Para el sábado noche (CXII): Detective sin licencia, de Stephen Frears

La ciudad, Liverpool. La chica, la confiada y desenvuelta estudiante universitaria Allison Wyatt (Carolyn Seymour). Un amor que no pudo ser, reconvertido en amiga y confidente, la cuñada Ellen (Billie Wthitelaw). Y el investigador privado, Eddie Ginley, encarnado con convicción por Albert Finney (1936-2019), y personaje que sobrevive a las penurias que le rodean como contador de chistes en el Broadway Club, un local de extrarradio donde degustar desde una buena cerveza envuelta en humo hasta una agudeza agridulce, olvidando la realidad del momento gracias a un puñado de números musicales con sabor de antaño.

Excelente idea por parte del incipiente realizador inglés Stephen Frears (1941) fue la de convertir en un elemento de su puesta en escena y argumental el humor característico y agradecido que impregna buena parte de las mejores novelas del género detectivesco. Lo hace en la perspicaz y bien articulada Detective sin licencia (Gumshoe, Columbia Pictures, 1971). Alguna vez nos hemos referido a la parodia, pero cuando se hace bien, no cabe duda de que los resultados son tan jugosos y apetecibles como en los estándares clásicos.

Pues bien, una vez establecido el dramatis personae más sentimental y allegado que va a acompañar a Eddie, vayamos con el conflicto en cuestión.

Pese a considerarse un insignificante animador de club nocturno, nuestro hombre conoce las réplicas y contrarréplicas, es decir, el lenguaje como arma de defensa primordial y certero método a la hora de tratar de llegar al fondo de cualquier asunto relacionado con un encargo. El que sea. Generalmente, vinculado con la traición personal (política, familiar o de amistad), y la constatación de la corrupción que anida con mayor ímpetu en determinadas naturalezas humanas, de las que tal vez se derive y adquiera un nuevo significado la expresión naturaleza muerta. Es una posibilidad.

Eddie no es un aficionado, está bien titulado por las calles y personas de su ciudad, en un microcosmos donde asoma la realidad universal de ese ser humano, con sus esplendores y miserias. Esplendores encarnados, está de más decirlo, por el particular código de honor y figura -a veces finura- del propio detective. Un elemento distintivo con el que sabe jugar muy bien el relato escrito por Neville Smith (1940), guionista y actor británico para la radio, el cine y la televisión.

Por ejemplo, en un rasgo de modernidad, también humorístico, contemplamos cómo Eddie acude con regularidad a un psiquiatra (Tom Kempinski), con ánimo, más sarcástico que catártico, de exponer sus problemas hacia todo lo que le rodea. Al igual que Sherlock Holmes lo hará en la estupenda Elemental, doctor Freud (The Sevpen er Cent Solution, 1976) de Nicholas Meyer (1948).

El patrón de Eddie en el citado club nocturno es el competente y, ante todo, buen amigo, Tommy Wright (otro rostro conocido: Billy Dean), que se representa a sí mismo en todas y cada una de las fotografías que adornan su despacho con personajes célebres de la farándula, a través de un cuidado fotomontaje. El que no sale en la foto no existe, resulta evidente, aunque la mayoría de los detectives que conocemos y adoramos prefieren el anonimato, el desenvolvimiento en las sombras, esquinas y baretos.

El caso es que Eddie es convocado por vía telefónica a una cita en el Hotel Plaza. Allí le son entregados, por medio de un señor misterioso, Jacob De Fries (George Silver), los datos de su siguiente cometido. De Fries es el hombre gordo, el Sydney Greenstreet (1879-1954), para entendernos, del relato. Un personaje capaz de transmitir tanto malicia y desconfianza como compasión.

Eddie trata de conducirse con honestidad respecto a dicho encargo, poniendo sobre aviso a la futura víctima, ejerciendo su sentido del humor y del honor; ese código binario al que hacíamos referencia y que viste por los pies a cualquier detective que se precie.

Es la forma de sobrevivir, pese a su apariencia de sabueso de medio pelo o tres al cuarto, del que se sabe duro de pelar (léase difícil de sobornar), y, por lo tanto, se muestra, más a sí mismo que a los demás, honesto y con principios, alejado de los ardiles de la dominación y el relumbrón. Al contrario que los otros personajes, doblegados por el doblez.

Detective sin licencia posee la virtud primigenia de contraponer las características e idiosincrasia de las películas clásicas de detectives, a la Inglaterra de inicios de los setenta. Lo que se traduce en ropajes, vehículos e iluminación. Tan característicos de la época como mortecinos, en decreciente emulsión del pasado Swinging London al gestante glam y futuro punk, fuente de irradiación musical del nihilismo y la protesta más descarada. El espacio vital de Eddie no pretende tanto a un nivel formal, es más recoleto y menos llamativo, aunque igual de acusador y descontento. Lo rubrican escenarios como la cocina del apartamento de Ellen, el destartalado barrio de edificios de ladrillos oscuros que yace junto a un descampado, por donde aflora el vetusto y semi corrompido río Mersey; naturalmente, el apartamento de Eddie, más una oficina para desempleados o la pordiosera habitación de hotel donde es alojado el menguado De Fries.

Espacios y argumentaciones suscritas por la voz en off de Eddie. A veces, único testigo ante el espectador de algún altercado o golpe recibido; puede que una paliza con ínfulas de disuasoria.

En definitiva, tópicos resueltos con gracia. Como el encuentro de Eddie con Mel Conway (Bert King), un antiguo amigo de la infancia y de orquesta; el hecho de que el detective le ha soplado el encargo a otro colega, John Straker (Fulton McKay), o la visita a la librería ocultista Atlantis, post años sesenta, en la capital. Una tapadera para vender droga, cuya dependienta es un émulo de la Dorothy Malone (1924-2018) de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). O no por último menos descacharrante, la conversación que Eddie mantiene con la secretaria de su hermano, Ann Scott (Wendy Richard), abarrotada de divertido anarquismo lingüístico, que ambos contendientes afrontan como si de un partido de ping-pong se tratara, y donde no hay vencedores ni vencidos.

No obstante, estos calculados desenfrenos, uno de los puntos fuertes o neurálgicos de la película lo establece la relación de Eddie con su hermano William (el espléndido Frank Finlay), más aventajado en el ámbito de los negocios y parte del meollo de la cuestión puesta en liza. Diez mil libras por liquidar un asunto que ha de ver con la damisela en apuros Allison, igual de dura, confiada, cínica y resuelta que el resto de personajes de esta trama con caperucitas feroces transmutadas de femmes fatales.

Stephen Frears imprime, de forma mesurada, un ritmo veloz, a veces endiablado, pero siempre caustico. Sabe pulsar los resortes del género expuestos en el guión de Smith con sabia presteza, y sobre todo, es capaz de señalar con el dedo cinematográfico a la gente que no es capaz de demostrar lo que asegura ser. El único que escapa a este aciago determinismo es Eddie. Pese a que asegura que siempre soy el perdedor, para nosotros se convierte en el ganador.

Anotar finalmente la presencia en la música del brillante compositor Andrew Lloyd Webber (1948), y la fotografía de un embrionario Chris Menges (1940). Además de la voz de Rogelio Hernández (1930-2011) en la traslación al español, un plus a la hora de disfrutar de una película tan entretenida y animosa como es Detective sin licencia.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CVII): Ojos asesinos, de Michael Crichton, y Ojos, de Irvin Kershner

Una prostituta de lujo se está maquillando, se emperifolla, y después comete suicidio. Algo va mal en esta ecuación. Sin duda se trata de un buen planteamiento. Una persona acecha en la oscuridad.

Luego de esta inquietante y dramática introducción, nos es presentado en su intimidad laboral el doctor Larry Roberts (el estupendo Albert Finney), que es cirujano plástico. Recompone figuras y rostros que no lo necesitan; se hallan más descompuestos por dentro que por fuera. De hecho, muchas personas desean seguir siendo lo que son de cara al interior, aunque no les sucede lo mismo de cara al exterior. Están en su derecho, lo que de ningún modo se puede aplicar al criminal que anda suelto, induciendo a la inmolación de tantas bellas siluetas y rostros agraciados por el quirófano.

En el caso de Lisa Convey (Terry Welles), la primera víctima, no es que no estuviera satisfecha con sus medidas, es que se había sometido a una “cura de perfección” totalizadora del 90-60-90, para poder atesorar un complacido y bien remunerado trabajo, en una todopoderosa agencia de publicidad, el sumun de las ofertas persuasivas y los textos perlocutivos.

No tarda en presentarse alguien de la policía, el teniente Masters (Dorian Harewood), pero su concurso es meramente circunstancial, de compromiso, porque como suele ocurrir en lances análogos a este, es el propio involucrado, el doctor Roberts para la ocasión, el que toma las riendas de la investigación por su cuenta y riesgo. Que hay a espuertas.

La trama de Ojos asesinos (Looker, Warner Bros., 1981) es hasta cierto punto compleja, pero no así su plasmación cinematográfica, por suerte, enfocada a la sencillez. Al punto de no ser esta una de las realizaciones de Michael Crichton (1942-2008) más recordadas, pese a que los resultados modestos -en su acepción más cálida-, deparan un saldo de suspense atractivo y grato esparcimiento. Crichton se nos ha mostrado en multitud de ocasiones, literarias y cinematográficas, interesado en los avances de la tecnología y su impacto, ya desde la época de las sagaces y, por cierto, bastante actuales La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, 1969) y El hombre terminal (The Terminal Man, 1972).

No está mal recuperar el presente título para poder disfrutar de un entretenido sábado por la noche. Que una película no rindiera en taquilla no es sinónimo cinematográfico de absolutamente nada; si bien, es verdad que la orientación televisiva por parte de los productores, evidenciada en el montaje, pese al holgado presupuesto, lastra el seductor resultado final.

La saga de crímenes continua con Candy Wilson (Ahsley Cox), otra de las ex pacientes de Larry. Es entonces cuando el buen doctor decide aparcar el bisturí y ponerse en marcha. La flecha apunta a la citada agencia de modelos y publicidad, cuyo campo experimental, más amplio y transversal, se centra en la experimentación de una nueva tecnología visual, que incluye la Light Ocular-Oriented Kinetic Emotive Response (L.O.O.K.E.R.). Pero la sospecha no se debe necesariamente a que la agrupación sea la responsable directa de las fechorías, lo que está por ver, sino porque alguien muy, pero que muy malo, trata de sacar tajada. Un hombre alto y con bigote (Tim Rossovich), que naturalmente trabaja, por decirlo así, para otros.

La empresa en cuestión, que también experimenta con la alta tecnología militar, está a cargo de John Reston (James Coburn), y su segunda al mando, Jennifer Long (Leigh Taylor-Young). El departamento que interesa a Larry se denomina Matriz Digital (Digital Matrix).

Es algo más que publicidad, señala con acierto la ex cliente Tina Cassidy (Kathryn Witt). Lo confirma el hecho de que todos los expedientes médicos de las chicas asesinadas han desaparecido. Asimismo, los punteros procedimientos empleados por la macro empresa, que incluyen el novedoso escaneado de los cuerpos para los anuncios, se mantienen en un estricto secreto. Es un mundo que parece fuera del alcance de las personas corrientes, aunque se conecta con otro que sí lo está: la televisión (entiéndase también internet). Prueba de ello es la respuesta de los padres de Cindy Fairmont (Susan Dey) ante su visita. Ambos progenitores se muestran poco menos que abducidos por lo que aparece en la pantalla. El mecanismo promete.

Larry contará con la ayuda de Cindy, otra aspirante a modelo y paciente del doctor. Formando parte del trasfondo argumental no anda lejos la política, usurpadora de casi todos los devenires y ámbitos de la vida cotidiana. Esta vez, en el proscenio se haya el senador Robert Harrison (Michael Hawkins), candidato a la presidencia. Y ya sabemos lo vital que le resulta a un político agenciarse una buena imagen, unos medios de comunicación afines, y un nutrido grupo de homo non sapiens.

Al final, se trata de averiguar quién se alza con la victoria en el caudillaje del condicionamiento humano.

El material no puede ser más prometedor. En los setenta y ochenta, la progresiva interactuación con la máquina quedó de manifiesto en películas como -en sus distintas vertientes- Colossus (Colossus, the Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), Engendro mecánico (Demon Seed, Donald Cammell, 1977), Tron (Íd., Steven Lisberger, 1982), Videodrome (Íd., David Cronenberg, 1982) o Están vivos (They Live, John Carpenter, 1988). Cindy lo resume muy bien: no aguanto que una computadora me diga cómo lo tengo que hacer. Baste echar un vistazo a nuestro alrededor para distinguir si hemos mejorado en este aspecto o no. Me refiero al punto de vista de nuestra cultura humanística, no como operadores de perspicaces y neutras herramientas de trabajo.

En este sentido, también en Ojos asesinos emerge un centro neurálgico de investigación. Un lugar tan fascinante como aterrador que es ingrediente narrativo y visual de los mejores logros de Crichton como adaptador y realizador. Podemos recordar la base científico-militar de la mencionada La amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971), el núcleo lúdico-festivo de Almas de metal (Westworld, 1973), más tarde reconvertido en el embrión turístico y tecnológico de Parque Jurásico (Jurassic Park, Steven Spielberg, 1993), el edificio acondicionado como depósito de cuerpos en suspensión en Coma (Íd., 1978), o incluso los robots inteligentes de Runaway, brigada especial (Runaway, 1984). Aquí, es el cogollo central de la empresa publicitaria que alberga en su seno desde unos laboratorios de análisis y experimentación, a todo un set de decorados múltiples, prestos a servir de fondo a la elaboración de distintos comerciales. Más aún, antes citábamos la interesante y económica Están vivos (They Live, 1988); si en la película de John Carpenter (1948) las gafas eran un instrumento que desvelaba la auténtica realidad, en Ojos asesinos, el mismo dispositivo se emplea para prevenir la alteración de los sentidos, sorteando una sugestión hipnótica que desemboca en la aniquilación. Es decir, en Carpenter se empleaban para ver (adquirir un mayor grado de conciencia), en tanto que en Crichton lo son para no resultar afectado, frente al aparato que nubla el discernimiento.

Se suele decir que no hay peor ciego que el que no quiere ver. Esa es la situación de buena parte del ser humano en las sociedades tecnologizadas hasta la náusea, anestesiadas por sus propios efluvios procedimentales y sintéticos, que no nos han hecho precisamente más cultos y bien avenidos (las no desarrolladas no se encuentran en mejor situación, por descontado). En efecto, los seres humanos estamos sometidos a continuos estímulos. Unos naturales y otros artificiales; a estas alturas, tan naturales para nosotros como los primeros. La cuestión no es saber diferenciarlos, sino querer diferenciarlos.

En suma, y visto con perspectiva, Ojos asesinos es un buen relato de suspense. El interesante Barry de Vorzon (1934) aportó la música, Paul Lohmann (1926-1995) la fotografía, y el guión fue combinado con la dirección por el propio Michael Crichton, al igual que otros proyectos suyos.

Nos referíamos con anterioridad a la figura del notable John Carpenter. Justamente es el responsable de la historia que se va a desarrollar en nuestra siguiente película, que de nuevo detenta el componente de la mirada como elemento vertebrador, argumentativo y visual. Parece que el resultado final no satisfizo al realizador de La cosa (The Thing, 1982), lo mismo que le sucedió con otra sugestiva incursión, El experimento Filadelfia (The Philadelphia Experiment, Stewart Raffill, 1984); seguramente por aquello de contravenirse sus expectativas respecto a la idea original. Esto suele suceder. Pese a todo, Ojos (Eyes of Laura Mars, Columbia Pictures, 1978), es un loable ejercicio de cine de género, de suspense y asesinato.

Ambas narrativas giran en torno al mundillo de los modelos y la publicidad. De facto, Ojos propone una nueva variedad de slasher, género reinaugurado ese mismo año por John Carpenter. La historia de este realizador fue adaptada, además de por él mismo, por David Zelag Goodman (1930-2011), responsable de los llamativos guiones de Monte Walsh (Monty Walsh, William A. Fraker, 1970), Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckimpah, 1971), Adiós muñeca (Farewell, My Lovely, Dick Richards, 1975), La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), Marchar o morir (March or Die, Dick Richards, 1977) y Un hombre, una mujer, un hijo (Man, Woman and Child, Dick Richards, 1983). Hasta Tommy Lee Jones (1946) parece que intervino, procurando algunas líneas de diálogo.

La película comienza con la impresión de una foto fija en blanco y negro que va virando de tonalidad; de intensidad, habría que decir. Muestra el rostro de la fotógrafo y modista Laura Mars (fenomenal Faye Dunaway), que se acompaña de una espléndida canción de Karen Lawrence (-) y John De Sautels (-), interpretada por Barbra Streisand (1942).

Laura vive en un lujoso y amplio apartamento en el centro de Nueva York. La gustan las imágenes múltiples y poliédricas. Ya en su dormitorio advertimos una profusión de espejos. Pueda que viva de las apariencias, pero sus simulaciones son francas y repletas de significado; sus fotos resultan insinuantes y constituyen una honesta celebración del cuerpo (y la proyección crítica de la violencia). El que verdaderamente se agazapa en las falsas apariencias, huelga decirlo, es el criminal. Un farsante en toda su magnitud.

Son las de Laura fotos artísticas, elegantes. Pese a lo cual, no hay quien tarda en tildarlas de ofensivas para las mujeres; vehementes y sexuales. En efecto, ya entonces se vislumbraba esa nueva profesión que tanto se ha engrandecido, que consiste en sentirse ofendido por algo. ¿Es que nadie tiene algo serio que preguntar?, se defiende -en toda su extensión- la fotógrafa, ante los envites políticamente correctos de la prensa, en lo que es una de las mejores líneas y momentos de la película (en plenos títulos de crédito). Ella misma es la negación de lo que le reprochan. Laura es una mujer creativa, punzante e independiente, sin resultar grosera ni analfabeta. Refleja el erotismo de nuestros trabajos y días. Además, no es ninguna déspota, sino una comprensiva profesional, respetada nada menos que en la capital del mundo. Como antecedente, no de terror, dicho mundo de la moda atravesado por un agresor ya se había reflejado en Lápiz de labios (Lipstick, Lamont Johnson, 1976).

De alguna manera, Laura está sola, pese a que le rodean esas personas que llamamos “de confianza”. La veterana y comprensiva amiga Elaine Cassell (Rose Gregorio), su representante, Donald Phelps (Rene Auberjounois), la editora Doris Spencer (Meg Mundy), el ex marido, Michael Reisler (Raúl Julia), un vividor y mantenido, aspirante a escritor, del que hace tiempo se ha separado afectivamente, y su chófer, con antecedentes penales, Tommy Ludlow (Brad Dourif). Tras los crímenes, ya se sabe que la vida tiene que continuar, ¿pero de qué modo?

Tal vez la respuesta la tenga el teniente de la policía John Neville (Tommy Lee Jones), tan fascinado por el mensaje de la protagonista como descreído con el medio. Las visiones de Laura suceden a tiempo real. Ella se queda privada de vista, y a través de los ojos del asesino, ve, por mor de una tan alarmante como turbadora conexión. No dura más que unos segundos, pero la experiencia es suficientemente aterradora. Una de estas manifestaciones le pilla en mitad de la calle, lo que procura una buena imagen de su vulnerabilidad, en una faceta que no domina. Las señales acuden de improviso.

El problema de denunciar lo que ha visto, es que Laura es una testigo presencial, pero no espacial. No se encuentra físicamente en las escenas de los crímenes. Como las distintas personas que a lo largo de la historia de la humanidad han sido objeto de una premonición, o cualquier otro tipo de percepción extra sensorial. En puridad, el escenario donde acontecen los asesinatos es el de la parasicología. Para Laura, como para la policía, algo que no tiene explicación.

Lo que contemplamos con nuestros propios ojos puede ser una pesadilla. Pero, ¿observamos libremente, o vemos lo que nos proponen los demás? ¿Hasta qué punto nos quedamos ciegos en determinados momentos? La idea original resplandece como una alegoría de lo que somos, o a veces parecemos. Una sensitiva en contacto con un criminal.

Irvin Kershner (1923-2010) sabe manejar los tiempos. Ojos está exenta de prisas y regodeo en la plasmación de los asesinatos. Como demuestran las imágenes iniciales de la película. El asesino la ha tomado con el repertorio de modelos de Laura Mars. El empleo de la cámara subjetiva es innegociable. Forma parte consustancial al género. Y tiene su razón de ser. La visión perturbadora ha sido vista por Laura, y esta es la incorporación a la temática del género a la que antes me refería. A continuación, Laura llama por teléfono a la presunta (para ella) víctima, sin obtener respuesta.

Los interiores lujosos que se despliegan en Ojos suelen disponer de accesos tortuosos y desvencijados, circunstancia que ya hemos anotado en otras ocasiones al referirnos a los entresijos de una ciudad tan fascinadora como Nueva York. Ojos es, además, una película donde aún existe la planificación. Lo advertimos durante el encuentro de Laura con su ex marido, o con el teniente en el muelle del puerto. Incluso en un paraje boscoso y solitario. La escena no es innecesaria, aunque esté resuelta con cierto bucolismo empalagoso, porque expresa el nacimiento -la explosión diría- de la atracción, intimidad y dependencia de Laura con el teniente Neville, y viceversa. Dos personajes que han permanecido al margen del amor hasta ese momento. Lo que proporciona a Laura un arma, de la que Tom le pide que no dude al disparar si se hace necesario. Le harás un favor a ese hijo de puta, asegura Tom.

Al volver a ver Ojos al cabo de los años esta me parece más estimulante que antaño. Destaca la acertada labor en la edición de Michael Kahn (1930) y la fotografía de Victor J. Kemper (1927). Y los ojos elocuentes de Faye Dunaway (1941); los segundos más expresivos, probablemente, después de los de Bette Davis (1908-1989); caracteres no incompatibles, dicho sea de paso.

Ver para creer, es la esencia del cine. Como en el caso anterior, no es mal resultado para una aplicada y gratificante muestra de género. El vínculo que se puede establecer entre dos personas, un emisor y un receptor, cuenta con variantes simpáticas como La mano (The Hand, Oliver Stone, 1981) o Deuda de sangre (Blood Work, Clint Eastwood, 2002). Hasta que en Ojos sí aparece un testigo presencial y espacial de uno de los asesinatos, uno que sí conoce la identidad del asesino.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXII): Aullidos, de Joe Dante, y Lobos humanos, de Michael Wadleigh

Esta noche hay luna llena. Lo he comprobado. Se trata de un momento mágico muy especial recogido y celebrado por algunas tradiciones. De ordinario, la luna representa nuestra sensibilidad, la capacidad de advertir aquello que no se ve. Arroja luz a la oscuridad, nos refuerza. Yendo un poco más lejos, la luna llena hace aflorar la intuición, la receptividad, la capacidad de percibir aquello que está oculto. Proporciona un mayor espacio de apertura de nuestra consciencia hacia lo obviado y recóndito que nos anima.

Se ha montado una operación de reality en torno a la búsqueda de un astuto criminal por parte de la cadena televisiva donde trabaja la presentadora de telediario Karen White (Dee Wallace). La policía está informada y presta su cobertura. El objetivo de este despliegue “mantenido en la sombra” es dar caza al sospechoso Eddie Quist (Robert Picardo), que tan solo desea comunicarse con Karen. Lo que comienza siendo una trama con apariencia policiaca da un giro sorprendente y deriva en un inquietante y macabro cuento de género (de terror). Eddie no es lo que aparenta, aunque no deja de ser un asesino.

Una primera toma de contacto se establece en una cabina de teléfonos. Tras una breve conversación con Eddie, la pista del paradero de este “perturbado” conduce a Karen a otra cabina, esta vez, la de una tienda de artículos eróticos y pornográficos (un sex-shop).

Ahora brinco un poco hacia delante. Tras dicho encuentro, Karen no se haya en condiciones de retomar su trabajo. El psiquiatra mediático George Waggner (estupendo Patrick Macnee) le recomienda que acuda a una colonia de reposo junto al mar, en pleno bosque. Karen acepta la propuesta y se dirige allí en compañía de su esposo William ‘Bill’ Neill (Christopher Stone).

En lugar de irse disipando, el shock post traumático de Karen persiste con nuevas y perturbadoras llamadas de atención. La terapia de grupo parece aliviarla por momentos, pero sigue siendo presa de una gran inquietud. Hasta el punto de verse en la necesidad de requerir la compañía de su amiga Terry Fisher (Belinda Balaski).

En esta colonia se da cita un variopinto grupo de pacientes al aire libre, de aspecto afable, tratados por el doctor Waggner. Allí se vuelve a estar en contacto con la naturaleza, en toda su extensión. El trauma de Karen parece provenir del desvelamiento de la imagen real -y oculta- de Eddie, durante su encuentro vis a vis (aunque en un primer momento Eddie prefiere mantener su fisonomía en la sombra). Una circunstancia que tampoco le es mostrada al espectador, tan solo a Karen, pero que se hará evidente, plenamente físico a todos, en una secuencia posterior que con justicia ha pasado a engrosar los mejores momentos de las películas de terror y ciencia ficción.

Dentro de este apartado de apariencias que se nos desvelan, que saltan a la vista del que deja de ser un iniciado, se cuenta la intención del doctor de averiguar cuál es la información que atormenta a Karen. Esta tan solo recibe esporádicos flashes; no tiene conciencia clara de lo que sucedió en el interior de la cabina del sex shop.

Los personajes se ven sometidos a un proceso que va de la ciudad al campo, y luego, de vuelta a la ciudad (en este caso, Los Ángeles, pero tanto da). La sensación de estar en plena campiña o plena urbe es algo a lo que contribuye la fotografía de John Hora (1940) y la música de ese excelente compositor que ha sido siempre Pino Donaggio (1941). Por eso, no es de extrañar que el cambio físico que se opera en Bill, el marido de Karen, también conlleve una mutación psicológica. Entre medias está la investigación paralela que llevan a cabo Terry y su novio Christopher (Dennis Dugan), mientras Karen se encuentra bailando con lobos sin comerlo ni beberlo. La transformación asombrosa de Eddie Quist es la terrorífica materialización del ataque que sufre Terry en la cabaña del bosque, que se suma a la postrera metamorfosis de Karen, llevando la llamada de lo salvaje a todos los hogares norteamericanos a través de los medios de comunicación.

Como el lector más despierto habrá podido advertir, el relato cinematográfico está cuajado de “guiños” al género. Comenzando por el propio nombre del médico psiquiatra George Waggner (el realizador de El hombre lobo [The Wolf Man, 1941]), lo que incluye el apelativo de otros personajes de la trama, como Erle C. Kenton (1896-1980), Sam Newfield (1899-1964, interpretado por Slim Pickens), o los ya mencionados apellidos [Terence] Fisher (1904-1980) y [Roy] William Neill (1887-1946).

A esto se añade la inclusión de secundarios del calibre emocional de Dick Miller (1928-2019), en el papel del librero de un establecimiento ocultista, Kenneth Tobey (1917-2002) como veterano agente de la policía, Kevin McCarthy (1914-2010), encarnando a un fatuo presentador y director de programas de la cadena de televisión, bajo el nada casual nombre de Fred Francis (1917-2007), y el valedor de tantísima gente Roger Corman (1926), que aguarda pacientemente su turno en una calle para poder hablar por teléfono. Aspectos muy queridos por el realizador y también editor de la película Joe Dante (1946). 

Lo que ha de resultar difícil, colijo yo, es convivir con los humanos. Pero bromas aparte, el resultado final de Aullidos (The Howling, AVCO Embassy-Universal, 1980, estrenada al año siguiente), escrita por el estimable John Sayles (1950) -que además interpreta al empleado de una morgue- y Terence H. Winkles (-), en torno a una novela de un tal Gary Brandner (1930-2013) de la que, al parecer, los guionistas hicieron mangas y capirotes, incide en el hecho del zarpazo que la realidad de lo fantástico -lo inesperado- depara a veces al orden de lo establecido, al interior de nuestra vida ordinaria.

No puedes domesticar lo que tiene que ser salvaje, le comenta el viejo Earl (John Carradine) al doctor Waggner. Este aún creía posible la adaptación a la sociedad, el entendimiento entre dos esferas que parecen destinadas a coexistir, pero no a convivir en armonía. Cuando el testimonio de Karen sale a la luz en la era de los efectos especiales (¡excelente labor meta-cinematográfica de Rob Bottin [1959] y Rick Baker [1950]!), la gente prefiere buscar excusas o mirar hacia otro lado. El mismo medio donde el doctor trataba de preparar al mundo, espanta la intención del psiquiatra de tratar la licantropía como un mero desorden mental (en su versión más oficial).

Mérito de la película es saber integrar la cultura popular de los hombres lobo (incluidas las balas de plata) en nuestros días (¡incluidas las pegatinas del Smiley de Acid House!). El agradecimiento global hacia Curt Siodmak (1902-2000) o Jack Pierce (1889-1968) se hace más que evidente. La idea de las criaturas con aspecto antropomorfo es, además, un acierto, frente al empleo de animales reales en otras producciones, como la que a continuación expondremos (si bien, veremos que aquí tiene un sentido). Al final, como en las películas de Roger Corman sucedía, el fuego purificador pone broche al relato de manera momentánea. Resulta purificador, pero con epílogo.

Lobos humanos (Wolfen, Orion-Warner Bros., 1981) continúa en esta línea de relatos con licántropos, pero su apuesta es otra. De nuevo estamos ante una novela, esta vez del curioso Whitley Strieber (1945; The Wolfen, 1978); pero hasta donde yo sé es de las pocas suyas que permanecen inéditas en español y, en cualquier caso, la desconozco. Strieber es autor, así mismo, de El ansia (The Hunger, 1980), y de la insuficiente pero interesante Communion (me refiero ahora a la versión cinematográfica; Íd., 1989). De la adaptación de The Wolfen se ocupó David Eyre (1941) y el propio realizador Michael Wadleigh (1942). Además, Lobos humanos cuenta con la estupenda fotografía de Gerry Fisher (1926-2014) y una adecuada música de James Horner (1953-2015) en la que sigue siendo, para el que esto suscribe, su mejor década.

Pues bien. El adinerado Christopher Van der Veer (Max M. Brown) ha sido asesinado. Este apellido nos retrotrae a los primeros colonizadores holandeses de la ciudad de Nueva York, donde va a transcurrir la acción. Se trata de un asesinato especialmente cruento, a plena luz nocturna, donde también perecen la esposa y el chófer. De la investigación pasa a encargarse el desastrado policía Dewey Wilson (Albert Finney), que en el pasado tuvo problemas familiares que desembocaron en la bebida. Para desentrañar este, pese a todo, atrayente rompecabezas, contará con la ayuda de la psicóloga Rebeca Neff (Diane Venora). 

En el aspecto visual, la cámara subjetiva con virados en infrarrojo sirve para denotar el punto de vista de los wolfen. En el argumental, coexisten algunas implicaciones sociales que hunden sus garras en la política, el terrorismo (y su funesta justificación), y toda una caterva de enseres tecnológicos con los que empezamos entonces a adornar nuestras vidas. Así, abundan en los planos de la película la presencia -la más de las veces no advertida- de cámaras, ordenadores y grabadoras. Articuladas por medio de empresas de vigilancia, sistemas termográficos y analizadores de voz. Todo esto conforma un mensaje -y mira que no me agradan las películas “de tesis”- de talante ecológico, que no está mal planteado. A ello volveremos al final de este comentario.

Dewey es el prototipo del policía al margen, pero dentro del sistema. Es decir, es solitario, determinado, independiente, pero con conflictos que dejaron huella. Finalmente poseedor de una revelación, una verdad (relativa, como todas). No me gustan los festejos, aclara en determinado momento. Junto a Rebeca, está muy bien sostenido el suspense de la investigación que ambos emprenden.

Esto en un ambiente donde flota cierta paranoia tecnológica que va de Wall Street hasta el desfavorecido barrio del Bronx. Con productos mediáticos como la propia sobrina guerrillera de Van der Veer, Cicely (Sarah Felder). Refiriéndose a la muerte de su tío, asegura la descarriada vocinglera que no fue un asesinato, sino una ejecución. En parecida línea, los indios americanos justifican que los lobos humanos -caso de existir- matan por sobrevivir (a enfermos, desvalidos, etc.), en una disculpa nada elogiosa pero que se agradece desde este punto de vista políticamente incorrecto. Por extensión, cuando se habla de los lobos humanos no se hace necesariamente referencia a una transformación física, como en el caso anterior; se trata más bien de una simbiosis psicológica, una identificación de estado animal a estado animal -entre el hombre y el lobo-. El ser humano puede atacar como un depredador, y el lobo ser listo como un humano. Es lo que parece derivarse del desenlace de la narración. Tras la localización de un chivo expiatorio en forma de grupúsculo terrorista, el protagonista queda desubicado, porque también está en contra de quienes protegen los hechos delictivos de unos predadores que siguen campando a sus anchas, por muy estrechas que estas se vuelvan. Digamos que encuentra su anhelado equilibrio solo a medias, suspendido en el fiel de una sangrienta balanza.

También a diferencia de lo que sucedía en Aullidos, estos predadores no están en el bosque en una suerte de alabanza de aldea y menosprecio de corte. Están en la corte misma. El bosque es la ciudad. Se ha evaporado todo contacto con la naturaleza entendida como paisaje bucólico e integrador. Y están perdiendo terreno, por eso salen a la calle. Las razones se hallan en la progresiva reurbanización de las zonas abandonadas; indirectamente, en la “despiadada” cercenación de sus cotos de caza. Anidan en los suburbios, los despojos que ahora están siendo saneados, por lo general, con una aplicación de la política nada cristalina. Wadleigh emplea bien este escenario de escombros. Un espacio baldío pero inquietante, como perteneciente a otro planeta. Es el submundo de la ciudad, de su brillantez vistosa, sus pilares atávicos, como se ha venido mostrando en títulos tan sugerentes como La última ola (The Last Wave, Peter Weir, 1977), Alas en la noche (Nightwing, Arthur Hiller, 1979) o El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader, 1982).

Es curioso, los personajes centrales no se juzgan (salvo de etnia a etnia, donde el entendimiento es más traumático). Así sucede con Dewey y Rebeca. Sencillamente se aceptan (ya podía aprender el cine español de este recurso).

Más aún, en algún momento los personajes son vistos por los ojos de los lobos humanos, pero también por los electrónicos de una cámara de vigilancia. A veces, los primeros parecen existir en un mundo alternativo, paralelo. Nadie los ve ni queriendo, pero ellos observan todo lo que les interesa. Quiérese decir que todos estamos vigilados en esta analogía intercambiable; además de computerizados. Buena idea es la del puesto de vigilancia cruzado que Dewey y su compañero Whittington (Gregory Hines) establecen con objeto de observar un amplio descampado. También con sus particulares ojos en forma de cámaras de visión nocturna.

Es este escenario de común desacuerdo cohabitan sociedades tribales y territoriales, que cuidan de los suyos, evitan la superpoblación y son buenos cazadores, como expone el zoólogo Fergie Ferguson (Tom Noonan). En su última visita a la morgue, Dewey ya tiene clara la confirmación de sus sospechas. Y aunque esto sucede hacia la mitad de la película, estas parecen ser indemostrables. Lo que también permite jugar con la insinuación, las derivadas de una psicología del acecho y la agresión que queda impresa en las imágenes. Estas no escapan a cierto simbolismo interesado a nivel estructural, pero en su conjunto, Lobos humanos continúa siendo actual y estimulante. El hecho de valerse para su denuncia humanista del envoltorio del cine de género, de terror en este caso, es atractivo, o cuando menos eficaz, aunque el mensaje se diluya a favor de cierto maniqueísmo por parte de los custodios del orden natural y “perfecto” de la naturaleza. Por su parte, el principalmente documentalista y director de fotografía Michael Wadleigh, no volvió a dirigir. Como si ya hubiera dicho todo lo que le interesaba contar.

Bajo la luna llena, estas dos películas son la puesta de largo de las inmortales obras de Val Lewton (1904-1951). Y no han sido superadas ni aquellas ni estas, en cuanto a efectividad en la intriga y profundidad anímica se refiere.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Adaptaciones (LXV): Asesinato en el Orient Express, de Sidney Lumet

Al comienzo de Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express, EMI-Paramount, 1974), el realizador Sidney Lumet (1924-2011) resume en unas pocas e intrigantes imágenes buena parte de la información referida al secuestro de la hija pequeña de un acaudalado matrimonio norteamericano (un trasunto de lo acontecido al aviador e ingeniero Charles Lindbergh [1902-1974], con idéntico resultado dramático). Este arranque corresponde, en la novela de Agatha Christie (1890-1976), Murder on the Orient Express (1934; Molino varias ediciones), al capítulo VIII de la primera parte. Los hechos se sitúan en 1930.

A continuación, la acción se traslada a la zona asiática de Estambul, cinco años más tarde. Allí, el detective belga Hercules Poirot (Albert Finney), tras resolver uno de sus asuntos profesionales, aguarda el enlace fluvial del Bósforo para tomar el Expreso de Oriente, con intención de regresar a Londres (la ruta original unía Calais, Francia, con Constantinopla, hoy Estambul). Pero el viaje se complicará, principalmente debido a “los elementos”. Es muy curioso constatar cómo la perspicaz autora proporciona un doble valor a lo acontecido por medio de la inesperada detención del tren debido al mal estado de la vía, que ha quedado cubierta por la nieve. Lo imprevisto se enfrenta a lo premeditado de los acontecimientos.

Igualmente, destaca la descripción visual que Lumet imprime a su personaje principal. Un detective intuitivo y metódico hasta la extenuación, como ilustran los momentos que lo muestran doblando las páginas de un periódico, preservando la forma de su bigote o por medio de su expresión desconcertada ante el desordenado contenido del bolso de la señora Hubbard (Lauren Bacall). Lo cual sucede tanto antes como después de que sobrevenga lo que él mismo ha denominado el silencio de los muertos…

A todo ello ayuda la banda sonora de Richard Rodney Bennett (1936-2012), que, además, proporciona una entonada dosis de elegante sofisticación gracias a un tema musical que, a modo de vals, está dedicado al otro protagonista principal de la trama, el Orient Express. A dicha composición se destinan los bonitos y cosmopolitas planos del embarque y salida del tren, así como otras imágenes generales del vehículo avanzando por entre el paisaje helado.

La inesperada retención, en territorio yugoslavo, concentra a los sospechosos del asesinato en un reducido espacio. Ellos son: un pragmático y algo irascible coronel inglés, destinado en la India, Arbuthnot (Sean Connery), la joven condesa Andrenyi y su esposo (Jacqueline Bisset y Michael York, respectivamente), el encargado del coche-dormitorio, Pierre-Michel (Jean Pierre Cassel), una princesa rusa, apellidada Dragomiroff, y su dama de compañía, Hildegarde Schmidt (Wendy Hiller y Rachel Roberts), un directivo de la línea del ferrocarril, Bianchi (Martin Balsam), un doctor griego, Constantine (George Coulouris), la mencionada señora Hubbard, americana; las señoritas Greta Olson, sueca (Ingrid Bergman) y Mary Debenham, inglesa (Vanessa Redgrave), el viajante de origen italiano Foscarelli (Denis Quilley), un detective encubierto, Hardman (Colin Blakely), el comerciante y anticuario Mister Ratchett (Richard Widmark), su secretario, Héctor MacQueen (Anthony Perkins) y su mayordomo, Beddoes (el imprescindible John Gielgud); básicamente.

Resulta perfecta la idiosincrasia de cada uno de los personajes, como por ejemplo, el (discreto) humor y la suficiencia del mayordomo Beddoes; o nuevamente en el orden visual, el departamento de la princesa, convertido en un petit santuario. El juego con las identidades, el tiempo y el lenguaje (o los lenguajes), son marcas de la casa que convierten la ceremonia del crimen en un escenario donde se acaba por impartir justicia. Me refiero al hecho de que el delito inicial no terminase con la muerte de la pequeña secuestrada, sino que se ramificara de forma horrenda (se trata, por lo tanto, un crimen múltiple). Ello conlleva una atmósfera enrarecida pero también sosegada y distinguida, a la que además de la música, revisten la fotografía de Geoffrey Unsworth (1914-1978) y el diseño de vestuario de Tony Walton (1934).

Como suele ser nuestra costumbre, una comparativa con respecto a la novela original arroja interesantes datos de cara a la adaptación, emprendida para la ocasión por Paul Dehn (1912-1976). Destacan situaciones bien planteadas como el hecho de que la noche del crimen el tren vaya repleto de pasajeros, como si todo el mundo hubiera decidido viajar esa noche (parte I, II); junto a curiosidades como que la princesa Dragomiroff acuda al vagón comedor que sirve de improvisada sala de interrogatorios, en lugar de permanecer en su cabina, como sí ocurre en la película (una astuta variación ocular de escenario).

Así mismo, la exuberancia de la señora Hubbard es, en el libro, mucho más comedida o menos llamativa, en tanto que el secretario Héctor MacQueen resulta, por el contrario, bastante más resuelto y menos introspectivo (hasta tal punto los personajes se amoldan al carácter, o a la mítica, de los actores que los interpretan). Algo parecido sucede con la profesora sueca (una misionera, en la película), Greta Olsen, algo más enérgica o menos vulnerable, así como con los prejuicios anglosajones por parte del mayordomo Masterman (en la novela) o Beddoes (en la adaptación); otro ardid de la autora, ya que tal desapego se matiza en la pieza escrita con relación al resto de personajes extranjeros (parte III, VIII).

Pero tanto en la película como en la novela, como no debía ser de otro modo, el pasado se agazapa dentro del presente (si bien, en el libro se especifica que han transcurrido unos trece años desde el incidente del secuestro hasta dicho presente [parte III, cap. VII]). Por otra parte, la teoría de un asesino venido de fuera del tren sigue siendo plausible en la versión cinematográfica, aunque sea desmontada en la novela (por la situación del referido tren).

No son alteraciones que vayan en detrimento de la película, ni mucho menos, ya que esta condensa de forma admirable todo el contenido de la obra. Otra curiosidad es el cambio de nombre y nacionalidad que afecta al directivo de la línea, que pasa de ser el avezado francés Bouc al vivaz italiano Bianchi. Podemos anotar, igualmente, la escenificación del crimen, que sustituye de forma sagaz la narración impresa que del mismo efectúa el peculiar detective (parte III, IX).

De este modo, junto a la ya mencionada retención del tren a causa de la nieve, son estos indicios que nos dan algunas pistas (sin caer en la necedad de desmenuzar todo el mecanismo, como he visto que sucede en alguna gilipedia para vagos) acerca del por qué del asesinato en un lugar como el Oriente Express. Una máquina ejemplar que, como recuerda Hercules Poirot, dirige -o detiene- los destinos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Big Fish, de Tim Burton

Conforme crecemos, dejamos atrás partes importantes de lo que había sido nuestra vida cuando éramos niños para adentrarnos en el mundo adulto. No solo renunciamos, sino que también olvidamos, obviamos y creamos un vacío en torno a toda una serie de vivencias que, sin embargo, nos han marcado para ser las personas en las que nos hemos convertido. En esa renuncia, dejamos atrás los juegos, la fantasía, la inocencia, la falta de responsabilidades, los cuentos... y en ese olvido dejamos caer los recuerdos de todo lo que nuestros padres hicieron por nosotros, una labor que queda resumida en breves estampas mentales, en ideas más o menos aproximadas, incluso en memorias inventados, pero que no se corresponden con lo que realmente vivimos.

En muchas ocasiones, comenzamos a valorar esa etapa de nuestra vida desde una nostalgia algo egoísta, en otras, nos damos cuenta de todo aquello que pasó ante nosotros sin que nos diéramos cuenta, y valoramos entonces el trabajo de quienes velaron por nosotros. Puede ser cuando nosotros mismos nos convertimos en padres. O quizás cuando uno de ellos está a punto de marcharse para siempre.

Tim Burton junto a Albert Finney durante el rodaje de Big Fish

Tim Burton está ligado de forma innegable a la estética gótica, una caracterización que ha estado presente desde su visión de Batman (1989), su repaso a los cuentos fantasmales con Sleepy Hollow (1999) o hasta en sus obras más personales, como Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990). Pero, en todos los casos, ha subyacido cierta relación íntima con el mundo de los cuentos de fantasía, de esos elementos que tendemos a catalogar de infantiles, pero que esconden tras de sí reflexiones en torno a la vida y sus peligros. 

Burton también ha sabido jugar con los contrastes, como vimos cuando enfrentó a Eduardo con el mundo del barrio americano perfecto y colorido o a Jack Skellington con el universo de la Navidad en Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993), y finalmente acabó por realizar una película que se pierde en el otro lado del espejo: el del colorido mundo de fantasía naif al que se circunscribe Big Fish (2003).

A Will Bloom (Billy Crudup) le ha pasado como a muchos de nosotros: nos hemos dejado embaucar por la vida corriente y hemos rechazado u olvidado la felicidad que reside en la fantasía o, incluso, en el arte. Su padre, Edward Bloom (Albert Finney) se sitúa en el polo diametralmente opuesto: embellece su vida con historias que parecen extraídas de los cuentos de hadas, sin negar nunca su veracidad. El choque entre ambos no tarda en surgir y también el silencio en su relación, hasta que una enfermedad deja al padre a merced de la muerte, ocasión en la que el reencuentro es inevitable y también la búsqueda de la verdad... aunque al final esta tome la forma de los cuentos de hadas.

Sucede en Big Fish algo similar a algunas películas de animación que, estando dirigidas a un público infantil, logran transmitir mensajes que lleguen y complazcan al público adulto. Aquí incluso podríamos advertir que de forma inversa. La historia, como en tantos otros casos, se bifurca en dos planos bien diferenciados tanto argumental como estéticamente. El primero es el mundo real, más apagado, con ambientación dramática, en la que se fomenta las sospechas del hijo frente a las historias del padre, una incesante necesidad de descubrir la verdad ante la incredulidad en las anécdotas de Edward, pero también se ofrece ocasión para la despedida, para la intimidad de un moribundo que no puede evitar seguir amando (con esa excelente escena en la bañera), ni seguir soñando.

Este plano, menor en duración, permite una mayor fuerza dramática a las interpretaciones y por tanto es aquí donde encontramos una mejor oportunidad para el lucimiento actoral. Será el caso de Albert Finney como el anciano Edward, también lo aprovechará la veterana Jessica Lange interpretando a la esposa, Sandre Bloom, con cierta actitud comedida, aunque sabiendo reflejar esa combinación entre una madre situada ante dos bandos y una mujer que contempla los últimos días de la persona a la que siempre ha querido. Billy Crudup mantiene su papel por inercia, aunque sin destacar, mientras que Marion Cotillard, su pareja Joséphine en la ficción, se iniciaba en el mundo de Hollywood con este pequeño papel sin dejarse eclipsar por sus compañeros.

El otro plano ocupa más en la pantalla y se reviste de coloridos planos en su estética mientras bebe de cuentos y elementos fantásticos en su trama. A partir de pequeños relatos se va conformando la historia de la vida de Edward Bloom (Ewan McGregor en su forma juvenil, Perry Walston como niño) desde la sencilla anécdota inverosímil (como su nacimiento) hasta la extravagancia paródica de una misión militar. Así, los géneros que circulan por la pantalla se agolpan: utopías con trampa (Spectre), el cuento de terror (la bruja adivina o el hombre lobo), la historia de amor melodramática, el atraco de bancos y hasta el mundo circense.

El aspecto positivo de este plano narrativo es el uso de lo inverosímil para crear una historia humorística imbuida, a su vez, de un espíritu de honestidad abrumador, lo que se relaciona con los rasgos morales clásicos del cuento. En efecto, los personajes que protagonizan las hazañas de nuestra infancia no se plantean por qué las hacen, sino que deben hacerlas. Por esa misma razón, podemos observar con asombro cómo Edward acomete toda una serie de acciones disparatadas, más allá del simple hecho de que se enfrente a hechos que se podrían catalogar como paranormales. A su vez, somos testigos de su inocencia, de la que se aprovechan diversos personajes, aunque finalmente el provecho sea mutuo.

Ahora bien, se trata de un mundo impostado y, por tanto, reluce actuaciones invadidas por la incredulidad. No encontramos una gran actuación en Ewan McGregor, aunque su corrección y presencia siempre estén a un buen nivel, y tampoco se permite mucho más a otros actores que desfilan por estos cuentos: Helena Bonham Carter, Matthew McGrory, Danny DeVito o Steve Buscemi son algunos de los más relevantes. Por otra parte, no se deja escapar la oportunidad de lanzar ciertas críticas al sistema estadounidense. Así se muestra al pueblo de Spectre como el ideal del sueño americano, que sufrirá además los efectos del progreso de una forma devastadora. También se critica la situación laboral, el fraude de ciertos negocios o la bancarrota que realmente ocultan los bancos, sirviéndose del engaño a sus clientes. No obstante, como Edward representa la honestidad y los valores positivos de todo héroe clásico, todo le sale bien en la vida, incluso aunque él no obtenga beneficio y acabe por ayudar a otros a hacerse millonarios.

El tramo que mejor enlaza la fantasía con la realidad se halla en la última acción positiva de nuestro protagonista para con el misterioso pueblo de Spectre. Allí acudirá Will a tratar de averiguar la verdad, mientras que el espectador contempla que detrás de la bondad superflua e inocente de Edward, realmente existía una persona íntegra. La conclusión de los cuentos coincide con un oscurecimiento progresivo de las escenas para adaptarlas cada vez más a la óptica estética de la realidad dramática. Así, se contraponen, pero también se entrelazan, el plano naif de las historias inverosímiles con el plano realista y dramático que se centra en la reconciliación de un padre y un hijo, esos dos desconocidos que se conocen muy bien.

Si la película funciona tan bien es por la contraposición de ambos planes, porque si nos detuviéramos tan solo en una de las dos partes, nos encontraríamos o bien con una melodramática historia entre un padre y un hijo, o bien con una fantasiosa colección de historietas vacías de auténtico espíritu que las soporte. Precisamente, por este último aspecto, es por donde la obra puede cojear: los cuentos de hadas que se nos muestran están vacíos, no tienen ningún interés más allá del puramente lúdico y de lo que se pueda deducir entre los elementos sueltos que hay presentes en ellos. Si funciona todo el conjunto no es solo porque esté bien hilado, sino porque encuentra su contrapunto y sustento con la realidad gris. Gran parte de los relatos que se intercalan podrían omitirse a la par que añadirse otros, lo que demuestra que, salvando un par de excepciones, no tienen fundamento por sí mismos.

Esta afirmación se evidencia en el tramo final, en la que el plano de la realidad se sumerge en la fantasía, es decir, se crea una historia sobre la realidad; pero en esta ocasión, no por parte de Edward, sino por su hijo Will. Durante toda la película nos hemos encontrado con una oposición entre ambas personalidades, pero en el último tramo somos testigos de un transvase y somos conscientes de la necesidad de embellecer la realidad, de como algo tan inútil como narrar un cuento (o en términos más crudos, una mentira sobre lo que realmente está sucediendo), puede llegar a convertir en único un momento tan trascendentalmente humano. Cabe mencionar aquí la sutil semejanza que existe entre este final y la conclusión de Don Quijote (1615), con la quijotización de Sancho ante los últimos días de su señor.

El valor humano que reside en Big Fish se engarza con cierto valor artístico: tiene una fotografía decente que se adecua al espíritu naif y dramático que solicita la película, la música de Elfman está presente de forma sutil, sin restar protagonismo a la imagen, mientras que el montaje no resulta pesado para lograr entrelazar los flashback con el presente. También debemos tener en cuenta algunos efectos que se emplean en consonancia con las necesidades narrativas, como el uso de la perspectiva para engrandecer al gigante o la escena en que la acción se detiene para después comenzar a avanzar a cámara rápida. Por su parte, Burton aporta con su dirección algunos elementos propios, como ese bosque oscuro que atraviesa Edward, y crea un universo fantástico creíble como ya hiciera en anteriores ocasiones; sin duda, el californiano se luce en estos cuentos. En origen, la película iba a ir a manos de Steven Spielberg, pero nunca sabremos cómo hubiera sido.

Al final, Burton toma la opción de mostrarnos qué se escondía detrás de las historias de Edward Bloom, pero sin añadir ninguna palabra de más, ninguna explicación engorrosa. Incluso se permite mostrar un momento en el que Billy niño defendía los cuentos de su padre, cerrando un círculo con la ocasión en que él se convierte en el narrador de la vida de su padre. Con todo ello, se concluye este cuento de hadas que apunta directamente al niño (o al padre) que hay en cada espectador.

Escrito por Luis J. del Castillo