¡A ponerse series! (XXV): Cervantes

También la vida del hidalgo Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) ha sido narrada por la televisión en un intento de acercar al espectador la figura del célebre escritor de un modo asequible. Los nueve capítulos que componen la serie Cervantes (RTVE, 1981) fueron desarrollados argumentalmente por Daniel Sueiro (1931-1986), Manuel Matjí (1943), Isaac Montero (1936) y el recomendable Eugenio Martín (1925). Su realizador, Alfonso Ungría (1943), se muestra además lo suficientemente perspicaz como para componer y diseminar algunos elaborados planos secuencia y otros elegantes movimientos de cámara, con el ánimo de insuflar vida a unos decorados algo descascarillados (a excepción del Corral de Comedias de Almagro, en Ciudad Real).

Si acaso peca de algo este Cervantes, interpretado con eficacia y convicción por Julián Mateos (1938-1996), es de resultar grave y meditabundo en exceso, en lugar de distendido, socarrón y jacarandoso, como algunos imaginamos que también hubo de ser, al menos en aquellas ocasiones más alejadas de las adversidades y los infortunios, más allá de los pozos argelinos.

También queda la serie lastrada por una cierta complacencia al lugar común, respecto a una inevitable -y falseada- España maniquea y oscurecida; todo ello muy a pesar de la supervisión de Camilo José Cela (1916-2002) que rezan los títulos de crédito. Pero adentrándonos en lo más conseguido de esta esforzada producción, quedan en ella los suficientes alicientes como para poder disfrutar de su visionado. Por ejemplo, en el aspecto técnico, podemos incluir la lograda composición de Antón García Abril (1933) o la fotografía de Francisco Fraile (1912).

El caso es que, por tierras de Castilla, viaja de Esquivias (Toledo) a Madrid un achacoso Miguel de Cervantes en compañía de otros, hasta que se les une un licenciado de cuyo nombre los guionistas han preferido no acordarse (Chema Muñoz), en idéntica ruta (Episodio I). El joven, sabedor y admirador del talento del literato, decide tomar cartas en los asuntos de la escuálida hacienda del autor de Don Quijote de La Mancha (1605; 1615) y, a su llegada a la capital, promueve la redacción de un memorial de pensiones, cuya recogida de firmas concita una gran adhesión entre los conocidos de Cervantes, pero que finalmente, queda lastrado por las injerencias del Santo Oficio, receloso de la genealogía “impura” del escritor. Un extremo dislocado históricamente por obra y (des)gracia de los licenciados guionistas, que cargan las tintas en este sentido, a veces de forma grotesca (ese capellán que conduce a su rebaño a golpe de látigo; VI), aunque otras razones no faltaran para criticar el piadoso embolado.

En suma, un proceso inquisitorial que, como recalca la voz en off en el último de los capítulos de la serie (completamente prescindible por reiterativo y tergiversador) y pese a la buena actuación de Carlos Lucena (1925-1995) como el inquisidor-astrónomo que mueve los hilos tanto terrenales como celestes, probablemente nunca existió. Por lo tanto, una licencia (in)oportunamente inventada, por aquello de que hay que introducir -ya entonces- la debida ración de corrección política por parte de lo que Javier Cercas (1962) ha dado en llamar la industria de la memoria. De hecho, ya fallecido Cervantes, solo acierta esa voz en off al recordar al autor como un justo servidor de la causa de la libertad (IX).

En cualquier caso, tanto este viaje como la permanencia del escritor en Madrid, donde ha recalado finalmente para bien morir, quedando a cargo de su sobrina Constanza (Carmen Maura), son la excusa para llevar a cabo otras incursiones temporales que nos muestran a grandes rasgos la -solo en parte conocida- vida de Miguel de Cervantes. Episodios como sus pendencias juveniles, en un duelo acontecido en Madrid, hacia 1568, en el que Cervantes hubo de desfacer un agravio relacionado con su presunta impureza de sangre, o su partida hacia Roma en 1570, en la que el joven Miguel ejerció como secretario del cardenal Acquaviva (Imanol Arias), para a continuación pasar a Nápoles, donde conocerá a la napolitana Silena, apodada Mariucha (Isabel Mestres), y alistarse en los tercios (I).

Como sabemos, poco después, el destino le tenía reservado a Cervantes tanto el formar parte de una batalla histórica como el conocer la prisión de Argel, junto a su hermano Rodrigo (José Pedro Carrión); ambos a manos del arráez Dali Mami -y no Alí Pachá, como aparece consignado en algunas partes- (Walter Vidarte) (III). Un lugar en el que también conocerá a don Antonio de Sosa (Antonio Casas) y entablará una relación con la joven Zoraida (Laura Cepeda), tras varios intentos de fuga frustrados (IV). Tras lo cual, su amigo de la infancia Mateo Vázquez (José Mª. Pou), secretario particular del rey, tratará de echarle una mano enviándole a una misión en Orán.

Debemos anotar aquí la imaginativa solución consistente en narrar de forma verbal tanto la referida Batalla de Lepanto (1571) como el abordaje de la galera Sol (1575), al no contarse con el necesario presupuesto para poder mostrar tales acontecimientos de forma visual. Solución imaginativa, en suma, por cómo está planificada la secuencia en el archivo del Consejo de Estado, administrado por don Roque de Aceval (Manuel Guitián) (II).

Poco a poco, se va produciendo el encuentro con las letras y las comedias (cuyo germen se nos presenta durante el periodo de cautiverio en Argel), en tanto que Cervantes comienza una relación con Ana Franca, apodada -esta vez- la mulera (por estar casada con un acemilero; Marisa Paredes), con la que tendrá una hija (Isabel: Enriqueta Carballeira). Una relación que no se romperá del todo tras el enlace matrimonial del escritor con Catalina (Ana Marzoa), oriunda de Esquivias (V).

Con estos acercamientos al teatro, percibe Cervantes los primeros sinsabores tras los estrenos de algunas de sus comedias. No en vano, observa que el gusto del público cambia y yo debería cambiar con él (V). Cervantes es consciente de que necesita reactualizarse a la vez que precisa de la estabilidad monetaria que le proporcionan su casamiento con Catalina y, muy a su pesar, su labor como comisario real de abastos (recaudador de impuestos) para la Armada contra Inglaterra; un desenlace bélico al que sabrá hacer frente con todo su arsenal humorístico y escepticismo vital.

En cualquier caso, el cargo le viene ancho y no faltan quienes le atribuyen una mala praxis recaudatoria en los cobros de la hacienda real; procedimientos discutibles que, ciertos o no, bien purgó en prisión, por hacer de intermediario entre Dios y los seres humanos, pasando por encima de la Iglesia y de otros colegas proveedores de la Real Casa (en suma, de quienes detentan el poder).

Una estancia en prisión que, por otras razones, compartirá con el autor del Guzmán de Alfarache (1599; 1604), Mateo Alemán (1547-1614; interpretado por Paco Rabal) (VI). No será el único escritor de prestigio con el que converja. Tal es el caso de Luis de Góngora (1561-1627; Agustín González) y del pomposo y pagado de sí mismo Lope de Vega (1562-1635; Ricardo Lucía), que impedirá su traslado a Nápoles y con el que mantendrá ineludibles duelos dialécticos (VII). No en vano, Cervantes le dedica una de las mejores frases de la serie al espetarle que vos no creéis que pueda dramatizarse la vida interior. A lo que se añadirá el disgusto por el plagio que supone la aparición del Quijote apócrifo (1614) de Alonso Fernández de Avellaneda (un pseudónimo), que se suma al curioso y agridulce instante en el que Cervantes contempla lo más parecido a una adaptación de su obra magna, desvirtuada y paródica, perpetrada por algunos estudiantes universitarios (VIII).

La ironía en la vida de Cervantes radica en el hecho de que sus comedias fueran tildadas de anticuadas, y su obra más radical y moderna suscitara el comentario de Catalina de que la gente vuelve la espalda a quien no sigue la costumbre (VI). Dos extremos difíciles de conciliar y contentar, al menos en cuanto al público se refiere. Mejor paradas no quedan las leyes de la administración del reino, o mejor expresado, las inquinas de aquellos que la ejercen, así como la mezquindad de algunas buenas gentes. Precisamente, hay una imagen que funciona a modo de alegoría de la incapacidad, o noluntad, por emplear el término unamuniano, de desliar la urdimbre administrativa: cuando el licenciado benefactor y anónimo trata de entrevistarse con el ambiguo obispo primado de Toledo, don Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618; José Mª. Caffarell), cuya labor de mecenazgo no queda demasiado clara en la serie, el joven se ve de repente inmerso en todo un laberinto de setos (VII). Como le recordará la abnegada Constanza poco después, se ve que no tenéis el corazón hecho de desengaños.

Dejando al margen la rocambolesca tradición de consignar en los títulos de crédito, de forma harto aleatoria, a algunos de los actores que intervienen en la serie (pero que no aparecen en todos los capítulos), en tanto se deja en la calle a otros en idéntica situación, no podemos sustraernos a la diligencia de citar a algunos de ellos, no consignados hasta este momento, ya que con su solidez, y en muchos casos su veteranía, apuntalan la serie de forma distraída y vivaracha, aunque a veces no se trate más que de simples cameos.

Ellos son, por ejemplo, las hermanas de Cervantes, Magdalena (Yolanda Ríos) y Andrea (Julieta Serrano), sus progenitores, Leonor de Cortinas (Mª. Luisa Ponte) y Rodrigo de Cervantes (por cierto, que hablando hasta por los codos, es decir, que de sordomudo ni hablar; Francisco Sanz); el tío cardenal, Gaspar Cervantes (Manuel Alexandre), el precedente capitán Centellas, literariamente hablando, y amigo de correrías (Manuel Zarzo), un árabe (Eduardo Fajardo), Vicente Espinel (Enric Arredondo), el secretario del duque de Lerma (Tomás Blanco), don Francisco, canónigo y tío de Catalina (Juan José Otegui), los amigos en tiempos de la administración de abastos, Ginés (Paco Algora) y Pedro de Isuza (Jack Taylor), una monja que tercia en las justas poéticas en honor a Santa Teresa de Ávila (Chus Lampreave), varios presos (Blaki, Luis Ciges o Víctor Israel), el médico que atiende a Cervantes (Saturnino García), el bey de Argel, Hassan Bahad (Gérard Tichy), don Juan de Austria (Miguel Ayones), el alférez Luis de Castañeda (Carles Velat), y otros valedores del inmortal escritor, como los poetas y amigos Urbina (José Luis Cervino), Heredia (Mario Gas), Torralba (Francisco Vidal) o Guzmán (Francisco Casares). Sin olvidar a un avieso alborotador (Luis Marín).

Escrito por Javier C. Aguilera 

Próximamente: Tristeza de amor

Clásicos Inolvidables (CIII): Novelas ejemplares, de Miguel de Cervantes

En cuanto a la novela se refiere, parece que de un tiempo a esta parte se han puesto de moda las “egografías”, es decir, el relato de las experiencias personales como material de ficción. Lo cual no es ni bueno ni malo si están ejecutadas con cierta gracia; libres son los autores de pergeñarlas y libre soy yo de que no me interesen los menesteres íntimos de los demás o los inevitables ajustes de cuentas a propios y extraños; ya que se muestran incapaces de escribir de otra cosa que no sea de ellos mismos.

Sin embargo, hay algo que nadie puede negar, y es que en cada uno de nuestros escritos pervive una parte importante de nosotros, puesto que toda creación artística atesora la facultad de retener elementos estilísticos y ontológicos de su creador.

Por suerte para el lector, aparte de hablarnos indirectamente de sí en sus Novelas ejemplares (1613), Miguel de Cervantes (1547-1616) desea entretener al público con las añagazas y aventuras de unos personajes tan reales como imaginados, a la par de hacernos reflexionar. Ello no obsta para que el escritor considerara que yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana… a través de una serie de obras que no son ni imitación ni hurtadas (Introducción), pero sin olvidar por ello el componente lúdico y lúcido de la literatura, de honestísimo entretenimiento, según el beneplácito del rey y con la noble aspiración de ser digna de imitación. Y es que, como bien señala Harry Sieber (1941) en su edición para Cátedra (Letras Hispánicas, 1980-2003), la ejemplaridad puede ser moral o no, pero debe ser extraída por cada uno de los lectores. Ciertamente, Miguel de Cervantes no se recrea pomposamente en su persona, del mismo modo que no predica, sino que ilustra.

Por situaciones novelescas entendemos lo que está más allá de lo ordinario. Cada uno ha de encararse con la realidad tal cual es, y con esta otra vida (la ficción) que quiere proyectar y vivir (pg. 15). Cervantes propone la estética de una moral en la que lo extraordinario del caso se ejemplifica en su desarrollo y resolución. De este modo, el narrador se convierte en un lector más, y las moralejas éticas no se quedan estancadas en un significado unívoco.

De cualquier forma, conviene ponerse en situación -o en modo de lectores de clásicos- al abordar esta y otras lecturas de época: los mecanismos de expresión son otros y, concretamente, en las Novelas ejemplares los parlamentos suelen ser extensos, hilvanando experiencias con pensamientos hablados, en tramas de aparente sencillez pero desarrollos intrincados. En definitiva, es aconsejable vencer cierta tendencia a la dispersión y enfrentarse a la luenga disertación de los prolegómenos a las actuaciones.

La primera de las Novelas es la de La Gitanilla, que narra el descubrimiento del amor de Preciosa, personaje de considerable madurez y raciocinio, cuyo origen se revela hidalgo a pesar de la falsa pista -totalmente intencionada- de su ceceo, adquirido a lo largo del tiempo como un hábito. Preciosa tiene quince años, sabe decir la buenaventura de tres o cuatro formas diferentes y la pretende el joven noble Juan de Cárcamo, que consiente en convertirse en gitano (es decir, a la inversa de Preciosa, pero a sabiendas), haciéndose llamar Andrés Caballero.

Cervantes propone –o nos ofrece- una lectura gozosa y sardónica del amor por vía de lo hiperbólico, no ya por medio de la narración, sino a través del carácter psicológico de los protagonistas; al fin y al cabo, el amor es la ley más fuerte de todas. Pero con el sustancial añadido de que este queda sometido al precepto de la libertad individual. Preciosa lo expresa con claridad cristalina cuando platica con Andrés: dos años has de vivir en nuestra compañía primero de que la mía goces; mi alma que es libre y nació libre, ha de ser libre en tanto que yo quisiere. 

Pintura de Adrien Moreau

De este modo, Preciosa sabe distinguir muy bien entre el amor arrebatado pero verdadero, y los fogosos ímpetus fisiológico-amorosos, en otro rasgo de modernidad por parte del autor. No en vano, las Novelas ejemplares están cuajadas de estos amores impetuosos y fulminantes pero auténticos, puros y con vocación de eternidad. Andrés entra a formar parte, por amor, de un código social y natural distinto, en su doble itinerario, humano (la afirmación de su amor y el descubrimiento de las identidades) y físico (el trayecto que los lleva de Madrid a Murcia). Así, el otrora Juan accede al rito de paso de los gitanos, que es un modo de vida muy diferente al suyo y que debemos contextualizar a la hora de interpretar la novela.

Inolvidable resulta el personaje del joven poeta Clemente, el paje de las coplas, sobre todo cuando asegura que la poesía no se muestra a todas las gentes y es amiga de la soledad. Sin desvelar en exceso, finalmente se descubrirá que la Gitanilla es Constanza, la hurtada hija de unos corregidores que ahora han de juzgar al propio Andrés por robo y asesinato…

A continuación, la Novela del amante liberal comienza in media res, con la separación de dos amantes y las reflexiones de uno de ellos, el cautivo Ricardo, preso entre las murallas de una Chipre tomada por los turcos. Su rival en amores por Leonisa (otro arrobamiento amoroso) es Cornelio. Pero Ricardo, que ha sido encarcelado con Mahamut (por ser converso cristiano), logra huir con su amigo y arribar a Sicilia. Si la fortuna favorece a los locos, para Cervantes es a los locos enamorados, que cuentan con el bagaje de su incorruptible complicidad.

Destaca en esta novela la narración en flashback de los pesares de Ricardo a su amigo Mahamut, un recurso que desemboca en la resolución en presente de sus destinos. Pero no menos destacable es el hecho de que Cervantes, por medio de sus protagonistas, haga un ostensible rechazo de la mujer considerada como un mero objeto. Muy al contrario, la libertad física se convierte en sinónimo de estabilidad moral y espiritual. Hemos de señalar, por último, que el vocablo liberal se refiere, en este caso, a la generosidad de la persona a la que se alude.

Chicos comiendo fruta, Murillo

La genial descripción y posterior diálogo entre Pedro del Rincón y Diego Cortado abre la Novela de Rinconete y Cortadillo. Ambos muchachos protagonizan esta obra maestra que, en sí misma, constituye una nueva forma de encarar la fea y ruda realidad del entorno con sentido del humor y desparpajo. De hecho, tanto Pedro como Diego parecen dos naturalezas escindidas, además de maltratadas, que pronto pasan a actuar como si fueran una sola. Ambos han vivido de las imposiciones de otros y al otro lado del reglamento social aceptable, por lo que su libertad hará posible el desarrollo de sus vidas (sus individualidades) cuando finalmente abandonen Sevilla.

Claro que antes de que esto suceda se hace necesario todo un proceso, cuyo punto de inflexión es la entrada al mundo del trapacero Monipodio. Un ingreso que, no por casualidad, también es lingüístico: Pedro y Diego han de aprender un idioma extranjero, de igual modo que todos los miembros de la banda (o cofradía) de Monipodio están sujetos a un Libro de Memoria en el que se registran los “quehaceres” del grupo.

Pero como queda dicho, y acortando las respectivas distancias, tras el relato de unos hechos que, en realidad, constituyen los preámbulos de otras aventuras que se adivinan sobre el papel, Pedro y Diego acabarán por alejarse de ese ambiente para poder continuar su viaje hacia la libertad (la muerte no es el único color que se dibuja en sus horizontes).

Seguidamente, la concreción narrativa juega a favor de la Novela de la española inglesa, cuya ejemplaridad estriba en que en el amor no tienen cabida las enemistades entre las patrias. Isabel fue llevada a Londres desde muy niña por Clotilda, que a su vez tiene un hijo llamado Ricaredo. Todos ellos son cristianos ocultos, hasta que acontece la repatriación de Isabela (así llamada en Inglaterra) y su encuentro con Ricaredo, que ha sido raptado por los turcos y llega in extremis a Sevilla, tras dos años de prisión. Un dato simpático es el hecho de que en ese clima animoso y fabulesco de jóvenes enamoradizos, de forma irónica pero cariñosa, se equipare la pasión del mozo hacia Isabel con algo parecido a una enfermedad. No en vano, Isabel se ve en el trance de acudir ante la presencia de la reina de Inglaterra, en una corte en la que el conde Arnesto también se prenda de su belleza.

El licenciado vidriera, ilustración de Ricardo Polo López

El estudiante Tomás Rodaja, de origen campesino aunque incierto, parte de Málaga hacia Salamanca cuando se topa con la compañía del capitán Diego de Valdivia, que le ruega que marche con él a Italia en lugar de proseguir con sus estudios. Le ha pintado la soldadesca color de rosa. Por suerte, Tomás regresa a España y se gradúa en leyes, aunque desafortunadamente pierde el juicio a causa del bebedizo que una amante despechada le oculta en un alimento. Toda una ironía por parte de Cervantes, a la cual se añade el que Tomás no deje títere con cabeza, tal cual hiciera, literalmente, don Quijote con el retablo de Maese Pedro, gracias a la cordura dialéctica que les proporciona su locura; como sucede con los niños o los borrachos.

Es con esta novela que Miguel de Cervantes refleja una determinada situación social circunscribiéndola con holgura al género de ficción (o al ámbito fantástico), y en la que si algo verdaderamente no muta jamás, no es la forma de los seres humanos, sino su naturaleza. Y aunque al final Tomás acabe sanando, nadie le hace caso como cuerdo (sobre todo en el ambiente cortesano), por lo que habrá de partir hacia Flandes como soldado. Sin duda, para el protagonista de la Novela del Licenciado Vidriera, la realidad depende del cristal con que se mira.

Por su parte, no se anda con tapujos el desalmado jovenzuelo Rodolfo cuando secuestra y viola a la doncella Leocadia en la Novela de la fuerza de la sangre, inflamable material que se reconvierte, gracias al talento inventivo de Cervantes, en un rapto amoroso (cosas más raras se han visto) del que cabe destacar el consuelo que el padre de Leocadia prodiga a su hija “deshonrada” (la joven se nos muestra más atormentada por sí misma que a causa de la familia).

Cuadro de Jean-Baptiste Greuze 

No obstante, los avatares de la vida, o de la pluma, harán que el hijo que tiene Leocadia, Luisico, sirva para que los abruptos amantes se reencuentren y ambas familias se unan en una reconciliación que semeja ser sincera. Una deriva rocambolesca que conviene apreciar bajo su carácter fabulesco y de la que entresacamos otro dato interesante: como si de un suceso real se tratara, Cervantes da a entender que está empleando nombres supuestos. Ya sabemos que, a veces, la realidad supera a la ficción.

Seguidamente, Cervantes nos comunica con tino que el Celoso Extremeño que da título a su siguiente novela, es un tipo que se muestra suspicaz ¡incluso antes de haber contraído matrimonio! En efecto, el maduro Carrizales ha regresado con dineros de América y se ha encaprichado de la joven Leonora, con la que finalmente se casa, convirtiendo su vivienda en una auténtica jaula dorada. Jaula que el apasionado joven Loaysa profana con ayuda de dentro, pero sin consumar el “delito” con la desposada, al menos de forma explícita. Pero el caso es que ambos amanecen juntos y Carrizales acaba dejando hacer a Leonora su santa voluntad… Una vez más destaca la gran capacidad de Miguel de Cervantes para darle la vuelta a la situación.

Otros dos jóvenes mancebitos (sic), Diego Carriazo (trece años) y Tomás Avendaño (catorce), protagonizan la Novela de la ilustre fregona. Tras meses de gozosa picaresca, Diego regresa a su hogar en Burgos cuando traba amistad con Tomás. En esta novela, Cervantes nos sorprende con un cambio de escena (espacial y temporal), por medio de la misiva escrita por uno de los zagales a su criado y ayo. Poco después, en la llamada Posada del Sevillano, conocerán a Constanza, apodada la ilustre “fregona” (eufemismo de doncella o sirvienta), de la que se queda prendado Tomás y a la que, como le sucedía a la gitanilla Preciosa, le atañe un misterio respecto a su origen. Desde luego, Tomás no lo tiene pero que nada fácil con tanto pretendiente revoloteando por la posada…

Fotograma de la película La española inglesa (Marco Castillo, 2015)

La Novela de las dos doncellas da comienzo como un ejemplar relato de misterio, narrando la llegada de un viajero misterioso a una posada, sita en las proximidades de Sevilla. Un lindo muchachito al que sigue otro no menos gallardo. La razón de tanta apostura la conoceremos poco después. Ellos son la joven Teodosia y su hermano Rafael. La primera huye de una relación frustrada con el trotamundos Marco Antonio, y el segundo anda buscándola a ella. Más tarde, entrará en escena Leocadia (la segunda doncella del relato), en parecida situación. Todos ellos convergen cuando la acción se traslada a Barcelona, según se va evidenciando a lo largo de este extraño suceso, que en parte se articula a través de nuevos flashbacks, que se corresponden con los pesares de las doncellas.

En la Novela de la señora Cornelia, una de mis favoritas, y ejemplar porque el ritmo no desfallece en ningún instante, don Antonio (veinticuatro años) y don Juan (veintiséis) cursan sus estudios en Bolonia (sí), sucediendo que una noche, a Juan le endilgan en unos soportales, por error (uno de esos malentendidos tan caros a nuestro autor), un bebé. La criatura es hijo de Cornelia y el duque de Ferrara, a quien Antonio ha tenido ocasión de conocer a lo largo de una trifulca callejera, haciendo causa común. Equívocos, identidades ocultas y avatares llevados a su paroxismo no eluden el esperado final feliz. Ni más ni menos, que el que merecen estos personajes.

Ha habido personas que han fiado su buena voluntad a los perfiles y fotografías de alguna red social o portal de encuentros, para luego tener que lamentar los resultados... No siempre ocurre así, pero el caso es que algo parecido es lo que le sucede al alférez Campuzano en la Novela del casamiento engañoso, cuya correspondencia amorosa recae, no sin intríngulis por su parte, en una joven que no es lo que prometía ser y que lo deja con dos palmos de narices. Ciertamente, no es buena moza todo lo que reluce, como le narra Campuzano a su amigo Peralta, tras una penosa convalecencia, por medio de un nuevo flashback que da cuenta de su historia y que, en hábil artificio de Cervantes, enlaza con el celebérrimo Coloquio de los perros, novela última de las Novelas ejemplares.

Un coloquio que no sabemos a ciencia cierta si responde a la razón o a la ausencia de esta, por parte del alférez Campuzano. Los canes en cuestión son Cipión y Berganza, que toma la palabra y prácticamente no la suelta, como haría casi todo buen amo que se precia. De este modo, el diálogo despliega las picarescas existencias y reflexiones de Cipión y, sobre todo, Berganza, incluyendo el encuentro de este último con una bruja (una posible explicación al portento fonético).

No es esta vertiente picaresca la única auto-referencia por la que incursiona Miguel de Cervantes, también están la alusión a Monipodio por parte de Berganza y las añagazas de la referida bruja, que nos retrotraen al bebedizo ingerido por el bienaventurado pero desdichado Licenciado Vidriera. Además, otro acierto del gran escritor es dejar la resolución del relato, y sobre todo su naturaleza, en suspenso.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLVII): Los trabajos de Persiles y Sigismunda, de Miguel de Cervantes

NOTA PREVIA: Este artículo adelanta contenidos argumentales de la obra.

Llama la atención la frecuencia con que el término quijotismo es empleado para referirse a lo utópico, cuando no como un equivalente de la locura. Es decir, casi siempre en forma peyorativa, cuando, personalmente, considero que es una de las mejores cosas que se pueden llegar a ser: enfrentarse a la -a veces- opresiva racionalidad, sin por ello dejar de tener los pies sobre la Tierra. Al menos, esta es mi interpretación. Sin embargo, topamos con un tópico que a estas alturas no se puede rebatir, aunque no deje de ser injusto. Según Carlos Romero (-), responsable de la edición crítica que nos ocupa, dicho calificativo se ha convertido en criterio exclusivo de valor, incluso en demérito del resto de las obras del autor, con desesperante frecuencia mal leídas (Introducción). Estoy absolutamente de acuerdo. Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1616, publicada al año siguiente; Cátedra, letras hispánicas, 1997-2016) lo confirma bajo los ropajes de una diacronía, incomprensible muestra del creador de la novela moderna a los modos de la novela tradicional (Introducción). Aquí ya no estoy tan de acuerdo.

En efecto, a mí esta aseveración me recuerda las tonterías que se han dicho y se seguirán diciendo acerca de las “obras por encargo” o los realizadores “artesanales”, en el ámbito cinematográfico, frente a los verdaderos “autores”; etiquetas demandadas por los catalogadores u obsesionados por los number one, pero más que finiquitadas para todo buen entendedor de la música, la literatura o el cine.

Pero berrinches lingüísticos aparte, lo cierto es que conviene leer antes -no decir que se ha leído- el resto de las piezas del responsable del Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605 y 1615), sobre todo, si lo que se pretende es calificarlo de modo apresurado con el manido membrete de autor de una sola obra.

El Persiles -a veces pasaré a referirme a él de este modo- es la exaltación de un catolicismo reformado. Entremezcla idealismo italiano y realismo español, entrambos estilos (Introducción). Lo que, en modo alguno me parece un demérito, como algunos analistas han venido esgrimiendo. Si en el fondo, la última novela de Miguel de Cervantes (1547-1616) no parece novedosa (y vamos a comprobar que en buena medida sí lo es, ampliando el concepto de depuración doctrinal empleado por Romero), es porque utiliza formulismos y vericuetos narrativos pretéritos. Ahora bien, de igual modo que lo clásico sobrepasa el calificativo de antiguo cuando se moderniza, y nos sigue hablando en cualquier presente, el Persiles supera su condición de mero calco complaciente de los modelos en que se inspira.

De hecho, no sé por qué se empeñan los estudiosos en negarle tal cualidad a su forma. De un lado, tenemos la ruptura de la secuencia cronológica interna. De modo que la novela resulta atemporal y ahistórica (escrita en cuatro libros o partes), aunque trate de fijarse una secuencia narrativa de tiempo más o menos definida. Incluso presenta una doble cronología alternante: el presente histórico, que podemos situar sin excesivo quebranto hacia 1559, y el pasado inmediato, fijado en el bienio 1557-58. Asimismo, el norte y el sur son otro polo que se fusiona. Lo mismo podemos decir de la realidad material y la sobrenatural, principios sostenedores de la fábula y la alegoría, esto es cierto, siempre que no se entiendan como características fuera de la realidad racional (exactamente igual que con el término quijote sucede). Este artículo se encamina a sustentar esta premisa, anclada en el fondo y en la forma de la novela.

Imaginando el Quijote, de Mariano de la Roca y Delgado

Centrándonos ya en el contenido del libro, a mediados de 1557, los jóvenes enamorados finlandeses -pero que en un principio se hacen pasar por polacos- Persiles y Sigismunda (yin y yang, y la referencia no es gratuita, como se verá), emprenden una peregrinación a Roma, en lo que es un camino de perfeccionamiento espiritual. Podemos considerar que, mediado el libro III, dicho viaje se convierte en universal. De acuerdo, pero no debemos perder de vista las particularidades de los protagonistas. Obligados a presentarse como hermanos, Periandro y Auristela, que así se hacen llamar, sortean una serie de peripecias vitales, tanto físicas como anímicas. Gracias a una narrativa alegre, que no resulta mecánica, no existe el tiempo y el espacio salvo temporalmente, con objeto de fijar a los personajes, como queda dicho. Además, quisiera llamar la atención sobre el hecho de que el texto cervantino va más allá de la mera especulación mística, como únicamente se sostiene. Toda experiencia mística está vacía si no va encaminada hacia algún objetivo.

Clásicos Inolvidables (CXXXI): Numancia, de Miguel de Cervantes

Que las obras dramáticas de Miguel de Cervantes (1547-1616) no constituyeran un éxito clamoroso para el público de su época, no les resta valor. Anterior en su ejecutoria y dinámica al advenimiento del Fénix, es decir, a Lope de Vega (1562-1635), Numancia (también conocida como El cerco de Numancia, o incluso por La destrucción de Numancia, como específicamente la tituló Cervantes en un principio; c. 1581), en edición del hispanista francés Robert Marrast (1928-2015) para Cátedra (Letras Hispánicas, 1984-2010), supone un loable intento -y resultado- de dignificar la escena con los recursos, temas y estructuras más clásicos.

Tras dieciséis años de cerco romano, la población que contiene la fortaleza de Numancia está al límite de sus fuerzas y anhelos, toda vez que Escipión Emiliano (185-129 a. C.) ha llegado a la península de Hispania para tomar el mando de las tropas. Interesante es constatar cómo Cervantes da la batalla por perdida, pero la historia por ganada. A tal punto, incluye entre sus dramatis personae a las figuras alegóricas de la Guerra, la Enfermedad, el Hambre y la Fama, destinadas a proclamar el valor y eternidad de aquellos que, en el último acto de la obra, y sabedores de su destino, deciden escribir el postrero capítulo del relato de sus vidas por sí mismos. De este modo, al perecer por propia mano, y no manu militari, niegan a Escipión la posibilidad de una proclamación victoriosa.

Estos elementos alegóricos, pero palpables, a los que se suman España y el río Duero, son figuras morales que personifican la dignidad de los caídos y de la historia, como una responsabilidad que no debe ser olvidada. Por ello, todos los personajes forman parte de una crónica en progreso, pero que ya ha sido sentenciada; que sigue en marcha, pero ya muestra un funesto punto de llegada.

Numancia (1880), de Alejo Vera Estaca

Además, otros elementos llaman la atención en Numancia, como el hecho de que los habitantes de la fortaleza cedan ante la fuerza incontrastable de los hados. Los ingredientes fantásticos no son, por lo tanto, un vistoso añadido más, sino parte de la realidad cotidiana de los protagonistas. Determinan la inevitabilidad de unos acontecimientos que, como señalábamos, parecen fijados de antemano, y pertenecen al ámbito mágico numantino, no siendo una exclusividad romana (sin duda, un acierto de Cervantes).

Estos aspectos telúricos están encarnados por los sacerdotes numantinos, a los que se suma el hechicero Marquino. Parte de la configuración histórica que se desprende de la obra se sustenta por medio de esos componentes mágicos (por lo que, restar interés o suprimir dicho factor narrativo de relatos como El Quijote [1605-1615] es desnaturalizar, en parte, las creaciones del autor, siempre entre lo fantástico y lo fantasioso). Pero no es esta la única faceta a destacar. De hecho, ambas culturas en liza, íberos y romanos, conforman el sustrato hispano. En este sentido, el final de la obra representa, de algún modo, el término de una disgregación.

Representación de Numancia

Esta atmósfera mágica depara momentos espléndidos, como la aparición de un demoñuelo o la charla con un resucitado. Incluso Cervantes no elude la incorporación de algún que otro elemento truculento, siendo especialmente remarcable la conversación entre una madre y su hijo hambriento en la jornada tercera. Por estas razones, el sacrificio de los numantinos no es en vano, pues como digo, ambos pueblos están destinados a fusionarse. Una unión que fructificará pero que, de momento, huye con su sacrificio de toda esclavitud y sometimiento.

Así, en la jornada primera, Escipión arenga a sus tropas e intervienen las figuras alegóricas de España (sic) y el río Duero (junto con otros congéneres). En la jornada segunda, se produce la consulta de los astros y un sacrificio al dios Júpiter. Los vaticinios no son positivos y los numantinos lo saben, pero como contraste netamente humano, el dispuesto Marandro proclama su amor hacia la joven Lira, tal y como le relata a su amigo Leoncio, que finalmente asegurará que, en esta vida, todo son ilusiones, quimeras y fantasías.

En la jornada tercera, Cervantes introduce el lamento de las esposas, en tanto Marandro parte a por provisiones, mientras el resto de los numantinos va arrojando al fuego todas sus pertenencias. Como conclusión a todo este abatimiento, se determina el suicidio colectivo, aunque un último resistente quedará, no para eludirlo, sino para glorificarlo. Este suicidio múltiple responde tanto al valor de los cercados como a la necesidad de escapar de la hambruna.

Ruinas de Numancia

Por último, en la jornada cuarta, la crueldad de la batalla es sustituida o, mejor dicho, transmitida, por medio de una elipsis no menos lacerante, señalada por el paso de la jornada precedente a la presente (aunque se trata de un recurso que el autor tiene muy en cuenta en el resto de los actos). De este modo, conoceremos lo que fue de Marandro y de Leoncio, tal cual le es relatado a Escipión. Y de forma directa, también el desenlace del joven Bariato, último superviviente que yace a los pies de Escipión, quedando erigido en imperecedero símbolo gracias a Cervantes.

De este modo, es Numancia una obra sobre la aceptación de la fatalidad y del destino aciago, además de una historia envuelta en la leyenda, como aliada de la realidad histórica, y no como su enemiga. Más que un pie en lo clásico y otro en la perspectiva moderna, Cervantes mantuvo los dos en ambos enfoques, es decir, en la modernidad de lo clásico, convertida finalmente en tradición.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (LXVI): Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes

Siempre me ha llamado la atención el hecho de que, aún siendo El ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha (1605 y 1615) una obra concebida como diatriba hacia un género histórico concreto -visto hoy-, el de las novelas de caballerías, exista tanto espacio en la misma para lo inusitado. Por descontado que sus puntos cardinales son mucho más “terrenales”, pese a que acontezcan en la mente del protagonista principal, pues se desarrollan en un marco realista y universal, salpicado de vicios y virtudes, amores y odios, alegrías y padecimientos. Pero incluso esa humanización del personaje es expresada por vía de la fantasía y hace que nos interroguemos acerca de cuál es la auténtica realidad (mudable en función de quien la contempla).

Dicho de otra manera, Cervantes no renuncia al valor de la imaginación, por muy realista que se dibuje el entorno; que las proezas sean una percepción del personaje ya es en sí mismo un rasgo de modernidad literaria. Más aún, para el hidalgo don Alonso Quijano parece claro que, vista como potencial fuente de sugestión, la literatura es la vida.

Retrato atribuido a Miguel de Cervantes, por Juan de Jáuregui

Desde luego que hay que ser muy precavido a la hora de asumir determinadas posturas metodológicas y exegéticas. La obra capital de Miguel de Cervantes (1547-1616) -aunque en modo alguno la única digna de tenerse en consideración-, Don Quijote de La Mancha, ha superado con creces la barrera del tiempo y ha sobrevivido al aluvión de teorías estéticas e instrumentos críticos de nuevo cuño (con los intelectuales hemos topado), las más de las veces arbitrarios y atribulados (aunque algunos de ellos muy divertidos). Unas tendencias metodológicas que han llegado al extremo de desnaturalizar el núcleo léxico-semántico de la obra objeto del análisis, o que sencillamente han decidido pasarlo por alto, como si los textos literarios se hubieran convertido en un elemento secundario a la hora de proceder al estudio y valoración de una determinada figura literaria y el conjunto de su obra.

Ni calvo ni tres pelucas, que atajaría el buen Sancho, y en esto la crítica literaria y la investigación filológica tienen aún un importante papel que desempeñar, siquiera en el ámbito de la divulgación (el aspecto más terrorífico de la historia, que parece perpetuarse dentro de sí, es que suponiendo que se conozca verazmente, dicha historia ha de escarmentar en cabezas de reducidísima memoria). No en vano, el inconveniente de buena parte de las “actualizaciones” a las que son sometidas las obras clásicas, e incluyo en este apartado determinadas escenografías operísticas, es que con demasiada frecuencia olvidan que la mayoría de textos ya resultan modernos per se. En cualquier caso, mis comentarios no pretenden ser epatantes para nadie ni definitivos de nada, y si resultan útiles y hasta entretenidos dependerá de cada lector.

Desafueros críticos al margen, más que perjudicial, la elucubración resulta inevitable: existe siempre un poso ideológico, cultural o teológico que suele fundamentar nuestros puntos de vista. Pero cosa muy distinta es desgajarse, en nombre de la variación polisémica de los distintos ahora y sus complejidades filosóficas, de lo sencillamente juicioso, al proponer una serie de desviaciones interpretativas cuasi esotéricas, que rompen el nexo de unión entre una sana interdependencia textual y la valoración individual.

Por ejemplo, proponiendo análisis basados exclusivamente en la identidad sexual u otros condicionamientos antropológicos y sociales (por no añadir reivindicaciones de sesgo ideológico), que intentan explicar el fenómeno literario prescindiendo de aspectos fundamentales como la calidad narrativa, la belleza del estilo, la organización textual, el placer estético y semántico o el contexto histórico. Como si el estudio del entorno renacentista al que, en el caso que nos ocupa, corresponden biográficamente la obra y su autor, anulara la posibilidad de modernidad de ambos. Pero el hecho de que Don Quijote de La Mancha pueda seguir siendo contextualizada dentro del humanismo e intencionalidad del siglo XVII y, al mismo tiempo, resultar una obra tan moderna en la actualidad es, sin la menor duda, la mejor estimación que podemos otorgar a la inigualable creación de Miguel de Cervantes.

Adaptaciones (XIV): El hombre de La Mancha, de Dale Wasserman

Si hay una obra universal en el panorama literario español, esa es Don Quijote, la novela que dio comienzo a este género de forma moderna y que encumbró a Cervantes a la cima de nuestra cultura. Como ya mencionara algún crítico, se podría hacer una biblioteca dedicada en exclusiva a todo lo escrito y dicho sobre esta obra atemporal. Pero ciertamente, no fue oro todo su esplendor desde el principio. Estando su autor en una delicada situación de pobreza, dejó otros proyectos que consideraba más dignos y escribió desde el hambre esta novela, lo que le valió el sustento para continuar y el favor de un público que ya había rechazado su teatro y sus anteriores intentos novelísticos. Pese a ello, pasaría desapercibida hasta que la crítica inglesa la ensalzaría, para quizás vergüenza de todos aquellos españoles que la habían pasado por alto.

La figura de don Quijote siempre estuvo vinculada a España en Estados Unidos. A finales del siglo XIX se relacionaba con un objeto de burla, un amable payaso, considerando a la obra como un libro chistoso. Esta perspectiva tiene relación con la imagen que tenía el país norteamericano de España en un momento de guerra por las últimas colonias. De todos es conocida la relación que se estableció entonces entre don Quijote con un héroe romántico e idealista, imagen dada por la Generación del 98, especialmente por Miguel de Unamuno. Esta época de crisis necesitaba un héroe así y esta idea también llegaría a Estados Unidos de forma posterior, donde llegaría a abandonar su imagen de bufón.

Y ese es el retrato que transmite el libreto de Dale Wasserman para el célebre musical Man of La Mancha (conocido en España como El hombre de La Mancha). Nos situamos en una época de pesimismo entre los norteamericanos ante una realidad cruda: un año antes de su estreno había comenzado la guerra de Vietnam y la conformidad de la sociedad ante las decisiones del gobierno se habían comenzado a tambalear a partir de los años cincuenta. Proliferó entonces el número de musicales, siempre asociados a la utopía, a la irrealidad lejana a su realidad más cercana. Dale Wasserman presentaba ante el público un libreto que les mostrara a un luchador idealista, a alguien que les alejara de la incomodidad de su realidad. Y esta fue la primera adaptación de la obra cervantina que tuvo un gran éxito en Estados Unidos, una lectura afectada por la visión de Unamuno, autor a quien Wasserman había leído, y la situación bélica de la potencia nortamericana.

Cervantes (dibujo de Bartolomé Maura, 1879), Dale Wasserman y Miguel de Unamuno

No podemos hablar, pues, de una adaptación fiel a la idea cervantina, pues desde su concepción estaba manipulada. De esta forma, comienza la obra con un juego de narradores diferente, pero que homenajea al artificio de Cervantes. En esta ocasión, se muestra al propio autor como personaje de la adaptación, encerrado entre presos por haber escrito un teatro que la Inquisición le había prohibido. Con su manuscrito entre manos, comenzará entre los presos la representación de su obra, que no es otra que Don Quijote, interpretando él mismo al protagonista manchego. Comenzará así el teatro con algunas de las escenas más populares de la obra original, como la aventura de los molinos.

Tras la desventura manchega, Quijote y Sancho se dirigirán a una venta donde hallarán a Aldonza, produciendo un nuevo cambio en el argumento. Esta campesina del Toboso pasará a ser una prostituta de la venta, a la que molestará nuestro famoso caballero llamándola Dulcinea. Este personaje se alzará como otra protagonista de la historia, teniendo repercusiones en el argumento, especialmente al final. Pues si en la obra original don Quijote nunca hallará a Dulcinea, aquí será Aldonza quien se preste al juego, considerado ideal, para alentar a nuestro caballero. En la novela de Cervantes, don Quijote necesitaba encontrar a Dulcinea para confirmar la existencia de su mundo de caballerías, o bien, si apreciamos desde otro prisma la historia, para asentar su ideal; pero nunca la hallaría, pues estamos ante un amor imposible que acabaría por deshacer su mundo. En la adaptación de Wasserman Dulcinea está presente, en forma de Aldonza temerosa y cercana a un hombre que la trata bien. Es, sin duda, una respuesta satisfactoria al público estadounidense que esperaba también confirmar su irrealidad complaciente en forma de musical.

El libreto de Wasserman fue elaborado a partir de un guión que este autor ya tenía preparado para la serie I, don Quixote, ganando mayor popularidad en este musical que contó con la música de Mitch Leigh, quien recurriría a elementos españoles para la composición en un intento por crear canciones pseudo-españolas. Destaca el uso del flamenco, especialmente de la guitarra, aunque fuera anacrónico al situarse la escena en el siglo XVI. No obstante, gozarán de mucho éxito dos de las canciones, la primera es Man of La Mancha, también conocida como I, don Quixote, de aires festivos, y The Impossible Dream. Esta última es cantada por don Quijote en la primera ocasión que se encuentra a solas con Aldonza, quien le pregunta por sus motivos para actuar como lo hace. Se enmarca en esta escena la canción más popular y conocida de este musical, que nos proporciona la mejor muestra de lo que Wasserman pretendía mostrar en su obra, un idealismo fervoroso por el que vivir, el mismo que representa don Quijote como personaje.

Adaptación cinematográfica del musical

El musical triunfó en Broadway y tuvo una adaptación cinematográfico en 1972, que contó con Peter O'Toole en el papel de don Quijote y Sophia Loren como Dulcinea. También ha sido traído a España en varias ocasiones, la primera en los años noventa, con José Sacristán y Paloma San Basilio en los papeles principales. A esta obra se le debe la popularidad de Quijote entre los estadounidenses, además de a otras adaptaciones que han debilitado la lectura del verdadero volumen, como algunos críticos, entre ellos Carol Hess, han señalado. Wasserman desnuda a don Quijote y lo deja bajo la concepción de héroe idealista, un personaje romántico cuyas circunstancias se relacionan perfectamente con las críticas sociales.

Al final, tan solo se centra en conmover al público y que se sientan relacionados con un mensaje que les resulte familiar, aunque esté basado en una obra tan lejana en el tiempo. Se trata del objetivo de todo espectáculo, alcanzar la catarsis con una sociedad que busca en el escenario aislarse de la realidad que les rodea, y que encuentra en Man of la Mancha el ideal por el que seguir adelante, aún cuando nos resulte un imposible.

Escrito por Luis J. del Castillo

Clásicos Inolvidables (CVIII): Niebla, de Miguel de Unamuno

Cuando hablamos de Miguel de Unamuno (1864-1936) solemos referirnos a un autor de la conocida como Generación del 98 que deslumbró intelectualmente y consiguió introducir algunos términos que aún perduran, como el de intrahistoria o sus personales nivolas. Pero, sin duda, estamos ante un escritor que bebe de los últimos debates del pensamiento de su época, de la filosofía del momento. Al contrario que un narrador nato, como fuera su coetáneo Pío Baroja (1872-1956), la literatura de Unamuno parte de tesis y temas profundos con los que pretende otorgar su propia visión sobre cuestiones humanas y filosóficas. Cuestiones que le afectaban personalmente y sobre las que meditaba en su vida rutinaria.

Quizás en intención no se aleja de la corriente del naturalismo, en tanto que en muchas ocasiones plantea su obra narrativa a partir de un propósito casi científico: comprobar cómo se desarrollan los acontecimientos en torno a una hipótesis. Pero su forma de proceder y el pensamiento que sustenta la mayoría de sus obras son muy distantes del naturalismo, rompiendo en varias ocasiones con el realismo imperante y empleando el argumento narrativo para defender o plantear algunas de sus ideas.

Así, Unamuno realiza filosofía literaria, plasma sus resoluciones, creencias y crisis en lo que escribe. En Amor y pedagogía (1902) muestra el pesimismo y el fracaso del positivismo, en San Manuel Bueno, mártir (1930) se acerca a la cuestión de la fe, o de la ausencia de fe, se adentra también en el tema de la maternidad, recurrente en su narrativa, con La tía Tula (1921), e incluso escribe metaliteratura con Cómo se hace una novela (1927). Y así llegamos a Niebla (1914), la nivola, como él la denominó por primera vez, igual que hiciera Valle-Inclán con el término esperpento en Luces de bohemia (1920) o en Los cuernos de don Friolera (1921), que hoy comentamos.

Detalle de la portada de la edición del centenario realizada por Ediciones del Viento

Su argumento base, en relación al conjunto de hechos que se narran, parece sacado de una comedia romántica: Augusto Pérez despierta al amor por culpa de los ojos de Eugenia Domingo del Arco y trata de convencerla de que sea su pareja con el beneplácito de su tía Ermelinda y la atenta mirada de su tío Fermín, aunque ella tiene un novio haragán, Mauricio, del que está enamorada. Desdichado por su situación, Augusto trata de estar cerca de Eugenia, pero sobre todo de aprovechar el descubrimiento que ha logrado gracias a ella: el amor. Sobre este y otros temas divagará consigo mismo y con otros personajes, como sus criados, su amigo Víctor o su perro Orfeo.

Sin embargo, a pesar de este argumento sencillo, la obra esconde, como es habitual en Unamuno, toda una serie de reflexiones existencialistas esparcidas en la conciencia del protagonista, a veces saltando de tema en tema hasta que finalmente alguno se impone con mayor fuerza, como será el caso del amor, aunque habrá sitio para cuestiones como la maternidad y las relaciones maternofiliales, usual en el autor bilbaíno, la ciencia de la época, incluyendo la crítica a los falsos eruditos, o la duda sobre la realidad de nuestra existencia, recurriendo aquí habitualmente a la cita de Hamlet (William Shakespeare, 1601) o al pensamiento de Descartes. No obstante, hay que señalar que a pesar de que puedan parecernos temas serios, el autor suele banalizarlos, tratándolos de forma superficial o en tono paródico. Incluso el protagonista es ninguneado por el comportamiento más realista de Eugenia, mientras él suele divagar sobre estos temas sin tener realmente conocimientos en que apoyarse. De esto se traslada una evidente crítica a la actitud de la sociedad de su momento.

¿Por qué el diminituvo es señal de cariño? -iba diciéndose Augusto camino de su casa-. ¿Es acaso que el amor achica la cosa amada? ¡Enamorado yo! ¡Yo enamorado! ¡Quién había de decirlo!... Pero, ¿tendrá razón Víctor? ¿Seré un enamorado ab initio? Tal vez mi amor ha precedido a su objeto. Es más, es este amor el que lo ha suscitado, el que lo ha extraído de la niebla de la creación. (pág. 99)

A todo ello debemos incluir un giro final que rompe con los esquemas de la ficción realista. Se aprecia aquí de forma evidente la huella de Miguel de Cervantes (1548-1616), si acaso no era notable en la parodia de una historia sentimental, de quien toma muchos recursos y al que incluso se refiere en esta obra: el uso de los distintos niveles de narradores, incluyendo al prologuista, la inclusión del autor de la obra dentro de la propia novela o la inserción de breves historias ajenas insertas por intervención de otros personaje. En este sentido, podríamos incluso referirnos a cómo Unamuno expone una metaliteratura, reflexionando sobre los límites formales de la novela en su época al romperlos o, incluso, cuando los personajes, especialmente Augusto, comienzan a plantearse si son personajes de ficción o reales. Incluso el autor plantea que realmente la historia se completa, como muchos aceptan hoy, en la mente del lector, y no en la del autor, por lo que realmente no mueren, sino que perviven y persisten ajenos a la propia vida de quienes los creó. Pero más allá de eso, llega a plantearse si acaso nuestra propia vida, que consideramos real, sea en realidad ficción inventada por otra persona.

En realidad, no podemos negar que realmente somos seres de ficción en boca de otros, como cuando Ermenilda y Eugenia, más terrenales y materialistas, debaten sobre Fermín, el anarquista místico (sin duda, de los personajes más curiosos, contradictorios y cómicos de la nivola), como si fuera un personaje de ficción. Incluso el prologuista ficticio, Víctor, osa contradecir y criticar algunas de las cuestiones planteadas en la novela, por lo que recibirá la sutil amenaza de Unamuno en tanto que a él le puede esperar el mismo destino que a Augusto; es más, el propio autor se convierte en personaje de su ficción. Así, don Miguel no se limita a referir de forma velada la ficcionalidad del prologuista y, por tanto, su muerte factible, sino que realiza una autorreflexión equiparando su vida real con la de estos personajes ficticios, comparando la futilidad de la existencia de unos con la de otros, lo que nos arroja ya desde el principio un tono trágico y existencialista a pesar de las apariencias.

Hijo del hombre (1964), de René Magritte

-Sí, ya he oído decir que lo más liberador del arte es que le hace a uno olvidar que existe. Hay quien se hunde en la lectura de novelas para distraerse de sí mismo, para olvidar sus penas...
-No, lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista. (pág. 251)

Cabe comentar que la concepción de la propia vida como materia de ficción, incluso considerándose un personaje, sería una técnica empleada por algunos poetas de la segunda mitad del siglo XX, como Gil de Biedma o por algunos adscritos a la poesía de la experiencia, caso por ejemplo de Luis García Montero, que les sirve precisamente para enfrentarse a sí mismos o para reflexionar en torno o a partir de una anécdota personal. En este sentido, Niebla podemos considerarla una novela en continuo diálogo o acaso monólogo. Como describe Víctor, una nivola evita la "paja", como él mismo denomina, esto es, por ejemplo, las descripciones tediosas, para centrarse por tanto en el mensaje, que no es más que diálogo. Capítulo a capítulo avanzamos ensimismados en el diálogo de Augusto consigo mismo, generalmente estructurados en forma de soliloquio, aunque en ocasiones Unamuno opta por el monólogo interior, es decir, la unión de pensamientos que se entrecruzan como lo hacen realmente por nuestras cabezas.

Por ejemplo, dentro de una reflexión sobre el amor del personaje, que se debate entre si está enamorado a causa de haber visto a Eugenia o porque el amor ya estaba en él de antes, se entrecruzan oraciones relativas a los movimientos de ajedrez que debería haber realizado para no perder en la partida de capítulo anterior o a cosas más fútiles, como los rótulos de la ciudad. Quizás podemos decir que estamos aquí ante un monólogo interior en contenido, dado que no va más allá formalmente: las oraciones marcan el principio y el final de todos los pensamientos entrecruzados, por lo que es fácil descartar unos y unir otros para que todo cobre sentido de una forma sencilla.

El pozo, de Juan Nicieza Lavilla

La niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce. Todos esos sucesos cotidianos, insignificantes; todas estas dulces conversaciones con que matamos el tiempo y alargamos la vida, ¿qué son sino dulcísimo aburrirse? (pág. 103)

Siguiendo con el tema del amor, este es primordial hacia la mitad de la novela, cuando comienza el contacto directo entre Augusto y Eugenia, llegando a plantearse qué es el amor o si acaso se está enamorado o se cree estarlo. El juego romántico que plantea Unamuno acaba por hablar de celos, de traición y, por supuesto, de engaño y decepción. Incluso podemos mencionar esa locura en la que se ve envuelto Augusto hacia todas las mujeres, llegando incluso a admirar los rasgos de su criada Ludivina.

Pero al final, no nos parece más que una trama excusa, dado que la conclusión de la obra se centra más en su carácter existencialista que en el romántico, como venía sucediendo a lo largo de su lectura. El propio título de la obra reivindica este aspecto: la niebla está presente en el mundo interno de Augusto, una niebla que es duda, la duda sobre el propio ser, sobre la propia realidad y la angustia que ello supone.

Saliendo del baño (1915), de Joaquín Sorolla

-Empezarás creyendo que los llevas tú, de tu mano, y es fácil que acabes convenciéndote de que son ellos los que te llevan. Es muy frecuente que un autor acabe por ser juguete de sus ficciones... (pág. 176)

Otro de los temas tratados, como mencionábamos al principio, es el de la maternidad y la paternidad. Podemos mencionar dos puntos importantes en relación a esta temática. El primero es la relación de dependencia entre Augusto y su fallecida madre, un punto de referencia reiterado en la novela a partir del recuerdo del protagonista, de su nostalgia e incluso de cómo su comportamiento está marcado por el apego y la dependencia materno-filial, reforzada incluso por algún personaje que le aconseja buscar una madre en sus amores.

El segundo lo encontramos en las conversaciones con Avito Carrascal, personaje protagonista de Amor y pedagogía (1902) que se introduce aquí siguiendo quizás el ejemplo de las novelas-río realistas, y Víctor, que funcionan entre sí en principio como personajes espejo, mostrando uno el anhelo de recuperar a su hijo y el otro el rechazo a ser padre, de forma similar a la relación que podemos encontrar entre Augusto y Tula, protagonista de otra novela posterior de Unamuno, La tía Tula, que no aparece en Niebla, en tanto que el primero muestra de forma continua un deseo implícito de recuperar a su madre y la segunda la necesidad de tener hijos, aunque no sean suyos, satisfaciendo su deseo de maternidad.

Y esta es mi vida, ¿es novela, es nivola o qué es? Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No es acaso todo esto un sueño de Dios o de quién sea, que se desvanecerá en cuanto Él despierte [...]? (pág. 177)

El resultado de leer Niebla es encontrarse con la rebeldía del protagonista, un ente de ficción, hacia su determinismo, a pesar de ser una lucha desigual, siendo equiparado a la lucha entre el hombre y dios. No obstante, para llegar a esta conclusión, atravesamos un pesaroso y denso camino de idas y venidas amorosas, reflexiones y diálogos con un protagonista que no deja de ser un hombre frágil, monótono y aburrido, cuya mayor ocupación es precisamente dedicarse a alimentar su monólogo y conversar consigo mismo, pasear y descubrir, por casualidad, el amor, pero el amor como una ideología cualquiera que, al final, no acaba más que despojándolo de sí mismo.

Resulta evidente que Miguel de Unamuno establece el texto de acuerdo a sus pretensiones, pero lo oscurece con saltos temáticos y profusos monólogos dando la sensación de estar ante una obra indecisa en su desarrollo, aunque no en su conclusión, que sin ser evidente, dado que precisamente rompe con los moldes de la novela como se entiende popularmente, es coherente con lo planteado. Y aunque seguramente haya obras más centradas de Unamuno, esta es, sin duda, su nivola más elaborada y en la que plasma en gran medida todas sus grandes inquietudes, que no dejan de ser inquietudes que todos compartimos.

Escrito por Luis J. del Castillo