El autocine (XXXIX): Casino Royale, de varios directores, y No hagan olas, de Alexander McKendrick

Para esta nueva entrega de El Autocine les proponemos una sesión doble. A saber, una divertida parodia de espías y una refrescante comedia playera. La una, Casino Royale (Ídem, Columbia Pictures, 1967), y la otra, No hagan olas (Don’t Make Waves, MGM, 1967). Si están dispuestos, olvídense de críticos y de los wiki-resúmenes.

Casino Royale arranca cuando a un venerable sir James Bond (el estupendo David Niven) lo visitan en su retiro, casi espiritual, los supervisores del K.G.B., la C.I.A., Scotland Yard y la INTERPOL (todos ellos, roles asignados a unos guasones pero contenidos Kurt Kasznar, William Holden, John Huston y Charles Boyer, respectivamente). El célebre espía se ha convertido poco menos que en una institución o, como se suele decir, en una leyenda viva.

A mí, este inicio me parece de lo más ocurrente. Pese a que Casino Royale fue un cometido asignado a varios realizadores, a la sazón, Joseph McGrath (1930), los interesantes Robert Parrish (1916-1995) y Ken Hughes (1922-2001), el inolvidable Val Guest (1911-2006) y el propio John Huston (1906-1987), no por ello deja de atesorar esta producción de Charles K. Feldman (1905-1968) una simpática unidad, o excentricidad, como diría sir James (pues su trayectoria ha sido incluso reconocida con tan máxima distinción). De este modo, el que es calificado como el mayor espía del mundo, es también un espía puro, lo que significa, como ya adelantaba, que vive alejado de los asuntos más mundanos, con la única compañía de sus vivos recuerdos y de Claude Debussy (1862-1918). Lo cual casi lo convierte en un asceta.

En este sentido, el personaje que ha poblado tantas fogosas ficciones se haya por encima del bien y del mal, y la única forma de convencerlo para que vuelva al servicio activo será dinamitar su santuario con apariencia de mausoleo. De ello se encarga su semi compatriota George MacTarry (John Huston), que como su nombre indica, es de origen escocés y que, literalmente, lo sacará de sus “casillas”.

Tras lo cual, a Escocia dirige sus primeros pasos este maduro pero eficaz James Bond, que acabará enfrentándose a todo un clan de espías femeninas, encabezadas por la luego descabezada agente Mimí (la no menos estupenda Deborah Kerr).

Tras su experiencia en tierras escocesas, James Bond es puesto en la pista de una peligrosa trama conspirativa (como se verá finalmente), para lo que no duda en reclutar a su propia hija (ilegítima), Mata Bond (una resuelta Joanna Pettet). De igual modo, recurrirá a varios dobles; entre ellos, un jugador profesional de esquiva suerte, autor de un libro sobre bacarrá, llamado Evelyn Tremble (personaje al que Peter Sellers confiere una gran dignidad). Tremble es aleccionado por una potentada al servicio de sir James, Vesper Lynd (Ursula Andress, retorciendo su ingenuo rol de chica Bond). 

Tampoco falta una base secreta y un villano, o mejor dicho, dos villanos, uno cuya identidad no desvelaremos, pero que se haya clínicamente obsesionado por las andanzas de 007 y responde al sobrenombre de Doctor Noah, y otro, también jugador profesional, miembro de la organización criminal Smersh, endeudado a causa del juego y exhibidor de sus dotes como ilusionista, Le Chiffre (el excelente Orson Welles). El enfrentamiento de Tremble con este último está servido con la antedicha dignidad, que una oportunidad como esta supone para el personaje; el cual, además, aprenderá que con determinadas espías (póngase Jacqueline Bisset), ¡no hay antídoto que valga!

Empeño autoparódico que se nutre de la novela homónima de Ian Fleming (1908-1964), Casino Royale muestra, entre otros detalles simpáticos, a un James Bond animoso pero tartamudo, al menos hasta el momento de ocupar su antiguo puesto. Un humor que se traduce en el mismo hecho de que para Bond, su brumosa labor, ejercida en el pasado, sea contemplada como un sacerdocio, manteniendo (casi) inmaculadas sus dotes de observación en el presente. Tenido por muy púdico e imagen de la elegancia, incluso por sus propios enemigos, los miembros de Smersh, a su fina estampa no le falta ni el clásico gorro de dormir.

De hecho, les espeta a los irruptores de su bien ganado retiro que son espías de película. Su relación, absolutamente atemporal, con la célebre Mata Hari (1876-1917), lo inscribe en dicha tesitura mítica, siendo esta una relación que se nombra pero no se exhibe, y que da pie a la secuencia del Berlín Oriental, todo iluminado de rojo, que nos retrotrae estéticamente a la referida época de Mata Hari y al expresionismo cinematográfico. Un ambiente decadente y psicodélico que afecta a detalles tan extravagantes como los disfraces de Tremble, la armería de los agentes secretos, con un “Q” avieso y ocurrente (Geoffrey Bayldon) o la esporádica intrusión de un OVNI en la trama. La escuela de espías berlinesa, que comunica en su interior el este y el oeste, se nos aparece bajo el aspecto de una institución democrática, regentada por Frau Hoffner (Anna Quayle) y su contrahecho secuaz Polo (Ronnie Corbett).

Dentro de este humor desinhibido y pop, también destaca la presencia de los “tocayos” que mantienen el nombre de James Bond, incluyendo a su sobrino Jimmy Bond (Woody Allen), así como el “enamoramiento” de lady Fiona McTarry (la agente Mimí) o las desopilantes costumbres y tradiciones escocesas del castillo McTarry (como su chica termómetro, la explosiva caza del guaco o el partido de pelota, ¡o de pelotas!).

El consabido inicio ajetreado y sorprendente, típico de la secuencia de apertura de todas las películas del agente doble cero (aunque, en este caso, los títulos de crédito se sitúen al comienzo de la misma) es propiciado, como queda dicho, por los propios custodios de la ley y el orden que se pretenden garantizar; esto es, por el “M” McTarry. Como en las susodichas, también se incluye un desafío automovilístico con moza descarriada, y una entonada y bastante popular canción, The Look of Love, compuesta para tan festiva ocasión por Burt Bacharach (1928).

A ello debemos sumar los mencionados escenarios psicodélicos y rimbombantes, y la destartalada pero divertida trama (aspectos ya puestos en solfa por la curiosa Arabesco [Arabesque, 1966] de Stanley Donen [1924]), junto a ciertos toques surrealistas, la presencia de un joven Paco Rabanne (1934) como diseñador de vestuario y los guiños musicales a Nacida libre, de John Barry (1933-2011), o a la propia realeza, mediante la incorporación de las campanas del Big Ben, que resuenan cuando MacTarry muestra a sir James una carta de la reina. En este apartado, mención especial merece el resto de la excelente y pegadiza banda sonora del referido y admirable Bacharach, vivaracha huella indeleble que acompasa a todo tipo de mecanismos y aparatosos cacharros, y sustenta y anima a los protagonistas de este Casino Royale, alegre e insustituible genialidad, como cualquier otro gadget de James Bond.

El que también demuestra tener una paciencia a prueba de bombas es Carlo Cofield (un jovial Tony Curtis), cuando el destino le pone en colisión con la pintora italiana Laura Calafatti (Claudia Cardinale), en la línea de lo que sucedía en obras maestras como La fiera de mi niña (Bringin’ Up, Baby, 1938) o, si se prefiere, en menor grado, en Su juego favorito (Man’s Favorite Sport, 1964), ambos títulos de Howard Hawks (1896-1977), y el confeso remake de la primera, ¿Qué me pasa doctor? (What’s Up, Dc.?, 1972), de Peter Bogdanovich (1939). Una situación muy bien resuelta por el magnífico Alexander Mckendrick (1912-1993), sin empleo de las palabras, al menos hasta el “choque” definitivo. En este aciago pero premonitorio día, Laura anda frustrada a causa de sus pinturas y da al traste con las escasas posesiones del pobre Carlo.

Por lo tanto, no se puede decir que a nuestro protagonista le siente muy bien la playa en No hagan olas; al menos, al inicio de su aventura, y hasta que consigue hacerse un merecido hueco laboral y sentimental gracias al simpático guión de George Kirgo (1926-2004) y Maurice Richlin (1920-1990), en torno a la novela (de verano, supongo) Muscle Beach (1959), de Ira Wallach (1913-1995).

El hecho es que cerca de Malibú, California, además de los cuerpos de los bañistas, se cuecen tejemanejes y, de paso, el coche de Carlo. Pero el amor salta cuando menos se piensa (sobre todo esto último) y sucede que, tras el infortunio del vehículo del susodicho, este entra en contacto con la aspirante a pintora y con un bonachón grupo de naturistas y culturistas, que han de socorrerlo varias veces. De resultas de lo cual, en tanto se aclara su situación con Laura, Carlo se encapricha (se infatúa, dicen ellos) de la joven y esbelta paracaidista Malibú (la malograda Sharon Tate).

Sin embargo, será con Laura con quien Carlo comparta una complicidad especial, llegando a formar equipo antes que pareja. La joven también se haya inestablemente comprometida o, mejor dicho, mantenida, por Rod Prescott (Robert Webber), presidente de una sociedad constructora de piscinas (con oleaje). No puedo expresar una cosa cuando siento otra, declara la muchacha casi compungida. Como esas otras heroínas cinematográficas antes aludidas, Laura es portadora de una vida “plena”, impulsiva y locuaz, ajena a muchas de las preocupaciones del resto de los mortales.

En esta galaxia de arena, a Cofield la suerte siempre le acompaña. El ritual mañanero del despertar de la playa, donde Carlo se ha visto forzado a pasar la noche, hace que el escenario se pueble de repente de vida. Hasta el punto de llegar a ser “atropellado” por una repentina tabla de surf. Sin embargo, pese a esta mar brava, Carlo se gana su puesto en la empresa de piscinas gracias a su locuacidad y determinación, aunque en una divertida vuelta de tuerca del guión, se ve enredado en sus propias tretas por un comprador que le ofrece una “ganga” en forma de vivienda. 

Por su parte, los amigos culturistas de Malibú tienen muy en cuenta los pronósticos astrológicos de Madame Lavinia (Edgar Bergen), que demostrará su mala praxis a la hora de arrimar el ascua de su sardina a una de las piscinas que le oferta Carlo. Ello, a cambio de posibilitarle a este último los favores de Malibú, que finalmente se revela como una autómata -una teleadicta-, tal cual sucede hoy en día con las tabletas o los móviles. Cuando todo este entramado de relaciones se tambalea, no es extraño que, por consiguiente, también lo haga la casa que habita Cofield (en la que se han refugiado el resto de protagonistas una tarde de tormenta).

De este modo, No hagan olas proporciona una simpática distorsión de la realidad, no en clave de parodia, como Casino Royale, sino participando del humor desenvuelto de una screwball comedy (comedia disparatada). Como asegura Carlo, para enamorarse es mejor no mirar las cosas con realismo.

En suma, bajo el aspecto de una comedia ligera, y desde luego, sin pretenciosas o impostadas aspiraciones, esta producción de Martin Ransohoff (1927), con fotografía de Philip Lathrop (1912-1995), decorados de Edgard Carfagno (1907-1996) y pizpireta música -igual de eficaz que en el caso anterior- del más desconocido Vic Mizzy (1916-2009), nos entretiene mostrando cómo podemos influirnos los unos a los otros. Ya que los demás tejen sus redes, Carlo Cofield también lo hace, aunque, como suele suceder, logra lo que desea, y así pasa lo que pasa.

Escrito por Javier C. Aguilera

La pantera rosa, de Blake Edwards

Para Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), el que disponía de imaginación sacaba con facilidad de la nada todo un mundo. Para el político y escritor Benjamin Disraeli (1804-1881), la vida era demasiado corta para ser pequeña. Por su parte, para el inspector Clouseau (un memorable Peter Sellers: 1925-1980), la vida es una circunstancia que le viene ancha, ya que su visión del mundo, sujeta a los pilares de la honestidad, la lealtad y la abnegación, no se adecuan con el entorno hostil que determina el imperio de la realidad (incluso de la lógica, a lo largo de las secuelas).

La presentación oficial del inspector Clouseau de la Sûreté se produjo en una de las más equilibradas y emblemáticas películas de Blake Edwards (1922-2010), La Pantera Rosa (The Pink Panther, United Artist, 1963), título que además de dar nombre a la película, hace referencia al “diamante más fabuloso del mundo”.

Este pertenece a la princesa Dahla (Claudia Cardinale), una joven y atractiva heredera oriental, educada en occidente.

No será el único personaje del relato que presente una dualidad. De hecho, todos los integrantes de La pantera rosa, excepción hecha de Clouseau, participan de ese engañoso y arriesgado juego de la vida: el de las falsas apariencias. Todos ellos presentan una doble identidad. Hasta al inspector se le atribuirá finalmente una, que él mismo acabará asumiendo no sin regocijo, pues supone la primera vez que alguien le presta la debida atención.

Ejemplos de esa doble personalidad no faltan. Contamos con las actividades nocturnas y diurnas del aristócrata sir Charles Lytton (estupendo David Niven), con su fingida cojera y escenificación de una pelea en medio de la nieve, tras el rescate del perrito de la princesa; junto con la identidad de la cómplice del ladrón de joyas apodado El Fantasma, la falsa foto de licenciatura del sobrino de sir Charles, George (Robert Wagner), o la añagaza de la propia princesa para dirimir el litigio que atañe a su controvertida joya.

No obstante, estas identidades e intencionalidades quedan desveladas desde un primer momento. Edwards y su compañero guionista, Maurice Richlin (1920-1990), no juegan a la ocultación o el engaño, sino que, directamente, proceden a jugar la partida, haciendo (ejemplares) malabarismos con dos perspectivas que se combinan gracias al ambiente compartido.

Por un lado, está esa vertiente entre oriente y occidente, bien expuesta por la princesa en la bella secuencia de su cita con sir Charles. Por otro, está la que afecta a los representantes de tales mundos -o extremos, como los denomina Dahla-, un aspecto evidenciado por medio de las relaciones entre los principales protagonistas; incluyendo una folletinesca aristocracia que habría hecho las delicias de E. F. Benson (1867-1940).

Blake Edwards, en aquiescencia con su montador, Philip Lathrop (1912-1995), maneja virtuosamente los ritmos (ya desde la planificación y la filmación), dotando de humanidad y profundidad las situaciones que así lo requieren -los momentos más íntimos, tanto sensuales como cómicos-, y proporcionando dinamismo -que es una cosa distinta al confusionismo visual- a los gags físicos o verbales, como el de la botella de champán emboscada en la cama, o el segmento que ilustra el robo frustrado de la Pantera Rosa durante una fiesta, naturalmente de disfraces, en la mansión romana de la princesa (con aderezo de fuegos artificiales).

Pero además, el realizador proporciona dos tonos igual de complementarios a la película, contemplada como argumento y elaboración visual, pasando de una atmósfera cordial, casi a modo de cuento -la narración que se ubica en Cortina d’Ampezzo-, al estilo slapstick, localizado, principalmente, en la ciudad eterna (la cuerda que arde como una mecha o la persecución automovilística frente a la trattoria). A ello contribuye, y no poco, la calidad -y calidez- de la música compuesta por Henry Mancini (1924-1994) que, personalmente, siempre he considerado como una de las grandes bandas sonoras de la historia del cine (y que no se limita exclusivamente a los -excelentes- títulos de crédito). A lo cual, debemos añadir la labor fotográfica de Ralph Winters (1909-2004) y el diseño de producción de Fernando Carrere (1910-1998).

Por todo ello, destaca en La Pantera Rosa la ejemplar concreción, convergencia y resolución de muchas de las situaciones expuestas. Por ejemplo, la toma de contacto entre sir Charles y la princesa, por medio de unos ágiles encadenados. Pero también en lo que a la unidad de lugar se refiere: hechas las presentaciones de cara al espectador, todos los personajes confluyen en el nevado pueblo italiano.

Esta armónica confluencia de tonos convierte la ironía en figura de estilo (haciendo al espectador participe de una grata experiencia). De nuevo, hallamos al estiloso y refinado don Juan que es sir Charles Lytton, cuya condición “paradójica” le liga a la princesa. Y por supuesto, a un Clouseau tratando de desenvolverse en un entorno que le es ajeno (no así a su esposa; Capucine), como demuestra la secuencia del baile en el bar del hotel.

Además del asunto policiaco, el inspector habrá de hacer frente a unos obstáculos tan imprevistos como cotidianos, tan invisibles -para él- como materiales; que parecen conspirar contra su persona. Objetos comunes que son la pesadilla hecha realidad de lo que Spencer Tracy (1900-1967) consideraba que era el oficio de actor: decir bien el diálogo sin tropezar con los muebles.

Entre tanto, la referida dicotomía entre oriente y occidente se extiende a una relación de confianza y entendimiento, de amistad y fidelidad; de ahí su dificultad. En palabras de la princesa Dahla, antes citadas, “es muy difícil conciliar ambos extremos”. Pero Blake Edwards logra acercárnoslos con resuelta naturalidad, agazapada empatía y derroche de buen humor.

Como buen realizador que fue, existen momentos en los que el lenguaje de un solo plano ejemplifica toda una situación; como aquel que muestra un agujero en el calcetín del inspector Clouseau. Sin olvidar la antedicha persecución en torno a la fuente de una plaza romana, donde nadie va a ninguna parte, con la excepción de un anciano que toma asiento para disfrutar del espectáculo que se le ofrece. Ni siquiera el imperio de la ley escapa a la sorna, como pone de manifiesto la tergiversación de los hechos a la hora de encontrar un cabeza de turco. La última parada de lo sardónico es la imagen de la indefensión del hombre honrado. 

Tal cual demostraron en su día Mack Sennett (1880-1960), Oliver Hardy (1892-1957) o Stan Laurel (1890-1965), La Pantera rosa nos recuerda que, tomada con humor y a pesar de los vaivenes, la vida puede ser una farsa maravillosa.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Mamá a la fuerza, de Garson Kanin

Me gustaría despedir el año recordando Mamá a la fuerza (o soltera, como mejor indica su título original, Bachelor mother, RKO, 1939), una agradable comedia dirigida por Garson Kanin (1912-1999) y escrita por Norman Krasna (1909-1984), según una historia original de Felix Jackson (1902-1992), que contó además, en el apartado musical, con el todo terreno Roy Webb (1888-1982).

Polly Parrish (una desenvuelta Ginger Rogers) trabaja en los prestigiosos grandes almacenes John B. Merlin e hijo (encarnados estos por los igualmente estupendos Charles Coburn y David Niven). El hijo, que responde al nombre de David, todavía presenta un carácter romántico y menos contaminado por la rutina de los negocios que el padre.

Por su parte, Polly se encuentra enclaustrada en el departamento de juguetes, donde tiene éxito vendiendo unas réplicas andarinas del Pato Donald. Pero no es una trabajadora fija, sino eventual, con lo que su finiquito le llega en pleno día de Navidad. Las desgracias no terminarán ahí, puesto que a la salida del trabajo, y tratando de hacer una buena acción, se le supone madre de un bebé que alguien ha abandonado frente a una casa de acogida.

A partir de ahí, comienza un pequeño calvario para Polly Parrish, que primero tratará de “deshacerse” de un niño que no es suyo, para finalmente aceptar su inesperada maternidad, sin tratar de aprovecharse por ello de las ventajas que “de repente” le llueven del cielo por parte de David Merlin.

El caso es que, en un apunte muy divertido, el niño solo llora cuando le arrancan de los brazos de Polly. También es un acierto no mostrar a los citados empresarios como los déspotas de costumbre: pese a que existen, los Merlin, tanto padre como hijo, son exigentes pero cumplidores. Por otra parte, Polly se conduce como una mujer honesta y finalmente responsable de la criatura, no a la fuerza, sino por propio convencimiento.

Existe otro personaje complicado en la trama, Freddie (Frank Alberstone), un compañero de trabajo de Polly, que la pretende. Una amistad que conduce a ambos a participar en un popular concurso de baile, para pasmo de David, en un momento en que la empleada aún no ha decidido “quedarse” con el niño.

En realidad, los lazos expuestos en Mamá a la fuerza van más allá de los estrictamente sanguíneos, conformando una familia de afectos en la que incluso puede incluirse al mayordomo flemático de los Merlin (E. E. Clive). Es cierto que, en un principio, si Polly “devuelve” al niño, puede perder sus recién adquiridas prebendas, pero cuando decide asumir su maternidad como “madre soltera”, sufre las consecuencias de igual modo.

Como un moderno cuento urbano (que como todos los géneros, no es necesariamente reciente), la historia se construye sobre malentendidos, sobreentendidos y coincidencias “funestas” que pasan a ser gozosas, como parte fundamental, al menos en el arte, del reflejo del ser humano. Algo así como la imagen que proporcionan los inevitables consejos extraídos de un libro sobre bebés, finalmente útiles. También presenta la narración su parte de cuento de hadas, cuando Polly obtiene un traje y un vestido nuevos; y un reverso, cuando a David le suceda lo mismo que a Polly al achacársele la paternidad.

Pero al fin y al cabo, Mamá a la fuerza es una historia de amor con un toque de fantasía, donde subyace el miedo al compromiso, a unas relaciones “estables”, pero en la que una vez superado el pánico, por mediación del Pato Donald, vence el amor.

Entre otros momentos divertidos, destaquemos aquel en que David se hace pasar por un consumidor, tratando de demostrar que se puede devolver un juguete defectuoso, o el detalle del parecido que cada uno parece encontrarle al niño. Y no podemos dejar de recordar la secuencia de la Fiesta de Fin de Año, en la que entre el bullicio de personas, David y Polly se dan cuenta de que están enamorados.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXIX): Muerte en el Nilo, de John Guillermin

“Una vez, en el Expreso de Oriente, investigué un asesinato. Había desaparecido un kimono, y sin embargo, debía estar en el tren. Lo encontré en mi propia maleta cerrada con llave. ¡Fue una verdadera impertinencia!” (Poirot en Poirot en Egipto).

La acción de Muerte en el Nilo (Death on the Nile, EMI-Universal, 1978) nace en un pueblecito inglés y fluye continuamente, sin detenerse, hasta desembocar en un último plano con las aguas del río Nilo.

Adaptación de la novela Poirot en Egipto (1937), de Agatha Christie (1890-1976), a cargo de Anthony Shaffer (1926-2001), con dirección del interesante John Guillermin (1925), un diseño de producción de Anthony Powell (1935), que le valió un Oscar, fotografía del gran Jack Cardiff (1914-2009) y una excelente partitura de Nino Rota (1911-1979), Muerte en el Nilo presenta una dramaturgia de la mirada, o sobre el mirar, elemento cinematográfico por antonomasia.

Cuando el joven, guapo y adinerado matrimonio Doyle, formado por Linnet (Lois Chiles) y Simon (Simon McCorkindale), logra alcanzar la cima de una de las pirámides de la meseta de Guiza, cree que se encuentra solo, pero la realidad es otra. Poco después, ya con los pies “en la tierra”, el celebérrimo detective Hercules Poirot (encarnado aquí con gran soltura y sentido del humor por Peter Ustinov), escucha a los recién casados y observa. Se halla precisamente sentado bajo la Esfinge, y como los de esta, son los suyos “unos ojos que lo ven todo”. O al menos, que parecen alcanzar más allá del “espectro visible”. Esta facultad trasciende cualquier formalismo rutinario; podría decirse que los de Poirot son los ojos de la psicología.

Esa noche, en el hotel, todas las miradas convergen en la afortunada pareja. De hecho, la presencia del resto de invitados parece obedecer a una particular atracción hacia esta. Y es que formando parte de esa visión mistérica, en Egipto también actúa el destino, cuyas aguas surcará el vapor Karnak, conduciendo a los pasajeros hacia su particular estrella.

Estas miradas son producto de la influencia, y la influencia la proporciona el poder. En este caso, la “víctima colateral” de tanta dicha es Jacqueline de Bellefort (Mia Farrow), que padece el despecho de haber sido abandonada (el realizador lo muestra por medio de una elipsis temporal que es un encadenado visual y sonoro). A tal punto que cuando Poirot le aconseja que “entierre a sus muertos”, ésta solo piensa en el disfrute de la venganza.

Por su parte, Linnet atesora la influencia de una persona sobre las otras. En resumen, el dinero de la clase “alta” representada por la heredera, sobrepasa al joven contestatario Ferguson (en el libro, otro enojado chico de familia bien; Jon Finch), a una escritora hiperbólica (estupenda Angela Lansbury) y su apocada hija (Olivia Hussey), a un apoderado de parte de los bienes de Linnet Doyle (George Kennedy), a la doméstica de los Doyle (Jane Birkin), a un doctor de carácter sanguíneo (Jack Warden), a una anciana rica y su dama de compañía y enfermera (respectivamente, Bette Davis y Maggie Smith), y en fin, a un amigo del detective, el coronel Race (David Niven: como vemos, el reparto es de categoría).

Pero el cliché de la rica prepotente sirve a la escritora para jugar (o para alterar el juego). En el caso de Linnet Doyle, el dinero y la clase son algo otorgado aleatoriamente (por herencia), y la belleza también. Pero a esta concepción prototípica, la genial autora le dará la vuelta. Belleza, dinero y amor son esgrimidos casi a modo de una burla del destino, tal y como pueden percibirlo el resto de pasajeros. Todo ello, hasta desembocar en unos Romeo y Julieta completamente pervertidos. “¡Cuántos enemigos debes tener, Linnet!”, le comenta Jacqueline (pg. 11; la edición que manejo es la de Molino, 1985).

“Esto es lo que algunas personas no quieren hacer. Conciben una hipótesis y quieren que todo encaje en ella. Si algún dato o pormenor no encaja en la hipótesis, lo rechazan. Pero siempre los hechos que no encajan son los significativos” (pg. 190).

El juego pasa entonces a formar parte de la representación, ya que Muerte en el Nilo es la puesta en escena de una puesta en escena.

Así sucede con la piedra que alguien arroja, en el Templo de Asuán, y cuya “disposición” había de conocerse de antemano (lo corrobora el plano subjetivo del causante). Del mismo modo ocurre cuando la acción se traslada a una parte del barco, la banda de estribor, mientras la otra queda libre: nadie escucha el disparo que causa una muerte (a este respecto, resulta esclarecedor el plano con la disposición de los camarotes que aparece, al menos, en la referida edición. Además, en la película se han eliminado, o mejor dicho, se han amalgamado, con buen criterio, algunos personajes).

A ello se añade el juego con el tiempo. La esencia del whodunit (“quién mató a quién”), incluye un mcguffin: la desaparición de un collar de perlas. Como en una estructura de cajas chinas, los distintos puntos de vista del incidente en el salón del barco, expuestos por Poirot, son la visualización de todo un abanico de posibilidades. Como si el asesinato fuera, ciertamente, una cuestión de puntos de vista, de oportunidades perdidas, buscadas o encontradas. A Poirot le compete dilucidarlo.

Es horriblemente fácil matar a la gente (El asesino en Poirot en Egipto).

La cuestión de quién arrojó el pedrusco que a punto estuvo de acabar con los Doyle, queda mejor aclarada en el original (pg. 210; el incidente se produce desde un acantilado y no en el Templo de Karnak; así mismo, queda anotada la procedencia rústica de Simon Doyle), pero ello no quita para que Muerte en el Nilo sea una más que disfrutable representación del mismo, que incluso añade algún detalle (como la toalla empapada de sangre). Una vez que, como suele decirse, se precipitan los acontecimientos, la resolución es la misma -lógicamente-, aunque varíe la puesta en escena (no la relativa al crimen, o al hecho de que a Poirot le guste disponer de público cuando procede al esclarecimiento de un caso).

Agatha Christie retuerce la sentencia holmesiana de que una vez eliminado lo imposible, lo que quede, por increíble que parezca, debe de ser la verdad. Y cómo no, en ese proceso, el lenguaje también tendrá su importancia en la consecución y posterior resolución del lance: lo sobreentendido se suma al empleo de una determinada forma verbal. No en vano, la autora aseguraba que “las conversaciones siempre son peligrosas si se quiere esconder alguna cosa”.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXX): Su mejor enemigo, de Guy Hamilton

Con producción de Dino De Laurentiis (1919-2010) y bajo la dirección del británico Guy Hamilton (1922-2016), a quien recordamos por sus aportaciones a la saga del agente doble cero, Su mejor enemigo (I due nemici / The best of enemies, Columbia Pictures, 1961) aborda de forma desinhibida pero franca, las relaciones interpersonales que pueden establecerse durante un conflicto bélico, tan paradójicas como vitalistas.

Es un relato que nos recuerda que siempre hay otro lado en la moneda e incluso que “los otros” también son seres humanos. No en vano, además de contar con profesionales como Giuseppe Rotunno, encargado de la fotografía, o Nino Rota para la partitura, el guión fue obra de Suso Cecchi d’Amico, junto a Agenore Incrocci, Jack Pulman y Furio Scarpelli, en base a una historia de Luciano Vincenzoni. Estamos en la región de Abisinia -la actual Etiopía-, en 1941.

Los roles culturales se supeditan, en un principio, a la visión estereotipada que “del otro” tiene cada contrincante, lo que no quiere decir que dicha visión no se apoye en realidades sociolingüísticas codificadas: Su mejor enemigo es un boceto de caracteres. Así, episodios como el robo del té, o actitudes relacionadas con la disciplina y la marcialidad, darán paso, finalmente, al complicado idioma universal del respeto y la cortesía, elementos que proporcionan uno de los más emotivos finales que pueda tener una película.

Los principales representantes en lid están claramente definidos. Al mayor Richardson (David Niven) no le agrada que se burlen de él, e igual le sucede al capitán Blasi (Alberto Sordi). Mientras unos son más abnegados, retraídos y disciplinados, los otros, demuestran sus sentimientos de un modo más abierto y son más bravucones de palabra que de obra; pero ambos “sienten” a su manera.

De hecho, ¿qué ocurre cuando las personas se ven obligadas a permanecer juntas y relacionarse? Es cierto que suelen producirse alianzas ante una amenaza común, pero el guión no olvida cierto carácter de fatalidad: el fallo mecánico de un avión, al comienzo del relato, o la muerte de un animal, que provoca unas reacciones imprevistas. Simbólicamente, durante la resolución de este “episodio”, todos acaban metidos en la misma charca.

Y es que Su mejor enemigo no es exclusivamente una película sobre la guerra, sino sobre el respeto a las ideas y circunstancias del otro (y el tomarse la molestia de pensarlas), por mucho que unos tengan que ganar y otros perder, algo en lo que intervienen mucho los azares de la dinámica de una guerra. Estos, están vistos aquí bajo un prisma humorístico, pero no se trata de un humor chabacano, sino inteligente.

Es el humor que otorga a la imaginación -y el orgullo- la capacidad de convertir cada batalla en una victoria “histórica”, haya sido ganada o no. O el que culmina con los errores de un “servicio de información”, por el que la misma, es proporcionada al “enemigo” por sus propios agentes. O el que erige letrinas en pleno desierto. Junto a estos momentos, asistimos a una secuencia extraordinaria, aquella en que el capitán Blasi muestra sus fotos familiares a Richardson.

En Su mejor enemigo encontramos a buenos característicos como Harry Andrews (el capitán Rootes), Michael Wilding (el teniente Burke), y David Opatoshu (Bernasconi, el médico del bando italiano). Los actores sostienen un relato que es la recreación de cierto tipo de “incidentes”, más o menos habituales a lo largo de un conflicto bélico, y que conllevan el trato entre dos –o más- oponentes. Por ejemplo, el cese de las hostilidades para celebrar la Navidad (hecho acaecido en 1914), festejada con un partido de fútbol entre alemanes, franceses y escoceses.

En realidad, esta visión más idealizada -solo en apariencia-, ha proporcionado un subgénero dentro del género bélico, representado dignamente por trabajos como La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937), La gran guerra (La grande guerra, Mario Monicelli, 1959), Todos a casa (Tutti a casa, Luigi Comencini, 1960), ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (What did you do in the war, daddy?, Blake Edwards, 1966), La gran juerga (La grande vadrouille, Gérard Oury, 1966), Una tumba al amanecer (Counterpoint, Ralph Nelson, 1967), El secreto de Santa Vittoria (The secret of Santa Vittoria, Stanley Kramer, 1969), Oh, what a lovely war (Richard Attenborough, 1969), o Feliz Navidad (Joyeux Nöel, Christian Carrion, 2005). Su mejor enemigo se cuenta entre las mejores del grupo, proporcionando algo de paz en la guerra, tal y como reclamara Miguel de Unamuno. Son reflejos de la condición humana como farsa, más en un sentido ontológico que meramente despectivo.

Aparte de la versión original, los fragmentos que en su día no fueron doblados (pocos), se presentan en la edición para DVD en versión original subtitulada -que es lo que conviene hacer, en lugar de redoblar toda la cinta-.

Escrito por Javier C. Aguilera 

Un cadáver a los postres, de Robert Moore

Neil Simon escribió Un cadáver a los postres (Murder by death, Robert Moore, Columbia Pictures, 1976), directamente para el cine, y el resultado, como cabía esperar, fue muy positivo –como todo, si se está dispuesto a entrar en el juego. La película resultante contó además con una entonada música de Dave Grusin y la magnífica labor del decorador Stephen Grimes, que proporcionó los excelentes decorados. En posteriores entrevistas, Neil Simon siempre ha recordado el placer que le produjo el poder contar con semejante reparto para la película.

Los dramatis personae se componen de un oriental tan práctico como sentencioso, Sidney Wang (Peter Sellers), remedo del Charlie Chan de E. D. Biggers; o del matrimonio Charleston (Maggie Smith y David Niven), en claro homenaje a las interpretaciones de William Powell y Myrna Loy de los Charles de Dashiell Hammet: en sus primeras apariciones siempre aparecen con una copa de Martini en la mano y acompañados de su fox-terrier Myron. Otro tanto sucede con las más populares creaciones de Agatha Christie, “Miss Marbbles” (Elsa Lanchester) y “Monsieur Perrier” (James Coco), acompañado de su fiel chofer (James Cromwell), una especie de trasunto venido a menos del capitán Hastings.

El cuadro se completa con el no menos icónico detective americano por excelencia, Sam Spade –también de Hammett-, aquí trasmutado en Sam Diamond (Peter Falk), el cual se hace acompañar de “la chica” (Eileen Brennan). Del primero al último están extraordinarios, y es razón más que sobrada para disfrutar de Un cadáver a los postres.

Como señalábamos, la ambientación está plenamente lograda gracias al espléndido decorado, de modo que la solitaria mansión donde se desarrolla el plot, puede considerarse un personaje clásico más. En ella también encontraremos a un flemático mayordomo ciego (Alec Guinness, igualmente magnífico) y a una cocinera sorda (Nancy Walker). El hecho es que el idiosincrático grupo de detectives, cada uno dentro de su esfera y circunstancias, ha sido convocado por un misterioso y adinerado personaje, Lionel Twain (el escritor Truman Capote), para premiar a quien sea capaz de resolver un crimen que aún no se ha cometido…

A su llegada a la casona, Sidney Wang advierte acerca de lo que promete ser un “fin de semana interesante”. A su partida, y contestando a la pregunta que le formula su hijo-adoptivo-número-tres (Richard Narita), acerca de quién resultó muerto, Wang responderá que “asesinado-fin-de-semana”.

Naturalmente, el guión propuesto por Neil Simon juega continuamente con las convenciones del género, como ilustra la manipulación de los goznes de las puertas para que chirríen, los “faroles” a la hora de ser el más avispado a la hora de deducir, la retahíla de los posibles sospechosos del crimen, finalmente cometido; los “pasados” que se descubren por medio de las relaciones ocultas de los personajes con su anfitrión, o el gag con el timbre de la mansión. Incluso en otro momento de la trama, el escenario se manifiesta como tal; los detectives averiguan que todo ha sido contratado.

De hecho, pese a seguir una estructura en actos, como en cualquier obra de teatro, la acción cuenta con la ventaja, reconocida por el propio Simon, de poder jugar con los decorados (haciéndolos desaparecer, comprimiéndolos) y el punto de vista (elemento cinematográfico por antonomasia, distrayendo la atención de personajes que van y vienen); cosas más complicadas de hacer sobre un escenario.

Como sucedía en nuestra previa –y la semejanza no ha sido premeditada- Bola de fuego (Ball of fire, Howard Hawks, 1941), Neil Simon propone en Un cadáver a los postres un juego repleto de slang (jerga) del mundo de las novelas y películas de detectives (así, the can por el retrete, o el conocido eufemismo acerca del silbar, extraído de Tener y no tener, -To have or have not, Howard Hawks, 1944-); juegos de palabras, intraducibles a veces por su carácter fonético -como el que ataña al apellido del mayordomo, Jamesir Bensonmum (por “madame”), buns (bollos) por bones (huesos), Wang’s wing (traducido como “un ala muy sabrosa”), o el juego con el verbo to fix (“operar al gato”), toda una labor de traslación que en español también se convierte, como en todo trabajo de traducción bien hecho, en otro juego metalingüístico, una sucesión de frases hechas y particulares del idioma, como la tela (por “el cambio”), o expresiones como “pincho moruno”, “estar como una cabra”, “encogerse el ombligo”, “qué callado te lo tenías”, “sentar cátedra”, “me tocó la china” y el no menos referencial “cómo está el servicio”. ¡Hasta Lionel Twain acusa a Wang de comerse los artículos y las preposiciones!

Otro –pertinente- cambio afecta al susodicho mayordomo, apodado por Sam como Jeeves, el famoso personaje de los relatos de Wodehouse, y traducido aquí por el metonímico y más popular nombre de Bautista. Junto al narrativo, se trata de otro disfrutable juego de referencias o cajas chinas.

Ambientada a finales de los cuarenta o primeros cincuenta, Un cadáver a los postres no solo es una parodia (en absoluto chusca: se notan los cimientos de un buen guión), sino una irónica semblanza. Finalmente, Twain se dirige al resto de personajes como si fueran los escritores de sí mismos, de sus propias novelas.

El producto resultante confirma a Neil Simon como uno de los más brillantes guionistas y dramaturgos contemporáneos; un autor que, además, siempre se llevó bien con el cine. Como curiosidad, entre los recuerdos que ha evocado Simon más de una vez, está el de contemplar durante las pausas de rodaje a Alec Guinness leyendo el guión de una cosa llamada Star Wars… “No está mal, ya veremos”, le decía el gran actor inglés.

Escrito por Javier C. Aguilera

La mujer del obispo, de Henry Koster

Dudley: Todos venimos de nuestro propio planeta, por eso somos diferentes.

Nuestra segunda propuesta fílmica para esta Navidad es La mujer del obispo (The bishop’s wife, Goldwyn Productions, 1947), de Henry Koster (en sustitución de William A. Seiter, con el que parece ser que Samuel Goldwyn no se puso de acuerdo). Por su parte, Koster no ha pasado de ser lo que se denomina, no sin cierta condescendencia, un eficaz artesano, algo que tampoco es mala cosa, si no lo entendemos de manera peyorativa. Henry Koster dejó un puñado de “gratas” películas, como Mi prima Raquel (My cousin Rachel, 1952), La túnica sagrada (The robe, 1953, recordemos, la primera película filmada en formato Cinemascope), La reina virgen (The Virgin Queen, 1955) y El invisible Harvey (Harvey, 1950). Y la que nos ocupa, agradecida muestra de relato navideño, que espero guste a los seguidores de nuestro baúl tanto como a mí. La fotografía corrió a cargo del experimentado y maravilloso Gregg Toland (responsable de Ciudadano Kane, Citizen Kane, 1941, Orson Welles), los efectos “artesanales” fueron obra del no menos mítico John (P.) Fulton, y Hugo Friedhofer compuso una bonita banda sonora, editada hace poco en formato CD.

De izquierda a derecha: Robert Nathan, Henry Koster y Robert E. Sherwood

Tampoco el equipo de guionistas era “manco”, de él se encargaron Leonardo Bercovici y el gran Robert E. Sherwood (con aportaciones posteriores, por lo visto, de Billy Wilder y Charles Brackett), en base a la novela de Robert Nathan del mismo título, publicada en 1928. Nathan (1894-1985) escribió un buen número de novelas, entre ellas la que dio origen a otra película de corte fantástico (y fantástica película), Jennie, de William Dieterle, 1948 (que espero poder comentar, ya durante el transcurso del próximo año). No sería mala idea que una editorial se atreviera a traducir las más destacadas.

Julia: Parece que sea malo divertirse.

La primera imagen de La mujer del obispo es aérea, la cámara desciende sobre una población cualquiera en época de Navidad. Alguien pasea por entre la gente. La observa, más bien. Se trata de Dudley (Cary Grant, espléndido como siempre), del que pronto sabremos que es un ángel, enviado en esta ocasión para ayudar al matrimonio Brougham, formado por el obispo Henry (estupendo David Niven) y su esposa (Loretta Young, igual de bien).

Dudley no hace milagros -aunque considere la posibilidad-, solo algunos trucos, pues su deber es el de proporcionar ayuda sin grandes alharacas, lo que conlleva poner un poco celoso a Henry, para que este recupere no solo su arrojo, sino la confianza en sí mismo, abrumado como está por tanta responsabilidad y viva demostración de lo tedioso que puede llegar a resultar el trato con los demás, lo absurdo de las apariencias. 

Esta “intrusión” de Dudley, tomado como secretario del obispo, proporciona uno de los apuntes más bellos del relato: la humanidad en la figura del ángel, una “raza” que no puede permanecer demasiado tiempo sobre un mismo sitio, porque podría encariñarse. Al fin y al cabo, se supone que alguna vez también fue humano.

Profesor: Le creo, no sé por qué.

También resulta atractiva la figura del viejo maestro, un hombre con mucho recorrido (se comenta que hasta dio clases en Viena), convertido en un no-creyente, pero con la singularidad de que su amargura interior no le impide respetar a los demás y vivir la festividad “a su manera”: compra un arbolito porque le recuerda su infancia y porque la Navidad le hace pensar en la paz en el mundo. Este profesor Wutheridge (Monty Wooley, que años después volvería a coincidir con Cary Grant en Noche y día, el descafeinado biopic sobre la vida de Cole Porter) lleva años tratando de concretar su Historia de Roma, la mejor desde Gibbon, buscando el aporte de nuevos datos (más que solaparse a la canónica), aunque, con toda seguridad, nadie la leerá (¡esto es algo que ni el ángel está en disposición de evitar!). Así, el profesor sufre, según propias palabras, la enfermedad de la frustración. Se encuentra hastiado, escaso de ilusión (no puede culpársele, ha vivido mucho) y sin nadie a quien poder transmitir su legado. A pesar de ello, el viejo maestro no rehúye el contacto con sus vecinos y agradece una buena visita.

Pero el relato de Nathan la emprende especialmente contra los que manejan “el cotarro” y andan con la cruz colgando, en exhibición; aquellos que son “más papistas que el Papa”, los miembros del comité de la Catedral. Concretamente, bajo la adusta apariencia de la señora Hamilton (Gladys Cooper), una Mrs. Scrooge que, pese a todo, también acabará abrazando su lado más “humano”. Al igual que el protagonista del relato de Dickens, sufrirá una transformación y acabará destinando los fondos de la ostentosa catedral a viviendas para los necesitados. Esta conversión proporciona una de las imágenes más divertidas (y emotivas) de la película: la del ángel Dudley tocando el arpa.

Dudley: Henry, me va a ser difícil ayudarle hasta que sepa lo que en realidad quiere.

En La mujer del obispo no hay contraplanos molestos ni subrayados, solo la eficacia de la puesta en imágenes, incluyendo algunos planos “terrenales”, que muestran a los personajes en ligero contrapicado y de cuerpo entero, tal vez con intención de mostrar lo prosaico de tener a veces “los pies en el suelo”, denotando las obligaciones frente a la arrinconada imaginación, o para significar, sencillamente, que todos somos humanos.

De nuevo, el apoyo de actores como Elsa Lanchester (la criada Matilda) o James Gleason, interpretando a Sylvester, el taxista, añade a la película ese toque tan especial.

Una vez terminada su labor en casa de los Brougham -una casa en la que volverán a escucharse las risas-, el relato acaba con Dudley, de nuevo entre la multitud. Solo que ahora ya sabemos lo que se debe de sentir. Es la soledad del ángel.

Escrito por Javier Comino Aguilera