Para el sábado noche (CXXIV) Especial Año Nuevo: Seis destinos, de Julien Duvivier

Intercambiar la ropa, incluso pasarla de hermanos mayores a pequeños, o de padres a hijos, puede considerarse una tradición, además de una necesidad. A veces vienen por casa solicitando la contribución en ropa usada. En estas ocasiones, no puede uno evitar pensar en quiénes serán sus destinatarios. En la red de relaciones que, de forma directa o indirecta, componen nuestras vidas. Vidas más que paralelas, cruzadas, unidas por determinados vínculos y artículos de primera o segunda mano (ejemplo básico lo encontramos en los libros).

Esta es la idea nuclear de Seis destinos (Tales of Manhattan, Twentieth Century Fox, 1942), que nos narra la muy accidentada trayectoria de un traje de gala, en distintas manos, pero similares sisas. Todas ellas, vidas errantes, por mucha estabilidad que parezca proporcionar el dinero o la situación social.
 
Qué quieren que les diga. En fechas tan señaladas -como se suele decir-, también es gratificante escuchar la fanfarria compuesta por Alfred Newman (1900-1970) para la Twentieth Century Fox. Es algo así como estar en casa: la única que siempre muestra sus puertas abiertas. A continuación, desfilan los artistas participantes, que iremos desgranando, y el equipo técnico de la película, titulada en el original inglés, como queda dicho, Tales of Manhattan. Una denominación que delimita más el alcance físico y hasta metafísico de los relatos aquí contenidos, y la pieza de orfebrería costurera que los engarza. En la fotografía, Joseph Walker (1892-1985), responsable de Horizontes perdidos (Lost Horizon, Frank Capra, 1937), Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940) y Qué bello es vivir (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946); partitura de Sol Kaplan (1919-1990), edición del malogrado Robert Bischoff (1899-1945), que montó, entre otras, Sherlock Holmes contra Moriarty (The Adventures of Sherlock Holmes, Alfred L. Werker, 1939), y como patrón, un guión tejido por varias manos, a cargo de Ben Hetch (1894-1964), Ferenc Molnár (1878-1952), Donald Ogden Stewart (1894-1980), Samuel Hoffenstein (1890-1947), Alan Campbell (1904-1963), Ladislas Fodor (1898-1978), Laszlo Vadnay (1904-1967), Laszlo Gorog (1903-1997), Lamar Trotti (1900-1952) y Henry Blankfort (1904-1993). Parece que con alguna participación no acreditada de Billy Wilder (1906-2002) y el mismísimo Buster Keaton (1895-1966). La película la dirigió el francés radicado en Estados Unidos, Julien Duvivier (1896-1967). Director a tener en cuenta siempre.
 

Los seis destinos del atuendo se corresponden, por lo tanto, con seis historias bien hilvanadas. Como vasos comunicantes. En la primera de ellas, asistimos a la puesta en escena de una puesta en escena; es decir, los amores, celos y desamores del actor teatral de éxito Paul Orman (Charles Boyer) con la popular y reputada actriz Ethel Halloway (Rita Hayworth), adinerada gracias a su matrimonio y forzado entente cordiale con el potentado John Halloway (Thomas Mitchell). Un apasionado flirt que se traslada de unas tablas a otras.

Pues bien, Paul Orman encarga y adquiere un traje nuevo a su sastre de confianza, Lazar (Robert Greig). Es el primer destinatario. Su mayordomo, el señor Luther Lassard (Eugene Pallette), que ha asistido a los prolegómenos del corte y confección, no tiene reparo en declarar que sobre este traje pesa una maldición, puesto que como Christine (Íd., John Carpenter, 1983), ya desde la cadena de montaje el atuendo ha causado algunos problemas. Por su parte, Paul no atiende a tales supersticiones, pues bastante tiene con mostrarse tan melodramático y compulsivo como en su vida actoral. Seguramente, no existe diferencia entre la una y la otra. Un excelente apunte de realización lo hallamos en la magnífica compostura de Ethel, antes de reencontrarse con Paul en su casa, donde se celebra una soirée, nada más verlo llegar. Se trata de otra de esas atractivas consortes cuyo marido se dispone en todo momento a cortar por lo sano todo atisbo de apetencia extramatrimonial. De hecho, Paul ha acudido para forzarla a airear su relación, con la excusa del rompimiento.

El capítulo es pródigo en escenarios espléndidos, que denotan cierto regusto, si no origen, teatral. Estos son un amplio salón, un pabellón de caza –repleto de cornamentas-, y el jardín que lo precede, neblinoso, y que no desentonaría en una producción misteriosa de la Universal (la fotografía es en blanco y negro).

Sobresale el duelo dialéctico, filmado a base de planos cortos, con los rostros de los protagonistas. Diálogo acerado que trata de tomarle las medidas al desafiante ménage à trois. Así como el empleo del picado y contrapicado por parte de Duvivier, tan expresivos como los planos detalle (de un arma, unas manos), en la ejecución narrativa. Tal parece que los personajes están representando una de las obras melodramáticas de Paul, hasta que la vida imita al arte de forma, casi diría, que descarada.
 

Después de este atropellado encuentro con los modelos reales, y no los maniquís, Luther, el mayordomo y chófer de Paul Orman, acaba entregando el traje a su colega Edgar (Roland Young), empleado, a su vez, del señor Harry Wilson (César Romero). Harry está prometido con Diana (Ginger Rogers), cuya principal amiga y confidente es Ellen (Gail Patrick), también de clase alta. Seguimos entre los sugestivos y apasionantes rascacielos de Manhattan. Por su parte, Harry, tiene por confidente a su leal amigo George (Henry Fonda).

Es este un episodio de comedia de enredo, en torno a otro traje y su confusión con el que nos incumbe. Traje cuyo contenido alberga las pruebas de una infidelidad. El segundo capítulo puede considerarse, de facto, la historia de un enamoramiento en un solo acto (es decir, a primera vista). 

A continuación, nos es presentado Charles Smith (el formidable Charles Laughton), un músico talentoso que, para sobrevivir, trabaja en un bar. El del señor Walker (Dewey Robinson). Para desánimo de él y de su esposa Elsa (Elsa Lanchester; ambos, matrimonio en la vida real). Pero lo que Charles realmente quiere es componer y dirigir una gran orquesta. La oportunidad le llega de la forma más inesperada, aunque muy trabajada por el artista. Esto es, yendo y viniendo, tras muchas entrevistas aplazadas y contestaciones negativas, abriéndose un hueco en el espacio copado por los que han llegado antes. Aunque para Charles, el espacio –que le corresponde- se va a crear, de la mano del reputado director y también compositor Arturo Bellini (Victor Francen). De este modo, podrá dirigir su propia obra, gracias a que le ocurre eso que antes sucedía por el mundo: que alguien se dignaba echarte una mano, sin necesidad de ser un pariente. Algo que en nuestra sociedad actual está tan obsoleto como los knickerbockers, los pantalones-campana y los sombreros para caballero.

En otro espléndido momento de guión y realización, descubrimos la pieza clásica de Chopin (1810-1849), que Charles convierte en una improvisación jazzística, ante la presencia inquisitiva del señor Walker. Al fin y al cabo, como decía mi añorado Juan Claudio Cifuentes (1941-2015), lo bueno del jazz es que toda música es susceptible de convertirse en él.

La compasión y filantropía hacen acto de presencia en este tercer acto de forma más llana y abierta. Teniendo esto en cuenta, es curioso comprobar cómo el frac se va ir degradando conforme las historias se revisten de una mayor humanidad.
 

Y así llegamos hasta el cuarto capítulo. Hace tiempo que se perdió la pista del siguiente receptor del traje, Avery L. Brown, Larry para los pocos amigos que aún le quedan. Pues Larry es un menesteroso, por el que el tiempo y las circunstancias han pasado de forma drástica. Un día le llega al albergue donde se aloja la invitación para una cena aniversario con sus antiguos compañeros de promoción en la universidad. Nada menos que en el Waldorf Astoria, y de rigurosa etiqueta. Él no se siente con la debida disposición, pero accede a petición de quienes lo cobijan, los regentes de una de esas misiones caritativas, Joe (James Gleason), su esposa Molly (Mae Marsh), y su hija Mary (Barbara Lynn). Se diría que lo han hecho a medida, dice esta última cuando Larry consiente en probarse el frac. Lo que no puede decirse del resto de la sociedad.

Larry acude finalmente, y en lujoso hotel habrá de enfrentarse al malicioso Williams (que ni pintado George Sanders), y a su propia inseguridad, sobre todo, cuando se reencuentra con su antiguo profesor, el ya anciano señor Lyons (Harry Davenport), que se acuerda de todos y cada uno de sus antiguos alumnos.

No hemos de desvelar nada más. El quinto destino del atuendo es efímero. En una tienda de saldos, los señores Langehanke (la proverbial Margaret Dumont y Chester Clute), reparan en el traje. En realidad, el episodio es una especie de chiste, donde el borrachín profesor Pufflewhistle (W. C. Fields), es confundido con un ponente que ha de dar una charla contra el líquido demoníaco (el alcohol), en un club social para abstemios, y en el que se pone ciego durante el proceso. Encuentro oficiado por Madame Langehanke, que resulta ser más espirituoso de lo que se pretendía.

Según tengo entendido, este relato quedó desgajado de la versión en español, imagino que por razón de la longitud de la película (porque otra cosa…), más de dos horas, aunque ahora se ha recuperado en su versión original.
 

 
Por último, y como llovido del cielo, el traje va a dar con sus cada vez menos vertebradas junturas en una comunidad “de color”, un reducto para pobres a las afueras, después de que un par de ladronzuelos (J. Carrol Naish y Charles Tannen), extrajeran la prenda de una nueva tienda de ropa usada. Desde una avioneta, se precipita a esta comunidad, el día de Nochebuena. La gracia (divina), está en que los bolsillos del vapuleado frac contienen el valiosísimo botín que estos dos sinvergüenzas han ido acumulando gracias al sudor de la frente de otros. Un regalo de Navidad para esta comunidad y sus firmes creencias. Suficiente para satisfacer algunas de las necesidades más perentorias de este grupo de indigentes sostenidos por la fe, y cuyas cuentas son llevadas por la hermana Esther (Ethel Waters), su esposo Luke (Paul Robeson), y el reverendo Lazarus (Eddie ‘Rochester’ Anderson). Se trata de un buen colofón, que acaba por dignificar la prenda, poniendo fin a sus seis ajetreadas ocupaciones. Hasta su destino final como espantapájaros.
 
Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCVIII): El exotismo en el cine. Estambul, de Norman Foster, Pepe le Moko, de Julien Duvivier, Argel, de John Cromwell, Casbah, de John Berry, y Marruecos, de Joseph von Sternberg

Lo exótico, filmado en un estudio, posee una fascinación casi eterna, que a veces la realidad no proporciona. Recrear un ambiente de alternativa y subyugante irrealidad está en la esencia misma del cine, asumida y recogida de la época del Romanticismo, cuando se nos proponían relatos de evasión ambientados en lugares y tiempos pretéritos. Crear la ilusión de lo real-irreal, como dos polos que convergen en uno, en un ámbito narrativo caracterizado por su lógica interna (que incluye lo ilógico), es opción creativa que se diferencia de las reglas que nos da la vida, como bien supo sintetizar François Truffaut (1932-1984). Una bien ganada característica que opera en el séptimo arte por encima de cualquier otro. ¿Quién no prefiere la Casablanca fabricada en el estudio de la Warner que la real? ¿Cuál es más auténtica? Exóticamente hablando. Y con un sano objetivo. El de sacarnos de nuestras habituales casillas.

Thriller de pretensiones simpáticas con héroe en apuros, Estambul (Journey into Fear, 1943) es una acostumbrada realización RKO, en presupuesto, intenciones y duración, con la particularidad de haber sido puesta en escena por el grupo Mercury, la compañía teatral neoyorquina que dirigieron y diseñaron Orson Welles (1915-1985) y John Houseman (1902-1988), y que acogió a los actores Joseph Cotten (1905-1994), Everett Sloane (1909-1965) o Agnes Moorehead (1900-1974), entre otros muchos. En suma, la práctica totalidad del elenco de esta película, basada en una novela del reconfortante y muy reivindicable Eric Ambler (1909-1998), Viaje al miedo (Journey into Fear, 1943; Bruguera, 1980; RBA, 2010), pertenece a la citada compañía, que ya colaboró con el estudio en la inapreciable Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). La novela fue adaptada, esta vez, por el propio Joseph Cotten, probablemente en la vía del tren eléctrico propuesto por Welles, aunque no en el mismo vagón, y mucho menos al mando de la locomotora.

Estambul, la ciudad más relevante de Turquía, es un enclave ya escindido por el Bósforo al separar la parte europea de la asiática, es decir, la zona de Anatolia que igualmente pertenece a Turquía.

En un motel de la capital, Sofía, un hombre se acicala y sale de su habitación con un arma bajo el abrigo. Es un espacio que apenas disimula su inmundicia entre garitos y bailarinas, y una actitud, la de ir armado, que flota en el ambiente. Luego nos reencontraremos con este personaje. Entre tanto, el agente de la ley, o de sus rescoldos, Kopeikin (Everett Sloane), recibe al matrimonio Graham, formado por Howard y Stephanie (Joseph Cotten y Ruth Warrick). Howard es comerciante en armas, pero como él mismo asegura, no es un entendido en el manejo, pese a ser ingeniero en artillería naval. Únicamente las diseña, en la línea pulcra del hombre honesto que no se ha visto jamás en excesivas dificultades. Por desgracia, la vida se le complica cuando es implicado en el asesinato ocurrido en un club nocturno. Y esta es solo la punta del iceberg de estas procelosas aguas. Para salir del aprieto, Kopeikin le presenta al coronel Haki, de la policía secreta de Estambul (Orson Welles), que lo va a interrogar. Contra todo pronóstico, Haki no va a ser el malo de la película, aunque se tiende a la ambigüedad (es cumplidor pese a no ser trigo limpio).

La víctima pertenecía al mundo del espectáculo, pero existen sospechas fundadas de que el verdadero objetivo del asesino fuera Howard Graham. Y de que el peligro aun no haya transcurrido. Este asesino a sueldo, ha sido nuestro hombre del hotel, un tal Peter Banat (Jack Moss), pagado a su vez por un agente nazi llamado Muller (Eustace Wyatt). ¿Por qué? El motivo de esta amenaza es un misterio. ¿Competidores comerciales? ¿Desbancada armamentística pro Eje? Howard tendrá que confiar en una treta dispuesta por el coronel para salir con bien del territorio y la amenaza contra su vida. De esta manera va a parar al Watasia, un carguero de modestas dimensiones, pero peligros inabarcables. Doce pasajeros con sus distintas historias y circunstancias se incorporan al barco. Se dirigen a puerto franco. Parece el medio más seguro para sacar a Howard de Turquía. Con lo que, se impone el paseo de reconocimiento por cubierta y el ojo avizor por los resquicios de los camarotes, todos de primerísima ínfima clase.

Abocado a esta situación entre cómica y dramática, Howard entabla contacto con los heterogéneos pasajeros del barco. ¿Estará a bordo su potencial verdugo?

Con medios austeros, aunque filmada con el suficiente desparpajo, Estambul lega imágenes divertidas, como la de un Howard volcando el salero en la mesa del comedor del barco, cuando tiene delante al que él supone que quiere matarlo. O el parlamento del pasajero Matthews (Frank Readick) sobre el socialismo, tratando de evitar reunirse con su esposa (Agnes Moorehead).

El carburante que mueve el motor de este barco es el de un hombre solo ante una situación desesperada. Viaje al terror, ciertamente, donde, huelga añadirlo, las apariencias engañan. ¿De quién se puede uno fiar?

De narrativa balbuciente, también depara Estambul algún otro plano estéticamente connotativo, como el que muestra a Howard descendiendo -al fin- del Watasia, por la escalera de embarque, cumplida su arriesgada misión, o la escena final del tiroteo en la cornisa de un hotel, más lujoso que aquel con que se iniciaba el relato, bajo la copiosa lluvia. Además del detalle del fonógrafo que reproduce un vinilo rayado, y que supongo en la novela.

El caso es que Norman Foster (1903-1976) no es un realizador muy conocido, apenas alargó su sombra más allá de los estudios, pero cuenta con algún trabajo estimable, como La fuga (Íd., 1944), de producción mexicana. Estambul se beneficia, eso sí, del concurso de grandes técnicos y creadores, como el músico Roy Webb (1888-1982), el fotógrafo Karl Struss (1886-1881), los decoradores Albert D’Agostino (1892-1970) y Mark-Lee Kirk (1895-1969), y el montador Mark Robson (1913-1978), que también pasaría a la dirección, con desiguales pero nada despreciables resultados (e incluyo los años setenta).

He preferido iniciar este recorrido con Estambul para proceder a continuación con las distintas versiones de una misma obra. Lo interesante de una adaptación como Pepe le Moko (Pépé le Moko, Paris Films, 1937), dirigida por el valioso Julien Duvivier (1896-1967), estriba en que en la redacción del guion participa el responsable de proporcionar el material de partida. La novela, Pépé le Moko (1931), que contó con una continuación, Pépé le Moko se venge (1939), provenía en este caso de Detective Ashelbé, seudónimo de Henry la Barthe (1887-1963). El lugar donde se van a desarrollar los hechos es la Casbah de Argelia, algo así como una ciudadela inexpugnable y superpoblada. Tal y como expone en la película el comisario Janvier (Philippe Richard), la constituyen callejas en forma de emboscada, con nombres extraños. Junto a patios aislados como celdas, donde la mujer, por cierto, tiene su propio terreno y predominancia. Al punto de guiar el rumbo postrero del protagonista principal. Las noticias vuelan de terraza en terraza, y hay espías en todos los tejados. En suma, una civilización que hace equilibrios a pie de un desierto que desemboca en el azul del Mediterráneo.

Adelanto que, en la que es la mejor adaptación de la novela de La Barthe, se nos expone un currículum bastante menos romántico que el de otras versiones posteriores. Lo cual incluye el pasado de la joven Giselle, apodada Gaby (Mireille Balin). Más que turista, es una entretenida. Respecto a Pepe, según el inspector Slimane (Lucas Gridoux), cabe achacarle treinta y tres robos, dos asaltos (a bancos), y quince condenas. Más otros desvalijamientos. Actúa con despejada impunidad. Es seguro de sí mismo, sibarita, aunque no en exceso, con manifiesto atractivo para las mujeres. Temperamental, es decir, con corazón y, por lo tanto, no exento de algún punto débil. Simpático y aterrador, en palabras de Gaby. Ha costado la vida a cinco de nuestros inspectores. Slimane no quiere ser el sexto, así que espera el momento oportuno, es paciente. Te detendré, Pepe, está escrito. Algo de fatum subyace en este relato, en efecto. Sin embargo, Pepe cuenta con un arma más: la admiración que le profesan los demás. Entre ellos, el joven aprendiz de malo Pierrot (Gilbert Gil), por usar la terminología de Pedro Lazaga (1918-1979).

Los diálogos son brillantes. Como la idea de esa hucha cerrada que es la Casbah. Dichos diálogos se alternan con encuadres expresivos del rostro de los actores, y composiciones corporales que son una compostura asimétrica de la realidad y sus contornos. Esta primera versión cuenta, además, con los mejores escenarios exteriores y decorados interiores de todas las propuestas. El entramado de la Casbah queda muy bien expuesto, y uno no se pierde en este retruécano. La cámara resulta ágil y se potencian, junto a los referidos primeros planos, el exotismo estético del plano medio tirando a largo. Imágenes que se combinan bien con las de la ciudad, tales como el zoco.

Prolegómeno de ese destino, envuelto en oropeles, será la tensa espera hasta la aparición del desaparecido Pierrot. Dos años lleva Pepe prisionero de la Casbah, su jaula de oro.

Destaca, así mismo, el plano general de la resuelta Inés (Line Noro), atravesando de noche las terrazas, para advertir a Pepe de su inminente (y frustrada) detención. O el cenital de los agentes que se disponen a ello. Sumamente ilustrativo es el cruce de miradas entre Gaby y Pepe, la primera vez que se ven. A modo de ráfaga visual que semeja un flechazo. En su segundo encuentro, dichas miradas quedan más sostenidas por la planificación, la atracción va en aumento, al imposible son, por cierto, del inmortal Take the A-Train de Billy Strayhorn (1915-1967). Digo imposible porque la tonada fue compuesta en 1941, así que debe tratarse de un añadido sonoro a posteriori. En el encuentro final, ambos personajes se dirigen las miradas, pero ya no se ven. Al margen de que la conclusión propuesta por La Barthe y Duvivier, seguramente en consonancia con la novela, es distinta al del resto de adaptaciones. En lo que al personaje de Pepe se refiere.

El mejor momento no ha de ver, pese a todo, con Pepe y Gaby, sino a cuando Madre Tania (Marguerite Boulch, Frehel) recuerda su pasado ante Pepe como cupletista, es decir, cuando rememora su juventud, congelada en una fotografía y un gramófono. Cuando tengo morriña cambio de época. A lo que se añade la escena magistral del interrogatorio, o mejor sonsacamiento, de Pepe a Max L’Arbi (Marcel Dalio), que acaba de venderle a las autoridades.

Por su parte, Argel (Algiers, United Artist, 1938), inmediata respuesta norteamericana a la francesa, es una producción de Walter Wanger (1894-1968), meritorio productor a quien se deben grandes obras, sustraídas principalmente de la cantera de la serie B. Sin ir más lejos, La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), o La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), está última para Metro Goldwyn Mayer, por citar solo un par de ellas.

De John Cromwell (1887-1979), por lo general ninguneado por la crítica, vale lo dicho para Foster, probablemente con mayor holgura. Esta sería la segunda versión de la novela. Y veremos una tercera.

Como peculiaridad sobresaliente, hemos de destacar que en los diálogos intervino aquí el fabuloso novelista James M. Cain (1892-1977), corriendo la adaptación final a cargo de John Howard Lawson (1894-1977), responsable, por cierto, de Bloqueo (Blockade, William Dieterle, 1938), ambientada en la Guerra Civil Española (1936-1939), y estando la fotografía asignada a un profesional de la envergadura de James Wong Howe (1899-1976).

He de decir que lo mejor de Argel estriba en su primer segmento; de hecho, se concentra en los primeros minutos de la proyección. Sin que esto suponga una descomunal merma cualitativa del resto de la puesta en escena. Pero como sucedía en el caso anterior, el inicio es formidable.

Por este arranque, sabemos que la Casbah es un barrio de Argel encerrado en sí mismo. Un mundo más extraño de lo que haya podido imaginar, en palabras del comisario (Paul Harvey) a un foráneo. De hecho, es lo más parecido a estar en otro mundo. Un componente exótico, por descontado no exento de peligro, que realza su inconformidad. Ahora bien, lo que en la película de Duvivier se nos mostraba con voz incorporada a una sucesión de imágenes, aquí se narra más bien a través de una panorámica que, de forma ocasional, fija -intercala- su atención en algunos focos. Jungla apenas irrigada por ocultas callejuelas, donde se dan cita gentes de todas razas y tribus, vagabundos y marginados. Y donde habita Pepe le Moko (el notable Charles Boyer), requerido por la justicia francesa.

Pese al peligro y la podredumbre, el comienzo no puede ser más poético; algo tópico, pero sugestivamente expuesto, sin duda. Una zona límite, un universo paralelo, laberinto de casas superpuestas que habría hecho las delicias del expresionismo alemán.

Pepe trafica en perlas, su antigua profesión, según comenta él mismo. Pero puede ampliar su espectro “profesional”. El quid estará en tratar de echarle el guante, los más benevolentes, o la zarpa, los más ambiciosos (no necesariamente los más arriesgados), colgándose de paso una medalla que, con todo, se puede dar la vuelta.

El conflicto dramático no vendrá a causa de este tráfico estraperlista, sino de la colisión de ambos mundos. Pepe y su hábitat, por un lado, y el amor surgido en la otra orilla que le proporciona Gaby (Hedy Lamarr). Algo que va más allá de un espejismo amoroso inicial. Estupendo personaje es el de Inés, no sé por qué llamada Agnes en la presente traducción al español, aquí encarnada por Sigrid Gurie (1911-1969), enamorada dramáticamente de Pepe.

Incidiendo en una situación particularmente dura, Argel vuelve a sorprendernos durante el asesinato “asistido” del traidor Regis (el característico Gene Lockhart). Y en el hecho de que, pese a la bravuconería, podemos comprobar que Pepe es humano, falible, como demuestra su pesar ante la muerte del joven Pierrot (Johnny Downs), al que tenía en cierta estima. El amor imposibilitado a tres bandas es el único triángulo posible que propone Argel.

Poco más se podía hacer con la historia de Henri la Barthe, salvo ponerle música. Y eso es lo que hicieron en Universal cuando adquirieron los derechos para una nueva adaptación, escrita esta vez por Leslie Bush Fekete (1896-1971) y Arnold Manoff (1914-1965), con composiciones del gran Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Leo Robin (1900-1984), y arreglos de Walter Scharf (1910-2003). Con el actor-cantante Tony Martin (1913-2012), que las canta e interpreta a Pepe, el estupendo Peter Lorre (1904-1964), encarnando al omnipresente inspector Slimane, y el sobresaliente Thomas Gómez (1905-1971) como Prefecto de Policía. De la dirección se encargó un buen profesional, John Berry (1917-1999), del que recuerdo con especial cariño El amor de don Juan (Don Juan, 1956).

Lo cierto es que en la película de Duvivier, Pepe-Gabin también cantaba una alegre canción. El argumento se presta, y el día menos pensado lo convertirán en un musical.

Es aquí que sabemos con precisión que Casbah es la palabra argelina que significa fortaleza. La historia se inicia con la visita turística a un decorado magnífico, pero combinado con panoramas reales. El escenario parece más sólido que en la anterior propuesta. El guión resulta chispeante y el ritmo dinámico. Es difícil echar a perder una buena historia.

A continuación, asistimos a la canónica presentación del lugar. Física y espiritual, por parte del comisario de turno (Curt Conway). Pese a todo, deviene la más lánguida. Ya sabemos. Una atractiva sucesión de cafés en callejuelas tortuosas y estrechas. Dédalo solo traspasado por una esporádica visita a un yate donde paran los amigos de Gaby (Marta Toren).

Como sucede con Roma, todos van a parar a Pepe, un Robin Hood torcido. En la Casbah todos son sus fieles amigos, según otro inspector (John Bagni). Aunque habría que discutir el concepto de amistad. En cualquier caso, Pepe sabe muy bien que se encuentra solo, además de aislado materialmente en dicho entorno. Recordemos que, en realidad, se haya prisionero por una ley mayor que la de la seguridad del Estado, la de la propia Casbah. Puede ser detenido, pero no salir de ella. Propuesta de doble filo, como toda arma. Pecera en la que él es el pez más grande. Solo el amor verdadero (¿por una mujer? ¿unas joyas?) será capaz de sacarlo físicamente de allí. Y aquí entra en escena madame Gaby frente a una Inés al borde de un ataque de nervios (la maravillosa Yvonne de Carlo) que, pertinaz, asegura a Pepe que le quiere. O sea que también se haya atrapada.

Sobresale en Casbah (Íd., 1948), la escena de Pepe y Gaby en la azotea, por la noche, mientras este entona de forma despreocupada y feliz Está escrito es las estrellas. Ambos personajes son seguidos por una bonita panorámica. Instante que contrasta con Gaby en compañía de un novio medio idiota, Claude (Herbert Rudley), personaje realmente plano en el guión por inoperante (no es que los anteriores tuvieran una presencia muy determinante, pero sí más cuerpo). Así mismo, el plano cenital que muestra a Slimane a solas en el lugar donde antes hubo un baile. El mismo espacio que después atravesará Pepe, también solo, en busca de su estrella. En la Casbah, Pepe ya no se divierte.

Claro que cabe la posibilidad de que Gaby lo haya estado utilizando, como le hace creer la policía, en lo que es uno de sus disparos más certeros, pero por suerte los personajes se separan sabiendo al menos esta verdad, que son objeto de una fascinación real.

Parte de la gozosa serie B de los estudios (al contrario que la película de Duvivier, serie A), Casbah acrecienta los componentes románticos en todos los sentidos. Los marginados por la ley también pueden sufrir por amor.

Aquí el desenlace tiene lugar en un aeropuerto, símbolo de los tiempos, en lugar de en el más apasionante enclave portuario y marítimo. Si bien, como contraste, la muerte se presenta de forma más mezquina, por la espalda.

Solo me atrapa la aventura, especifica Gaby. Sin embargo, enamorarse es un lujo, como le recuerda su amiga Madeline (Virginia Gregg). ¿No lo ha sido siempre? Elocuente imagen es la larga escalera que sube Gaby cuando cree a Pepe muerto.

Dejo Marruecos (Morocco, 1930) para el final, aunque cronológicamente sea la primera. Se trata de una producción de Paramount, realizada por Joseph von Sternberg (1894-1969), que da inicio con una bella estampa en sus títulos de crédito. Algo así como una postal, que prontamente cobra vida merced al valeroso guion de Jules Furthman (1888-1966) y la expresiva fotografía de Lee Garmes (1898-1978), ejemplares colaboradores que realzan la obra Amy Jolly, die frau au Marrakesch (1927), nombre de la protagonista, del novelista franco-alemán Benno Vigny (1889-1965).

Los personajes de esta pasión desatada con fuertes ribetes interiores (remordimiento, deseo, pasión), y exteriores (la conclusiva travesía por el desierto), son el legionario Tom Brown (primerizo pero ya magnético Gary Copper), y la estrella estrellada de vodevil Amy Jolly (más experimentada pero igual de imantada Marlene Dietrich). Para completar el triángulo amoroso se dispone de Monsieur la Bessiere (Adolphe Menjou), ciudadano del mundo con posibles y aptitudes de pintor. Se permite el lujo de escoger a sus amistades, dice una conocida, la señora Caesar (Eve Southern).

Más que en discordia, esta figura geométrica está en tensión continua por cada uno de sus vértices. La que se deriva de tomar la decisión de aceptar lo que más conviene y cierta estabilidad económica -aunque no emocional-, o poco menos que la perdición, pero con el éxtasis garantizado, como los fuegos de artificio.

Por algo desfilan los legionarios con su habitual y ancestral gallardía. Mantienen el orden mientras lo desorganizan, por medio de cierto desorden interno (emocional o administrativo). Así, la estancia en Marrakech supone para Tom una toma de contacto con una cultura distinta y con el amor (y todo lo que este conlleva: un engorro, vamos). Más en profundidad lo segundo que lo primero, la inmersión cultural. Y antes del Código Hays (1934-1967), lo que se nota y agradece. Buena cuenta de esta libertad la da la forma “muda” en que Tom se entiende con una prostituta nada más llegar a Marruecos.

Por su parte, en la actitud de Amy se aprecia un esculpido cansancio vital. Decididamente, esta no es su primera historia. Con relativa seguridad, tampoco la última. Aunque sí la más profunda. No obstante, pese a estar de vuelta de (casi) todo, es su primera vez en Marruecos. Hierática, jugando y besando con la androginia en su espectáculo, proclive a bienvenidos temas procaces y un eterno doble sentido, Amy se muestra altanera, léase superviviente, antes de sucumbir mediante la facilidad con que le entrega a Tom la llave de su apartamento, mientras este también se entiende con la señora Caesar. El joven soldado está muy solicitado.

El encuentro de los amantes es una calculada pose hasta que vence la naturalidad. Hasta darse el lujo de mostrar lo que el uno siente por el otro. Expresión máxima del amor. Los celos son el gatillo o resorte que los va a poner en marcha a ambos, irremediablemente. Destinado a un paso fronterizo, Tom encuentra en Amy un personaje más sólido, con la vida más hecha y apostura más madura. Ella parece desmentirlo cuando mantiene en el espejo la nota que él le ha dejado escrita, en una primera ruptura.

El final es tan excelente como desolador, dramática y visualmente. A los personajes “se los tragan” las arenas del desierto, como sucede con los romances tórridos, los amores con visos de imposibles y las pasiones incontroladas y fatales. Para uno mismo y para terceros, todos damnificados. A pesar de los pesares, en el cine siempre se puede soñar con los ojos abiertos, hasta que te devora el plano.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Adaptaciones (XII): Don Camilo

Jesús a Don Camilo: ¡No irás a explicarme a mí lo que es el bautismo!

Cartel de Don Camilo

En un mundo cada vez más sectario, más tecnificado, y como predijeron Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick, menos humanizado, nadie que pretenda llevar siempre la razón debería acercarse a películas como estas, en las que prevalece el respeto hacia el que piensa de forma diferente (y este hace lo propio, he ahí la gran diferencia), porque se sentirá incomodísimo. Ideologías aparte, el legado propuesto por Giovannino (Giovanni) Guareschi no es tanto una cuestión de pose (que la tenía, y bien definida) hacía los gustos del momento, como un directo espejo stendheliano con el que retratar una sociedad, y por ende toda la condición humana, por vía de un realismo-costumbrista, siempre filtrado por el sentido del humor y la ironía. La obra es la vida; y la sociedad, un pueblo de provincias en una época convulsa de la historia italiana, los años de después de la guerra, más que tristes debido a su posicionamiento con el Eje, más lo que (se les) vino después.

Giovanni Guareschi

Guareschi (Parma, 1908 - Ravena, 1968) era periodista, y la primera recopilación de relatos del párroco de Brescello y su alcalde fue El pequeño mundo de don Camilo, de 1948. Como decimos, el “pequeño mundo” es el pueblo de Brescello, y entre sus insignes habitantes, están el párroco Don Camilo (Fernandel), “fuerte como una mula”, y el alcalde Giuseppe Botazzi, Peppone o Pepón (Gino Cervi), mecánico de la localidad y líder del floreciente partido comunista. Ambos hicieron la guerra defendiendo Italia, y en ambos se concentran todas las virtudes y contradicciones que conlleva el ser humano. Aliados en la guerra, amigos separados por la política en la paz, aunque en el locus amoenus del autor, la política de uno u otro gana raramente, pues prevalece la humanidad, que pese a sus defectos es lo que nos distingue. Ninguna de las traslaciones de las fábulas realistas imaginadas por Guareschi habría tenido mejor acomodo que con los actores que encarnaron sus personajes.

De izquierda a derecha: Fernandel, Cervi y Guareschi, en El camarada don Camilo

Fernandel (Fernand Joseph Desiré Constantin, 1903-1971), fue un actor cómico francés muy querido, y Gino Cervi (1901-1974), un más que versátil actor italiano, tanto en cine como en teatro. Uno es don Camilo, representante satélite de una religiosidad nada etérea, sino más bien activa (si bien siempre viste su sotana), comprometida con el necesitado. El otro, un hombre poco instruido pero de buen corazón: lo rige más la justicia de sus actos que la pompa y circunstancia del Partido. Oponentes políticos pero respetuosos hombres de palabra, cuando la palabra se rubricaba por medio de un apretón de manos. Pero la idea más hermosa del autor es aquella por la cual don Camilo puede conversar con Cristo, y este le responde y aconseja (¡aunque a veces no le sirva de mucho!).

La naturaleza humana es predecible y cansina…, todo ello es cierto, lo confirma la experiencia, pero son las grandes obras, e incluso piezas más modestas de la literatura, la música o el cine, las que la redimen y la hacen divertida. Pues bien, parte de ese optimismo lo podemos hallar, creencias aparte, en las cinco películas que trasladaron el pequeño mundo de Don Camilo y Pepón al cine en un momento en que las pantallas buscaban capturar por medio del neorrealismo las historias más humanas. Las dos primeras entregas fueron además dirigidas por el reivindicado (ya era hora) Julien Duvivier.

Julien Duvivier dirigiendo El retorno de don Camilo

Don Camilo (Don Camillo, 1952) se abre sobre la vista del río Po, arrullado por la evocadora e inspirada música de Alessandro Cicognini, que acompañará toda la serie. Estamos en 1946, el pueblo se muestra desvencijado tras la guerra (uno de esos pueblos que mantendrán durante algunos años sus aceras de tierra), pero bullicioso, se ha elegido a un nuevo alcalde. Y el ganador es… Peponne, más que por comunista, por ser una persona bien conocida en el pueblo.

Duvivier engarza con naturalidad los distintos episodios de esta primera entrega, ya que de fábulas hablábamos, una sucesión de historias e historietas corales, con párroco y alcalde al fondo. Un mosaico punteado de cuando en cuando por la voz en off de un narrador omnisciente (en español, el maravilloso Claudio Rodríguez).

 

Entre los momentos más brillantes recreados por el cineasta, el que muestra a los protagonistas enzarzados en buena lid, a tortas bajo el campanario; o la representación gráfica del muro “de Brescello”, que separa el odio ancestral de dos familias enfrentadas de aparceros, y que es usado por los jóvenes amantes para poder dialogar; esos jóvenes que parece que hubo en cada pueblo, con visos de convertirse en trágicos: “no nos hemos elegido, nos hemos encontrado”, dirá la joven Gina (Vera Talchi).

Muro, en definitiva, que denota la riqueza y pobreza de un mismo terreno (conflicto simbolizado en el plano con la sombra de la pelea proyectada sobre el pichón muerto). O la imagen de Pepón y Don Camilo desfilando juntos, enfrentándose a las injusticias de una huelga justa, lo que da pie a otro apunte interesante: al afearles don Camilo la conducta (dos veces) a los propietarios y terratenientes, estos lo motejan de “cura bolchevique”.

Además de estos momentos, el crispado partido de futbol, cuya violencia viene motivada por la política. O el respeto durante la procesión, en la que don Camilo porta al Cristo en la Cruz por las solitarias calles del pueblo. Y sobre todo la bellísima y sugerente imagen (que vale por mil palabras) de la antigua capilla sumergida, relacionada con la figura de la vieja maestra de escuela, Doña Cristina (Sylvie). Una mujer que de su paso por la vida no deja más que recuerdos, ni la casa donde habita, ni siquiera los muebles le pertenecen. Solo unos pocos libros y la libertad de poder decir lo que piensa. Todo ello lo muestra Duvivier a través de un montaje ágil, modernísimo.

Tildar las películas Don Camilo de mero cine religioso es un reduccionismo, por bien intencionado que este sea, y no por que haya que posicionarse en el lado contrario, sino porque las “estampitas” están aquí muy, muy a ras del suelo.

Don Camilo tras salir de un desvanecimiento, creerse en el paraíso y contemplar con sorna a Pepón: ¡Señor, ¿este sujeto aquí? ¿Cómo es posible?!

El regreso de Don Camilo (Il ritorno di don Camillo, 1953) fue la segunda entrega de los relatos del párroco y el alcalde, servida, como la primera, por Julien Duvivier. Comienza donde acababa esta. Cuando don Camilo llega a su nuevo destino, también es recibido con música, igual que sucedió con su marcha de Brescello, pero en realidad el recibimiento es para el deportista de turno (un ciclista, a lo que parece). Para colmo, Jesús no contesta a don Camilo como acostumbra, o más bien, este no está en condiciones de oírlo. Cuando finalmente lo hace, ambos se encuentran bajo una feroz tormenta. Entre tanto, en Brescello, el retrato del cura sustituto no tiene precio.

La lluvia también recibe a don Camilo en su nuevo destino en la montaña, y la lluvia le dará la bienvenida a su vuelta a Brescello. Lluvia, nieve y niebla parecen ser los protagonistas de El retorno de don Camilo, por ejemplo, cuando la niebla se adueña del pueblo como una premonición, y se deja caer por la ciudad, en los alrededores del colegio para niños internos al que acude don Camilo.

Fotograma de El regreso de don Camilo

Y es que los otros protagonistas del relato (o de varios de ellos) son los niños. Por ejemplo, el que observa desde el interior del coche cómo su padre es agredido (también bajo la copiosa lluvia). O el extraordinario segmento dedicado al joven Beppo (Claudy Chapeland), el hijo de Pepón, que pregunta a don Camilo si puede corretear un poco cuando este le lleva al campo tras recogerlo del citado colegio-prisión. Más tarde, Duvivier incluirá un plano del muchacho mirando fascinado a través de la ventana de su aula, más interesado en lo que ocurre fuera que dentro.

En El regreso de don Camilo se incide en la relación de este con Jesús. Cuando don Camilo compra las velas en nombre de otra persona, su complicidad con el crucificado es tan grande que ambos actúan como si no supieran nada, como si Jesús no pudiera verlo todo. En otro momento, don Camilo incluso le da la vuelta al crucifijo y Jesús le pregunta inocentemente que qué ha pasado.

Más adelante, Duvivier nos recordará el elemento motriz de los relatos de El regreso de don Camilo, las inclemencias del tiempo, mediante un encadenado visual, por el que la cámara deja a don Camilo en su cocina y se traslada al aguacero que fustiga la ventana. Así, cuando llega la temida inundación, esta lega imágenes (momentos) igual de imborrables, como las barcas “circulando” por las fantasmales calles solitarias, o la magistral imagen de don Camilo celebrando la eucaristía en una iglesia inundada y vacía, mientras los habitantes del pueblo, por medio de un singular fenómeno de eco, reciben a lo lejos sus palabras. 

Fragmento de Don Camilo monseñor

Jesús desde el Altar Mayor: ¡Hágase la voluntad de don Camilo!

Don Camilo y el honorable Peppone (Don Camillo e l’onorevole Peppone, 1955) fue dirigida por Carmine Gallone, cineasta por lo general menos considerado, si bien resulta injusto ningunear sus aportaciones. En Brescello ha surgido una epidemia, la de la fiebre electoral. Ha estallado la bomba, Pepón se presenta a diputado. Como recuerda la sarcástica voz en off: las consecuencias pueden ser tremendas: ¡está de por medio la política!

La ironía se traslada hasta al empleo de la palabra “paz”, que culminará en un desternillante cañonazo a la paloma que la simboliza en medio de la plaza del pueblo. Además, dentro de esta tesitura enrarecida que es la política, no cesará el sarcasmo, como ocurre durante el examen al que se ve sometido el alcalde, con trágicos resultados. O en sus palabras antes de partir hacia lo que cree será un futuro mejor: “El sentimentalismo es una actitud burguesa indigna del proletariado. He dicho”.

Destaca en Don Camilo y el honorable Peppone, incidiendo en la vertiente humana de sus principales protagonistas, el segmento en flashback dedicado a los años de la guerra. Es aquí cuando sabremos cómo se conocieron don Camilo y Pepón. El futuro alcalde ya se nos muestra como el líder natural de sus hombres, y don Camilo, que ya es párroco en una localidad, muestra su fortaleza y su buena disposición. Más adelante, de vuelta al “presente”, el discurso patriótico de Pepón será “reconducido” a través de la música que don Camilo hace oír desde el campanario, uniendo a todos los adversarios políticos una vez más, y acercando a Pepón a su pueblo más que nunca.

La salida del alcalde de Brescello, igual que la del propio don Camilo en la primera película, será un momento emotivo, magníficamente expresado por los dos actores principales. Y no podemos dejar de tener un recuerdo especial para Leda Gloria, que interpreta a la esposa de Pepón.

Don Camilo al aparcero: ¡No metas a Dios en este mercado!

Don Camilo monseñor (Don Camillo mosignore, man non troppo, 1961), también de Gallone, da comienzo con un plano aéreo sobre la bulliciosa Roma, una ciudad legendaria en la que la intrahistoria focaliza el relato sobre un humilde senador y un modesto monseñor, perdidos en las entrañas de tan vasta urbe. De hecho, se nos apunta que han pasado tres años desde la última vez que se vieron. Cuando finalmente lo hacen será en el tren que les lleve de regreso a “su mundo”. Anotar en este sentido las fotografías que tiene Don Camilo de Brescello en su despacho de Roma, ventanas a ese otro mundo añorado y vital, “ese sol de la infancia”.

Fragmento de Don Camilo y el honorable Pepón

Como decíamos, surge la oportunidad de volver, siquiera por un -en principio- breve espacio de tiempo. Esto sucede en plena campaña de “distensión” política, ya que los tiempos están cambiando para seguir igual, como refería Lampedusa. Gallone muestra todo este “conflicto” por medio de un plano: el de la comitiva que desfila unida a su regreso a Brescello, pero que se bifurca gráficamente al llegar a la plaza, bajo el cartel que anuncia el nuevo clima político. Cada tendencia toma entonces su propio derrotero, según costumbre.

Entre los mejores momentos de la cinta, tan vitalista como nostálgica -como lo es el paso del tiempo-, se encuentra el discurso de don Camilo ante la vetusta capilla, que hace que Pepón exclame atónito “Don Camilo, ¡que los comunistas somos nosotros!”. Y prueba de que los tiempos cambian pese a todo, está el hecho de que, al igual que don Camilo con la jerarquía eclesiástica, Pepón se enfrenta a su partido, concretamente a la nueva hornada alumbrada en los despachos, que pretenden enseñarle la doctrina “correcta” a él, que la cimentó con el ejemplo. Y es que Pepón dará aquí una auténtica “campanada”, al quedar atrapado debajo de una, en uno de los momentos más surrealistas pero más emblemáticos de la serie.

La campanada de don Pepón

Otros bellos momentos a retener, aparte de la imagen que muestra a la gente reunida frente al televisor del bar del pueblo, para poder conocer las noticias, son aquellos en los que Jesús recomienda a don Camilo que nade más despacio, al atravesar el río, o la que muestra las fotos del desván de la iglesia, que recuerdan a don Camilo sus años de juventud, o el plácido bosque de los chopos, que esconde la iglesita consagrada a San Lucio, y en la que don Camilo oficiará una boda, la del hijo de Pepón, aquel niño que él mismo bautizó en la primera película. Y naturalmente, está el emotivo funeral por el muchacho asesinado. Don Camilo monseñor concluye con Camilo y Pepón de nuevo juntos, compartiendo coche, tristes por su regreso a Roma.

La voz en off: Don Camilo dio las gracias al buen Dios por haberle dado un adversario de ese carácter.

El camarada don Camilo (Il compagno don Camillo, 1965), realizada por Luigi Comencini, fue la última película de Don Camilo y Pepón (se preparaba otra, pero lamentablemente la muerte de Fernandel puso fin a la serie). Pese a ello, y si se me permite el apunte personal, siempre he preferido visionarla antes de Don Camilo monseñor porque, si bien esta es cronológicamente la última, transcurre antes de que nuestros protagonistas se trasladaran a Roma definitivamente, que es como el autor acabó su fábula-río (lo que escribió posteriormente, siempre sucedía antes de la marcha de don Camilo y Pepón, á la Conan Doyle). Naturalmente, es solo una cuestión de apreciación.

La voz en off nos introduce por última vez en el mundo de Don Camilo y Pepón, un mundo de eterno retorno, no obstante. Comenta jocosamente que, visto desde la izquierda, sigue siendo el pueblo de Pepón; desde la derecha, el pueblo de don Camilo, y desde arriba, el de ambos. Un pueblo como cualquier otro, aunque distinto. La acción se sitúa durante la reelección del alcalde, al que don Camilo tañe la famosa campana cada vez que Pepón, desde su tribuna, infla las cifras. De nuevo se da cita en la plaza del pueblo el sarcasmo, por vía de la retórica política y de la bendición del tractor enviado por el pueblo ruso.

Comencini dota a la historia de una gran agilidad por medio del movimiento de los actores en el cuadro y valiéndose de todo tipo de desplazamientos de cámara y travellings. Entre los momentos más brillantes, por desprejuiciado, el discurso desde el púlpito, expresión del enojo de don Camilo ante sus acólitos por haber consentido el referéndum de Pepón. O por significativo, ya en suelo ruso, la visita de este a la vieja iglesia, convertida ahora en un almacén de grano.

Uno de los mejores y más emotivos momentos es aquel en el que El Brusco (Saro Urzí), compañero de Pepón durante toda la serie y barbero del pueblo, muestra a don Camilo la foto de su hermano fallecido durante la guerra en tierras rusas. Ambos parten para localizar dónde este descansa. Cuando al fin dan con el sitio, don Camilo toma una espiga del suelo para que El Brusco pueda llevarle a su madre un pedazo germinador del lugar donde está enterrado su hijo; un cementerio sin lápidas, unas tumbas sin memoria.

Y como no podía ser menos, el relato acaba mostrándonos a Don Camilo y Pepón juntos, partiendo hacia una nueva aventura… ¡rumbo al Vaticano!

Pepón: ¡¿Pero cómo se ha vestido?, si sigue pareciendo un cura!

¿Unas películas italianas no ambientadas en Roma o Venecia o Florencia…? Las películas de don Camilo y Pepón fueron muy exitosas, y merece la pena acercarse a ellas sin prejuicios, como debe hacer todo buen amante del cine (ni clásico ni moderno, del cine en general). Hoy día podemos seguir disfrutando de ellas gracias al reprocesado de imagen del que, como cualquier clásico, ha sido objeto, y porque estas nos muestran un lugar -¿imaginario pese a que existe físicamente?- donde todavía importan más las personas que las ideas.

Brescello en la actualidad, con su iglesia

 Escrito por Javier C. Aguilera