El autocine (XCIX): El exotismo en el cine II. El embrujo de Shanghái y Una aventurera en Macao, de Joseph von Sternberg, y Tambores de África, de James B. Clark

La luz y el rostro son dos elementos esenciales y bien delimitados por los grandes cineastas de la etapa clásica del cine, entre los que se cuenta el vienés americanizado Joseph von Sternberg (1894-1969). El rostro es portador de un lenguaje múltiple, por lo que expresa, consciente o inconscientemente, y por lo que mantiene oculto e inescrutable. También el rostro lo dice y lo calla todo en El embrujo de Shanghái (The Shanghai Gesture, United Artist, 1941), escrita por el propio Sternberg, en colaboración con el más esporádico, como guionista, dramaturgo húngaro Geza Herczeg (1888-1954), y el a todas luces excelente Jules Furthman (1888-1966), en torno a una obra teatral de John Colton (1887-1946). Curioso autor este, responsable de los guiones de Orquídeas salvajes (Wild Orchids, Sidney Franklin, 1929) y Bajo la lluvia (Rain, Lewis Milestone, 1932), inolvidable adaptación de Somerset Maugham (1874-1965), así como Atormentada (Under Capricorn, Alfred Hitchcock, 1949), respecto a la pieza de Helen Simpson (1897-1940); junto a las muy reivindicables y atmosféricas El lobo humano (Werewolf of London, Stuart Walker, 1935) y El poder invisible (The Invisible Ray, Lambert Hillyer, 1936). O sea, que Colton evidenció una personalidad más que interesante. La fotografía de la película corrió a cargo de Paul Ivano (1900-1984), la edición de Sam Winston (1877-1965) y los decorados, imprescindibles, son del ruso afincado en EEUU Boris Leven (1908-1986). La lista de películas en las que este intervino y ayudó a definir resulta abrumadora.

Volvemos al terreno de lo exótico. En la excelente El embrujo de Shanghái, título mucho más bonito en español que en inglés, la urbe es una urdimbre de conexiones no siempre perceptibles a simple vista, o sintomáticas, si se prefiere. Un refugio de gentes que querían vivir al margen de las leyes y las costumbres, como relata la siempre bienvenida voz en off; a oscuras, pero que sale a esta luz y es dueña de un narrador omnisciente. Una moderna Torre de Babel. Espejo distorsionado a la fuerza, independiente incluso en época de conflicto bélico (la Segunda Guerra Mundial [1939-1945]), con sus calles atestadas, donde se encuentran, sin darse cita, el zalamero Omar (hora es ya de reconocer la adecuada labor de Victor Mature), el banquero sir Guy Charteris (Walter Huston, magnífico como siempre), Madre Gin Sling, la enigmática dueña del principal casino de la zona (Ona Munson), y los restantes personajes que citaré a continuación.

La ambientación en estudio deviene maravillosa, y no hace sino acrecentar tal categoría de realismo difuso y alegórico. De alarmante presteza interior y elegantes maneras, que apenas encubren la frustración y el carácter de espabilados, supervivientes y listos que acaban mordiendo el polvo, cada uno a su manera. Atmósfera y disposición que se pueden concentrar en la imagen iniciática de un guardia urbano al que nadie parece hacer caso en plena vía de desarrollo o involución. O en el ama de casa Amah (Maria Ouspenskaya), que no suelta prenda verbal, pero que con su presencia lo enuncia todo.

Generalmente, el acercamiento a tierras indómitas y exóticas lo procura la llegada de un personaje nuevo. Aquí se cumple y paladea el requisito por partida doble. Partida de muy distintos resultados y con un marcado acento femenino. Por un lado, Dixie Pomeroy (Phyllis Brooks), zagala de Brooklyn (Nueva York, EEUU), con aspecto de escapada de casa; por otro, Victoria “Smith”, apodada Poppy, que, aunque es residente desde hace algún tiempo, no resulta menos extranjera. Esta última, interpretada por la inigualable Gene Tierney (1920-1991). En suma, la “vulgar” y la “sofisticada”, que se hace acompañar esporádicamente por un ¿amigo, conocido? llamado Percival Montgomery (John Abbott), especialista en joyería.

Yin y yang no desdoblado en estas dos mujeres, sino concentrado en cada una de ellas. Puesto que los roles se invertirán. En tanto, los dimes y diretes pasionales se amalgaman a su vez en un espacio conciso, aunque abierto a múltiples experiencias y niveles de realidad, el citado casino de Madre Gin Sling. Nunca cierra. Que es como decir que sus efectos duran toda la vida. La vorágine del entorno se traduce entonces en los juegos de azar, de los que la vida parece el más dificultoso. La señora Fortuna viste aquí distintos ropajes, masculinos o femeninos, en una confortadora pero letal androginia. Peristas, crupieres, cajeros, bármanes, cleptómanos, ludópatas, dragones disfrazados de personas, un ambiente decadente que se alimenta de una familiaridad extraña, en aprensión de Poppy. Gente sin país. Gobernadores, especuladores, alcahuetes. Acierto de Sternberg es introducir en su calculado desvarío, como materialización y nuevo desdoble, las figuras de porcelana que representan el físico y entendimiento de los comensales convocados a una velada presidida por Gin Sling (nombre de cóctel, máscara y subterfugio), cuya tapadera es la celebración del Nuevo Año Chino (hacia finales de enero o comienzos de febrero).

Las identidades permanecen veladas y en secreto la mayor parte del tiempo, hasta que las circunstancias hacen que emerjan a la luz antes de ir a dar a un mismo arroyo. Una luz oscurecida, de falsos oropeles, y que rara vez indica la puerta de salida.

Así lo atestigua la decadencia vertiginosa de Poppy (mote, avatar o nick, enlace con una juventud del presente), en sintonía con su supeditación a Omar. Hoy se contaría esto -ya se ha hecho-, de forma más gráfica y desagradable, pero no mucho más eficaz. Es el embrujo de la oscuridad. Pero tamizado por la elegante cámara de un cineasta expresivo y personal.

Es el exotismo como escenario de las alturas y bajezas de la condición humana, donde la venganza es un plato que se sirve frío y se atraganta. También está el cine, como elogio de la luz. Esta, como iluminadora u oscurecedora de pasiones. Y la pasión, consumada o abortada, como marca no siempre visible del rostro que de manera dislocada llevamos a cuestas. Al fin y al cabo, para Sternberg, lo fatal está en la belleza, y no en la mujer o el hombre per se.

Once años después, en 1952, y pese a las incorporaciones en la realización de directores de distinto cuño como Robert Stevenson (1905-1986) y Nicholas Ray (1911-1979), Sternberg filmó y firmó Una aventurera en Macao (Macao, RKO Films). Escrita por Bernard C. Schoenfeld (1907-1990), que acabó colaborando en La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964) y para Alfred Hitchcock (1899-1980), y por Stanley Rubin (1917-2014), a propósito de una historia de Bob Williams (1924-1976). La película, que es un arrebatador divertimento, cuenta con estupendos actores de soporte como Gloria Grahame (1923-1981) y Thomas Gómez (1905-1971), e incorpora a la trama canciones como One for My Baby (1943), del espléndido Harold Arlen (1905-1986), con letra del no menos provechoso Johnny Mercer (1909-1986), y Ocean Breeze y You Kill Me, de Jule Styne (1905-1994) y Leo Robin (1900-1984), que tampoco andaban mancos. Los decorados fueron dispuestos esta vez por ese genio que fue Albert d’Agostino (1892-1970), en colaboración con Ralph Berger (1904-1960).

De nuevo el recurso de la voz que puntúa y matiza el relato, correspondiente al locutor Truman Bradley en el original (1905-1974), nos pone en antecedentes. Macao es una fabulosa mancha en la superficie de la Tierra, junto a la costa sur de China. Antigua colonia portuguesa, se trata de la encrucijada y el Monte Carlo del lejano oriente. Un espacio con dos caras. Paraíso de los fugitivos, donde hay zonas en las que la policía no osa penetrar. Esto nos recuerda vivamente las descripciones preliminares de las distintas versiones de Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1931), de Henri la Barthe (1887-1963). Pero también otras posteriores incursiones, como la formidable Saint Jack, el rey de Singapur (Saint Jack, Peter Bogdanovich, 1979), aunque en este caso, la vivaz y sórdida descripción correspondía en su totalidad a la cámara. El exotismo ampliando su campo de acción a lo impúdico y desastrado no habría sido posible, empero, sin los ejemplos que estamos retratando.

Sea como fuere, un apretado nudo gordiano es compartido por todos estos argumentos. El de que, en esta ley de la calle, la justicia, el destino, que suele ser lo mismo, le suele alcanzar a uno (salvo que se controle desde un infecto gobierno). Dependerá muchas veces de a cuánta distancia se sea capaz de lanzar un cuchillo y guardar la ropa. Algo que ya ha comprobado en propias carnes el teniente de la policía Daniel Lombardi (John Daheim), hallado en el río, y no nadando precisamente. Procedente de Nueva York (EEUU), Lombardi se hallaba de incognito, lo que no ha sido óbice para ser descubierto y ejecutado. ¿Por quién?

El comandante Martin Stewart de la policía internacional en Macao (Edward Ashley), trata de averiguar el nombre del asesino, o rizando el rizo, el nombre de quien dio las órdenes al asesino.

De nuevo interviene el azar. Tres pasajeros se conocen tal que así. Y por una necesidad que les va a unir incluso con riesgo de sus vidas. Son Julie Benton (Jane Russell), cantante itinerante, viajera anímica y ocasionalmente ladrona, según lo requieran las circunstancias del hambre que aprieta; Nick Cochran (Robert Mitchum), aventurero que aún no ha perdido su sentido particular del honor, y el vendedor trotamundos Lawrence C. Trumble (William Bendix). Volver a confiar en alguien es para todos ellos el mayor escollo a sortear.

En un mar donde aflora la fortaleza de carácter. Así, Julie parece en principio incapaz de quitarse a un moscón de encima. Parece, porque en seguida nos demuestra que sí es muy capaz, y no solo de eso, sino de (re)conducir su vida. Al cabo de muchas calles, Julie va a confirmar, si es que no lo sabía ya, cómo a veces resulta más difícil recoger velas que izarlas. Pero también que, hasta un viaje en paquebote, sampán, junco o rickshaw, puede resultar fascinador. Sobre todo, si está salpicado por un diálogo chispeante. Todo depende de la compañía.

Estos tres personajes convergen en Vincent Halloran (Brad Dexter), dueño de un casino y de casi todo Macao. De hecho, Vincent es un remedo del referido Pepe le Moko. No puede traspasar un límite geográfico fijado en tres millas sin peligro de ser extraditado. Incluso presenta algunos rasgos del Rick de Casablanca (Íd., Michael Curtiz, 1942), pero en su acepción menos benevolente. Su apostura no deja de recordar que sus intereses son soterradamente mezquinos.

Juntos entrarán en contacto con esta nueva Babel, autorizada más que legislada por el teniente José Sebastián (el excelente Thomas Gómez), o la crupier y acompañante Margie (Gloria Grahame), persona de confianza para Vincent, aunque este calificativo siempre venga grande. Margie también puede ejercer de sugestiva carcelera, por la gracia de los dados.

Independientes y seguros de sí mismos, pero nunca de los otros, estos personajes solo se muestran vacilantes y movedizos cuando el amor anda de por medio. Gran y anhelada incomodidad. Por su parte, el dinero es un bien tan escaso como volátil. No presenta más importancia que la de conocer el nombre de la próxima estación. A veces, ni eso.

Junto al hecho de que los actores están geniales en sus cometidos y desparpajos, hay que señalar que, en Una aventurera en Macao, se sabe sacar provecho de los contados pero primorosamente dispuestos decorados de Albert d’Agostino. Habitaciones de hotel con mimbres, helechos y gustosas veladuras. La realización es fina y dinámica, sin apenas mover la cámara. La progresión narrativa, modélica. Por ejemplo, intuimos el peligro que acecha a Nick antes de que se materialice, al esclarecerse la identidad de otro de los personajes (de cara al espectador). Cuando estos se van conociendo entre sí, es cuando los chascarrillos e ingeniosidades van cediendo terreno a ese algo más indefinido que llamamos atracción y luego amor, auspiciados por la súbita expresión hablas en serio, ¿verdad? No en vano, para los protagonistas, los pasados pesan como una losa en el presente. Sin embargo, aún les queda el futuro.

Una aventurera en Macao es, en suma, el romance, bellamente tamizado por un guión y una cámara, de dos personalidades fuertes, decididas y supervivientes. Puede que no se encuentre entre las obras más vanagloriadas de Joseph von Sternberg, pero sin duda es definidora de su bagaje. Y a mí me encanta.

Nuestra tercera película para este artículo es Tambores de África (Drums of Africa, MGM, 1963), en la línea de otras modestas y algo estrafalarias crónicas aventureras como Tanganica (Tanganyka, André de Toth, 1954), Jivaro (Íd., Edward Ludwig, 1954), Harry Black y el tigre (Harry Black and the Tiger, Hugo Fregonese, 1958) o El aventurero de Kenia (Mister Moses, Ronald Neame, 1965). Dirigida por el apenas conocido James B. Clarke, principalmente editor de películas tan señeras como Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, John Ford, 1941) o Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957). No tiene el poso de La reina de África (The African Queen, John Huston, 1951), el morbo de Mogambo (Íd., John Ford, 1953) o la indumentaria de Hatari (Íd., Howard Hawks, 1962), porque su radio de acción es otro, el del Autocine. En cambio, sí posee la solidez del desparpajo y el tomarse en serio la profesionalidad del esparcimiento.

En efecto, también el territorio africano ha servido como escenario de lujosos pasatiempos exóticos y aguerridos melodramas pasionales. Espacio más abierto y aireado que los previos, Tambores de África nos pone a cambio en contacto con la estrechez de miras, no solo telescópicas, de algunos de los protagonistas. Antes de consignarlos, anotar como curiosidad que la actriz principal, Mariette Hartley (1940), linda y luminosa, es bien conocida entre los trekkies como yo, debido a su participación en el capítulo cardinal Todos nuestros ayeres (All Our Yesterdays, Marvin Chomsky, 1969), de la serie original.

Pues bien, estamos en 1897, en África ecuatorial del este, si bien las posturas y los peinados son de los años sesenta. Tanto da. Nos adentramos en la espesura de una etapa en la que el negocio de los ferrocarriles, el internet de aquel tiempo, unía o distanciaba a las gentes con igual desenvoltura. Un encuentro inicial con hipopótamos sirve de marco a la presentación del ingeniero de caminos pedregosos y caballos de hierro, David Moore (el televisivo Lloyd Bochner), y el sobrino del adinerado financiero sir Gerald (que no aparece), Brian Ferrers (Frankie Avalon). Brian es algo patoso y ha estado a punto de fenecer de las formas más peregrinas desde que pisó suelo salvaje. Verbigracia, cuando se pone a hacer monerías a una mona en la que es su primera expedición por tierra.

A estos se une, muy a su pesar, Jack Courtemayn (el sensacional característico Torin Thatcher), considerado como el mejor guía del África oriental. Pero Courtemayn, Court para los amigos, está en contra del progreso sistemático y de la presencia en general del “hombre blanco” sobre el “continente negro”. Salvo contadas excepciones, como la de la joven misionera Ruth Knight (Mariette Hartley).

Esta diferencia de criterio será el punto de fricción entre los protagonistas. Y está bien considerado. El progreso mecánico, industrial y cultural, frente a la posible pérdida de los valores y tradiciones más ancestrales (se supone que bellos). El punto intermedio estriba, como es razonable suponer, en la necesaria capacidad de elección del indígena, a la hora de ser capaz de tomar sus propias decisiones, una vez entiende las distintas posibilidades que el nuevo mundo le ofrece; o por el contrario mantenerlo en la “pureza” del adanismo agreste. Progreso que puede ayudar a un pueblo a salir de la Edad de Piedra, como le recuerda el líder y guía Kasongo (Hari Rhodes) a Court. Le aprecio a usted y quiero a África, pero deseamos la posibilidad de poder avanzar.

Court mantiene unas relaciones amistosas con los nativos. Con Kasongo por bandera. Trato diferente al de otros guías blancos, oportunistas y trapaceros, como Antonio Viledo (Michael Pate), que ni fija ni da esplendor. Si bien esta relación benéfica -y estancada, hasta ahora- no queda exenta de una actitud paternalista, de egoísta señorío, pues para Court el nativo es básicamente un ser pobre, sin educar y supersticioso. El reto consiste en vencer en buena lid el primitivismo del buen salvaje sin por ello renunciar a las esencias y herencia africanas.

Luego están los cazadores furtivos y los esclavistas. A diferencia de los recién llegados, estos se mimetizan con la selva. Buena definición por parte de Ruth, de la que pronto vamos a saber que Court está secretamente enamorado. No obstante, la diferencia de edad, supondrá un impedimento por ambas partes. Oriunda e hija de europeos (bien podría serlo de Katharine Hepburn [1907-2003] y Humphrey Bogart [1899-1957]), será más penoso para Court ceder en este terreno, que apartarse de todas las hectáreas de la sabana africana. Él es el hombre maduro que, habiendo renunciado a muchos lujos, tampoco se puede permitir el de expresar abiertamente sus sentimientos hacia alguien más joven, porque piensa que es algo que no le corresponde, o porque la veteranía y experiencia no son un grado en esta tesitura.

A esta intimidad dolorosa le corresponde la quietud y sosiego que proporciona la noche africana. Tiempo para un romance alternativo, además de una canción a la luz de los candiles. De igual modo que a la muerte amorosa le sigue la corporal, que no tarda en materializarse. Hay dos: la de un elefante que embiste por herida de bala, y la de otro elefante que se deja morir porque sabe que está herido tras su lucha con el entorno.

Mientras cada uno se aclimata a su destino, el grupo se dirige a un lugar denominado Ambutu, donde más que llegar, lo importante es avanzar. Y donde en lontananza prevalece el lenguaje de los tambores, cuyo contrapunto son los cánticos guturales de las amarguras y alegrías del ser humano.

De entre las muchas películas filmadas o ambientadas en suelo africano, se me ha ocurrido rescatar esta, porque pese a que aún es merecedora de una cuidada edición o restauración, destaca por su entretenida sencillez. Y porque, la verdad, me encanta Frankie Avalon (1940).

La fotografía fue de Paul Voguel (1899-1975), el maquillaje del sempiterno profesional William Tuttle (1912-2007), la música del inspirado y reivindicable -buen intérprete y compositor de jazz- Johnny Mandel (1925-2020), y los mimbres dialógicos de Robin Estridge (1920-2002), según la historia proporcionada por él mismo y Arthur Hoerl (1891-1968). La canción que canta Avalon, y a la que antes nos referíamos, es la hermosa balada The River Blue, de Mandel, y está recogida en la banda sonora editada por FSM (Vol. 12, nº. 4, 2009). La dirección resulta correcta, con las transparencias e insertos fotográficos de rigor, y algunas bonitas estampas y decorados, de consabidos cambios de contraste lumínicos, perpetrados en el estudio (Metro-Goldwyn-Mayer), pero que dan aliento florido al conjunto.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCVIII): El exotismo en el cine. Estambul, de Norman Foster, Pepe le Moko, de Julien Duvivier, Argel, de John Cromwell, Casbah, de John Berry, y Marruecos, de Joseph von Sternberg

Lo exótico, filmado en un estudio, posee una fascinación casi eterna, que a veces la realidad no proporciona. Recrear un ambiente de alternativa y subyugante irrealidad está en la esencia misma del cine, asumida y recogida de la época del Romanticismo, cuando se nos proponían relatos de evasión ambientados en lugares y tiempos pretéritos. Crear la ilusión de lo real-irreal, como dos polos que convergen en uno, en un ámbito narrativo caracterizado por su lógica interna (que incluye lo ilógico), es opción creativa que se diferencia de las reglas que nos da la vida, como bien supo sintetizar François Truffaut (1932-1984). Una bien ganada característica que opera en el séptimo arte por encima de cualquier otro. ¿Quién no prefiere la Casablanca fabricada en el estudio de la Warner que la real? ¿Cuál es más auténtica? Exóticamente hablando. Y con un sano objetivo. El de sacarnos de nuestras habituales casillas.

Thriller de pretensiones simpáticas con héroe en apuros, Estambul (Journey into Fear, 1943) es una acostumbrada realización RKO, en presupuesto, intenciones y duración, con la particularidad de haber sido puesta en escena por el grupo Mercury, la compañía teatral neoyorquina que dirigieron y diseñaron Orson Welles (1915-1985) y John Houseman (1902-1988), y que acogió a los actores Joseph Cotten (1905-1994), Everett Sloane (1909-1965) o Agnes Moorehead (1900-1974), entre otros muchos. En suma, la práctica totalidad del elenco de esta película, basada en una novela del reconfortante y muy reivindicable Eric Ambler (1909-1998), Viaje al miedo (Journey into Fear, 1943; Bruguera, 1980; RBA, 2010), pertenece a la citada compañía, que ya colaboró con el estudio en la inapreciable Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). La novela fue adaptada, esta vez, por el propio Joseph Cotten, probablemente en la vía del tren eléctrico propuesto por Welles, aunque no en el mismo vagón, y mucho menos al mando de la locomotora.

Estambul, la ciudad más relevante de Turquía, es un enclave ya escindido por el Bósforo al separar la parte europea de la asiática, es decir, la zona de Anatolia que igualmente pertenece a Turquía.

En un motel de la capital, Sofía, un hombre se acicala y sale de su habitación con un arma bajo el abrigo. Es un espacio que apenas disimula su inmundicia entre garitos y bailarinas, y una actitud, la de ir armado, que flota en el ambiente. Luego nos reencontraremos con este personaje. Entre tanto, el agente de la ley, o de sus rescoldos, Kopeikin (Everett Sloane), recibe al matrimonio Graham, formado por Howard y Stephanie (Joseph Cotten y Ruth Warrick). Howard es comerciante en armas, pero como él mismo asegura, no es un entendido en el manejo, pese a ser ingeniero en artillería naval. Únicamente las diseña, en la línea pulcra del hombre honesto que no se ha visto jamás en excesivas dificultades. Por desgracia, la vida se le complica cuando es implicado en el asesinato ocurrido en un club nocturno. Y esta es solo la punta del iceberg de estas procelosas aguas. Para salir del aprieto, Kopeikin le presenta al coronel Haki, de la policía secreta de Estambul (Orson Welles), que lo va a interrogar. Contra todo pronóstico, Haki no va a ser el malo de la película, aunque se tiende a la ambigüedad (es cumplidor pese a no ser trigo limpio).

La víctima pertenecía al mundo del espectáculo, pero existen sospechas fundadas de que el verdadero objetivo del asesino fuera Howard Graham. Y de que el peligro aun no haya transcurrido. Este asesino a sueldo, ha sido nuestro hombre del hotel, un tal Peter Banat (Jack Moss), pagado a su vez por un agente nazi llamado Muller (Eustace Wyatt). ¿Por qué? El motivo de esta amenaza es un misterio. ¿Competidores comerciales? ¿Desbancada armamentística pro Eje? Howard tendrá que confiar en una treta dispuesta por el coronel para salir con bien del territorio y la amenaza contra su vida. De esta manera va a parar al Watasia, un carguero de modestas dimensiones, pero peligros inabarcables. Doce pasajeros con sus distintas historias y circunstancias se incorporan al barco. Se dirigen a puerto franco. Parece el medio más seguro para sacar a Howard de Turquía. Con lo que, se impone el paseo de reconocimiento por cubierta y el ojo avizor por los resquicios de los camarotes, todos de primerísima ínfima clase.

Abocado a esta situación entre cómica y dramática, Howard entabla contacto con los heterogéneos pasajeros del barco. ¿Estará a bordo su potencial verdugo?

Con medios austeros, aunque filmada con el suficiente desparpajo, Estambul lega imágenes divertidas, como la de un Howard volcando el salero en la mesa del comedor del barco, cuando tiene delante al que él supone que quiere matarlo. O el parlamento del pasajero Matthews (Frank Readick) sobre el socialismo, tratando de evitar reunirse con su esposa (Agnes Moorehead).

El carburante que mueve el motor de este barco es el de un hombre solo ante una situación desesperada. Viaje al terror, ciertamente, donde, huelga añadirlo, las apariencias engañan. ¿De quién se puede uno fiar?

De narrativa balbuciente, también depara Estambul algún otro plano estéticamente connotativo, como el que muestra a Howard descendiendo -al fin- del Watasia, por la escalera de embarque, cumplida su arriesgada misión, o la escena final del tiroteo en la cornisa de un hotel, más lujoso que aquel con que se iniciaba el relato, bajo la copiosa lluvia. Además del detalle del fonógrafo que reproduce un vinilo rayado, y que supongo en la novela.

El caso es que Norman Foster (1903-1976) no es un realizador muy conocido, apenas alargó su sombra más allá de los estudios, pero cuenta con algún trabajo estimable, como La fuga (Íd., 1944), de producción mexicana. Estambul se beneficia, eso sí, del concurso de grandes técnicos y creadores, como el músico Roy Webb (1888-1982), el fotógrafo Karl Struss (1886-1881), los decoradores Albert D’Agostino (1892-1970) y Mark-Lee Kirk (1895-1969), y el montador Mark Robson (1913-1978), que también pasaría a la dirección, con desiguales pero nada despreciables resultados (e incluyo los años setenta).

He preferido iniciar este recorrido con Estambul para proceder a continuación con las distintas versiones de una misma obra. Lo interesante de una adaptación como Pepe le Moko (Pépé le Moko, Paris Films, 1937), dirigida por el valioso Julien Duvivier (1896-1967), estriba en que en la redacción del guion participa el responsable de proporcionar el material de partida. La novela, Pépé le Moko (1931), que contó con una continuación, Pépé le Moko se venge (1939), provenía en este caso de Detective Ashelbé, seudónimo de Henry la Barthe (1887-1963). El lugar donde se van a desarrollar los hechos es la Casbah de Argelia, algo así como una ciudadela inexpugnable y superpoblada. Tal y como expone en la película el comisario Janvier (Philippe Richard), la constituyen callejas en forma de emboscada, con nombres extraños. Junto a patios aislados como celdas, donde la mujer, por cierto, tiene su propio terreno y predominancia. Al punto de guiar el rumbo postrero del protagonista principal. Las noticias vuelan de terraza en terraza, y hay espías en todos los tejados. En suma, una civilización que hace equilibrios a pie de un desierto que desemboca en el azul del Mediterráneo.

Adelanto que, en la que es la mejor adaptación de la novela de La Barthe, se nos expone un currículum bastante menos romántico que el de otras versiones posteriores. Lo cual incluye el pasado de la joven Giselle, apodada Gaby (Mireille Balin). Más que turista, es una entretenida. Respecto a Pepe, según el inspector Slimane (Lucas Gridoux), cabe achacarle treinta y tres robos, dos asaltos (a bancos), y quince condenas. Más otros desvalijamientos. Actúa con despejada impunidad. Es seguro de sí mismo, sibarita, aunque no en exceso, con manifiesto atractivo para las mujeres. Temperamental, es decir, con corazón y, por lo tanto, no exento de algún punto débil. Simpático y aterrador, en palabras de Gaby. Ha costado la vida a cinco de nuestros inspectores. Slimane no quiere ser el sexto, así que espera el momento oportuno, es paciente. Te detendré, Pepe, está escrito. Algo de fatum subyace en este relato, en efecto. Sin embargo, Pepe cuenta con un arma más: la admiración que le profesan los demás. Entre ellos, el joven aprendiz de malo Pierrot (Gilbert Gil), por usar la terminología de Pedro Lazaga (1918-1979).

Los diálogos son brillantes. Como la idea de esa hucha cerrada que es la Casbah. Dichos diálogos se alternan con encuadres expresivos del rostro de los actores, y composiciones corporales que son una compostura asimétrica de la realidad y sus contornos. Esta primera versión cuenta, además, con los mejores escenarios exteriores y decorados interiores de todas las propuestas. El entramado de la Casbah queda muy bien expuesto, y uno no se pierde en este retruécano. La cámara resulta ágil y se potencian, junto a los referidos primeros planos, el exotismo estético del plano medio tirando a largo. Imágenes que se combinan bien con las de la ciudad, tales como el zoco.

Prolegómeno de ese destino, envuelto en oropeles, será la tensa espera hasta la aparición del desaparecido Pierrot. Dos años lleva Pepe prisionero de la Casbah, su jaula de oro.

Destaca, así mismo, el plano general de la resuelta Inés (Line Noro), atravesando de noche las terrazas, para advertir a Pepe de su inminente (y frustrada) detención. O el cenital de los agentes que se disponen a ello. Sumamente ilustrativo es el cruce de miradas entre Gaby y Pepe, la primera vez que se ven. A modo de ráfaga visual que semeja un flechazo. En su segundo encuentro, dichas miradas quedan más sostenidas por la planificación, la atracción va en aumento, al imposible son, por cierto, del inmortal Take the A-Train de Billy Strayhorn (1915-1967). Digo imposible porque la tonada fue compuesta en 1941, así que debe tratarse de un añadido sonoro a posteriori. En el encuentro final, ambos personajes se dirigen las miradas, pero ya no se ven. Al margen de que la conclusión propuesta por La Barthe y Duvivier, seguramente en consonancia con la novela, es distinta al del resto de adaptaciones. En lo que al personaje de Pepe se refiere.

El mejor momento no ha de ver, pese a todo, con Pepe y Gaby, sino a cuando Madre Tania (Marguerite Boulch, Frehel) recuerda su pasado ante Pepe como cupletista, es decir, cuando rememora su juventud, congelada en una fotografía y un gramófono. Cuando tengo morriña cambio de época. A lo que se añade la escena magistral del interrogatorio, o mejor sonsacamiento, de Pepe a Max L’Arbi (Marcel Dalio), que acaba de venderle a las autoridades.

Por su parte, Argel (Algiers, United Artist, 1938), inmediata respuesta norteamericana a la francesa, es una producción de Walter Wanger (1894-1968), meritorio productor a quien se deben grandes obras, sustraídas principalmente de la cantera de la serie B. Sin ir más lejos, La diligencia (Stagecoach, John Ford, 1939), o La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), está última para Metro Goldwyn Mayer, por citar solo un par de ellas.

De John Cromwell (1887-1979), por lo general ninguneado por la crítica, vale lo dicho para Foster, probablemente con mayor holgura. Esta sería la segunda versión de la novela. Y veremos una tercera.

Como peculiaridad sobresaliente, hemos de destacar que en los diálogos intervino aquí el fabuloso novelista James M. Cain (1892-1977), corriendo la adaptación final a cargo de John Howard Lawson (1894-1977), responsable, por cierto, de Bloqueo (Blockade, William Dieterle, 1938), ambientada en la Guerra Civil Española (1936-1939), y estando la fotografía asignada a un profesional de la envergadura de James Wong Howe (1899-1976).

He de decir que lo mejor de Argel estriba en su primer segmento; de hecho, se concentra en los primeros minutos de la proyección. Sin que esto suponga una descomunal merma cualitativa del resto de la puesta en escena. Pero como sucedía en el caso anterior, el inicio es formidable.

Por este arranque, sabemos que la Casbah es un barrio de Argel encerrado en sí mismo. Un mundo más extraño de lo que haya podido imaginar, en palabras del comisario (Paul Harvey) a un foráneo. De hecho, es lo más parecido a estar en otro mundo. Un componente exótico, por descontado no exento de peligro, que realza su inconformidad. Ahora bien, lo que en la película de Duvivier se nos mostraba con voz incorporada a una sucesión de imágenes, aquí se narra más bien a través de una panorámica que, de forma ocasional, fija -intercala- su atención en algunos focos. Jungla apenas irrigada por ocultas callejuelas, donde se dan cita gentes de todas razas y tribus, vagabundos y marginados. Y donde habita Pepe le Moko (el notable Charles Boyer), requerido por la justicia francesa.

Pese al peligro y la podredumbre, el comienzo no puede ser más poético; algo tópico, pero sugestivamente expuesto, sin duda. Una zona límite, un universo paralelo, laberinto de casas superpuestas que habría hecho las delicias del expresionismo alemán.

Pepe trafica en perlas, su antigua profesión, según comenta él mismo. Pero puede ampliar su espectro “profesional”. El quid estará en tratar de echarle el guante, los más benevolentes, o la zarpa, los más ambiciosos (no necesariamente los más arriesgados), colgándose de paso una medalla que, con todo, se puede dar la vuelta.

El conflicto dramático no vendrá a causa de este tráfico estraperlista, sino de la colisión de ambos mundos. Pepe y su hábitat, por un lado, y el amor surgido en la otra orilla que le proporciona Gaby (Hedy Lamarr). Algo que va más allá de un espejismo amoroso inicial. Estupendo personaje es el de Inés, no sé por qué llamada Agnes en la presente traducción al español, aquí encarnada por Sigrid Gurie (1911-1969), enamorada dramáticamente de Pepe.

Incidiendo en una situación particularmente dura, Argel vuelve a sorprendernos durante el asesinato “asistido” del traidor Regis (el característico Gene Lockhart). Y en el hecho de que, pese a la bravuconería, podemos comprobar que Pepe es humano, falible, como demuestra su pesar ante la muerte del joven Pierrot (Johnny Downs), al que tenía en cierta estima. El amor imposibilitado a tres bandas es el único triángulo posible que propone Argel.

Poco más se podía hacer con la historia de Henri la Barthe, salvo ponerle música. Y eso es lo que hicieron en Universal cuando adquirieron los derechos para una nueva adaptación, escrita esta vez por Leslie Bush Fekete (1896-1971) y Arnold Manoff (1914-1965), con composiciones del gran Harold Arlen (1905-1986) y el letrista Leo Robin (1900-1984), y arreglos de Walter Scharf (1910-2003). Con el actor-cantante Tony Martin (1913-2012), que las canta e interpreta a Pepe, el estupendo Peter Lorre (1904-1964), encarnando al omnipresente inspector Slimane, y el sobresaliente Thomas Gómez (1905-1971) como Prefecto de Policía. De la dirección se encargó un buen profesional, John Berry (1917-1999), del que recuerdo con especial cariño El amor de don Juan (Don Juan, 1956).

Lo cierto es que en la película de Duvivier, Pepe-Gabin también cantaba una alegre canción. El argumento se presta, y el día menos pensado lo convertirán en un musical.

Es aquí que sabemos con precisión que Casbah es la palabra argelina que significa fortaleza. La historia se inicia con la visita turística a un decorado magnífico, pero combinado con panoramas reales. El escenario parece más sólido que en la anterior propuesta. El guión resulta chispeante y el ritmo dinámico. Es difícil echar a perder una buena historia.

A continuación, asistimos a la canónica presentación del lugar. Física y espiritual, por parte del comisario de turno (Curt Conway). Pese a todo, deviene la más lánguida. Ya sabemos. Una atractiva sucesión de cafés en callejuelas tortuosas y estrechas. Dédalo solo traspasado por una esporádica visita a un yate donde paran los amigos de Gaby (Marta Toren).

Como sucede con Roma, todos van a parar a Pepe, un Robin Hood torcido. En la Casbah todos son sus fieles amigos, según otro inspector (John Bagni). Aunque habría que discutir el concepto de amistad. En cualquier caso, Pepe sabe muy bien que se encuentra solo, además de aislado materialmente en dicho entorno. Recordemos que, en realidad, se haya prisionero por una ley mayor que la de la seguridad del Estado, la de la propia Casbah. Puede ser detenido, pero no salir de ella. Propuesta de doble filo, como toda arma. Pecera en la que él es el pez más grande. Solo el amor verdadero (¿por una mujer? ¿unas joyas?) será capaz de sacarlo físicamente de allí. Y aquí entra en escena madame Gaby frente a una Inés al borde de un ataque de nervios (la maravillosa Yvonne de Carlo) que, pertinaz, asegura a Pepe que le quiere. O sea que también se haya atrapada.

Sobresale en Casbah (Íd., 1948), la escena de Pepe y Gaby en la azotea, por la noche, mientras este entona de forma despreocupada y feliz Está escrito es las estrellas. Ambos personajes son seguidos por una bonita panorámica. Instante que contrasta con Gaby en compañía de un novio medio idiota, Claude (Herbert Rudley), personaje realmente plano en el guión por inoperante (no es que los anteriores tuvieran una presencia muy determinante, pero sí más cuerpo). Así mismo, el plano cenital que muestra a Slimane a solas en el lugar donde antes hubo un baile. El mismo espacio que después atravesará Pepe, también solo, en busca de su estrella. En la Casbah, Pepe ya no se divierte.

Claro que cabe la posibilidad de que Gaby lo haya estado utilizando, como le hace creer la policía, en lo que es uno de sus disparos más certeros, pero por suerte los personajes se separan sabiendo al menos esta verdad, que son objeto de una fascinación real.

Parte de la gozosa serie B de los estudios (al contrario que la película de Duvivier, serie A), Casbah acrecienta los componentes románticos en todos los sentidos. Los marginados por la ley también pueden sufrir por amor.

Aquí el desenlace tiene lugar en un aeropuerto, símbolo de los tiempos, en lugar de en el más apasionante enclave portuario y marítimo. Si bien, como contraste, la muerte se presenta de forma más mezquina, por la espalda.

Solo me atrapa la aventura, especifica Gaby. Sin embargo, enamorarse es un lujo, como le recuerda su amiga Madeline (Virginia Gregg). ¿No lo ha sido siempre? Elocuente imagen es la larga escalera que sube Gaby cuando cree a Pepe muerto.

Dejo Marruecos (Morocco, 1930) para el final, aunque cronológicamente sea la primera. Se trata de una producción de Paramount, realizada por Joseph von Sternberg (1894-1969), que da inicio con una bella estampa en sus títulos de crédito. Algo así como una postal, que prontamente cobra vida merced al valeroso guion de Jules Furthman (1888-1966) y la expresiva fotografía de Lee Garmes (1898-1978), ejemplares colaboradores que realzan la obra Amy Jolly, die frau au Marrakesch (1927), nombre de la protagonista, del novelista franco-alemán Benno Vigny (1889-1965).

Los personajes de esta pasión desatada con fuertes ribetes interiores (remordimiento, deseo, pasión), y exteriores (la conclusiva travesía por el desierto), son el legionario Tom Brown (primerizo pero ya magnético Gary Copper), y la estrella estrellada de vodevil Amy Jolly (más experimentada pero igual de imantada Marlene Dietrich). Para completar el triángulo amoroso se dispone de Monsieur la Bessiere (Adolphe Menjou), ciudadano del mundo con posibles y aptitudes de pintor. Se permite el lujo de escoger a sus amistades, dice una conocida, la señora Caesar (Eve Southern).

Más que en discordia, esta figura geométrica está en tensión continua por cada uno de sus vértices. La que se deriva de tomar la decisión de aceptar lo que más conviene y cierta estabilidad económica -aunque no emocional-, o poco menos que la perdición, pero con el éxtasis garantizado, como los fuegos de artificio.

Por algo desfilan los legionarios con su habitual y ancestral gallardía. Mantienen el orden mientras lo desorganizan, por medio de cierto desorden interno (emocional o administrativo). Así, la estancia en Marrakech supone para Tom una toma de contacto con una cultura distinta y con el amor (y todo lo que este conlleva: un engorro, vamos). Más en profundidad lo segundo que lo primero, la inmersión cultural. Y antes del Código Hays (1934-1967), lo que se nota y agradece. Buena cuenta de esta libertad la da la forma “muda” en que Tom se entiende con una prostituta nada más llegar a Marruecos.

Por su parte, en la actitud de Amy se aprecia un esculpido cansancio vital. Decididamente, esta no es su primera historia. Con relativa seguridad, tampoco la última. Aunque sí la más profunda. No obstante, pese a estar de vuelta de (casi) todo, es su primera vez en Marruecos. Hierática, jugando y besando con la androginia en su espectáculo, proclive a bienvenidos temas procaces y un eterno doble sentido, Amy se muestra altanera, léase superviviente, antes de sucumbir mediante la facilidad con que le entrega a Tom la llave de su apartamento, mientras este también se entiende con la señora Caesar. El joven soldado está muy solicitado.

El encuentro de los amantes es una calculada pose hasta que vence la naturalidad. Hasta darse el lujo de mostrar lo que el uno siente por el otro. Expresión máxima del amor. Los celos son el gatillo o resorte que los va a poner en marcha a ambos, irremediablemente. Destinado a un paso fronterizo, Tom encuentra en Amy un personaje más sólido, con la vida más hecha y apostura más madura. Ella parece desmentirlo cuando mantiene en el espejo la nota que él le ha dejado escrita, en una primera ruptura.

El final es tan excelente como desolador, dramática y visualmente. A los personajes “se los tragan” las arenas del desierto, como sucede con los romances tórridos, los amores con visos de imposibles y las pasiones incontroladas y fatales. Para uno mismo y para terceros, todos damnificados. A pesar de los pesares, en el cine siempre se puede soñar con los ojos abiertos, hasta que te devora el plano.

Escrito por Javier Comino Aguilera