Para el sábado noche (CXXXI): La noche americana, de François Truffaut

Nada mejor que dar inicio al presente artículo con unas sabias palabras del gran realizador Alexander Mackendrick (1912-1993), recogidas en su fundamental Hacer cine, manual de escritura y realización cinematográfica (On Film Making, an Introduction to the Craft of the Director, 2004; Alba Editorial, 2023). Resulta un tanto paradójico que el cine sea, por un lado, el más realista de todos los medios y que, por otro, tenga esa enorme capacidad para representar lo irreal, lo fantástico y lo onírico (Verosimilitud y suspensión voluntaria de la incredulidad).

 

Descubrí a François Truffaut (1932-1984), como tantos otros, a través de su personaje de ufólogo francés en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), siendo un niño. Poco después comencé a interesarme por su propio trabajo como director e incluso actor. Con el tiempo andaba yo por la Universidad de Filosofía y Letras de Granada, en cuya hemeroteca y videoteca, situada por aquella época en una planta baja que era lo más parecido a unos lóbregos, aunque acogedores, sótanos peliculeros (recuerdo que se accedía por una especie de trampilla en el suelo que daba acceso a escalera de caracol), reposaba un material gráfico y audiovisual bastante competente, incluso ancestral. Más tarde, yo mismo elaboraría una revista de cine para la universidad, en la que abordar las figuras y estilos que más me interesaban, centrados principalmente en el cine de género clásico, europeo y norteamericano, con contadísimas incursiones en la actualidad de aquel momento (estábamos en los sosos años noventa). Recuerdo que me dio por Ingmar Bergman (1918-2007), pero ya se me ha pasado. En cualquier caso, lo toleraba mejor que a Godard (1930-2022), y lo alternaba con Julien Duvivier (1896-1967), John Frankenheimer (1930-2002) o John Ford (1894-1973), que es lo sensato. Y ya que no me iba a dedicar al cine de una forma más directa (tampoco muchos de los que se afanan en él lo hacen), entre otras cosas porque los libros también me reclamaban a voces, al menos decidí divulgarlo lo mejor que pudiera. Y por cierto, que las señales de aquel acceso a la antigua hemeroteca aún son visibles a los ojos más atentos, pese a estar cegado desde hace décadas.

Es difícil de explicar, cuando amas y te identificas con algo que, sin rentarte precisamente, antepones a consideraciones que todo el mundo estimaría preferentes. Godard acertó, justo es reconocerlo, cuando aseguró que el cine era la realidad a veinticuatro fotogramas por segundo. Y Truffaut, al asumir que el cine no constituye una ventana al mundo, sino un escondite; cuanto más restringido es nuestro universo, más facilidad tenemos para resumir este mundo dentro de la pantalla. Lo complicado es elegir, ya que todavía es más difícil rechazar lo que no se conoce y no se quiere utilizar, que asimilar todo lo que se puede aprender (El realizador, aquel que no puede quejarse, contenido en el volumen El placer de la mirada [Le plaisir des yeux, 1987; Paidós, Col. La memoria del cine, 1999).

La noche americana (La nuit américaine, Les films du Carrosse-Warner Bros., 1973) está dedicada a dos actrices del cine mudo, significativas de su desarrollo, las hermanas Lilian (1893-1993) y Dorothy Gish (1898-1968). En definitiva, a los cimientos de lo que hoy es, o ha venido siendo, el séptimo arte. La película logró la codiciada estatuilla al mejor film extranjero, y el premio BAFTA, en sus correspondientes ediciones de 1974. Pertenece a un género muy particular y querido por los aficionados, el del cine dentro del cine, en el que se inscriben, no de forma pura, pues como todo género no queda exento de mixturas, títulos tan emblemáticos como Loquilandia (Hellzapoppin, H. C. Potter, 1941), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, Vincente Minnelli, 1952), Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen & Gene Kelly, 1952), El gran cuchillo (The Big Knife, Robert Aldrich, 1955), El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963), Así empezó Hollywood (Nickleodeon, Peter Bogdanovich, 1976), Hooper, el increíble (Hooper, Hal Needham, 1978), Sois honrados bandidos (S.O.B., Blake Edwards, 1981), Dulce libertad (Sweet Liberty, Alan Alda, 1986), El juego de Hollywood (The Player, Robert Altman, 1992), Ed Wood (íd., Tim Burton, 1994), o Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, BarrySonnenfeld, 1995), por citar unos cuantos, y muy relevantes, limitados al ámbito cinematográfico y no al teatral.

La noche americana es, por lo tanto, una película sobre la filmación de una película, donde la tramoya encuentra cauces narrativos y visuales pocas veces vistos (me acaba de venir a la memoria el jocoso empleo que de este recurso lleva a cabo el simpar Mel Brooks (1926) al final de Sillas de montar calientes [Blazing Saddles, Warner Bros., 1974], con todas las “vergüenzas” de la producción al aire; algo con lo que siempre ha jugado el entrañable director). El decorado se convierte así en parte vital y definitiva, que acompaña las interioridades de los actores que por él desfilan, deambulan, se apasionan y padecen. No en vano, la acción da inicio con la representación de una puesta en escena con travelling (desplazamiento lateral de la cámara sobre raíles), en los exteriores del estudio La Victorine en Niza (Francia). Un espacio no menos emblemático.

El equipo técnico y artístico de “A propósito de Pamela”, que es la película que está filmando, posee su base de operaciones en el Hotel Atlantic. Ellos son Ferrand, el director (François Truffaut), Bernard (Bernard Menez), decorador y encargado del utillaje; el productor Bertrand (Jean Champion), el director de fotografía y operador (unificando ambos roles, pues no son la misma cosa), Walter (Walter Bal); la maquilladora Odile (Nike Arrighi), a quienes todos se confían; la imprescindible y avispada Joëlle (Nathalie Baye), ayudante de dirección; el asistente del realizador, Jean-François (Jean François Stévenin), un foto-fija (Pierre Zucca), un regidor (Gaston Joly) ¡y su esposa! (Zénaïde Rossi); hasta un especialista inglés (Marc Boyle) para la escena en que un coche se despeña al más puro estilo, refrendado por el montaje hacia adelante y atrás, del mítico La segunda oportunidad (RTVE, 1978-1979), puesto en marcha por Paco Costas (1931-2018) y Alain Petit (1944), otro de esos recuerdos imborrables de la infancia. Y no menos importante, el joven e impulsivo Alphonse (Jean-Pierre Léaud), uno de los actores principales de la trama, y su esquiva novia Liliane (Dani), que gracias a Alphonse ha encontrado trabajo como scrip (responsable de la continuidad argumental y visual, pendiente de evitar los errores de raccord, esto es, el adecuado encadenamiento entre los planos que van consecutivos). Como Liliane no está por la labor, casi todo el peso de esta tarea recae en Joëlle.

Los entre bastidores se convierten en el embrión de un relato que junta modos, usos y costumbres en la elaboración de una película. En este caso, el típico dramón con ramificaciones trágicas, tan caro al cine francés. De este modo, asistimos tanto a los entresijos del rodaje como a las relaciones que se dan entre el citado equipo técnico y artístico, muy bien dosificadas por François Truffaut, según el caso. Desde una actriz que ha ocultado cierto inconveniente, Stacey (Alexandra Stewart), a la naturaleza personal de su compañero de reparto Alexander (Jean-Pierre Aumont). La interacción del cine con la vida real se convierte, como antes señalaba, en el motor de una ficción que a veces avanza y otras se gripa. Incluida la gestante vida cinematográfica de un chaval (Christophe Vesque). Esta doble vertiente se materializa al auténtico espectador aficionado al cine, posicionado en una butaca lejos del mero concurrente de películas (ya he incidido en otras ocasiones en el hecho de que ver películas y ver cine son dos cosas totalmente distintas, aunque la una pueda conducir a la otra). Lo que, además, nos lleva a descubrir y asumir la fragilidad emocional de los actores. Su necesidad de sentirse pletóricos o melancólicos, antes de actuar y proceder bien con su trabajo, de una forma más incisiva que con cualquier otro profesional.

Truffaut convierte el arquetípico argumento de la ficción en un fascinante recorrido, sin caer en el manual. Emplea la cámara en mano o los planos secuencia cuando es preciso, mostrándolos al espectador. Decisiones de puesta en escena (es decir, sobre dónde colocar la cámara y qué exponer ante ella), evidencian la personalidad de un cineasta que no está al servicio de la pleitesía digital, sino del lenguaje cinematográfico y sus herramientas (que pueden servirse de lo digital, siempre que este no sustituya o tiranice dicho lenguaje). También se atiende a la importancia de los decorados, en los cuales han de interactuar los actores. Las proyecciones del metraje filmado y la posterior labor de edición; allí donde se concreta por vez primera el arduo trabajo, antes del procesado final, con la inclusión de la banda sonora en París. Aquí la música baila una pieza diegética y extradiegética, en las versadas y románticas manos, eminentemente emocionales, del excelso Georges Delerue (1925-1992). Delerue ganó al fin el OSCAR en 1980 por su trabajo, de corte íntimo y clasicista, en Un pequeño romance (A Little Romance, George Roy Hill, 1979). Y siguió alegrándonos la vida con bandas sonoras insustituibles, totalmente personales (aspecto al que me volveré a referir al término de este artículo).

Otros carices son contemplados por el alter ego de Truffaut (¡o de Ferrand!). El encasillamiento de los actores adultos, Alexander y Séverine (Valentina Cortese), las incertidumbres de la joven actriz inglesa en alza, Julie Baker (Jacqueline Bisset), casada con un médico mayor que ella (David Markham), como demostración de esa necesidad de equilibrio entre el reconocimiento externo y la estabilidad interior. Todos atentos a un clima donde sobrevienen días buenos y malos. Como ejemplifica la imposibilidad de Séverine para desarrollar una escena seguida, completando una toma. En el caso de la madura actriz, el bache parece superado, según se infiere del resto de la filmación.

A todo ello se suma el asunto de los seguros (del decorado, los actores…), y los momentos de espera, unas veces mejor aprovechados que otros. Las suspicacias y las inseguridades son sorteadas por un Ferrand que demuestra ser un realizador perspicaz, vivo, flexible y experimentado, como ilustran sus calculadas pero esenciales (de nuevo personales) alteraciones en la planificación, visual y del plan de trabajo. Ora una nueva composición con los actores, ora una situación argumental distinta. Exhibiendo dentro y fuera de la película que se está filmando, planos con grúa, el citado montaje, o las temibles reescrituras de algunos diálogos, encaminadas siempre a enriquecer lo narrado.

De nuevo Mackendrick. Si hay una diferencia [del teatro] con el cine, es que en este lo no dicho se vuelve dramáticamente explícito gracias a la gramática cinematográfica: mediante movimientos de la cámara, tamaños de plano e iluminación atmosférica (El director y el actor, op. cit.).

La esporádica voz en off de Ferrand resulta precisa, y puntúa determinadas sensaciones y acontecimientos, útiles al espectador. Los problemas personales ya no cuentan, el cine ha vencido. Es decir, que Truffaut nos recuerda que, al socaire de la política cahierista, cada obra posee una personalidad propia, buena o mala, y que esta puede sobrepasar o decepcionar las ambiciones de su autor. También es verdad que, para lo que un director puede considerarse un fracaso, para la mayoría del público, o un puñado de personas ajenas al proceso de producción, puede significar un logro, incluso una conexión personal. Sin que se pueda determinar qué mirada ha de prevalecer (son muchos los cineastas que han renegado de una obra notable por motivos estrictamente personalistas). Tales son los andamiajes del cine. Como ese jarrón de hotel que, de forma involuntaria, pasa a formar parte de la propia puesta en escena de una película, incidiendo en el imprevisto azar. En palabras de Ferrán, si no confiáramos en la suerte nos dedicaríamos a otra cosa.

El título de La noche americana responde al procedimiento según el cual, se puede filmar de día aparentando que es de noche, con los debidos filtros en la cámara. Apariencia de verosimilitud que se suma a la gramática del montaje hitchcockiano, en la partición del plano, como ocurre con la imagen fraccionada sobre la cama vacía de July. Lo cual denota sorpresa y angustia en quienes advierten la ausencia de la actriz. Tampoco se olvida Truffaut de su sentido homenaje a la urdimbre de cualquier relato, en la figura de los efectos especiales, como son la creación de distintos sonidos o de la nieve. Y una reivindicación al cine hecho en los estudios cinematográficos. Ahora se abandonan los estudios, las películas se hacen en la calle, sin estrellas y sin guión, comenta Ferrand. Merece la pena que nos detengamos en este aspecto. Ferrand-Truffaut es consciente de que, sin la deuda que tenemos todos los que amamos el cine como una realidad alternativa superior a la real, por vía del legado clásico, ninguno, incluidos los espectadores, estaríamos donde estamos. En este sentido, Ferrand se sabe al sentado al borde del final de una época. A la que por suerte se puede regresar, por medio de todos los testimonios heredados y debidamente conservados.

François Truffaut aupó como articulista y ensayista el cine de autor, por el que se ponían de relieve una serie de características individuales que no eran tenidas en cuenta, a la hora de abordar la crítica cinematográfica, con contadas excepciones. Ello presentaba el peligro potencial de enfrentar el talento de un director a las demás circunstancias (generalmente adscritas a un estudio), en la elaboración de una pieza cinematográfica, como si estas, que son precisamente las que reivindica Truffaut en su película, bajo la atenta mirada del director, carecieran de valor, o solo pudiera sobresalir el talento fuera del ámbito de la producción cinematográfica clásica. Era una deriva peligrosa pero que se produjo.

Truffaut escapó a este desvío -o desvarío-, anticipando las trampas y el reduccionismo que tales parámetros suponían. La corriente dio sus frutos, y no fue despreciable su razón de ser en aquella época, aunque bajo cierta pátina aleatoria, dejó fuera a muchos realizadores de valía, ajenos a la bendición de los críticos franceses. Ahora sabemos que el cine es mucho más amplio, y que depende, como se expone en La noche americana, de multitud de idiosincrasias encaminadas a un fin común. La figura del artesano, injusta por definición, ha quedado sobreseída. Pero es que no todo el mundo posee la personalidad en el mismo sitio. Se puede ser autor dentro del sistema de estudios, siempre que se tenga una personalidad cinematográfica que ofrecer. O guionista, decorador y fotógrafo. Unos serán más versátiles que otros; hasta un mismo realizador / personalidad puede mostrar soluciones muy distintas a lo largo de su carrera cinematográfica. No se trata necesariamente de una evolución, puesto que ello conllevaría que los trabajos previos son menos maduros, lo que el propio Truffaut desmiente, sino más bien de ofrecer las singularidades que cada puesta en escena requiere. Así, el auténtico director es fácilmente distinguible de los realizadores que carecen de dicha personalidad, donde reside la auténtica frontera entre una buena película y la que está de moda (no siempre distinguibles por la crítica).

En un momento en que la realización cinematográfica está cada vez más despersonalizada, lo cual se acrecentó a partir de la década de los noventa, parece imperativo volver a retomar el necesario equilibrio entre lo que se muestra y cómo nos es mostrado. Para eso solo hace falta que los nuevos realizadores posean y desarrollen una personalidad específica, y que junto a Christopher Nolan (1970) o Denis Villeneuve (1967), tengan a los autores clásicos de la historia del cine en su panteón de referentes, al igual que un arquitecto conoce la historia de su disciplina desde los inicios, o un literato auténtico (es decir, alguien que dedique tanto tiempo a leer como a escribir), conoce a quienes le precedieron. Si consideramos que el resurgir de dicha personalidad en plena era de lo digital es algo posible, tal vez asistamos al regreso de la política de autor, bien entendida. De momento, no aguardo grandes cambios, por esa falta de conocimiento de los cimientos del séptimo arte por parte de quienes ahora se empeñan en añadir más plantas al edificio.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut

La infancia y su pérdida en el camino hacia la madurez es uno de los temas predilectos de los relatos que se nos han transmitido. El camino (Miguel Delibes, 1950), Edad prohibida (Torcuato Luca de Tena, 1958), Los peces no cierran los ojos (Erri de Luca, 2010) o Matar a un ruiseñor (Harper Lee, 1960) son algunos de los libros que lo abordan de una forma u otra. También a través del cine se ha consolidado una mirada personal hacia esa etapa de la vida, ligado sobre todo a la forma de plasmarlo del director. Además, suele ser habitual que nazca en nosotros la necesidad de relatar nuestra propia vivencia, aquella que determinó nuestra propia infancia. De forma reciente lo hemos podido comprobar con Belfast (Kenneth Branagh, 2021) y Los Fabelman (Steven Spielberg, 2023). Pero si tenemos que acudir a una de esas piezas clave en esta temática, no podemos más que llegar a Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), una de esas obras que habla de la desestructura y el desencanto, el mismo que encontrábamos en El guardián entre el centeno (J.D. Salinger, 1951).

Es vox populi para los amantes del séptimo arte que a través del personaje de Antoine Doinel, François Truffaut realizó una serie de cinco películas de inspiración autobiográfica. Recorrió con el mismo actor, Jean-Pierre Léaud, distintas etapa de la vida de ese personaje, finalizando casi veinte años después con El amor en fuga (1978), de forma similar al proyecto que dio vida a la película Boyhood (Richard Linklater, 2014). No obstante, la que alcanzó mayor éxito y renombre fue la primera. También es de sobra conocido que Truffaut se adscribió a la Nouvelle vague con esta película, dedicándola incluso a André Bazin, uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma, fallecido un año antes del estreno.

Pero no nos llevemos a engaño. Los movimientos artísticos han dado a luz a una ingente cantidad de obras que no han trascendido. El cine de autor al estilo de la Nouvelle vague es una corriente más, pero el propio Truffaut fue depurándose hasta encontrar una trayectoria personal. Las obras, por tanto, hay que analizarlas según el resultado que aporten, y no por su adscripción a uno u otro movimiento.

El valor de Los cuatrocientos golpes reside en la combinación de contenido y forma. Sin contar una historia rebuscada ni una trama excesivamente impactante, consigue ofrecernos un retrato agridulce de la infancia de su protagonista mostrándonos, a su vez, una visión crítica de la familia, la escuela y la sociedad francesa de mediados de siglo. Además, logrando trascender, porque muchos de los problemas retratados persisten en nuestras sociedades, incluso mutados o derivados en otros.

Antoine Doinel es un muchacho con una vida corriente. No destaca en los estudios y la severidad de los maestros suele recaer sobre él, vive como hijo único en un pequeño apartamento con sus padres, durmiendo en la entrada de la casa, en un saco de acampada. Mantiene con ellos una relación de tira y afloja, entre el reproche y la ternura. Truffaut nos hace partícipes de esos momentos de alegría y complicidad que todos hemos compartido con nuestros padres: alguna confidencia entre padre e hijo, un detalle en forma de dinero para que te compres alguna cosa, acudir juntos al cine, llegar tarde a casa montando alboroto o, simplemente, que te dejen dormir en su cama porque estás enfermo. Pero Doinel no deja de percibir distancia, una distancia que marca Truffaut en pantalla: todo se agrieta en su vida conforme descubre que la injusticia existe o que las mentiras no reciben castigo entre los adultos.

Los cuatrocientos golpes del título pueden entenderse de manera doble. Como la expresión coloquial francesa que hace referencia al cúmulo de trastadas que una persona puede realizar, pero también como los golpes que va dándole la vida a nuestro protagonista. De esta forma, Antoine comete algunas travesuras infantiles que van in crescendo, como una bola de nieve de la que ya no puede escapar. Omitiré los detalles más relevantes para el espectador que quiera verla, pero mencionaré ejemplos menores. Si la película abre con una fotografía erótica que los niños se van pasando y que el profesor caza en manos de Doinel, de manera fortuita, luego él será el responsable de escribir en la pared del aula y ser cazado por tal acto. De la misma forma que hace novillos por iniciativa de un compañero de clase, luego es incapaz de volver a casa por miedo a que lo descubran. Es capaz de mentir, pero con miedo y sin astucia, un pobre niño que trata de salir indemne de las consecuencias, pero estas siempre llegan.

Los remordimientos son una constante en el personaje, pero este se ve incapaz de superar la tentación y tampoco encuentra en ninguna figura adulta el sustento moral y el cariño para sentirse vinculado. Todos lo tratan a partir del miedo, la represión, las promesas materiales (y vacías), la distancia o, incluso, la violencia. Este contraste entre la ternura y la represión es el que provoca que, cuando veamos el destino de nuestro joven protagonista, no podamos más que compadecernos de un niño que ha madurado caminando un sendero errático donde ha pesado más el castigo que la auténtica voluntad de educarlo. La tragedia se hace patente en la escena en que Doinel, entre la sombra y la luz, derrama una solitaria lágrima, consciente del lugar al que ha llegado por ese camino.

También en este sentido, una de las escenas más reveladoras es aquella en la que Truffaut encuadra al protagonista narrando su propia vida, desvelando al espectador datos desconocidos que sirven para adoptar otra postura sobre lo visto. En efecto, con ese monólogo Truffaut nos revela cómo los niños son personas conscientes de su entorno, capaces de razonar sobre sus propias emociones y sobre las relaciones que tienen y que les han llevado a un destino u otro.

Los adultos que rodean al protagonista son imperfectos y actúan conforme al sistema establecido en la época. Un sistema que demandaba nuevas perspectivas sobre la situación de los niños catalogados como delincuentes, del fracaso escolar o de la forma de impartir disciplina, pero que ha acabado derivando en la problemática contraria dentro del sistema familiar y educativo. Es decir, hemos huido de un extremo, el retratado por Truffaut, para ir al otro, pero sin haber solucionado nada, pues prosiguen los problemas, salvo porque cada vez cuesta más encontrar el arrepentimiento o la inocencia que nos maravilla hoy de Antoine Doinel.

Al final, todos dejamos atrás a nuestros padres y a la escuela, pero es indudable que la marca que nos deja nuestra relación con ambos es indeleble en el tiempo, tanto para bien como para mal. Truffaut nos regaló un retrato justo y no idealizado de la infancia a través de esta película. Una infancia difícil, de las que dejan huella, invadida de los errores que cometió el niño y, sobre todo, los adultos. Pues el fracaso de Antoine Doinel apunta a otro fracaso mayor. Por eso, Los cuatrocientos golpes sobrevive hoy con la fuerza de su época.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (LXIV): La habitación verde, de François Truffaut

Siempre se ha dicho que el mundo es para los vivos. Y que los muertos al hoyo. Pero realmente, ¿de los difuntos quién se acuerda? Se acuerdan los amigos y familiares, en el mejor de los casos. O los lectores a los que impresionó tal o cual biografía… y pare usted de contar. De modo que cuando la memoria de estas personas también desaparece, es cuando podemos decir que estamos definitivamente muertos. En cualquier caso, no podemos recordar continuamente si lo que pretendemos es seguir viviendo. ¿O puede que sí?

La habitación verde (La chambre verte, United Artist, 1978), adaptación del relato El altar de los muertos (The Altar of the Dead, 1895) del escritor estadounidense Henry James (1843-1916), da comienzo con unas imágenes de la Primera Guerra Mundial (1914-1918; señalar a estas alturas que la contienda fue especialmente cruenta parecería un pleonasmo). Sobre estas se sobreimpresiona el rostro del protagonista, llamado Julien Davenne (François Truffaut, cuyo estilo actoral “no profesional” proporciona a su personaje rasgos de naturalidad; por ejemplo, cuando les habla de “ellos” a su amiga Cecilia).

De este modo, Truffaut director establece las causas ontológicas de su personaje, pasando a continuación a ubicar la acción dramática tanto cronológicamente (diez años después de la conflagración) como espacialmente (una pequeña ciudad del este de Francia). Sabemos, por lo tanto, donde transcurre esta, en qué tiempo y cómo Davenne fue uno de los soldados que luchó en dicha guerra, de la que, milagrosamente, logró salir indemne. El realizador le proporciona una profesión definida (redactor de esquelas en una publicación de provincias) y un carácter eminentemente humano, que solo evidencia, en la esfera “de los vivos”, con Cecilia (Nathalie Baye; aunque no recuerde siquiera el color de sus ojos) y con un muchacho sordo, Georges (Patrick Maléon), que se aloja en su misma pensión y que será el objeto indirecto de un altercado policial de tintes autobiográficos.

¿Pero decíamos indemne? Es cierto que físicamente Julien no ha perdido ningún miembro, pero psicológicamente está acosado por el recuerdo de su joven esposa, fallecida apenas celebradas las nupcias, así como por el de todos sus compañeros de armas. Es la forma en la que Truffaut, director y co-guionista, hace suyo el bello relato de Henry James. Por eso, el único plano que relaciona a la difunta esposa de un amigo, Gerard Mazet (Jean Pierre Moulin), con alguno de los asistentes al velatorio (incluyendo al hijo y al marido, antes de que este sufra un ataque de doloroso pánico -o de soledad-), es un movimiento de la cámara hacia el propio Davenne, que rompe el estatismo de la situación. Él siente lo acontecido de una manera diferente, especial.

En esta secuencia, apuntalada como de costumbre, de forma naturalista, por medio de la fotografía de Néstor Almendros (1930-1992), un sacerdote trata de “consolar” al esposo asegurándole que la muerte es solo un tránsito para el cristiano. Merece la pena que nos detengamos un momento en esta afirmación. Es verdad que la prédica, bonita en sí misma, es ofertada por el párroco de forma algo convencional y formularia, pero no por ello deja de ser cierto que para el auténtico creyente, una de las principales razones de ser de su catolicismo estriba en el paso hacia una otra vida. El cura no está actuando de forma deshonesta, en este sentido, pese a lo cual, Julien lo increpa sentenciosamente ante lo inoportuno, según el sentir del personaje, de tal invocación.

Sin embargo, con esta exteriorización, Davenne pone de manifiesto su propio vacío existencial, o para expresarlo de otro modo, el personaje se aleja, también con honestidad, de todos aquellos que dicen profesar una doctrina en la que, hipócritamente, no creen. No puede esperarse del hombre de iglesia un discurso diferente, como no puede esperarse otra reacción por parte de quienes no asumen la existencia más allá de un plano físico. Al menos, hasta que Julien contraste su punto de vista con el de otra persona, como le sucederá cuando conozca a la empleada de una casa de subastas y profesora de piano, Cecilia Mandel.

Es por ello que este sombrío personaje no será el mismo que el que llega al final de su recorrido trascendente en La habitación verde. En este sentido, el guión de Jean Gruault (1924-2015) y el propio Truffaut está muy bien estructurado y dosificado, siguiendo -y enriqueciendo- las pautas del original literario. Para estos personajes, sea o no la muerte el final, ha de prevalecer, en última instancia, el recuerdo de los allegados que ya han desaparecido. Una cuestión no necesariamente imbricada en lo confesional, pero que, sin embargo, supone una interpretación de tales anhelos. De este modo, los difuntos permanecen siempre vivos (como explica un decidido Davenne ante un atribulado Mazet), ya que, ante la resignación “oficial”, Julien reacciona y decide que nuestros muertos pueden seguir viviendo.

El protagonista trabaja en la revista El Globo, donde, como queda dicho, se encarga de la redacción de las esquelas, pese a que se le conmina a probar otras parcelas, e incluso a dar el salto a la capital. Algo a lo que Davenne se niega -se honra de ser un provinciano-, porque, de igual modo, ¿quién se acuerda de las pequeñas poblaciones? Es curioso cómo Cecilia cree que dicha publicación ya había desaparecido hace tiempo.

Aún estando de acuerdo en que “ellos” no precisan de ceremonias vanas, para la joven, el recuerdo de los que ya no viven no hace necesario el olvido de los que sí lo están. Ella puede amar a los vivos lo mismo que a los muertos, frente a la visión de quien ha estado en el frente y viene de un mundo cruel y despiadado.

En principio, Cecilia y Julien no comparten la misma forma de amar a los muertos, como ponen de relieve los planos separados de ambos en el interior del vehículo de él. Pero ambas posturas se irán cotejando con el transcurrir del tiempo -en la ficción- hasta fundirse en el plano final que los muestra ya juntos, en el interior de la capilla consagrada a los difuntos y a ellos mismos, donde morir no es necesariamente sinónimo de dejar de existir. Truffaut muestra, además, un plano similar al anteriormente descrito, entre la difunta de un amigo y el propio Julien, y es el que enlaza, de forma aún más sostenida, en un cementerio, a Cecilia con otro conocido de él, Paul Massigny (Serge Rousseau), representante de la amistad traicionada.

Por ello, no es Julien Davenne un mero pusilánime (ni siquiera cuando se queda encerrado una noche en el citado cementerio, embebido en sus pensamientos, ante la tumba de su esposa). Al contrario, su capilla acaba siendo un lugar para la vida (entre los retratos es fácilmente reconocible el de Oscar Wilde [1854-1900]), y el escenario donde acontece una emocionante “resurrección” de los muertos (vivientes) en la figura de Julien Davenne, cuando finalmente acepte que, en efecto, solo son mis muertos los que han sido míos en vida. Todos ellos, sin excepciones (en un espacio que pasa del terreno sagrado de una iglesia, en el relato literario, al de un camposanto en el cinematográfico), A lo que podemos añadir un estupendo apunte “fantástico”, cuando Julien y Cecilia declaran haber experimentado la vívida presencia -no onírica- de algún ser querido que acababa de fallecer. Una circunstancia compartida y más común de lo que parece.

Parafraseando el título, La habitación verde es una pieza de cámara en cuanto a su ambientación y puesta en escena: un vestuario y unos decorados sencillos aunque efectivos, junto a una música adecuada y muy puntual, de corte clásico, tomada del compositor Maurice Jaubert (1900-1940). Pero argumentalmente, estamos ante una composición orquestal de envergadura, como lo es el propio relato de Henry James.

Escrito por Javier C. Aguilera

El pequeño salvaje, de François Truffaut

En un aula o auditorio se pueden escuchar cosas sorprendentes. Depende de la suerte de cada uno.

Bajo la coartada de un mundo que marcha a velocidad de vértigo, son muchos los que opinan que no hay que esforzarse en transmitir conocimientos, sino limitarse a explicar al alumnado los distintos métodos de búsqueda; lo que sin restar importancia a dicha actividad, constituye una injerencia fragrante en el derecho individual a aprender y sopesar por uno mismo, equiparando al profesor con determinadas páginas de contenidos prefabricados: el conocimiento nos será dado, en lugar de meditado en ese camino de búsqueda que debe emprender cada individuo, en base a sus disposiciones e intereses.

De esta manera, se vienen justificando fórmulas pedagógicas que tratan de convertir las escuelas poco menos que en parques temáticos, donde los alumnos seleccionen los contenidos a tratar, ya que como todo el mundo sabe, están mucho más capacitados que el profesor para ello, en tanto que este último, se ve abocado a tediosas tareas de taxonomía y regulación de contenidos e ideas, que hasta hace poco formaban parte de los aspectos más obvios, intuitivos y gratificantes de la actividad docente.

El pedagogo y logopeda Jean Itard (François Truffaut) no pretende alcanzar tan altas cotas. En su modestia, se conforma con personalizar la enseñanza sin recurrir a la bandera del igualitarismo, pues entiende que, una vez aplicados los derechos básicos más elementales, cada alumno es “un mundo”. Es por ello que centra su atención en la educación de un muchacho hallado en estado salvaje, al que llamará Víctor (Jean-Pierre Cargol), sin olvidar que dicho proceso de aprendizaje no está exento de esfuerzo y altibajos.

Los acontecimientos descritos en El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, United Artist, 1969) se basan en un hecho real, adaptado para el cine por el propio realizador, François Truffaut (1932-1984), y el guionista Jean Gruault (1924-2015).

Pero, ¿a qué grado de dificultad se enfrenta el buen doctor? ¿Qué tipo de minusvalía física o cognitiva afecta al joven salvaje: aislamiento, falta de comunicación, ausencia de afecto o alguna carencia física, como la sordomudez?

Especializado en el estudio de los procesos auditivos, Jean Itard se sintió respaldado en sus investigaciones cuando fue nombrado director del Instituto Nacional de Sordomudos de París, en 1800, dos años después de su primer contacto con Víctor. Explorando métodos pedagógicos destinados a niños “difíciles”, logró que el muchacho lograra vivir hasta los cuarenta años con su aya, madame Guérin (Françoise Seigner en la película), en una casita cerca del Instituto.

Truffaut aborda un aspecto de la enseñanza que le interesa personalmente, sin intermediarios entre el niño y el personaje de Itard; es decir, entre realizador e intérpretes, siendo, como suele decirse, maestro y aprendiz al mismo tiempo. Un proceso que se ve potenciado por la fotografía de corte naturalista de Néstor Almendros (1930-1992) y la vivaracha música de Antonio Vivaldi (1678-1741).

Además, como rasgo gramatical significativo, François Truffaut emplea durante el cambio de secuencia las aperturas y cierres del iris de la cámara, una seña de identidad propia del cine mudo que, visualmente, equivale a auténticos signos de puntuación dentro del relato.

Durante la secuencia de apertura, también de carácter mudo (y por ello completamente expresiva), se produce el encuentro entre lo -relativamente- civilizado y lo -inherentemente- salvaje. Truffaut introduce un plano cenital que muestra al muchacho huyendo de sus captores por la foresta, en pos de su connivencia con la naturaleza. Más tarde, un segundo plano en picado (mediante grúa) lo muestra escapando de una granja; y un tercero, en plano fijo, acercándose a beber a un arroyo. Hasta que finalmente, la huida la emprenderá él solo, campo a través. Pero esta última escapada será temporal, puesto que la educación recibida y los afectos desarrollados ya han transformado al muchacho; unos afectos a los que empieza a responder desde un principio, como le sucede con el anciano que lo resguarda de los demás niños (Paul Villé).

Pese a todo, la atracción por el entorno natural siempre está presente, como demuestran los momentos en que Víctor se abstrae mirando por las ventanas. Exteriormente, el chico no se diferencia de los demás, pero en él se han invertido los sentidos: tiene más desarrollado el olfato (es decir, otras potencialidades). Un sugerente apunte al que se añade otro atractivo interrogante, que permanecerá abierto: ¿cómo reaccionará el muchacho ante las manifestaciones artísticas?

Lo que sí llegamos a conocer es su expresión ante el juego (el de los cubiletes y la nuez) o sus reacciones frente a un espejo o una vela. Y como la meta es despertar el interés del alumno por el conocimiento -no el conocimiento como un fin estéril-, a los cambios de estrategia de Itard, ante los errores cometidos, se suma el hecho de que cada escenario (el salón, el comedor, el dormitorio, por descontado, el aula…) conlleva una experiencia novedosa en la instrucción del muchacho.

De igual modo, el recorrido de Víctor lo es de la cámara. Truffaut se decanta por los planos sostenidos, esto es, procurando no fraccionar la imagen más allá de lo necesario, proporcionando una narración fluida, continuada.

No es del todo cierto eso de que los niños solo interesan desde el momento en que pueden ejercer su derecho al voto. Forman todo un caldo de cultivo desde mucho antes, y conviene que, hasta ese momento, vayan progresando adecuadamente.

Por otra parte, puede que la cultura no refleje exactamente cómo es el ser humano, aunque sí cómo le gustaría o pretende ser. Para algunos, incluso es la única tabla de salvación del mismo, frente a quienes tratan de reducir o eliminar eso que denominamos “el canon” -que es a lo que se tiende-, en lugar de adecuarlo o desembrollarlo con una mayor efectividad y amenidad; probablemente, porque piensan que para eso está el estado o las distintas consejerías y ayuntamientos, para arrogarse la opinión acerca de qué autores es conveniente leer -o ver-, y a cuáles ya no les corresponde el nombre de una calle.

Estos (in)docentes están logrando, como piedra angular de sus currículos, que el alumno se muestre más interesado en identificar la adscripción política de un determinado autor que en valorar sus cualidades artísticas (o bien en supeditar estas últimas en función de lo primero). Una actitud que entronca con esa necesidad patológica de posicionarse ideológicamente por parte de algunos de esos docentes (la tan cacareada libertad de expresión es algo que favorecemos en los demás, no que nos otorgamos con exclusividad).

Por el contrario, a lo que sí debiera tener derecho el alumno es a que se le proporcione una información completa en lugar de sesgada, para así poder juzgar por sí mismo, y no por boca de ningún “docente”. Algo muy difícil de alcanzar en un territorio tan extremado y goloso como es el de la educación.

Por fortuna, tras el visionado de obras como El pequeño salvaje, uno comprende cómo el conocimiento, pese a proporcionar a algunos el poder (el poder de la tergiversación), es la disciplina que verdaderamente nos hace libres y ponderados.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XLIII): Encuentros en la Tercera Fase, de Steven Spielberg

A causa de cierto desgaste, desilusión o desinterés, Steven Spielberg (1946) se ha ido desvinculando de su entusiasmo original por los aspectos relacionados con la vida extraterrestre (los distintos medios y modos de encubrimiento han acabado pasando muchas facturas), una coyuntura de distante resolución que se solapa con la muy terrestre circularidad de las modas, en este o cualquier otro asunto. Su periplo por la “madurez” en el género ha conllevado acercamientos más pesimistas y algo dogmáticos, carentes de la sincera emotividad y desenvoltura primerizas. Por ello, es precisamente esa “primera fase” de su carrera la que me resulta más llamativa, fresca e interesante -análisis estrictamente cinematográficos aparte-, siquiera porque lleva aparejada una visión más “incontaminada” y desenvuelta de los relatos.

Pero siendo la presente y E.T., el extraterrestre (E.T., the extraterrestrial, Universal, 1982) dos de sus mejores logros artísticos –taquillas al margen, aunque de coincidentes resultados en ambos casos-, no es extraño que la reflexión que sobreviene inexorable tras la “madurez” le haya hecho contemplar la vuelta al género una vez más (deseamos que de forma menos aforística). Y quede claro que esta opinión, exclusivamente personal, solo se refiere a sus trabajos en el ámbito de la ciencia-ficción, que nunca he tenido el menor reparo en afirmar, contra la opinión de muchos, que una película como Lincoln (Fox, 2012) constituía una excelente realización.

Cuando los móviles eran inmóviles y asistir al cine una experiencia única y asombrosa, en lugar de una rutina gastada, cuyos misterios son ya reproducibles en cualquier hogar, una película como Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Columbia Pictures, 1977) era una magnífica razón para dejarse llevar durante unas horas y conmoverse en la butaca de un cine. Escrita por el propio realizador, con fotografía de Vilmos Zsigmond (1930) y un gran trabajo de edición por parte de Michael Kahn (1935), al protagonismo evidente de los magníficos efectos especiales, siempre al servicio del relato, hay que sumar la descripción de unos personajes “de carne y hueso”.

Ahora bien, que la película tratara acerca del fenómeno OVNI no quería decir que tuviera que plegar su narración a los parámetros especulativos del mismo (que a veces no se ha comprendido bien este aspecto: por ejemplo, las objeciones al punto de encuentro en la Torre del Diablo, en Wyoming). Ello no obsta para que la película sea una muy bien ensamblada puesta en escena de los aspectos más referenciales –míticos, si se quiere- del fenómeno, junto a una brillante elucubración, sostenida por unos personajes en la encrucijada.

En definitiva, una portentosa fantasía basada en unos hechos tal vez bastante reales, y defendida por unos efectos especiales sorprendentes, de naturaleza artesanal (como lo es el empleo de la luz difuminada por medio del humo), puntualmente apoyados por los incipientes avances de la era digital. El resultado fue, sin duda, espectacular, por lo que, tras su estreno, el estudio accedió a los requerimientos del joven realizador para poder filmar algún material adicional. Los insertos fueron una sombra que se proyecta sobre el suelo nocturno y, sobre todo, la secuencia en el desierto de Gobi (hubo otra que mostraba al protagonista en el interior de la nave nodriza, pero que Spielberg, con buen criterio, ha suprimido del “montaje definitivo”).

Roy Neary (Richard Dreyfuss) trabaja como operario en una planta de electricidad. Su matrimonio dista de ser idílico, pues siempre se muestra en desacuerdo o, si se prefiere, está divorciado antes de saberlo. Los niños, tal vez como sinécdoque, ya no están para Pinochos. Pero este icono es empleado con acierto por Spielberg hasta en tres ocasiones para definir el carácter infantil -peterpanesco, por recurrir a otro icono- del protagonista. La primera es el comentario de Roy acerca de ir a ver la película homónima, ante la desgana del resto de miembros de la familia; la segunda es una figurilla musical de Pinocho, y la tercera ya es exclusivamente musical, al integrarse una frase melódica de la obra maestra de Walt Disney en la banda sonora, hacia el final del relato.

Tras el avistamiento de Neary, un personaje “predispuesto” pero que probablemente no se había planteado la cuestión OVNI con anterioridad, el cielo nocturno muestra cosas que ya (casi) nadie se toma la molestia de observar o que, sencillamente, no pueden contemplarse en las ciudades debido a la “contaminación lumínica”. El hecho es que tras esta experiencia, Roy ya no puede dejar de mirar el cielo, o verlo por primera vez, de la misma forma. Por oposición, su esposa Ronnie (Teri Garr) no participa de lo maravilloso, su escepticismo apriorístico y su rutina le alejan de ello. No en balde, Spielberg inserta un significativo plano de sus pies “sobre la Tierra”, cuyos zapatos más parecen estar anclados a ella.

Frente a la visión “prístina” y honesta del fenómeno que representa Roy Neary, el realizador también acierta al mostrar el epifenómeno del mesianismo, en la fundamental secuencia en la que el estamento militar “alecciona” a los diversos testigos (se supone que en una comisión de investigación) acerca de los OVNIS. Un grupo de ciudadanos en el que -junto a la explicación oficial de rigor-, se haya el iluminado de costumbre, que contamina el fenómeno, lo que les viene muy bien a las “autoridades” para tomar el fraude por el todo.

De igual modo y perspicazmente, la secuencia inicial en una Torre de Control no muestra ningún contraplano del avistamiento que se narra o del avión: el efecto recae exclusivamente en el personal que allí trabaja y mediante el audio, en los pilotos, gracias a la planificación (volveremos a referirnos a este momento más adelante). Tampoco hay contraplano del visitante cuando el pequeño Barry (Cary Guffey) observa el desbarajuste organizado en su casa, aunque obviamente este se encuentra presente. La primera persona que se nos muestra interactuando dentro de un mismo plano con lo insólito es, precisamente, Roy, primero durante su ronda nocturna y, más adelante, en compañía de Jillian (Melinda Dillon), en la citada Torre del Diablo, cuando ambos se encuentran en el lugar físicamente.

La planificación también tendrá su raíz semiótica durante el interrogatorio que soporta Roy por parte del científico e investigador Claude Lacombe (François Truffaut) y su intérprete, David Laughlin (Bob Balaban). De igual modo quisiera destacar la plástica y semántica de los planos en scope en los hogares de Roy y Jillian, por ejemplo, cuando esta última busca a su hijo Barry o cuando procede a cerrar puertas y ventanas con posterioridad. A ello podemos añadir los elegantes travellings al inicio del relato, durante la secuencia del descubrimiento en el desierto de México; el momento en que los juguetes se ponen en funcionamiento o el reencuentro de Roy y Jillian en el andén de la población de Wyoming que está siendo desalojada.

Por descontado, destaca la imagen de la Nave Nodriza o Portadora, junto a otras buenas ideas, como el vistoso uso de las nubes como fenómeno atmosférico que sirve de refugio a las naves procedentes del espacio, o la de esa “cara oculta” de la Torre del Diablo, primer monumento nacional del país e imagen televisiva que se superpone a la inmensa maqueta que Roy ha fabricado en el salón de su casa.

Y naturalmente, resulta inolvidable el empleo del lenguaje de la música como forma de comunicación entre humanos y extraterrestres. En otro momento brillante, la conocida tonada de cinco notas compuesta por John Williams (1932) sirve para enlazar al investigador Lacombe con el pequeño Barry, que está ejecutándola en un xilófono. Finalmente, solo logrará alcanzar la anhelada meta un -más que selecto- afortunado dúo de escogidos, por medio de esta clave numérico-musical, y su relación con la referida montaña. En otro buen plano, el realizador muestra a los “testigos molestos” siendo literalmente deportados en un helicóptero del ejército que se aleja.

Pero hacíamos referencia al aspecto místico y psicológico. Frente a la capacidad de Roy como contactado, su esposa Ronnie pretende asistir –reducir el hecho- a terapia de grupo, y ni siquiera se atreve a comentar lo sucedido con amigos o vecinos. Si superar la barrera del idioma es otro paso importante en el entendimiento de otras culturas y pareceres, lo irónico será que Roy está abocado a hacerlo mejor con los visitantes que con las personas que le rodean. Abundando en ello, se encuentra la renuencia a comprometerse por parte de los pilotos del avistamiento aéreo, evitando dejar ningún tipo de testimonio formal que se refiera al asunto. Concluyen que “negativo, no queremos comunicar” (es curioso como la ficción se traslada tantas veces a la realidad).

Más aún, en una de las secuencias descartadas (incluidas en la edición en formato DVD), en ese mismo aeropuerto se les pide a los pasajeros del citado vuelo que entreguen las fotografías que hayan tomado del fenómeno. En esta secuencia, el científico Lacombe parece estar más en connivencia con las agencias gubernamentales y el ejército, cuando posteriormente su figura se desmarca claramente de tales actuaciones. Poco después, en otra de esas secuencias, en una comisaría de policía y también para evitarse problemas, los patrulleros reescriben sus informes a instancias –forzadas- de un superior, que no cree en “tales tonterías”.

Spielberg con Truffaut

Pero para Neary, la experiencia colma todas las expectativas. Como espectador privilegiado, se le dibuja un nuevo mundo –un universo- de posibilidades. En su caso, las estrellas parecen brillar como recién estrenadas y, al final, los seres humanos volvemos a quedar expectantes y a convertirnos en expedicionarios.

Con su “primitivo” sentido de la aventura, la emoción y el suspense, en un tempo narrativo cada vez menos frecuente en el cine –alejado de lo soporífero, naturalmente-, Steven Spielberg proporcionó en Encuentros en la Tercera Fase su propio monumento a la imaginación, la independencia y lo incógnito.

Escrito por Javier C. Aguilera

La piel dura, de François Truffaut

El cineasta, guionista, crítico y ocasionalmente actor François Truffaut (1932-1984) siempre tuvo muy presente en sus obras a los niños. Siendo él mismo prácticamente un huérfano y habiendo conocido precariedades tanto económicas como afectivas, no dejó de recordar a los adultos la responsabilidad que padres y educadores contraen con ellos, durante el desarrollo de una etapa tan trascendental; esa a la que, pese a todo, casi todos deseamos volver.

Sus logros principales, en este sentido, fueron Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1958), inicio de las peripecias vitales de su alter ego, Antoine Doinel, El pequeño salvaje (L’enfant sauvage, 1969), y la que nos ocupa; incluso la perturbada protagonista de La mujer de al lado (La femme d’à côté, 1981), para procurarse cierta estabilidad, se distingue por elaborar ilustraciones para libros infantiles. Pero a diferencia de las vicisitudes de un muchacho frente a un sistema castrador (Los cuatrocientos golpes), o el esfuerzo individual del educador de El pequeño salvaje, La piel dura convoca a todo un colectivo, el docente.

La acción de La piel dura (La argent de poche / Small change, 1976, United Artist) se sitúa en Thiers, una población del centro de Francia, pero en realidad puede tratarse de cualquier región, pues común es el microcosmos descrito, y universales la mayor parte de experiencias que acontecen a esa edad (salvo tal vez, y visto hoy, la obligatoriedad de determinadas lecturas en los colegios, representadas aquí con El avaro de Molière).

Como solía ser su costumbre, en La piel dura, Truffaut se propone ir al grano, ofreciendo un relato sensible pero no sensiblero. Por ello destaca una impronta de estilo documental, “realista”. Uno tiene la impresión de inmiscuirse en un mundo tan particular como reservado, apenas recordado, en el que incluso la cámara se instala en el interior de una acción que ya parece haber dado comienzo.

Los relatos, a veces sketches, que componen la película, nos recuerdan que los niños están expuestos a múltiples peligros y agresiones. Quien lo ilustra de manera más gráfica es el pequeño Gregory, cuya peripecia acaba resultando tan cómica como “milagrosa”, como si realmente un ángel de la guarda especial velara por los niños.

Además, La piel dura parece responder a una estructura de carácter cíclico. Se inicia durante un periodo vacacional, que muestra un breve prólogo, que enseguida da pie a la carrera de varios chicos, en el primer día de colegio -o de guardería-, para finalmente concluir con un nuevo periodo vacacional y con la experiencia de las colonias. La piel dura vendría a ser algo así como las “cuatro estaciones” de la infancia y pre-adolescencia, punteada por la música al estilo clásico de Maurice Jaubert.

Hablábamos de peligros; junto a estos se encuentran los estímulos: libros, música, los otros compañeros y su influencia, hasta la publicidad. Aspectos no exentos de cierta fascinación, sobre todo en los más pequeños. Como el cartel, apenas entrevisto, que anuncia un viaje en tren. Y, por supuesto, el cine, como formidable lugar de encuentro (entonces; hoy día se ve más como un acto individual).

Es aquí precisamente donde el realizador se permite un guiño jocoso a su serie sobre Antoine Doinel: la madre del documental (ficticio) que se proyecta antes de la película, en un cine abarrotado, se apellida precisamente Doinel. Todos estos detalles sensoriales, serán los elementos que compongan la futura memoria de los infantes.

F. Truffaut con los niños de la película

Y es que frente a la juventud desnortada (aquellos relatos que puntualmente hablan de la crueldad de algunos niños), se encuentra la juventud maltratada. Por eso, cuando el profesor (Jean-François Stévenin) acaba dirigiéndose a sus alumnos el día antes de las vacaciones, a propósito de su compañero Julien (Philippe Goldman), lo hace por boca del propio realizador.

Se trata de un momento sincero y particularmente hermoso. Al fin y al cabo, lo que François Truffaut quiso mostrar es la inasible pero eterna cotidianidad de los que para la mayoría son los mejores años de nuestra vida; aunque sin ocultar ninguna de sus realidades.

Escrito por Javier C. Aguilera