Clásicos Inolvidables (CXXXIII): La tempestad, de William Shakespeare

En su devenir argumental, La Tempestad (The Tempest, 1611) plantea una serie de misterios que también conciernen a las fuentes de la obra, difusas y fragmentarias, como en casi toda creación de William Shakespeare (1564-1616). Entre ellas, se encuentra la curiosa referencia a una expedición marítima con destino a las posesiones inglesas de Virginia, EEUU, antes de que se convirtiera en estado, y que hacia 1610 se consideraba irremisiblemente perdida (más tarde se demostró que esto no era así).

Ello se consigna en la edición bilingüe de la obra a cargo de Manuel Ángel Conejero (1943) y Jenaro Talens (1946) para Cátedra (Letras Universales, 1994-2010), que además cuenta, loados sean los dioses, con una accesible y concisa introducción, del traductor y ensayista Giorgio Melchiori (1920-2009) y con una serie de notas y apéndices relacionados con dichas fuentes, incluyendo la referida expedición de 1609, junto con algunas enmiendas sobre la cuestión textual de las distintas ediciones, aditamentos de Miguel Teruel (-) y Jesús Tronch Pérez (-).

La dualidad del ser humano y de todo aquello que tiene que ver con la naturaleza que lo integra y lo rodea, está muy presente -sea cual sea el tiempo verbal- en las obras del dramaturgo inglés. De este modo, Próspero, el personaje principal de La tempestad, es un mago blanco que hace acopio de todos esos elementos de la naturaleza para beneficio propio y, finalmente, de los demás, teniendo su antagónico correspondiente en la bruja argelina Sycorax, practicante de la magia negra. Este polo opuesto de la dualidad es tan solo aludido, al estar, como le sucede a Próspero, en situación de destierro; en este caso, de la isla. No obstante, su hijo, el contrahecho Cáliban, definido como un monstruo de la tierra, sí que será uno de los principales protagonistas (¡por delegación!).

Christopher Plummer en el papel de Próspero y Julyana Soelistyo en el de Ariel

Hasta en el plano representativo funciona este dualismo, pues la pieza es un experimento que explora deliberadamente los recursos y trucos de la escena como ninguna otra obra precedente (Introducción). No en vano, con el vocablo “arte”, Shakespeare no solo alude a la magia, sino a todas las actividades intelectuales del ser humano (Introducción). Aparte de que asistimos a un drama no gestado en el teatro, sino desde fuera, es decir, como creación literaria destinada a la representación cortesana, a la sazón, la encabezada por Jacobo I (1566-1625).

Pues bien, en la escena inicial del primer acto, un barco es azotado por una tormenta. En él navegan Alonso, rey de Nápoles, su hermano Sebastián y su hijo Fernando; Antonio, usurpador del ducado de Milán, el anciano consejero Gonzalo, también de Nápoles, y otros acompañantes (desarrollados principalmente en la escena II de los actos segundo y tercero); en suma, una barahúnda con un carácter mucho más terreno que el del resto de personajes que los acogen; idiosincrasia a la que se incorporará un Cáliban que trata de comprarlos, reclamando su propia parcela de poder.

Los supervivientes de tan inoportuna y sorpresiva tormenta van a parar con sus huesos a una isla, en la que se desarrolla la práctica totalidad de la acción dramática, un emplazamiento que, en sí mismo, es un universo propio, por encima del mundo natural (Introducción). En ella habitan Próspero, duque destituido y desterrado de Milán, y su hija Miranda. Con el ánimo de dedicarse al estudio de las llamadas ciencias ocultas, Próspero cometió el error de delegar los asuntos de estado en su hermano Antonio que, como ya hemos señalado, lo traiciona. Es, en esencia, un personaje que se enfrenta al establecimiento de su rol y a la predeterminación de su destino, al menos, el oficial. Por ello se reprobará, para más tarde acabar reconociendo todos sus logros y méritos, como si la razón última de tal predestinación hubiera hecho necesario el hacerle pasar por todos y cada uno de sus infortunios.

Prospero's Island, de Valerie Sparks

Merced a esta alianza (contra)natura, Próspero es el causante directo de la antedicha concentración de elementos en forma de tormenta, aunque el agente ejecutor sea el espíritu del aire Ariel. Se trata, por lo tanto, de un acto deliberado y, una vez más, previamente dispuesto. No en vano, dentro de esta ordenación determinista de los acontecimientos, existe el libre albedrío. Concretamente, Próspero comenta a su hija Miranda que sé que mi cénit depende del auspicio de una estrella (Acto I, escena II). Es decir, que nuestro protagonista es consciente de que se haya condicionado por los astros, y es esta la naturaleza que le obliga, aunque no por ello deja de servirse de su libre albedrío para dar rienda suelta a un resentimiento que, pese a todo, se haya benéficamente encaminado a buen puerto. En este sentido, el mago se aprovecha de su invisibilidad para asistir al enamoramiento fulminante entre Miranda y Ferdinand (Escenas I y III del tercer acto), y es por ello que dispone de la ayuda de Ariel, representante de uno de esos cuatro elementos clásicos que, además, puede transmutarse y cambiar de género (de masculino a femenino).

Pero antes de que la magia ordenada por Próspero produzca los beneficios deseados, a los náufragos les falta tiempo para conspirar contra el rey, tratando de eliminar, en primer lugar, al noble consejero Gonzalo (con objeto de ganar Nápoles). Ni en una isla semidesierta pierden estos personajes la ocasión de comportarse como los nocivos aspirantes al poder que son, mostrando su propia capa de naturaleza. Por suerte, la intentona queda frustrada. Conocedor de la conspiración, gracias a su invisibilidad y a su poder de penetrar en el reino de los sueños, Próspero salva a Gonzalo, haciendo nuevamente uso del fiel Ariel, que es otro aspirante a la libertad. Tras lo cual, Antonio se pregunta retórica y cínicamente dónde habita la conciencia (Acto II, escena I).

El hecho es que los recién llegados a la isla son, a su vez, partícipes de una artimaña, con un Antonio que ha suplantado a Próspero en sus funciones e incluso en su apariencia (en esta ocasión, no física, por medio de la magia, sino institucional). Como recuerda Gonzalo para sí mismo, pero refiriéndose a sus acompañantes, su gran culpa (…) comienza a corroer sus almas (acto III, escena III).

Miranda, por John William Waterhouse

Otro elemento sustancial de la obra es el poder empático de Miranda (por ejemplo, escena II del primer acto). En tanto Próspero puede hacerse invisible, la hija muestra sus mejores habilidades sin ocultaciones. Al punto de que el progenitor acaba renunciando al poder -la información privilegiada- que le ofrece la magia: su potestad será, a partir de ahora, la que le confieran los asuntos terrenales por medio de sus recuperadas ocupaciones y deberes. Toma a Ferdinand como a un hijo, o como a su futuro yerno, aunque después de ponerlo a prueba por medio de una visión (con varios espíritus femeninos) (Escena IV del acto III). En una nueva correlación, esta vez entre elementos afines, Alonso también considerará a Miranda como a una hija (Escena I, acto V).

Unas recobradas responsabilidades que, sin duda, Próspero aborda con una mayor apertura de conciencia gracias a su inmediata experiencia pasada, consciente de que nuestra corta vida no es más que un sueño: los templos solemnes, el inmenso globo y todo lo que en él habita, se disolverá (Escena I del acto IV).

Por medio de la ficción escénica, asume para sí la tarea de manipular y (re)dirigir el mundo de los sentimientos humanos. De este modo, los personajes se auto revelan y se reconocen como parte de una inteligencia mucho más amplia, que los incorpora dentro del diseño con el que el mago-dramaturgo se ha explicado a sí mismo y cuanto le rodeaba, en una concepción de corte holístico. Así lo refrenda una recurrencia de imágenes poéticas conectadas con las fuerzas elementales del aire, el fuego, la tierra y el agua, todo ello, en un marco narrativo en el que el desarrollo de la acción se da a tiempo real, coincidiendo con el escénico.

Prospero in Secret Studies, por Edmund Dulac

Cuando Próspero renuncia a ejercer sus prerrogativas como soberano, y resulta depuesto, realmente es salvado por el amor de su hija Miranda. Cuando también abjura, no de la magia en sí, sino, como señala el autor por boca de su protagonista, de mi magia violenta (es importante el matiz), en definitiva, del privilegio de sus artes mágicas, una vez estas han cumplido su misión (Escena I, acto V), más que desdecirse de tales poderes, renuncia a ejercerlos, ahora que sus fuerzas declinan. Su venganza se materializa en el ámbito de los hechizos, siendo la suya una magia que alcanza al mundo de lo que entendemos por real, convirtiendo la potencia de su efectividad en acto.

Desde esta dicotomía última de la realidad (hasta el punto de que Alonso ya no distingue si la hija de Próspero es criatura celeste o terrena), puede observar Miranda un mundo nuevo y espléndido, con gentes muy bellas (Escena I, acto V).

En consonancia con esta línea de pensamiento, también son partícipes de una liberación los siervos del mago, el espíritu del aire Ariel, y Cáliban. Una libertad que el igualmente recluso Próspero reclama para sí en el epílogo. Gracias a la magia, los personajes han descubierto el misterio de las cosas; al menos, de las que les permiten poder llevar una vida terrena más armónica.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CV): Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare

Los sueños solo son reales cuando los recordamos. Pero, ¿cómo de real es un sueño?

Lo cierto es que el mundo amoroso está muy mal repartido. Por eso, dormidos o despiertos, todos soñamos con amores imposibles, consumados, anhelados o pasados (aunque no superados).

En Los límites de la interpretación (1990; Lumen, 1992), Umberto Eco (1932-2016) nos recordaba que cuando llegamos a comprender el destino de los protagonistas literarios, comenzamos a sospechar el nuestro, ya que pensamos la realidad como dichos protagonistas piensan la suya. La narración sugiere que quizá nuestra visión del mundo actual es tan imperfecta como la de los personajes narrativos. He aquí porque estos se convierten en espejos supremos de la “real” condición humana (pg. 227; las comillas son mías). Y es ahí donde el lenguaje entronca con esa otra zona oculta y mágica, que de ordinario se nos escapa pero que para muchos de nosotros es preciso desentrañar para poder trascender un sin número de circunstancias. Al fin y al cabo, ¿cómo inciden los seres del bosque en nuestras vidas o en nuestros sueños?

Ante los duques Teseo e Hipólita, el padre de la joven Hermia, Egeo, reclama que esta se case con la persona que le ha sido asignada, Demetrio. Pero ella está enamorada de Lisandro, y viceversa. Por tanto, ¿por quién deben mirar los ojos de Hermia, por los suyos o por los del juicio de su padre, tal y como le insta Teseo?

El caso es que Hermia reclama no ya el derecho de amar libremente, sino el de mirar por sí misma. Al hacerlo así, la pena para tal desobediencia, según la ley de Atenas, es el eterno celibato o una condena a muerte. Cruel ley que los jóvenes amantes pretenden que no ha de darles alcance en el bosque cercano a la polis. De este modo, queda establecido dicho espacio como un lugar casi sagrado. Solo este entorno mágico hará posible evitar la desdicha de tener que elegir por los ojos de otro. Pero antes de su partida hacia bosque aparece Helena, la muchacha que ha sido rechazada por Demetrio, y a la cual Hermia y Lisandro hacen participe de sus planes. Precisamente, es Helena el personaje que nos proporciona el parlamento más maduro y conmovedor acerca del sufrimiento amoroso.

A estos personajes “de carne y hueso” se suma la parte festiva de los menestrales, que ensayan y representan una obra de teatro dentro de la misma obra. Una función que es, así mismo, burla y tragedia. Razón por la que la parte “real” de este Sueño de una noche de verano transcurre a dos tiempos que se van alternando, el noble y el plebeyo. Dos segmentos terrenales, puesto que los mágicos son muchos más y se entrecruzan de continuo en el espacio escénico del bosque. En él habitan los inmateriales reyes de las hadas Oberón y Titania, que también están atravesando una crisis de pareja (prefieren la compañía de otros), así como el zumbón y chacotero duende Puck (también conocido por Robin), al que Oberón solicita que elabore una serie de conjuros florales, con las consecuencias que todos hemos de temer.

El alma enamorada queda así sometida al capricho de la parte mágica de la naturaleza, lo que es contemplado como un sueño muy vívido por parte de los mortales. Ambos aspectos, amoroso y mágico, se sitúan más allá del cuerpo. Por lo tanto, y siguiendo con las dualidades que se nos proponen en la obra, dos naturalezas (la de los humanos y la de los habitantes del bosque) que cohabitan en dos espacios (el “real” y el forestal). Ambos planos se erigen en el escenario donde se desarrollan los juegos y engaños de todos los seres que habitan los planos de la Tierra, los visibles y los invisibles.

William Shakespeare

Por mediación de William Shakespeare (1564-1616), se nos abre un nuevo mundo visual y sonoro. No ha sido el autor inglés el único que ha explorado estas posibilidades del lenguaje de forma consciente, pero indudablemente, sí es uno de los más ricos y plenos. La edición bilingüe de Sueño de una noche de verano (1600, fecha de publicación, ya que la de redacción la desconocemos), a cargo de Manuel Ángel Conejero (1943) para Cátedra (Letras Universales, 2011-16), prescinde del artículo inicial en el título, denotando con ello el carácter ambiguo de la obra.

No es la única edición que presenta esta característica exegética, pero en cualquier caso, con ello se denota que no se trata de ningún sueño en concreto (el sueño), sino uno de tantos; es decir, que nos hallamos ante una de las posibles interpretaciones de ese mundo mágico. El otro factor lo polariza el ser humano, con su eterna carga de pesar, envidia, remordimiento, plenitud, insatisfacción, etc. Finalmente, Egeo habrá de acomodar su voluntad a la de Teseo.

Hermia y Lisandro (1870), de John Simmons

Entre las adaptaciones cinematográficas de esta célebre pieza, destacamos una versión muda del año 1909, dirigida por J. Stuart Blackton (1875-1941) y Charles Kent (1852-1923), en la que se respeta la intervención de los artesanos pese a que no se muestra la representación final. A cambio, sí que se ofrece la circunvalación al globo por parte de Puck (Gladys Hulette), en pos de las flores mágicas. Los efectos sencillos pero eficaces se resuelven mediante trucajes estrictamente cinematográficos, y las escenas se componen, como solía ser habitual, por medio de planos generales. Probablemente sea esta adaptación de apenas quince minutos la única en la que el bosque es un entorno natural real (no elaborado en un decorado). Ahora bien, sin lugar a dudas, la mejor versión de todas es la de 1935 (Midsummer Night’s Dream, Warner Bros.), gracias al caudal imaginativo de la escenografía y coreografía de Max Reinhardt (1873-1943) y la solidez del co-realizador William Dieterle (1893-1972), que confieren una pátina visual casi etérea y un ritmo endiablado a la trama, valores que convierten el visionado de la película en una experiencia inolvidable.

Aquí el bosque se muestra como un ente orgánico, poblado por todo tipo de animalitos, que poco a poco queda envuelto por la niebla. Y pese a la inconcreción de los trajes de época, que oscilan entre lo ateniense y lo renacentista, sobresale el extraordinario disfraz de rucio que porta Rueca (el pletórico James Cagney), el despertar de Puck entre la hojarasca (el personaje es sostenido admirablemente por un fantástico Mickey Rooney) y una secuencia de apertura en la que, a modo de un musical, se expresan los sentimientos y adversidades amorosas a través de los rostros y los gestos.

Por su parte, El sueño de una noche de verano (Midsummer Night’s Dream, Fox), de 1999, traslada la acción de la obra de la Atenas clásica a una población campestre y centroeuropea del siglo XIX. El problema es que el verso del XVI no casa bien con las imágenes decimonónicas (ni siquiera con las bicicletas). Pese a todo, tiene esta versión dirigida por Michael Hoffman (1956) la habilidad de conferir dinamismo y gracia a la representación de los artesanos que acontece en el quinto acto (el más flojo y prescindible de la obra). Además, destaca el contraste visual que se produce entre ambos bosques, el soñado y el real, junto con algunas breves escenas de transición, generalmente a cargo del personaje de Rueca (un magnífico Kevin Kline), carentes de diálogo pero muy expresivas y bien insertadas.

Sigo pensando, pese a todo, que la lectura más gozosa de la obra es la que proporcionó Woody Allen (1935) en su minusvalorada pero notable La comedia sexual de una noche de verano (Midsummer Night’s Sex Comedy, Orion-Warner, 1982).

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (CIV): Hamlet, de William Shakespeare

Acercarnos a Hamlet y a William Shakespeare (1564-1616) puede servirnos para realizar una reflexión previa sobre lo que supone la actividad de análisis, reseña y crítica que realizamos. De una forma sucinta, hablar de una obra de tales características, sobre la que se ha dicho prácticamente de todo, resulta difícil, dado que generalmente aportaremos poco y nada novedoso si no analizamos lo que ya se ha dicho, pero por otra parte, estamos aquí para mostrar hasta cierto punto nuestra opinión personal acerca de esta o cualquier otra obra, lo que ya, de cierta manera, proporciona un grado de originalidad única a nuestras palabras. Con todo, resulta difícil acercarse a estas enormes cumbres de la literatura universal, como pudiera serlo Don Quijote (1605; 1615, Miguel de Cervantes) o las obras maestras teatrales de Shakespeare, cuando lo afrontas siendo consciente de su importancia.

Así pues, nos adentramos en los terrenos del teatro de Shakespeare, la gran figura de la literatura inglesa, como se han encargado de recordar de forma continua los anglófilos e ingleses en general. La figura de este dramaturgo oscila entre la fama mundial y la duda persistente sobre su vida, sus características o incluso sobre la autoría de sus obras, lo que ha dado lugar a la especulación y hasta a obras artísticas sobre estas ideas. 

Sin ninguna claridad sobre estas cuestiones, tan solo podemos afirmar que bajo el nombre de William Shakespeare, encontramos algunas de las grandes obras teatrales de la historia literaria universal, abarcando tipos, ideas y temas inmensamente humanos, haciéndolo además a través de los propios personajes, sin interceder como narrador, predicar o reflexionar de forma externa a las pasiones e ideas de sus creaciones; por todo ello, ha perdurado siempre en el tiempo como un referente imprescindible. Entre sus obras, encontramos comedias como Sueño de una noche de verano, El mercader de Venecia o La fierecilla domada, dramas históricos como Enrique V o Ricardo III y tragedias, las más reconocidas, con ejemplos como Romeo y Julieta, El Rey Lear, Macbeth, Julio César, Otelo y, por supuesto, Hamlet.

Escrita seguramente en algún momento entre 1599 y 1601, esta obra de cinco actos se centra en los acontecimientos que suceden en Dinamarca tras la muerte del rey, momento en el que su hermano Claudio ocupa el trono y se casa con la reina Gertrude mientras el príncipe, Hamlet, descubre gracias al espectro de su padre que fue asesinado. A partir de entonces, comenzará el debate interno de nuestro protagonista, lindando con la locura como veremos, mientras en la corte se establece un juego estratégico por descubrir la verdad, pendiendo la duda sobre todos los personajes.

En el discurrir de toda la acción, el texto hace gala de la genialidad teatral y literaria de Shakespeare mostrando diferentes recursos expresivos y formales para no solo contarnos una historia, sino plantear diferentes reflexiones a raíz de las vivencias de sus personajes empleando un lenguaje cuidado y medido, en combinación entre prosa y verso. Durante este trayecto seremos testigos desde apariciones espectrales que lanzan ideas sobre el más allá, en este caso el purgatorio del rey y padre de Hamlet, la evolución desde la duda hasta la ira de la venganza del príncipe, que abarca los cincos actos, el amor y la desesperación de Ofelia, la cuestión del honor, la muerte como igualadora social, el teatro dentro del teatro y hasta la corrupción de sus personajes, incluyendo la falta de lealtad y fraternidad.

Actors before Hamlet (1875), de Wladyslaw Czachórski 

La obra bascula entre la trama que teje Hamlet para descubrir la verdad y vengarse y la reacción del resto de personajes al comportamiento melancólico del príncipe, dando origen a teorías erróneas que, por otra parte, motivará el desenlace de los otros personajes, como sucede con Polonio u Ofelia. Incluso Laertes, siendo un personaje honorable, se posicionará a causa de la tergiversación de Claudio a partir de la reacción de su hermana. Nos centraremos ahora en la evolución del protagonista, que es la que da sentido y entidad a la obra, incluso estructuralmente. En este sentido, Hamlet se divide en cinco actos siguiendo la estructura clásica, pero además podemos ver cómo se desarrolla cada una, desde la exposición del problema en el primer acto, con la petición de venganza del espectro, hasta el cierre trágico final, consecuencia de llevar a cabo la voluntad de la exposición. 

En ese trayecto, observamos cómo se revela la verdad a Hamlet para pasar entre el segundo y el tercer acto de la duda al descubrimiento, dejando finalmente la melancolía y el dolor de la verdad durante el cuarto acto y finalizando en la ira vengativa, que ya había aparecido levemente antes, del final. En efecto, el personaje de Hamlet se reviste del sentido de la tragedia clásica provocando la catarsis del espectador: es la única persona consciente del crimen de Claudio, pero aún así no puede seguir simplemente los indicios de un espectro, por lo que tenderá una trampa a su tío para poder descubrir la veracidad de la acusación fantasmal. Esta duda del protagonista se extiende también a su carácter descreído y desconfiado, que se llevará consigo la vida de otros personajes, incluso amigos del príncipe. En su venganza, no actúa de forma justa y taimada, sino que se deja llevar por la melancolía y la locura, en lugar de alzarse como un héroe, condena y arrasa con todo por venganza.

Retrato de W. Rapacki como Hamlet, de K. Miller

Shakespeare convierte a Hamlet en un personaje profundo que va más allá de un tipo al retratarlo de forma poliédrica, de tal forma que puede ser analizado desde distintas perspectivas. Por una parte, se desarrolla el paso de su juventud ociosa y universitaria a la madurez, provocada por la revelación del primer acto, que le otorga responsabilidad moral y un carácter huraño y descreído, fruto de su desengaño vital. Esta ociosidad se revela en su relación referida, que nunca vista en escena, con Ofelia, y también con su amistad con otros jóvenes, como es el caso de Rosencrantz y Guildenstern, un trío de personajes que acaban siendo víctimas del cambio que se produce en el protagonista. 

Por otra parte, la revelación provoca una profundización en el carácter del personaje, que revela al espectador sus dudas sobre la relación entre su tío y su madre, acentuando su rechazo por el crimen de su tío. Todas estas circunstancias agravan además su existencialismo (reflejado en su célebre intervención del ser o no ser) y su reflexión en torno a la muerte (entendida como igualadora social, como observamos en el inicio del quinto acto). Como nota adicional, podemos percibir la verosimilitud de la obra, más allá del elemento fantástico del fantasma, en el sustento teórico de la locura de Hamlet y de Ofelia dado que se apoya en la teoría de los humores de Galeno como hiciera Cervantes con la locura de don Quijote a partir del Examen de ingenios, de Huarte de San Juan.

Este angustiado estupor de Hamlet lo convierte a ojos de los demás en un loco, pero precisamente es lo que lo convierte en un héroe trágico en el sentido clásico. A Hamlet le revelan la verdad, pero esta se convierte en sospecha para el personaje, que hará lo necesario para buscar su confirmación, empleando en este caso el ingenioso truco de la representación teatral, que le sirve a Shakespeare para criticar la situación del teatro de su época. Finalmente, esta persecución de la verdad conllevará la ruina colectiva, incluso el desorden social al crear dos bandos, dando lugar precisamente a la reacción de los demás personajes, incluyendo la de Claudio, que tenderá trampas para acabar con su sobrino. 

Hamlet y su madre (1846), de Richard Dadd

La angustia provocada por la verdad es usual en la tragedia clásica, precisamente en Edipo rey, de Sófocles, el hallazgo final de la verdad tras la incesante búsqueda de Edipo conlleva su propia condena. La justicia que tanto Edipo como Hamlet debería administrar se vuelve finalmente contra ellos. Pero en el caso del príncipe danés, porque su actitud le lleva a una venganza sanguinaria, a una locura donde ni siquiera cabe el arrepentimiento al matar por error a otros. El protagonista se acaba convirtiendo en parte del motivo del desorden social que trataba de reparar a todos los niveles, aunque su carácter heroico se reafirmará cuando finalmente trate de establecer y legitimar a un heredero. En cuanto al desorden social, debemos tener en cuenta que antes de que Hamlet supiera la verdad sobre la muerte de su padre, este ya mostraba dudas sobre su reinado incluso en el apartado personal. Es por ello que se le da bastante importancia durante la obra al incesto de la madre, siendo uno de los principales motivos de Hamlet para afrontar a su tío junto a la usurpación del poder. Esto le valió a Freud para teorizar acerca del posible complejo de Edipo del personaje.

Frente a Hamlet se disponen el resto de personajes. Ellos tejen diferentes teorías sobre el comportamiento del príncipe, incluyendo el posible romance con Ofelia como ostentará su padre, Polonio. Aquí se da lugar a la evolución trágica hacia la locura de Ofelia, que se encontrará finalmente desamparada y rechazada. Este desarrollo viene provocado de forma paralela por la actitud poco responsable de Polonio, que es quizás el personaje menos favorecido de la obra, quedando retratado como un fantoche, tal y como será afrontado por el propio Hamlet. Este otro trío familiar lo culmina Laertes, que se convierte en una contrafigura de Hamlet al tener que ocupar la figura de vengador de su familia auspiciado, en este caso, por Claudio.

En cuanto al tío de Hamlet, Claudio no es retratado por Shakespeare de forma maniquea, sino que incluso se nos revela a partir de sus apartes su arrepentimiento y su culpa, a pesar de lo cual no dudará en hacer frente a su sobrino e intentar acabar con su amenaza para mantener el poder y su estilo de vida festivo y despreocupado. Precisamente, aquí se revela como trasfondo de la obra la justificación de la auténtica legitimidad de la realeza, dado que al ser Claudio un usurpador revela características impropios de un buen rey frente al heredero legítimo, Hamlet, quien rechaza su comportamiento. Como mencionábamos antes, un reflejo físico de estas circunstancias lo encontraremos en Gertrude, la madre de Hamlet que acepta casarse con su tío. A ojos del príncipe, con demasiada celeridad y considerándolo incestuoso, lo que en parte revela la posición dominada de las mujeres en la época, como también sucede con el final de Ofelia, que debían convertirse en estandartes del honor familiar para no poder ser criticadas y poner en duda a la familia. Precisamente, su hijo llegará a poner en duda si fue consciente o no del crimen contra su padre.

Hamlet (1897), de Edwin Austin Abbey

Hemos repasado algunos de los temas e ideas que Hamlet refleja, pero no podemos evitar mencionar de nuevo su lenguaje poético. Así pues, debemos destacar los célebres soliloquios de Hamlet, pero también la descripción de Gertrude sobre el final de Ofelia o el repaso que Horacio plantea al final sobre los trágicos sucesos acontecidos en la obra. No podemos evitar encontrar ciertas semejanzas con La vida es sueño (1635) de Calderón de la Barca, que, planteando un argumento distinto, acaba tocando lugares comunes, como la situación en un país europeo, como Polonia, el protagonista príncipe que reflexiona a través de soliloquios sobre su situación y sobre ideas existenciales, como la vida en tanto sueño o como dormir en el caso de Hamlet, incluso con personajes ocupando roles semejantes. 

Ambas han ofrecido escenas que han pasado ya al imaginario colectivo, aunque Hamlet se encuentra más presente por sus múltiples adaptaciones, incluyendo hasta su traslación indirecta a series o películas. Por mencionar algunas, podemos citar las adaptaciones homónimas realizadas por Laurence Olivier en 1948, Grigori Kozintsev en 1964 o Kenneth Branagh en 1996 y, como curiosidad, el clásico de Disney, El rey león (The Lion King, Rob Minkoff y Roger Allers, 1994) cuyo argumento es una traslación de esta obra de Shakespeare.

En conclusión, Shakespeare consigue distribuir a lo largo de los cinco actos de Hamlet toda la evolución de un personaje sin olvidarse del resto del reparto, otorgando un cariz verosímil y profundo a cada uno de ellos. Pero, además, aborda distintos temas que no han dejado de estar presentes en el ser humano y eso lo convierte en un clásico ineludible. Precisamente, por los matices de la obra sigue estando vigente hoy como obra de estudio, reflexión e inspiración.

Escrito por Luis J. del Castillo