Cuentos de Nueva York, de O’Henry, y adaptación Cuatro páginas de la vida, de varios directores

O’Henry fue el seudónimo de William Sydney Porter (1862-1910), un escritor norteamericano de formación autodidacta (el gusto por la lectura le fue inculcado por una tía), que antes de dedicarse a la literatura, hubo de huir a Honduras y a México acusado de desfalco; una culpabilidad puesta en duda por algunos críticos y biógrafos. A su regreso, en 1897, al tener noticia de la expiración de su esposa, fue detenido y encarcelado durante tres años. Y fue justamente estando en prisión cuando William comenzó su andadura como escritor, con el fin de poder mantener a sus hijos, llegando a publicar una historia semanal en el diario New York World.

Su apodo fue adoptado a modo de un simpático recuerdo del gato de unos amigos, que se llamaba Henry. A partir de ahí, la literatura acabó siendo para nuestro autor como una realidad alternativa, frente a las dificultades y conflictos cotidianos; esas páginas más feas de la vida, que O’Henry se propuso reescribir por medio de unos relatos en los que siempre prevalecía la felicidad y la justicia (Introducción de Cuentos de Nueva York).

De hecho, sus cuentos se deslizan entre el realismo más descarnado y el fantástico más apegado al suelo (pero no por ello menos fantástico). Como es mi costumbre, paso a detallar algunos de ellos, atendiendo a la recopilación propuesta por Cuentos de Nueva York (Espasa Calpe, colección Austral, 2008), y procurando, en lo posible, no desvelar toda la trama.

Una de las primeras cosas que llaman nuestra atención es el modo en que el elemento maravilloso se inserta con total normalidad, en la existencia de los personajes, aunque revalorizándola. Sucede en la resolución de muchas de las historias, como parte de una cotidianidad de la que tan solo percibimos uno de los senderos. Un fenómeno entendido como prodigio de la vida, en su más amplia acepción y aunque que no siempre se manifieste, más que como asombroso portento capaz de vulnerar las leyes de la naturaleza (sean las que sean).

Comenzando por el celebrado El regalo de los Reyes Magos, en él nos narra O’Henry la peripecia ¡y pericia! vital de un joven matrimonio, que se dispone a adquirir los respectivos regalos de Navidad. Para ello, cada uno de los desposados renuncia a aquello que más aprecia.

Historia con final feliz y paradójico (nunca absurdo o contradictorio), también la hallamos en El conde y el invitado a la boda, donde una joven que trabaja pasando a máquina los distintos menús de un restaurante, echa de menos a su prometido. Atañe al cuento un enamoramiento, pese a que el conde en cuestión resulta no serlo, sino un pez gordo de la política de Nueva York. En La fórmula perdida, un tímido muchacho que trabaja como barman, encuentra al fin el valor para hablarle a una guapa señorita, gracias a que dos de sus colegas han logrado recordar los ingredientes exactos de una bebida vigorosa, anímicamente hablando.

En muchas de estas situaciones, que podemos considerar ordinarias, la narración se da la vuelta, en tanto que en otras parece completar un círculo completo. Tal es el caso del magnífico y desolador relato El péndulo. Con la ausencia de su esposa, que ha ido a ocuparse de su madre enferma, John se da cuenta de lo vacía que resulta la vida sin ella, y de lo poco atendida que la tiene. Sin embargo, cuando la consorte regresa, un poco antes de lo previsto, todo vuelve a ser como antes, y John parte a reunirse con sus amigos.

Algo parecido le sucede al cochero Jerry cuando recoge a una cliente que no posee dinero para el viaje, en Desde el pescante del cochero. Cuando la lleva a comisaría, una vez superados los efluvios de su borrachera, es capaz de reconocer a la pasajera.

Prosiguiendo en esta línea, o líneas, de identidades encubiertas, dos huéspedes coinciden en un hotel, en Pasajeros en Arcadia, revelándose al final sus auténticas personalidades, en pos de una bonita relación. Se trata de un relato donde se critica el temor, no tanto a las falsas apariencias, como al hecho de no estar a la altura de lo que la sociedad exige.

Por otra parte, las oportunidades perdidas, como otro de los elementos esenciales de la vida, articula relatos como La lámpara dispuesta, en el que dos amigas, una dependienta de unos grandes almacenes, y la otra empleada en una lavandería, persiguen un ideal: hallar a un hombre con los suficientes posibles como para poder ascender socialmente. Una parece lograrlo, pero en el camino perderá algo mucho más valioso. Asimismo, una amiga presume frente a otra acerca de cómo consigue obtener un montón de regalos, después de que su marido se propase y sienta remordimientos, en el gráfico Una tragedia en Harlem. A su vez, en Un enamorado tacaño, la dependienta joven y hermosa de otros grandes almacenes desdeña la propuesta de un rico enamorado, porque no cree que su fortuna sea cierta.

Como vemos, el amor como sustancia imprevista e inclasificable, impregna muchos de los relatos. Las cuitas amorosas de un buen farmacéutico de barrio, enamorado en secreto de una muchacha más joven, forman el núcleo de El filtro de amor de Ikey Schoenstein. En él, el chistoso y anecdótico tono que O’Henry confiere al argumento da paso a un excelente retrato descriptivo. Algo similar ocurre cuando un jactancioso ciudadano del mundo muestra su falsa pose de indiferencia en Un cosmopolita en un café, al acabar peleándose, en un bar, con quien ha insultado el pueblo en el que nació.

Los bienes acumulados, y para qué deben servir realmente, son otra de las argumentaciones de O’Henry. Padre e hijo charlan sobre el valor del dinero en el curioso Mamón [sic] y el arquero. A lo largo de la conversación, el hijo confiesa que está enamorado, y el padre emplea buena parte de su fortuna para que la relación fructifique, demostrando que lo importante del peculio estriba, precisamente, en cómo se emplea.

Como ya he observado, el reverso ante una situación es característica del autor que, echando mano al pronto más rayano en el humor negro, hace que el intento de una hija por matar de frío a su anciano padre, inválido y rico, sea frustrado por la fiel ama de llaves, en El alegre mes de mayo. Ironía llevada al paroxismo en El perfil encantado, donde una anciana millonaria pretende la compañía de una joven mecanógrafa, ¡porque su rostro le recuerda la efigie de la mujer que aparece acuñada en las monedas!

Pero no todos los relatos poseen un desenlace bienaventurado para los protagonistas. En la misma habitación destartalada para alquilar, encuentran idéntico y trágico final una joven y el muchacho que la ha estado buscando. Tal vez la estancia ejerza alguna maligna influencia, o tal vez sea todo debido a la casualidad (sucede en El cuarto amueblado). Ahora bien, en La cuadratura del círculo, los dos supervivientes de dos familias enfrentadas durante generaciones, son incapaces de llevar a término la vendetta, una vez han abandonado el entorno rural y se han instalado en la Gran Ciudad. Una ventura que confirma la digresión, más que relato, de Un cuento inconcluso, acerca de un mundo donde prevalece la sinceridad por encima de todo.

Ilustración desconocida para El regalo de los Reyes Magos

Muy popular fue también La última hoja, historia en la que una joven pintora del Greenwich Village, tradicionalmente, el barrio de los artistas y la bohemia neoyorquina, asegura que su vida tendrá fin en el instante en que la última hoja de una enredadera, que alcanza a ver desde su ventana, se desprenda y caiga.

Así, la inversión de las situaciones y la mudanza de las circunstancias vitales, más que cíclicas, a modo de dientes de sierra que suben y bajan, por emplear una nueva imagen, es otro de los recursos narrativos empleados por O’Henry. Por ejemplo, en Dos caballeros el Día de Acción de Gracias, donde -facilito el argumento completo- un anciano caballero, perteneciente a una antigua y aristocrática familia de Nueva York, invita todos los años al vagabundo Pete a cenar el Día de Acción de Gracias. Ese año, sin embargo, el vagabundo ha sido también emplazado por dos amables ancianas, en tanto que el caballero, mermada su situación económica, ha ayunado hasta tres días para poder ofrecer a Pete la acostumbrada cena. Pete no desea decepcionarlo y sufrirá un atracón, con lo que ambos acaban en el mismo clínico (uno por comer en demasía y el otro por falta de alimento).

La figura del indigente vuelve a asomar en Cómo nace un neoyorquino. El vagabundo y poeta Raffles llega a la Gran Manzana, pero no acierta a definir la ciudad por medio de un poema, como gusta de hacer habitualmente, pues esta se le escapa de entre los versos. En una ironía no exenta de humanidad, habrá de sufrir un percance para comprender el auténtico espíritu de la ciudad.

Asimismo, es El policía y el salmo otro irónico relato en el que un joven menesteroso trata por todos los medios de ser encarcelado sin conseguirlo, hasta que finalmente escucha los acordes de una vieja melodía que le recuerda su pasado y le predispone a cambiar de vida…

La última hoja, de Cami Lee

Muchas veces se ha establecido la comparación de que la vida es como las páginas de un libro. Solo que, para poder ir pasándolas como corresponde, mejor es haberlas leído con suma atención. La adaptación de algunos de los relatos de O’Henry fue objeto de la película Cuatro páginas de la vida (O’Henry’s Full House, Fox, 1952), estructurada en capítulos cinematográficos, cada uno de los cuales fue dirigido por un realizador distinto. Estos fueron Henry Hathaway (1898-1985), Howard Hawks (1896-1977), Henry King (1886-1982), Henry Koster (1905-1988) y Jean Negulesco (1900-1993).

Presentados por el novelista John Steinbeck (1902-1968), dichos capítulos se basan en varios de los relatos de O’Henry, desarrollados por diversos guionistas. En concreto, The Clarion Call (La llamada del Clarión), lo fue por Richard Breen (1918-1967); El regalo de los Magos, por Walter Bullock (1907-1953) y Philip Dunne (1908-1992); La última hoja, por Ivan Goff (1910-1999) y Ben Roberts (1916-1984); El policía y el salmo, por Lamar Trotti (1900-1952), y finalmente, el divertido Ransom of Red Chief (El rescate del Jefe Rojo), por Ben Hecht (1894-1964), Nunnally Johnson (1897-1977) y Charles Lederer (1911-1976).

Si han sumado, nos salen cinco páginas de la vida, pero es que en el estreno original de la película, no se incluyó el último de los segmentos referidos (en realidad, el antepenúltimo de la película), que sí ha sido recuperado para su edición en formato DVD. Una anécdota agravada por la numeración que propone el título en español.

Alfred Newman compuso la partitura (1901-1970), y los diversos cinematographers fueron Lucien Ballard (1904-1988), Milton Krasner (1904-1988), Joseph McDonald (1906-1968) y Lloyd Ahern (1905-1983). Lo que no está pero que nada mal.

Un hombre ingresa en prisión, y lo hace en silencio, porque las palabras le brotarán más adelante. Es el propio O’Henry que, apenas entrevisto entre sombras, cambiará la vista de los barrotes por la del paisaje variado de sus nacientes historias. Así da comienzo Cuatro páginas de la vida.

Tras la primera de las presentaciones de John Steinbeck, asistimos a las andanzas del pordiosero Soapy (el genial Charles Laughton), puestas en imágenes por Henry Koster. Es lo que solemos llamar un filósofo de la vida, cuya mejor aspiración es pasar el crudo invierno en una confortable celda, con todas las comodidades. Tras dormitar en un parque público, trata por todos los medios de ser arrestado, sin conseguirlo. En compañía de su amigo Horace (David Wayne), otro mendigo de menos entendederas, asiste a un himno religioso que cambiará, sino su vida, sí su actitud profesional ante la misma.

En el siguiente episodio, realizado por Hathaway, el desequilibrado y bravucón Johnny (Richard Widmark) y su ex colega Barney (Dale Robertson), ahora detective de la policía, se enfrentan en un duelo, no tanto a pistola como a principios (éticos y crematísticos). Una trama genialmente resuelta, por la que Barney no dejará de cumplir con su obligación, sin faltar a la palabra dada a Johnny. Este último personaje supone una divertida sátira de los otros papeles duros interpretados por Richard Widmark (1914-2008), en un relato donde, una vez más, los roles se han invertido, al igual que la coyuntura, con la ayuda del periódico Clarión.

El arte, la pobreza y una gran nevada van de la mano en La última hoja, dirigido por Jean Negulesco. El cual planifica las causas del mal estado de salud de Joanna (Anne Baxter), desde ese frío ambiente de la ciudad, dejando la cámara frente a una ventana. Sabemos lo que está sucediendo tras el cristal, aunque no dispongamos del sonido. Una solución cinematográfica magnífica, pues este último elemento resulta redundante.

El caso es que Joanna ha sufrido un duro golpe, y es atendida por su hermana Susan (Jean Peters). No está claro que Joanna se sobreponga, y no porque físicamente esté en malas condiciones, sino porque, como bien advierte el doctor (Richard Garrick), la paciente ha perdido las ganas de vivir. Por si esto fuera poco, se le ha metido en la cabeza que cuando la última hoja de una parra sea llevada por el viento, ella morirá.

La nevada afecta, por lo tanto, no solo al clima del entorno, sino a la situación personal de Joanna (pendiente de una pulmonía). Su vecino, el pintor Behrman (Gregory Ratoff), independiente, libre y pobre, tal como se autodefine (o autorretrata), tratará igualmente de comunicarle a la joven lo que otros no alcanzan a ver en sus pinturas.

Así llegamos al Rescate del Jefe Rojo, dirigido por Howard Hawks, que in ictu oculi (es decir, por medio de un cartel) nos anuncia que se busca a dos prófugos por malversación de fondos (Fred Allen y Oscar Levant), en la Alabama de primeros de siglo (XX). Los fugitivos deciden hacerse con algún dinero por vía del secuestro. Su objetivo será J. B. Dorsey (Lee Aaker), un muchacho más resuelto de lo que esperaban. De nuevo, la situación se invierte, y el chico de nueve años pasa de víctima a justiciero. Howard Hawks planifica su secuestro frente a otra ventana, esta vez, desde su interior, y ante la indolencia -y agradecimiento- de los progenitores.

Finalmente, somos testigos de los cálidos preparativos, previos a la Nochebuena, de unos animosos Della (Jeanne Crain) y Jim (Farley Granger). Un joven matrimonio que no se resigna a no adquirir los correspondientes obsequios navideños. Henry King traduce la antedicha gelidez invernal de Nueva York en la imagen de la fresquera que Della ha dispuesto, a modo de despensa, en la ventana de su cocina. El realizador también hace uso de una ventana para transmitir la ilusión -por encima de las dificultades- que hace mella en los desposados. Solo que, en esta ocasión, son los artículos de regalo los que parecen observar con cariño a los clientes.

Escrito por Javier C. Aguilera

La túnica sagrada, de Henry Koster & Demetrio y los gladiadores, de Delmer Daves

Como muchos aficionados y estudiosos del arte del cine saben, La túnica sagrada (The Robe, 1953) fue la primera película estrenada en el formato ancho del Cinemascope, patentado por Twentieth Century Fox, con el fin de competir con una pujante y cada vez más perfeccionada televisión, para de ese modo, volver a atraer al público a las salas.

La innovación dio resultado, y tras la necesaria adaptación técnica de las referidas salas de proyección, muchas películas adoptaron dicho formato, para el que el resto de estudios halló su equivalente, aunque cada uno lo llamara de forma distinta, y algunos directores no acabaran de sentirse cómodos -caso de Fritz Lang (1890-1976)- con este nuevo modelo de composición. Pero al público le gustó y el cine, creación que entonces sabía combinar los avances técnicos con una innata capacidad artística, pudo seguir adelante. Excepciones serían las de Paramount, con una solución intermedia pero de gran resolución: el Vistavision; o el aparatoso Cinerama, de recuerdo tan entrañable como efímera andadura.

Hechas las presentaciones, La túnica sagrada es un relato de obvia materia confesional, lo que no quiere decir que no podamos entresacar elementos de interés de su análisis como obra cinematográfica.

De hecho, La túnica sagrada es un curioso caso. Pulcramente servida por Henry Koster (1905-1988), fue escrita por Albert Maltz (1908-1985), uno de los escritores represaliados por el infame McCarthy (1908-1957), y Philip Dunne (1908-1992), así mismo, comprometido con la defensa de la libertad del individuo, en base a una novela de Lloyd C. Douglas (1877-1951). Contó además con la labor fotográfica de Leon Shamroy (1901-1974), en tecnicolor, y una bella partitura de Alfred Newman (1901-1970).

Tras su reencuentro con Diana (Jean Simmons), una amiga de la infancia, el tribuno Marcelo Gallio (Richard Burton), se enfrenta públicamente con el veleidoso Calígula (Jay Robinson), por la puja de un esclavo: Demetrio (Victor Mature). De hecho, es el propio Marcelo quien introduce el relato; estamos en el año 18 D.C., y el emperador es todavía Tiberio (42 A.C. - 37 D.C.). La panorámica sobre el mercado donde todo se compra y todo se vende muestra incluso a niños.

El caso es que tras el desencuentro con Calígula, el apolíneo y bravucón Gallio es desterrado a la guarnición de Jerusalén, y un buen detalle es que el joven tribuno pregunta que dónde cuernos está ese sitio. Ya en la ciudad, Gallio se lamenta de la enorme vastedad del Imperio, la que será una de las principales causas de su disolución.

Podríamos decir que en La túnica sagrada se solapan dos películas. La piadosa muestra una Roma colorista, que vive exclusivamente para los placeres; es disoluta y orgiástica. Lo que en principio se reviste de maniqueísmo es en realidad la (interesada) exposición del hedonismo de un imperio, parejo a una época de gran prosperidad económica y social (la satisfacción del buen romano consistía en mostrar, pocas veces en esconder). Expansión, opulencia y depravación fueron de la mano durante esta encrucijada histórica en la que, junto a la necesidad de trascendencia, aquí identificada con los primeros cristianos, se sobreentiende que la falta de una fe como es debido es causa de relajación moral.

En este sentido, se suma la circunstancia de que al hecho de la resurrección se le acabara despojando de toda connotación sobrenatural, en favor de una interpretación milagrosa, más devocional (lo que no deja de resultar interesante, respecto a quienes aseguran que todo lo demás es solo superchería). El caso es que a Roma se responsabiliza de llevar el terror y la desesperanza, en una visión algo sesgada, que felizmente tiene su contrapunto en la actitud del padre de Marcelo, el senador Gallio (Torin Tatcher), que según se nos cuenta, brega por la República frente al poder abusivo de los emperadores, y es descrito como un personaje honesto.

La otra vertiente de la película es, lógicamente, la aventurera, que tampoco escatima algún momento afortunado, como aquel en que los golpes de la galera que lleva a Marcelo de regreso a Roma son confundidos por éste, en su alterado estado mental, con los golpes de la crucifixión (¿una o muchas?); o el gráfico encuentro con Judas (Michael Ansara) en Jerusalén, cuando Jesús (Donald C. Klune) ya ha sido traicionado y prendido, y que se complementa con las negaciones (¿realmente fingidas?) que a Marcelo le dan los lugareños a quienes interroga tras la ejecución del Mesías: Nunca he oído hablar de él, responden. Ello nos recuerda que Jesús fue tenido entonces por un predicador más, aunque históricamente haya trascendido dicha condición. El caso es que al “traidor” por excelencia, Maltz y Dunne le brindan la oportunidad de redimirse, al menos cinematográficamente, cuando asegura que los hombres sueñan con la verdad, pero no pueden vivir con ella.

La encarnación de Tiberio por Ernest Thesiger (1879-1961) y de Calígula por el citado Jay Robinson (1930-2013), está bien apoyada por las de Michael Rennie (Pedro), Richard Boone (Pilatos) o Torin Tatcher (el senador Gallio), junto a las figuras de Miriam (Betta St. John) y Justo (Dean Jagger). Sobresale una buena labor en el diseño de producción, grato despliegue de los escenarios donde va a desarrollarse la narración: la Villa de la familia Gallio, las calles y callejas de Jerusalén, el Gólgota, la aldea de Caná, las catacumbas, el palacio de Calígula, con todo su boato e inquietantes recovecos…

Pese a empeñarse en colocar el clavo de la mano de Jesús en lugar inapropiado, algo que también sucede ahora, de forma menos permisible, La túnica sagrada se deja ver con agrado estético y cierta perversión ideológica, y acumula aspectos de los relatos de “túnica y espada” en la figura de Marcelo. El nudo gordiano sigue estando en el espinoso asunto de hasta qué punto Dios interviene en los asuntos humanos, o ha otorgado a estos -a los creyentes-, una buena disciplina por la que regirse, facilitándoles el libre albedrío, esa necesaria capacidad de tomar sus propias decisiones. Algo que Tiberio considera poco menos que una traición: el deseo del hombre de ser libre, la mayor locura de Roma. Pero el sacrificio que conlleva tener fe, es finalmente recompensado con el triunfo sobre la muerte física.

Otros clichés están resueltos con soltura y elegancia, caso del “lavado de manos” de Pilatos, más motivo de pulcritud y cierto remordimiento que metáfora criminal (la participación del Sanedrín durante todo el proceso es obviada). Igualmente, ante la innovadora promesa de justicia y caridad, Diana observa que el mundo no es así, jamás lo ha sido ni lo será; pero está dispuesta a aceptar esa nueva filosofía solo por su amor (auténtico, qué suerte) a Marcelo, hasta las últimas consecuencias.

De igual modo, la película culmina con otra excelente resolución, por la cual Diana priva finalmente a Calígula de aquello que más desea: ella misma.

Nueva producción de Frank Ross (1904-1990), Demetrio y los gladiadores (Demetrius and the Gladiators, Fox, 1954), fue filmada al año siguiente por Delmer Daves (1904-1977), con guión de Philip Dunne. En el equipo técnico, Demetrio (o Demetrius) contó con la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) y la música de ese gran compositor que fue Franz Waxman (1906-1967).

En el apartado artístico, repetían sus roles Victor Mature (Demetrio), Michael Rennie (Pedro), Jay Robinson (un Calígula de lo más desatado), y se incorporaron Anne Bancroft (1931-2005), Debra Paget (1933), Ernest Borgnine (1917-2012), Barry Jones (1893-1981) como Claudio y Susan Hayward (1917-1975) como Mesalina, la tercera esposa –y sobrina- del futuro emperador.

El convulso siglo I, muy principalmente el periodo de la dinastía Julia Claudia, es decir, de Augusto (63 a. C - 14 d. C.) a Nerón (37 - 68 d. C.), se caracteriza por un retorno a los orígenes violentos de Roma, una espiral decadente pese a los esfuerzos del primer emperador de ponerles freno (o al menos reducir la marcha).

Así mismo, debemos tener en cuenta que, en una época de matrimonios concertados, como también sucedió en épocas posteriores, lo habitual era encontrar el amor romántico fuera del matrimonio. Abundando en ello, el sexo no se consideraba asunto pecaminoso, sino algo que se mostraba, de lo que incluso se alardeaba, y de lo que el estado romano se beneficiaba: el pago por prostitución no era tenido por indigno, ni siquiera se consideraba adulterio.

Por otra parte, hemos de recordar que el cristianismo está en esos momentos pasando de ser una religión estrictamente judía a convertirse –merced a Pablo de Tarso [c. 5-67 d. C.], principalmente- en una fe autónoma con carácter universal.

La historia comienza en el lugar donde terminaba la anterior, el palacio de un Calígula que ahora se pregunta acerca de esa nueva creencia que parece azotar a Roma, y se empecina puerilmente en recuperar la túnica, símbolo de dicha fe. Frente a la depravación del emperador, emerge la figura de un compasivo Claudio, alejado de la visión más histórica y amarga del personaje, casado con una mujer más joven y más lasciva.

Puesta al día de los asuntos más terrenales de la "corte", la ocupación favorita de la sacerdotisa de Isis será tentar al cristiano Demetrio. Tiene gracia cuando Mesalina le pregunta si las esposas cristianas son tan feas que por eso nunca las desea otro hombre.

Delmer Daves ofrece un destacado trabajo en la composición del plano y por medio del fuera de campo: en efecto, mostrar no es siempre lo más eficaz, del mismo modo que visualizar y forzar la mirada no son la misma cosa. Ni siquiera cuando Mesalina rompe un jarrón en sus aposentos y Demetrio es llamado para recoger los pedazos del suelo, Daves se permite fraccionar el plano.

Pasando por alto el apartado de (inevitables) tergiversaciones o equívocos, como los referentes a poner “la otra mejilla”, el famoso pulgar alzado -en lugar de señalando la garganta-, o una interpretación ad litteram de los Mandamientos, el periplo entre el deseo y el despecho que es Demetrio y los gladiadores cuenta con otros momentos emotivos y bien resueltos visualmente, como la “falsa” muerte de Lucía (Debra Paget), hecho atribuido tanto a una catalepsia como al shock; o al final del relato, la constatación de que el poder lo otorgan los pretorianos (lo más selecto del ejército). Y desde luego, la tesitura entre matar o morir, junto al vil hecho de enfrentar a dos amigos en la lucha: la impersonalidad es la clave del éxito en la arena (exactamente igual que hoy, aunque el escenario sea distinto).

Escrito por Javier Comino Aguilera

La mujer del obispo, de Henry Koster

Dudley: Todos venimos de nuestro propio planeta, por eso somos diferentes.

Nuestra segunda propuesta fílmica para esta Navidad es La mujer del obispo (The bishop’s wife, Goldwyn Productions, 1947), de Henry Koster (en sustitución de William A. Seiter, con el que parece ser que Samuel Goldwyn no se puso de acuerdo). Por su parte, Koster no ha pasado de ser lo que se denomina, no sin cierta condescendencia, un eficaz artesano, algo que tampoco es mala cosa, si no lo entendemos de manera peyorativa. Henry Koster dejó un puñado de “gratas” películas, como Mi prima Raquel (My cousin Rachel, 1952), La túnica sagrada (The robe, 1953, recordemos, la primera película filmada en formato Cinemascope), La reina virgen (The Virgin Queen, 1955) y El invisible Harvey (Harvey, 1950). Y la que nos ocupa, agradecida muestra de relato navideño, que espero guste a los seguidores de nuestro baúl tanto como a mí. La fotografía corrió a cargo del experimentado y maravilloso Gregg Toland (responsable de Ciudadano Kane, Citizen Kane, 1941, Orson Welles), los efectos “artesanales” fueron obra del no menos mítico John (P.) Fulton, y Hugo Friedhofer compuso una bonita banda sonora, editada hace poco en formato CD.

De izquierda a derecha: Robert Nathan, Henry Koster y Robert E. Sherwood

Tampoco el equipo de guionistas era “manco”, de él se encargaron Leonardo Bercovici y el gran Robert E. Sherwood (con aportaciones posteriores, por lo visto, de Billy Wilder y Charles Brackett), en base a la novela de Robert Nathan del mismo título, publicada en 1928. Nathan (1894-1985) escribió un buen número de novelas, entre ellas la que dio origen a otra película de corte fantástico (y fantástica película), Jennie, de William Dieterle, 1948 (que espero poder comentar, ya durante el transcurso del próximo año). No sería mala idea que una editorial se atreviera a traducir las más destacadas.

Julia: Parece que sea malo divertirse.

La primera imagen de La mujer del obispo es aérea, la cámara desciende sobre una población cualquiera en época de Navidad. Alguien pasea por entre la gente. La observa, más bien. Se trata de Dudley (Cary Grant, espléndido como siempre), del que pronto sabremos que es un ángel, enviado en esta ocasión para ayudar al matrimonio Brougham, formado por el obispo Henry (estupendo David Niven) y su esposa (Loretta Young, igual de bien).

Dudley no hace milagros -aunque considere la posibilidad-, solo algunos trucos, pues su deber es el de proporcionar ayuda sin grandes alharacas, lo que conlleva poner un poco celoso a Henry, para que este recupere no solo su arrojo, sino la confianza en sí mismo, abrumado como está por tanta responsabilidad y viva demostración de lo tedioso que puede llegar a resultar el trato con los demás, lo absurdo de las apariencias. 

Esta “intrusión” de Dudley, tomado como secretario del obispo, proporciona uno de los apuntes más bellos del relato: la humanidad en la figura del ángel, una “raza” que no puede permanecer demasiado tiempo sobre un mismo sitio, porque podría encariñarse. Al fin y al cabo, se supone que alguna vez también fue humano.

Profesor: Le creo, no sé por qué.

También resulta atractiva la figura del viejo maestro, un hombre con mucho recorrido (se comenta que hasta dio clases en Viena), convertido en un no-creyente, pero con la singularidad de que su amargura interior no le impide respetar a los demás y vivir la festividad “a su manera”: compra un arbolito porque le recuerda su infancia y porque la Navidad le hace pensar en la paz en el mundo. Este profesor Wutheridge (Monty Wooley, que años después volvería a coincidir con Cary Grant en Noche y día, el descafeinado biopic sobre la vida de Cole Porter) lleva años tratando de concretar su Historia de Roma, la mejor desde Gibbon, buscando el aporte de nuevos datos (más que solaparse a la canónica), aunque, con toda seguridad, nadie la leerá (¡esto es algo que ni el ángel está en disposición de evitar!). Así, el profesor sufre, según propias palabras, la enfermedad de la frustración. Se encuentra hastiado, escaso de ilusión (no puede culpársele, ha vivido mucho) y sin nadie a quien poder transmitir su legado. A pesar de ello, el viejo maestro no rehúye el contacto con sus vecinos y agradece una buena visita.

Pero el relato de Nathan la emprende especialmente contra los que manejan “el cotarro” y andan con la cruz colgando, en exhibición; aquellos que son “más papistas que el Papa”, los miembros del comité de la Catedral. Concretamente, bajo la adusta apariencia de la señora Hamilton (Gladys Cooper), una Mrs. Scrooge que, pese a todo, también acabará abrazando su lado más “humano”. Al igual que el protagonista del relato de Dickens, sufrirá una transformación y acabará destinando los fondos de la ostentosa catedral a viviendas para los necesitados. Esta conversión proporciona una de las imágenes más divertidas (y emotivas) de la película: la del ángel Dudley tocando el arpa.

Dudley: Henry, me va a ser difícil ayudarle hasta que sepa lo que en realidad quiere.

En La mujer del obispo no hay contraplanos molestos ni subrayados, solo la eficacia de la puesta en imágenes, incluyendo algunos planos “terrenales”, que muestran a los personajes en ligero contrapicado y de cuerpo entero, tal vez con intención de mostrar lo prosaico de tener a veces “los pies en el suelo”, denotando las obligaciones frente a la arrinconada imaginación, o para significar, sencillamente, que todos somos humanos.

De nuevo, el apoyo de actores como Elsa Lanchester (la criada Matilda) o James Gleason, interpretando a Sylvester, el taxista, añade a la película ese toque tan especial.

Una vez terminada su labor en casa de los Brougham -una casa en la que volverán a escucharse las risas-, el relato acaba con Dudley, de nuevo entre la multitud. Solo que ahora ya sabemos lo que se debe de sentir. Es la soledad del ángel.

Escrito por Javier Comino Aguilera