también puede ser observado. La ficción, como la realidad, resulta poliédrica en función del que mira. De hecho, también hay quien emplea los ojos pero no advierte nada (seguramente porque la lógica rigurosa le interfiere). ¿Por qué todo ha de ser una conspiración?, se lamenta ingenuamente el detective encargado de la investigación, el opaco McKey (John Aquino). Por su parte, el reportero Frank Donahue (Curt May), que conduce el espacio televisivo Ojo sobre la ciudad, se muestra tan abierto como lo permitan sus índices de audiencia. Su presencia depara otra sutileza, cuando declara muy ufano ante Jack que, tras su futura entrevista, mañana ocho millones de espectadores me creerán. ¿Acaso no tienen criterio propio?, cabe preguntarse al espectador real. Sospecho que el tiempo le ha venido dando la razón a Donahue.

Ya desde la ejemplar secuencia del puente en el bosque, Jack ve y escucha cosas que los demás parecemos ignorar. Como sucede en la imagen de cierre de la película. La pantalla dividida es ilustrativa en este sentido (hay quien cree que se trata de un recurso visual actual, pero proviene de los sesenta). Así mismo, los planos hitchcockianos que se superponen dan una sensación de profundidad y focalización, de mirada (trans)personal.

Esto no obsta para que se perpetre la manipulación de las pruebas por parte de Burke. Primero, cambiando el neumático del vehículo siniestrado. Más tarde, robando la película sonorizada que con tanto ahínco ha elaborado Jack. Más aún, cual Jack el Destripador, la mano ejecutora de los conspiradores va disfrazando su crimen central con otro reguero de muertes de aspecto ritual. En otro inspirado apunte visual, De Palma inserta en el plano el cartel que anuncia los festejos, y que Burke contempla en un descampado en obras, a donde ha llevado a su primera víctima, a la que ha confundido con Sally. De milagro esta ha salvado la vida, pero la cruel ironía se impone en el desenlace de la película. A diferencia de Jack, la chica no parece brillar por sus muchas luces, lo que no es obstáculo para que Jack se enamore de ella. Realmente, estas cosas ocurren así.

Cogido el gusto por dichos crímenes, Burke dará rienda suelta a su insania.

Impacto demuestra lo importantes que son los fotogramas, haciendo de su materia prima su principal nutriente argumental. Junto con la sincronicidad entre imagen y sonido. Es la sorpresa que depara el cine. A ello ayuda la excelente música de Pino Donaggio (1941), lo que se aprecia incluso más en la reproducción del CD. La labor de montaje es, así mismo, esencial, siendo la película de naturaleza diegética (lo que se desarrolla dentro de la historia) y extradiegética (lo que se sitúa exteriormente a la historia: los mecanismos cinematográficos). En este caso, la edición correspondió al destacable Paul Hirsch (1945), compañero de De Palma en otros estupendos empeños. De hecho, para los que opinan sobre la idoneidad de una película en función del envejecimiento o no de sus efectos especiales, conviene recordar que una obra cinematográfica se articula a través de todos estos componentes a los que me he referido: puesta en escena, escritura, dirección de actores, fotografía, montaje, música, diseño de producción, etc. Lo demás es limitarse a “ver películas”.

Buen ejemplo de todo ello es Impacto, donde al final, la buena de Sally va a acabar formando parte de eso que tanto anhelaba, el celuloide, aunque se trate de una victoria pírrica y la producción no sea la más elaborada de la historia del séptimo arte. Como compensación, su historia narrada por Brian de Palma sí que lo es.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCIX): Vestida para matar, de Brian de Palma

En una lista de “las diez mejores bandas sonoras de la década de los ochenta”, es seguro que incluiría la composición de Pino Donaggio (1941) destinada a Vestida para matar (Dressed to Kill, Filmways, 1980); y si fuera por orden cronológico iría la primera. La escena inicial de la ducha no es tan solo un claro homenaje a su “homónima” de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), es además, una ensoñación que aúna intimismo, anhelos insatisfechos -o satisfechos en la imaginación- y sensualidad potenciada por la música. Todo lo contrario del plano en la cama que Brian de Palma (1940) introduce a continuación, rutinario y carente de deseo. Un mero trámite.

Quien está en la ducha, expuesta a todo tipo de inclemencias, es Kate Miller (Angie Dickinson), ama de casa -poco más sabemos de ella- que se halla en la franja de la mediana edad. Kate recibe ayuda emocional del doctor Robert Elliott (Michael Caine), un psiquiatra comprensivo con sus pacientes. De hecho, Brian de Palma, autor también del guión, siempre estuvo muy vinculado a la escenificación de los entresijos de la mente, y hoy tendría el terreno incluso más abonado que entonces, habida cuenta de la cantidad de gente tratada que existe. La mujer está casada, pero como ya se ha visualizado, con el marido las cosas no van bien. Estamos en el ámbito de quiénes somos y cómo nos proyectamos.

Hasta la vanidad de un médico tan centrado como es Elliott queda reflejada en un espejo, cuando Kate procede a insinuarse. Una incitación que se traduce, igualmente, en determinados movimientos envolventes con la cámara. En este sentido, De Palma sabe transmitir la textura de un tapiz elaborado de forma y fondo, en consonancia con los grandes cineastas del pasado. Lo que nos conduce a la portentosa secuencia en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, regocijo visual que se alimenta de la espléndida instantánea expuesta en Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958). No obstante, quiero dejar bien sentado que el realizador no se limita a copiar, sino a crear en torno a las representaciones clásicas. A estas alturas, pienso que son pocos los que siguen cayendo en este tópico error.

En el museo, Kate ejerce de espectadora, incidiendo así en la idea de que todos nosotros somos voyeurs, en distinto grado o dadas las circunstancias. En este teatro del mundo, nuestra protagonista entabla contacto visual con Warren Lockman (Ken Baker). La seducción se materializa. Pero es tortuosa como la vida misma.

Los polos se atraen o se repelen. O ambas cosas; parece cuestión de tiempo o alternancia. Ante las pinturas de la pinacoteca, Kate anota sus impresiones (simbólico-culinarias) en una agenda. Está interactuando. Anteriormente, en la ducha, ella imaginaba el “asalto” de un sujeto varonil. Queda bien establecido que todos poseemos otra personalidad, o personalidades. En ocasiones las mostramos a algunos, no necesariamente a los familiares más cercanos, ya que a veces elegimos a extraños.

En este deambular de la mente, el bellísimo y enigmático acompañamiento musical es pieza de cohesión, que incardina una trama de intriga psicológica, pero de orden criminal y policiaco. Lo que incluye las salas del referido y renombrado museo como un escenario donde poder ligar. Ahí podemos ser observadores de quien nos observa, como luego le sucederá a un impertérrito taxista. Hasta los cuadros le devuelven la mirada a Kate, sentada en una de las salas. Claro que también se pueden alterar los polos y pasar de ser cazadores a presas.

Insatisfecha en un mundo que ofrece muchas posibilidades, los más variados estímulos, Kate aprovecha la ocasión. Aunque todo esto no tendría el mismo interés sin la traducción a imágenes del personalísimo director, sin su impronta visual (los realizadores actuales me resultan bastante menos fascinadores, aunque sí más alambicados y tecnologizados). De forma sintomática, De Palma no fracciona el plano que enlaza a Kate con el tipo casual que le aguarda en un taxi, sino que lo sostiene para vincularlos y mostrar de pasada a otra figura entre los dos. Lo mismo da que ahora las relaciones se articulen por medio de Tinder y no en un museo, o que nos comuniquemos por WhatsApp en lugar de valernos de un bloc de hotel para dejar una nota, las situaciones y descompromisos no han variado.

Cuando un crimen que implica a todas estas personas se comete, entra en escena el teniente Marino Morrison (Dennis Franz). Por su parte, el hijo de Kate, Peter (Keith Gordon), también despliega sus recursos para averiguar qué es lo que ha sucedido. Emprende una investigación paralela e in situ, por su cuenta y riesgo. A su modo, también lo hará Liz Blake (estupenda Nancy Allen), que ejerce la prostitución a través de una agencia de acompañamiento. Ella estaba presente cuando se perpetró el asesinato, en otra secuencia apresada en el tiempo -las mentes- de los protagonistas.

La plasmación de la historia se beneficia, así mismo, del espléndido aprovechamiento del formato en cinemascope. Por ejemplo, durante el interrogatorio del teniente a Elliott, en las dependencias de la policía, donde se establece una comunicación en virtud de las miradas -y otros dispositivos de escucha-. Incluso de forma humorística, en el restaurante donde Liz explica a Peter los vericuetos de la sexualidad humana.

A partir de ahí, unos se espían a otros. Legal, intuitiva o lúdicamente (por el placer de matar). Peter lo hace vigilando a los pacientes de Elliott. Al fin y al cabo, uno de ellos puede ser un asesino. Y en efecto, el doctor da la impresión de estar protegiéndolo, aunque por los motivos menos sospechados. Al acecho también anda la policía, el asesino que le sigue la pista a Liz, o el doctor Levy (David Margulies), integrante de un sanatorio mental, respecto a otro de sus pacientes, apodado Bobbi (sic).

Brian de Palma emplea otros recursos igualmente efectivos, como la pantalla dividida, con objeto de simultanear algunas de las acciones de sus personajes. Esta exposición denota el estado de vidas paralelas de los mismos. Argumentalmente, son recorridas y hasta barridas por los roles sexuales; dichos, más que puestos en entredicho.

El inspirado realizador recurre además a unos expresivos primeros planos de Kate o Liz. Esta última es partícipe de una segunda ensoñación, en la misma ducha con que se abría la película. Precisamente, cuando más desprotegido parece estar uno, sin la ropa.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LI): Carrie, de Brian de Palma

De igual modo que existió un teatro de la crueldad, caracterizado por impactar al público a través de situaciones imprevistas y sorprendentes, existe un equivalente -salvando las debidas distancias escénicas- en el cine. Un ejemplo elegante, en este sentido, sería la película que nos ocupa, basada en una obra literaria de Stephen King (1947), que si bien no he tenido ocasión de leer, sí sé que se estructura de forma distinta a su correspondiente cinematográfico; esto es, por medio de una serie de flashbacks. No obstante, ambas visiones comparten la experiencia traumática de un personaje con el que el espectador se puede llegar a identificar. Unas vivencias pasadas por el filtro genérico de la literatura y el cine de terror.

Nada más dar comienzo las imágenes de Carrie (Ídem, United Artist, 1976), la cámara efectúa un movimiento que termina aislando a la protagonista (Sissy Spacek) del resto de sus compañeras. Esto sucede en dos ocasiones consecutivas. La primera durante el “preludio” que supone un partido de balonvolea, y la segunda, durante el arranque en el que se incorporan los títulos de crédito, el cual acaba mostrando a la joven en la intimidad de la ducha, en el interior del vestuario femenino de su instituto.

Dos movimientos convertidos en actitudes “morales”, que el realizador Brian De Palma (1940) resuelve mediante el empleo de una grúa y del travelling, respectivamente. De este modo, queda establecida la actitud de aislamiento a la que se ve sometida la estudiante, así como su incapacidad de reacción, pese a poseer un don exclusivo y particular que la distingue de los demás. Una capacidad potenciada por su entorno y convertida finalmente en poco menos que una maldición. Por su parte, el desnudo de la joven en la ducha es significativo por representar dicha vulnerabilidad de forma gráfica.

Así mismo, la sangre que resbala por su piel inmaculada se convierte en el elemento simbólico que desencadena en Carrie White toda una serie de manifestaciones de carácter paranormal; concretamente, la telequinesis, una de las más vistosas y sorprendentes facultades de las que se compone la parapsicología, y capacidad que se puede adiestrar…

La sobrecargada atmósfera es asfixiante. De un lado, el ambiente escolar (incluido el despacho del funcionario que ejerce como director [Stefan Gierasch]), donde bastan unos pocos “compañeros” para inducir al acoso. De otro, el hogar, dominado por el fanatismo religioso y las interpretaciones ad literam de la madre (una espléndida Piper Laurie). La barrera infranqueable a la que es sometida la hija por parte de esta se refiere a todo lo que se encuentra más allá de la casa, una “selva del pecado”.

Al final, ambas vertientes, la paranormal y el puritano sometimiento religioso, se conjugan atrozmente para desembocar en un desenlace con ribetes apocalípticos y hasta redentoristas. No sorprende que la casa de Carrie sea finalmente engullida por la Tierra al igual que la mansión Usher (incluyendo una obsesiva pesadilla final), cuyos habitantes también se mostraban moralmente corroídos.

Una casa tristona donde casi es un acontecimiento (luctuoso, sin duda) el que alguien llame por teléfono o directamente a la puerta. Además, como por desgracia sabemos, en muchos casos la reacción ante tal sometimiento fervoroso suele ser visceralmente opuesta.

De Palma ejemplifica tal sumisión por medio de la planificación, distinguiendo dos niveles: un plano de superioridad para la madre y otro de inferioridad para la hija. Incluso cuando esta última regresa en busca de afecto y refugio, apelando a la progenitora, el plano que las muestra juntas y en aparente actitud armónica, se quiebra de forma violenta.

Abundando en ello, la complacencia en dicha violencia por parte de las compañeras de Carrie se construye en torno a una enfermiza ausencia de empatía (no se sabe quién está más desequilibrado, si la furibunda religiosa o las inhumanas seglares).

La actitud, por tanto, se contagia al resto de la pandilla liderada por Chris (Nancy Allen) y el mostrenco Billy Nolan (John Travolta), el típico maltratador con gancho. Por ello, no es extraño que la profesora de la desamparada Carrie (una estupenda Betty Buckley) increpe a las gamberras apelando, en primer lugar, a su incapacidad para ponerse en el lugar de la compañera. No en vano, cuando la maestra se encara con estas chicas, la planificación también la distancia de ellas.

Hacia el final del relato, la imagen retoma su particular elocuencia, presentando nuevamente una dualidad. En primer lugar, la cámara sobrevuela el escenario donde se está desarrollando el baile de graduación del instituto, hasta que se dirige a la puerta de entrada, por la que hacen su aparición Carrie y su acompañante, Tommy Ross (William Katt), integrando, de este modo, a la joven en el ambiente de la fiesta. Poco después, el movimiento de la cámara vuelve a “discriminar” (como sucedía al principio de la película) a nuestro personaje, por medio del plano cenital en movimiento que enlaza el objeto que pende de un hilo, por encima del decorado, con la mesa en la que Tommy y Carrie reciben la noticia de su elección como reyes del baile (aquí, la despiadada burla, magníficamente ilustrada por el realizador, también se polariza: el espectador sabe del destino que les aguarda a los personajes, sin que estos lo intuyan).

El regreso al “hogar” de Carrie será la desolada constatación del fracaso de toda una serie de instituciones, en el sentido de su mala praxis. Otra cruel ironía que parece dar la razón a la atormentada madre.

Brian De Palma dirigiendo a Sissy Spacek

Frente a la pedantería existencialista que invade últimamente nuestras salas de exhibición (o de exhibicionismo), disfrazada de inacabables westerns hiperbólicos, la realización de Brian De Palma demuestra que se puede ser profundo sin necesidad de hacer alarde de una vacua ostentación, y sin renunciar, por ello, a un estilo personal, estrictamente cinematográfico; únicamente valorando y potenciando las posibilidades narrativas, musicales (por medio de la sensacional música de Pino Donaggio [1941]) y visuales de una historia, en base a elementos como el -buen- uso del plano-secuencia, el silencio como componente dramático, la pantalla dividida -en menor medida-, o la congelación del tiempo narrativo, que dilata todo aquello que acontece en un segundo. Algo que no siempre ha sido bien entendido.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (LXXI): El precio del poder (Scarface), de Brian de Palma

La atracción por el mal, por el lado oscuro o salvaje, ha sido transitada por los realizadores desde que el cine es cine, al igual que sucede en otras artes. A ello podemos sumar la característica, netamente humana, del personaje malo-bueno que, en contraposición con quienes le rodean, se granjea el favor del respetable (algo así como el ladrón que perpetra un golpe y al que no deseamos que atrapen). En definitiva, son biografías abocadas al desastre que, reales o ficticias, no dejan de estimularnos.

En el caso que nos ocupa, el biografiado es Antonio Montana (Al Pacino), en la ficción de El precio del poder (Scarface, Universal, 1983), un monumental retrato de cuerpo entero con familia al fondo, que parafrasea de forma respetuosa el original de Ben Hetch (1894-1964) y Howard Hawks (1896-1977), Scarface (Universal, 1930; estrenada en 1932). A ambos, guionista y director, está dedicada esta afortunada actualización, lindante con el género del terror.

En cuanto al personal que rodea a Antonio, o Toni Cara Cortada, y que casi lo hace bueno, oscila entre el jefe del departamento de narcóticos, Mel Bernstein (Harris Yulin), los matones que le envía Frank López (Robert Loggia) para ajustarle las cuentas, al Club Babylon (escenografía de Ferdinando Scarfiotti [1941-1994]), los que a su vez le manda el narcotraficante Alejandro Sosa (Paul Shenar), incluyendo su sicario particular, Alberto (Mark Margolis), y el círculo de “amigos” de este último, todos ellos en cargos muy influyentes. Podemos añadir algún que otro banquero que apenas sale de su asombro pero que se suma a la fiesta (Dennis Holahan).

Todo ello, armonizado con la vibrante música del estupendo Giorgio Moroder (1940) -lo lamento por los puristas-, la restallante fotografía de John A. Alonzo (1934-2001), el deslenguado guion de un encarrilado Oliver Stone (1946) y, por descontado, la espléndida labor de dirección de Brian de Palma (1940).

El realizador pone en funcionamiento todo su bagaje -¡su arsenal, cabría decir!- en materia cinematográfica, como demuestra el movimiento circular en su inicial presentación y descripción del personaje principal, los fundidos a negro, grúas que ralentizan la tensión del plano, imágenes de acercamiento o alejamiento, la cámara que focaliza el plano general en una persona, sea Toni cuando ve por primera vez a Elvira (Michelle Pffeifer), sea su hermana Gina bailando (Mary Elizabeth Mastrantonio), o el blanco de una ejecución, como el ex mandatario Emilio Revenga (Roberto Contreras); o en fin, el expresivo empleo del plano-contraplano entre Toni y el camello Héctor (Al Israel), que marca el distanciamiento entre ambos y su cruda falta de entendimiento.

Pero recapitulemos. Antonio accede a los EEUU entre una multitud que, liberada del paraíso cubano, arriba a la tierra de promisión. Tras un periodo de cuarentena en un campo para refugiados, encorsetado entre un amasijo de autopistas, Antonio y su amigo del ejército Manny Rivera (Steven Bauer), van escalando puestos trabajosa pero inexorablemente. Como contrapartida, la madre de Antonio se negará a reconocer las intenciones cargadas de buenas razones de su hijo, lo que no sucederá con la hermana, atraída por ese ofrecimiento envenenado.

Según el propio Antonio, en ese plano-secuencia inicial, se fijaba en encarnaciones como las de James Cagney (1899-1986) o Humphrey Bogart (1899-1957); el Cagney de Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), y el Bogart de Calle sin salida (Dead End, 1937) u Horas desesperadas (The Desperate Hours, 1955), ambas de William Wyler (1902-1981). Esta apreciación es una forma de rendir tributo a los clásicos del género.

Antonio comenta, además, a los policías que le interrogan con brusquedad, a su llegada a Miami, que su padre era norteamericano, con lo que el suyo es más bien un retorno. Significativamente, la primera imagen que tenemos de la ciudad, propiamente dicha, es la del paisaje que sirve de anuncio a un restaurante; de forma simbólica, representa el estancamiento o espejismo del sueño americano para nuestros protagonistas.

Algo que precede y se pone en marcha durante el descarnado enfrentamiento con los traficantes colombianos, en un hotel de la costa (mientras dan por la tele Terremoto [Earhquake, 1974], del bueno de Mark Robson [1913-1978]). Todo un barullo que pondrá a Toni y a Manny en contacto con Frank López, traficante a su vez, pero portador de cierto código de lealtad (hasta que se le inflan las narices, claro).

Sin embargo, su campechanía es evidente. Todos me llaman Frank, se ufana, desde los muchachos del equipo juvenil de beisbol que patrocina, hasta los fiscales de esta maldita ciudad. Sincero es, no cabe duda.

De igual modo, Antonio es descrito tanto por las imágenes de la película como por él mismo. Por ejemplo, cuando asegura no poseer apenas cultura, pero sí agallas (él dice otra cosa), y cierta ecuanimidad (no mata -y es verdad- a quien no se lo tiene más que merecido, ¡destinatarios de la droga aparte!). Según él mismo, merece el mundo con todo lo que contiene.

Y en efecto, es esta una característica que se traslada a la propia filmación, su desmesura. Cuando tienes el poder, tienes el dinero, y cuando tienes el dinero, tienes a las chicas, le espeta Toni a Manny. Su hiperbólico existir, ilustrado por ese tigre en el jardín, es fiel reflejo de lo que acontece en la película: droga, alcoholismo, avidez envuelta en neón, toda una dependencia de la infelicidad. En suma, un hastío del dinero y de darle a la coca, que De Palma visualiza en el plano con grúa que muestra a Antonio en la soledad de su portentosa bañera redonda.

Más aún, el paralelo con el movimiento circular del principio del relato (casi una premonición), acontece en un restaurante donde todo ese tedio y apatía salen a relucir. Estando colocado, Toni enarbola su discurso del “malo”, pero la ironía, que tantas veces imita a la historia, consistirá en que la pillada de Toni Montana es a causa de la evasión de impuestos. El principio de su fin y de casi todos los que le rodean. Algo que López ya le advirtió, al decir que el mayor problema es saber qué hacer con tanto dinero.

Junto a la escabechina perpetrada en el Club Babylon, tampoco podemos dejar de mencionar la excelente secuencia en que la vida de un abogado, su esposa y sus hijos, pende de un hilo (o un cable), merced a una bomba instalada en los bajos de su vehículo. Imágenes cargadas de angustia donde, a pesar de todo, sale a relucir la parte menos negativa de Antonio Montana.

Película de contenido realista, El precio del poder es una de las más crueles y despiadadas narraciones sobre el mundo de la droga. No quiero decir con esto que no las haya habido más violentas, gráficamente hablando: desde entonces a esta parte se han sucedido los horrores, aunque me temo que más por nerviosismo y malformación cinematográfica que por afinidad temática. Lo que distingue, precisamente, a El precio del poder, es su contenida y clásica planificación, al punto de que Brian de Palma no sacrifica los puntuales pero estratégicos momentos de quieta tensión, de relativa pausa, como sucede en los prolegómenos al asedio de la mansión de Toni Montana. Así, la película presenta unos marcados claroscuros, pero prescindiendo de la estética noir, si bien, incluyendo el alivio cómico de algunas notas de humor negro.

De este modo, el realizador no confunde acción con crispación cinematográfica, como demuestra la ejemplar filmación, el montaje, y un empleo del sonido que es, asimismo, un sangriento indicador. Ello, pese a que el exceso forma parte, como digo, de la personalidad (y particular coraje) de Antonio Montana, que no se fija límites y lo cree controlar todo. La ambición ha sido su primera adicción.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXI): Misión a Marte, de Brian de Palma

En Marte las tormentas de arena son monumentales, pero la que afecta a los tripulantes de la primera misión terrestre que amartiza en dicho planeta, presenta unas peculiaridades que hacen dudar de si estamos ante un fenómeno atmosférico o inteligente; ante una naturaleza hostil u otra forma de vida. Irónicamente, el fenómeno, letal para la vida de estos primeros exploradores, será el que ponga al descubierto uno de los más grandes enigmas de la moderna exploración del espacio: las pruebas de una civilización ajena a la nuestra. O puede que no tan ajena.

Una particularidad de Misión a Marte (Mission to Mars, Touchstone-Columbia Pictures, 2000) es que dichas pruebas, arrancadas al tiempo por la tormenta, casi permanecen en el anonimato, o al menos, no se confirman hasta la llegada de una segunda expedición. El riesgo que asumen todos los pioneros del espacio, desde que se batió la barrera del sonido en 1947, queda de manifiesto, en esta ocasión, por medio de una planificación pulcra y cuidada, en la antedicha secuencia del vórtice de arena y en otras posteriores. Aunque antes de que esto suceda, el realizador Brian de Palma (1940) ha mostrado los prolegómenos de esa primera incursión presentando a sus distintos componentes en la vivienda de uno de los expedicionarios, Luke Graham (Don Cheadle), valiéndose de forma ejemplar de un recurso querido y característico de su cine como es el plano-secuencia. Es la puesta de largo espacial de todos los personajes implicados, aquellos que van a partir y los que parecen destinados a permanecer en la Tierra. En el caso del astronauta Jim McConnell (Gary Sinise), la reciente muerte de su esposa Maggie (Kim Delaney), también partícipe del programa espacial, le afectó hasta el punto de replegarse y perder la ocasión de comandar esa primera misión a Marte. Alea jacta est.

Estamos en el año 2020, en la ficción propuesta (ya no llegamos ni queriendo), y tras el trágico incidente de esta inicial toma de contacto marciana, la situación se da la vuelta y hace que, el que estaba condenado a ver pasar el cohete de largo en la estación espacial, pase a formar parte de la siguiente expedición al planeta vecino. La suerte, buena o mala, si cabe tal distinción, será un factor insoslayable para la mayoría de los protagonistas, ya que propone un destino que está jalonado de escalones dramáticos. Hasta el punto de que, incluso quien se muestra menos proclive a creer en una realidad ulterior a nuestros sentidos, como Woody Blake (Tim Robbins), resulta fundamental a la hora de hacer avanzar toda la operación, material y espiritual.

El misterio que afecta a estas primeras y accidentadas delegaciones a Marte está bien dosificado y visualizado, sin volver loca la cámara, como por desgracia ocurre en tantas ocasiones. Las razones las hallamos, obviamente, en la citada planificación de un realizador de raigambre clásica (es decir, moderna). La huella dejada en el suelo (terrestre) por Jim McConnell, no solo expresa la frustración de una oportunidad perdida, sino que anticipa el futuro del astronauta en el organigrama del universo. Algo que también afecta a los afanes, ciertamente muy humanos, del explorador robótico que nos enseña por primera vez la superficie del planeta, y que será el mismo que transmita la señal identificativa de un código cósmico en el último tercio de la película.

La compenetración entre los personajes por medio de planos largos, desde la muestra inicial (en la que se intercalaban los títulos de crédito), a otra toma similar en el espacio, donde la nueva tripulación interactúa con la ingravidez, es una espléndida resolución del director, a la que se suman algunos aspectos argumentales, como el hecho de que Woody muestre su lealtad hacia McConnell, al volver a proponerlo para la siguiente misión, o que el lector de la Isla del tesoro (Treasure Island, 1883), de Robert Louis Stevenson (1850-1894), se convierta él mismo en un náufrago como Ben Gunn. Hasta los personajes desaparecidos tienen su importancia en este sentido, siendo, precisamente, la esposa fallecida la que facilita el núcleo argumental del relato, al comentar en un vídeo doméstico que el universo es conexión. Entre otros aciertos narrativos y visuales está el de que los líquidos, incluida la sangre humana, evidencien las brechas causadas en la nave por unos micro-meteoritos.

El caso es que, durante la inserción orbital, una explosión de parte de la carga de flujo (un accidente similar al del Apolo XIII), hace que los astronautas se vean en la necesidad de abandonar la nave para tratar de alcanzar un módulo de reabastecimiento que está en órbita. Un segmento magníficamente filmado, que se beneficia de la partitura compuesta por Ennio Morricone (1928), con la incorporación de un solemne órgano a la orquestación, en la que es una de las joyas a reivindicar de la vasta discografía del compositor romano. De hecho, en el logro considerable que supone esta epopeya casi minimalista, cabe destacar, además, la filmación de unas elaboradas maquetas y de unos exteriores reales, pintados de rojo, fotografiados por Stephen H. Burum (1939), que hacen creer en lo que se ve (lo que no siempre logran los ordenadores), en un ejemplar trabajo artesanal que se fusiona sin dificultad con los efectos digitales que componen el resto de los planos, como el del vórtice de arena o algunas otras figuras virtuales. En este sentido, la acción no ocupa más protagonismo que los sentimientos de los personajes o la asunción del misterio que los acaba por envolver. Valga como ejemplo, el plano, sin diálogo, en el que estos vuelven a arriar la bandera, seguido por el saludo a las que son las primeras tumbas de seres humanos en un planeta extraño. Pese a lo cual, la última pérdida humana no será tal, sino el próximo eslabón que media entre el pesar del vacío existencial y el descubrimiento de otro nuevo mundo.

Recientemente recordábamos cómo la vida pudo proceder de cometas y meteoritos, a lo que podemos añadir que incluso de los venidos de Marte. Es la premisa con la que juegan los guionistas de Misión a Marte, Graham Yost (1959) y los hermanos Jim y John Thomas (-), en la que, la vida en el planeta se muestra a los colonos tanto a nivel geológico como exobiológico (aún en su faceta virtual, por medio de una proyección marciana), siendo curiosa la forma en que toda una retahíla de desastres culmina en un descubrimiento de carácter sensacional.

Pese a unos intertítulos prescindibles (no demasiados, por fortuna), Misión a Marte sigue siendo la optimista y heroica crónica de los primeros colonizadores de un planeta tan fascinante como misterioso (por su órbita sumamente excéntrica y su escasez de campo magnético), víctimas involuntarias de un fenómeno artificial (a causa de un malentendido entre las señales, es decir, en la comunicación), así como testigos directos de un plan mucho más amplio que, de momento, se nos escapa.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Publicado a posteriori en la revista La Retaguardia.

Para el sábado noche (CX): Scanners, de David Cronenberg

Menos mal que no nos comunicamos a través del pensamiento. Si hay gente capaz de retirarle a uno el saludo por sospechas ideológicas, imaginen lo que sería mostrar nuestras mentes desnudas, sin cortapisas, prescindiendo del aparato fonador. No obstante, experimentos en este sentido se han intentado.

Pasando de un tradicional buenos días nos de Dios, al más neutro y condescendiente buenas, ahí seguimos soportándonos.

De un experimento mental, y como en casi todas las obras del estimulante director David Cronenberg (1943), también somático, vamos a hablar hoy en nuestra sección para el sábado noche, que trata de recuperar la línea de títulos señeros que en los años ochenta, y finales de los setenta, nos eran ofrecidos a través del espacio semanal Sábado Cine, de cabecera elegante e inolvidable tonada. Así calentamos motores para el especial de Halloween de este año (del que las películas se nos van quedando cortas, tal y como se muestra la realidad).

Un prolegómeno al experimento de la ficción. En 1970 fue vuelta a poner a examen la psíquica Nina Kulagina (1926-1990). De resultas de estos análisis, controlados por médicos y científicos, quedó constancia de la capacidad de movimiento de la materia a través de… llamémosle el pensamiento, o lo que etimológicamente se conoce como telequinesis. Otras investigaciones de orden telepático han sido llevadas a cabo.

El asunto es de lo más estimulante, además de inquietante, caso de ser cierto. Escépticos no faltan. Nunca. Como si los científicos de renombre involucrados en las pruebas hubieran permitido que Kulagina se sentara frente a una mesa, en condiciones de laboratorio, sin haber indagado en si era portadora de algún imán entre sus ropajes. Ya he comentado en alguna otra ocasión que hay personas a las que parece que fastidia en lo más hondo de su ser la posibilidad de tales manifestaciones, o que se elucubre acerca de lo que escapa a nuestros sentidos, que nos guste o no, no lo abarcan todo. Esto cuando no sueltan algún chistecito supuestamente jocoso, que lo único que hace es denotar su falta de conocimiento en la materia. De la información proporcionada por algunas páginas y de ilusionistas que aseguran tener la respuesta de todo, mejor precaverse (por descontado que los engaños existen, pero en el caso que nos ocupa, ¿en qué condiciones se afirma que pudo haber fraude, in situ?). Kulagina ganó los recursos que interpuso a este respecto. Por suerte para nosotros, el cine toma todo este material atractivo para devolvernos, en las ocasiones más felices, una fantasía realista alejada de los patrones restrictivos y las cortapisas positivistas. Para jugar, en definitiva, con esa otra realidad que, de momento, permanece oculta.

Si hubiera que definir Scanners (Íd., Filmplan-Universal, 1980; estrenada al año siguiente), con algún calificativo, diría que se trata de una pieza desasosegante. Esto no es nada nuevo viniendo del realizador canadiense. Antes lo motejaba de estimulante, y realmente lo es para quien se sienta atraído por estos vericuetos narrativos que no hacen sino hurgar en los dobleces de la naturaleza física y mental del ser humano y la realidad que lo rodea.

Escrita y dirigida por Cronenberg, la película contó con especialistas de la talla de Mark Irwin (1950) en la fotografía, Howard Shore (1946) en la música, en esa estela desazonadora; Dick Smith (1922-2014) en los maquillajes, y un incipiente Chris Wallas (1955), futuro creador de los gremlins, al tanto de efectos especiales, junto con otros compañeros de látex, lentillas y demás productos de modelado.

Al comienzo de la película nos sentimos atraídos por el escenario que sirve de presentación, en plano general. La elección de los espacios ha sido siempre un marcador insustituible, desde la época del cine de terror clásico, con objeto de introducir un acerado elemento distorsionador, tanto en exteriores como en interiores. Cronenberg resulta fiel al concepto, de modo que su proscenio es el de una amplia y luminosa cafetería-hamburguesería, dentro de un complejo de varias plantas, a la que acude -y se presenta por primera vez- el menesteroso Cameron Vale (Steven Lack). Lo sobrenatural se introduce en lo cotidiano, como en toda buena obra que pretende crear inquietud más allá de los efectos especiales, en lección magistral legada por Val Lewton (1904-1951) y Jacques Tourneur (1904-1977), por citar dos nombres señeros.

En esos grandes almacenes, Cameron provoca involuntariamente a una comensal llamada Helen (Margaret Gadbois) un repentino ataque: es un scanner. Es decir, una persona con capacidad fisiológica de escanear las mentes de otros sujetos, causando un sucesivo daño. Pero Cameron no es del todo consciente; la suya va a ser una asunción traumática. El supuesto beneficio puede perjudicar a personas inocentes, desprovistas de tal capacidad. Más que atendido, Cameron acaba siendo reclutado por el doctor Paul Ruth (el siempre sólido Patrick McGoohan), que se define a sí mismo como un psicofarmacéutico. El pupilo descubrirá que no es el único con dicha particularidad.

Este traumatismo en el descubrimiento de la facultad y desarrollo del proceso, hace que difícilmente pueda ser llamado un don, desde el momento en que nos es revelado un origen artificial e interesado; ya volveremos sobre este punto. Así, Cameron Vale pasa de ser un inquilino de la calle, a estar supervisado y explorado por una institución médica, Con Sec, representada en su cara más amable, o menos corrosiva, por el doctor Ruth. El protagonista a su pesar, constata que es capaz de captar en su mente los comentarios de quienes asisten a una asamblea – ensayo organizada por Ruth. Como Vale, los convocados resultan ser telepáticos, emisores y receptores de un canal no compartido por el resto de la humanidad, en el cual, lo que puede matar es el mensaje, y el exceso de celo en dicho canal.

En efecto, Cameron Vale ha nacido con una particularidad evolutiva; como toda mutación novedosa, bastante difícil de sobrellevar. Una alteración genética cronenberiana, ¡que son las más peligrosas y funestas! Según explica Ruth, su origen está en una severa alteración en las sinapsis. De la que se conoce la causa, que otro personaje expone, pero no el remedio, porque no lo hay.

Nos encontramos ante el clásico argumento o posibilidad, casi un género en sí mismo, de la percepción extrasensorial. El escaneo de otra persona no está exento, como queda dicho, de riesgos por ambas partes, y es un procedimiento doloroso. En consecuencia, en la corporación donde se encuentran recluidos y adiestrados los scanners de los que se tiene noticia, se ha producido otra demostración indirecta que ha acabado de forma más abrupta. A estos dotados solo se les puede controlar mediante una inyección del fármaco llamado ephemerol.

A cargo de la seguridad del centro experimental está Braedon Keller (Lawrence Dane), que ha sido nombrado nuevo director. Lo que Cameron aún no sabe es que esta institución da cobijo a un programa más avanzado (no necesariamente más evolucionado) y clandestino.

Por lo tanto, los scanners son seres telepáticos, pero que resulten empáticos o anti empáticos ya es cuestión de la naturaleza estricta y vulgarmente humana de cada uno de ellos. La mayoría se muestran inestables e infelices. Y es curioso comprobar cómo la traición parece ser el principal destino que se depara a estos personajes, incluidos los del lado siniestro. De un modo u otro, todos acaban traicionados. Me oigo a mí mismo, concreta Cameron con pesadumbre indecible, cuando ya es incapaz de mantener un mínimo descanso (como el médico de El hombre con rayos X en los ojos [X, Roger Corman, 1963]). Es estremecedor el instante en que oímos las voces que asaltan la cabeza de Cameron, y que él atempera con ephemerol.

En busca de algunas respuestas más acude al encuentro del escultor -y dotado- Benjamin Pierce (Robert Silverman). Más tarde, entablará una cooperación con Kim Obrist (Jennifer O’Neill) y el grupo que le circunda. Kim le enseña que, como toda facultad, esta depende de cómo se emplee. El apartamento de los buenos scanners que Cameron va a conocer es asaltado, y los inquilinos, en perpetua huida del acoso de los scanners aviesos, puestos en fuga. Al mando de estos últimos está el ex paciente de Ruth, Darryl Revok (Michael Ironside), un líder, que no un guía, que ha sobrevivido por el mero hecho de ser el más fuerte, en dislocada exégesis evolutiva. La cuestión está en si será capaz de mantener tal estatus.

Cameron Vale se convierte así en un inadaptado, toda una amenaza si no se le consigue dominar, esto es, llevar a la zona oscura. Fuera de las instalaciones oficiales, el scanner se halla a merced de los elementos subversivos. No existe refugio seguro. Ni las industrias Biocarbon Amalgamate, donde algunos se hayan infiltrados, ni la consulta del doctor L. Frane (Victor Knight), donde Vale y Kim hallarán las últimas respuestas del puzle. O al fin, el despacho de Revok, en las citadas industrias. Consultas e instalaciones más complejas nos hablan de esa querencia de David Cronenberg por los aparatos coercitivos grupales y organizados, autocráticos y al acecho.

Capaces de controlar las voluntades, como los vampiros (recordemos esos bellos cuerpos que se alimentaban de energía en Lifeforce, fuerza vital [Lifeforce, Tobe Hooper, 1985], las habilidades naturales de personajes como Carrie (Íd., Brian de Palma, 1976) o los experimentos maquiavélicos que, al igual que en Scanners, empañaban las capacidades innatas en la excelente La furia [The Fury, Brian de Palma, 1978]), los contrincantes psíquicos, a la fuerza han de ser unas poderosas armas letales. Pero el inevitable choque no es únicamente de fuerza y resistencia, sino de orden moral, el cual anticipa el enfrentamiento cerebral, materializando la unión de dos sistemas nerviosos separados en el espacio, en palabras del doctor Ruth.

En Scanners la acción es continuada; es decir, lineal en el tiempo, y diríamos que sin tregua (cuando se hace mención al pasado, este se inserta en el presente). Como hombre y máquina funcionando a un mismo tiempo, al estilo de los ciborgs, la enfermedad, pues de tal puede ser diagnosticada, que está en la base de los (tristemente) evolucionados, a la larga les puede hacer perder la cualidad humana, alterando su apariencia física en consecuencia. Aunque como ocurría con los monstruos clásicos, la fealdad exterior no es sinónimo ineludible de maldad interior; por lo menos, no en todos los casos. Durante el duelo entre los polos positivo y negativo, la morfología humana se transfigura. A pesar de que las dos fuerzas pueden estar equilibradas en cuanto a su robustez, se hallan separadas por el señalado aspecto moral, con consecuencias devastadoras.

Ahora bien, en los setenta y ochenta lo truculento no siempre estaba reñido con el buen desarrollo narrativo y visual del suspense, algo que ya manifestó David Cronenberg en sus trabajos previos, o por venir (otro buen ejemplo sería La cosa [The Thing, 1982], de John Carpenter [1948]). Películas directas, inquietantes, sanguíneas, incluso sórdidas, pero con un significado, en modo alguno gratuitas. Lo consigna la preparación -conciencia de ser- de Cameron por Ruth, y el singular combate final con Revok. Ambos personifican a un antisistema, solo que su poder no es político sino mental (no son compartimentos estancos, en cualquier caso). El primero defiende la convivencia que emerge de la esencia individual (nosce te ipsum), en tanto que el segundo, persigue poco menos que conquistar el mundo, el control de los demás. Por algo en el planteamiento principal subyace la premisa de un ejército de scanners aún más aventajados por nacer.

Solemos decir aquello de si las miradas mataran. Pues anda que los pensamientos. Lo que queda claro es que sabiendo lo que piensan los otros, la vida se hace virtualmente imposible.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El resplandor, de Stephen King

En 1977, Stephen King apenas había publicado dos obras (Carrie, 1974; Salem's Lot, 1975) y una de ellas había visto su primera adaptación cinematográfica por parte del director Brian de Palma (Carrie, 1976). Fue entonces cuando publicó El resplandor (The shining), consolidándose como un autor de terror. Tan solo el tiempo le depararía la fama que hoy tiene, aunque haya sido despreciado a la par que admirado, algo comprensible por ser tan prolífico, lo que le ha permitido crear tanto buenas como malas obras. También fueron continuos los traslados al cine de su obra, en muchas ocasiones promovidas por él mismo, como fue el caso de la adaptación en miniserie de televisión de El resplandor en 1997 por lo poco que le hubo gustado la gran película de Kubrick de 1980, donde el célebre director ofreció su propia versión de la historia, lo cual no es nada malo, aunque haya quienes se empeñen en criticar la infidelidad del cine a la literatura.

En la novela, King se adentra en el fascinante mundo de los edificios encantados, en este caso, de los hoteles. Pero no se trata simplemente de una historia de fantasmas, el propio relato nos ofrece la sensación de estar más que ante un conjunto de seres paranormales, ante una entidad poderosa cuya identidad es la del hotel, Overlook, lugar que adquirió el carácter de sus habitantes, especialmente los muertos. Este ente, apenas un lugar fantasmagórico para las personas con cierta sensibilidad psíquica, cobra todo su poder ante la llegada de un niño de cinco años tan especial como Danny Torrance.

No obstante, el potencial de la obra no se encuentra tan solo en el terror que pueda producir en el lector las escenas más escalofriantes de un hotel encantado, sino que se haya en la inquietud que logra transmitir Stephen King a través de sus protagonistas, la familia Torrance, especialmente en la relación paterno-filial entre Jack y Danny. El abuso que el hotel realiza con ambos personajes resulta escalofriante, aún más cuando las acciones que llevará a cabo un enloquecido Jack estaban en su interior, listas para ser llevadas a cabo apretando las manijas adecuadas. 

El hecho de sentirse un perdedor, de tener un pasado turbio, marcado por la bebida y por la violencia tanto familiar como laboral, o de sentirse completamente frustrado en su relación con Wendy y con su futuro, será lo que suponga la llave necesaria para mover todo el engranaje hacia la locura. Por su parte, Danny es retratado con una mezcla de ternura infantil rota por las visiones que le otorga su poder, el llamado esplendor (shining) que tanto le ha ayudado, pero que también le ha apartado de tener una vida normal. Ni siquiera el momento en que un médico determina con normalidad que todo se trata de algo casual, casi como un principio de esquizofrenia, tranquiliza al lector, que ha presenciado en las páginas la presencia ambigua de Tony, el amigo imaginario del niño, y las advertencias de Dick Hallorann, el cocinero del hotel.

La novela avanza con sensación de agobio, manteniendo al lector alerta, pese a la tranquilidad con que los personajes se adentran en el pánico y en la locura. En ese sentido, el narrador atribula a sus lectores gracias a que saben lo mismo que Danny y son capaces de percibir la maldad del lugar, pese a que aparenta calma. 

Danny Torrance (Danny Lloyd) en la adaptación de Kubrick

Las señales y claves de cómo terminará la novela se otorgan también a lo largo de la historia, aunque la paranormalidad no sea en sí el verdugo (solo en tres ocasiones provocarán un daño directo a los personajes), sino los propios personajes, sujetos a la posesión del lugar fantasmagórico, los que tiendan a autodestruirse, manifestando más que nunca los temores más recónditos de sí mismos. El personaje más anodino de la función, Wendy, será precisamente el que haya presagiado con su actitud el temor a lo desconocido y la que tenga que enfrentarse a sus peores pesadillas, incluida la de estar convirtiéndose en la persona que más detesta: su propia madre. 

Las distintas referencias que King deja en el libro sirven para ilustrar con más fuerza lo inusual de los hechos narrados: el niño cantando una letra de rock de una estrella muerta joven, la referencia a la muerte roja y al baile de máscaras, que remite al relato La máscara de la Muerte Roja de Poe, así como la obra de teatro que escribe Jack (como tantos otros protagonistas de Stephen King, es escritor), donde se representa la dualidad de este individuo en la representación del papel de docente y alumno, imagen de su relación con un antiguo alumno al que casi asesina a golpes, en lo que, según se repite en la obra, fue un acceso de ira. 

Jack Torrance (Jack Nicholson) en la adaptación de Kubrick

Jack tratará siempre de justificar sus acciones, contando para ello con la inestimable ayuda del hotel, que además lo inducirá a convertirse en un ser despreciable e inhumano, aunque esto no sea otra cosa que la expresión de la parte más negativa de este personaje, que ya en el pasado, antes de estar bajo la influencia del Overlook, fue capaz de ejercer violencia a su alrededor, destruyéndose también a sí mismo y a lo que más amaba. Este hecho es lo que realmente debería causar más inquietud en los lectores: la influencia de los fantasmas del hotel es vital, pero la locura de Jack Torrance fue creada a partir de lo que ya existía dentro de sí mismo. Por ello, precisamente, la obra dedica gran parte de sus páginas a contarnos su vida antes de verse obligado a aceptar el puesto de vigilante del hotel, ajeno a sus maldiciones.

Frente a este padre, Danny se presenta como su heredero, pero también como su protector. El libro nos reitera continuamente la buena relación con su padre o las características comunes de ambos, especialmente desde el punto de vista de la madre, celosa de estos hechos. Las decisiones que toma Danny pretenden resultar ventajosas para su padre, basándose en la esperanza de superar el invierno sin sufrir. Sin embargo, no es más que un niño de cinco años, cuya curiosidad se verá también manipulada por el poder del hotel, aunque no exista nada en su interior como para poder poseerlo de la misma forma en que será poseído su padre.

Una historia de terror que nos permite ahondar en lo que también puede manipular al hombre fuera de lo paranormal, como es el caso del alcohol, aunque también se pueda pensar en el mundo de las drogas. La forma en que Jack es poseído no dista de la violencia que ambos elementos pueden producir en la mente humana y, de ahí, derivar al dolor producido a quienes se aman. Estos hechos nos llevan a una inquietud aún peor que el propio terror a un espectro. 

Todo ello lo consigue Stephen King con una narración informal, que también emplea el slang, ciertas formas leves de experimentación, incluyendo los pensamientos y la mezcla de imágenes, y una descripción nutrida y adulta. El resplandor introduce elementos anormales para transmitir un terror que ya está presente en la normalidad de sus personajes, lo que no nos impide ver que la locura puede alcanzar a cualquiera. En ello reside el auténtico miedo.

Escrito por Luis J. del Castillo