Para el sábado noche (CXXV): Los tres mosqueteros y Los cuatro mosqueteros, de Richard Lester

Uno de los recuerdos más vívidos que tengo de mi juventud con respecto al cine fue la emisión a través de TVE del díptico de Richard Lester (1932), Los tres mosqueteros (The Three Musketeers, Film Trust-20th Century Fox, 1973) y Los cuatro mosqueteros (The Four Musketeers, Film Trust-20th Century Fox, 1974), en la inolvidable sección semanal Sábado cine. Fue en 1985.

Ambas películas fueron filmadas en escenarios de España y llegué a compenetrarme tanto con ellas que quería ser un mosquetero. Me sabía los diálogos de memoria, incluso los títulos de crédito. Y la música. Como las había grabado en video, las podía ver una y otra vez. De momento, lo que sí me gustaría destacar es la fotografía de David Watkin (1925-2008), que en la misma fecha de las emisiones, ganó el Óscar por Memorias de África (Out of Africa, Sydney Pollack, 1985), y el magnífico vestuario de Yvonne Blake (1940-2018).
 

Vas a ser un mosquetero, le dice papá D’Artagnan (Joss Ackland) a su hijo, mientras lo instruye en el oficio de las armas. Para el joven, inexperto y aventurero D’Artagnan (Michael York), es importante seguir los consejos de su progenitor. Probablemente, se ha desenvuelto en un rico mundo interior, repleto de gestas y amor cortés. El choque con la realidad se ve propiciado con el cambio del campo a la ciudad. En este recorrido, lo primero que va a perder es una espada con prosapia, legado de su familia. Vapuleado, robado… y prendado de Milady (Faye Dunaway).

Pero también obtendrá ganancias, más allá de lo crematístico. En la urbe es recibido por Jean-Armand du Peyrer, señor de Treville (Georges Wilson), capitán general de los mosqueteros, un cuerpo mezcla de guardia real y soldado de infantería, a veces de caballería, que combatió en los ejércitos europeos del siglo XVI al XVIII. Los hubo en Francia, donde la compañía fue refundada por Luis XIII (1601-1643) en 1622, donde se cambiaron las carabinas por los mosquetes, y también en los Tercios españoles. Los mosqueteros se insertaban en el interior de las compañías militares más prestigiosas.

Es curioso el personaje de D’Artagnan, muy bien sostenido por Michael York (1942). Pese a que su trayectoria vital incluye, más que la decepción, la toma de contacto con la parte oscura del poder y la naturaleza humana, lo que nunca perderá es el espíritu animoso y aventurero. Hubo un D’Artagnan auténtico, Charles de Batz-Castelmore d’Artagnan (c. 1611-1673), también de Gascuña (Francia), pero posee más encanto el de la ficción perpetrada por Dumas. Mantenido de las damas nobles -aspecto que se traslada a otros personajes-, fue un histórico militar al servicio de la corona, lo que era decir, al servicio del Estado. Por el contrario, el D’Artagnan de Dumas se enfrenta con él. Sobresale su ímpetu a la hora de sobreponerse a las adversidades, aprender de los errores y enfrentarse con un destino, a veces cifrado en una esquiva alegría. Pese a pasarlo mal, la grandeza del D’Artagnan literario estriba en no sucumbir al desencanto. Este parece ser el legado de los mosqueteros de Dumas, que encuentra una fiel traducción espiritual -la prefiero con creces a las demás- por parte de Richard Lester.

El realizador inglés posee una innata capacidad para alegrar el plano. A lo que se presta el guión sincrético y maravilloso de George McDonald Fraser (1925-2008), autor de las divertidas novelas de Harry Flashman (también llevadas al cine por Richard Lester en El cobarde heroico [Royal Flash, 1975]), en lo que es una fresca adaptación de la obra de Alejandro Dumas (1802-1870), Los tres mosqueteros (Les trois mousquetaires, 1844; Alianza, 2022).

Como le explica Treville al joven recién llegado, en principio no hay lugar en la guarnición para alguien que no haya combatido en campaña o se haya distinguido de alguna otra forma. D’Artagnan habrá de procurar los medios. El “villano tuerto” con el que ha tenido un primer encontronazo resulta ser el conde de Rochefort (Christopher Lee). D’Artagnan podrá medirse por la altura de sus rivales. Las refriegas se suceden y están filmadas con tanta habilidad como gracia. Tomando como escenarios los lugares en principio menos suntuosos, pero sí más corrientes, como son el patio de un convento, con sus sábanas tendidas al sol, una lavandería, una posada o un asadero de pollos.

Los mosqueteros se desenvuelven así como una troupe de rufianes, aventureros y… valerosos caracteres. No exentos de picaresca, como demuestra su truco para almorzar gratis en una de las tabernas. Las suyas son peleas físicas, valga el pleonasmo, con lo que se tiene a mano. Como demuestra la vibrante imagen de Athos (excelente Oliver Reed) luchando con su espada -a veces con el mango de esta- y con distintos ropajes, de manera totalmente corporal y realista. Allá donde más duele.

El resto de protagonistas también quedan bien definidos, con escasas pero precisas pinceladas. El voluminoso, aunque nada torpón, aspirante a noble Porthos (el no siempre aprovechado Frank Finlay), no tiene reparos en sustraer la bolsa con dinero de uno de los miembros de la guardia del Cardenal que los ha atacado, una vez que le han destrozado su sombrero nuevo; dinero que reparten entre los cuatro. A su vez, Aramis (Richard Chamberlain), sabe disfrutar de las bondades y beldades de la vida. Todo ello en tono de comedia vitalista. Escenas de una vida cotidiana en unos interiores y calles donde mora la más sapiencial de las truhanerías. Más allá, está el trasfondo de las Guerras de Religión.
 

 
Dentro de este inopinado y desenfadado escenario, es impagable el ajedrez animal de Luis XIII (sensacional Jean Pierre Cassel), o los detalles de puesta en escena de un Richelieu (Charlton Heston, menuda plantilla de actores), contemplando una especie de diapositivas o cámara oscura portátil. También la imagen de D’Artagnan escondido en un armario, dejando asomar una mano que da a la parte tuerta de Rochefort, a su vez, mano derecha del Cardenal. Así mismo, la puerta que da acceso a las prisiones de la Bastilla, adornada con un retrato del monarca. O en fin, el enfrentamiento nocturno de D’Artagnan con Rochefort, con las linternas-candil en el bosque.

D’Artagnan se hospeda en la destartalada pensión del señor Bonancieux (Spike Milligan), achacoso marido de la lozana francesa Constance (Raquel Welch), costurera y confidente de la reina. Un personaje divertido por su torpeza. Como evidencia su forma de zafarse de los captores de Rochefort. Mantendrá una especie de amor cortés con D’Artagnan. Lo que no obsta para que este se prende de Milady, condesa de Winter. Tan bella como letal.

En esta amorosa trama, hasta el duque de Buckimgham (Simon Ward) está enamorado -y viceversa- de la reina consorte Ana de Austria (Geraldine Chaplin; 1601-1666). Como prueba de su amor, esta le entrega al duque su collar de doce diamantes, que el rey le regaló –y del que se desprende de mil amores-, y que el esposo mosqueado le va a solicitar presto para un baile, por instigación de Richelieu. Con ayuda de sus nuevos amigos y de su criado Planchet (el entrañable Roy Kinnear), D’Artagnan habrá de procurar que el collar esté donde es debido la noche de dicho baile. No parece tarea sencilla, habida cuenta de que Milady se ha hecho con dos de los diamantes. Manos a la obra se pondrá el joyero O’ Reilly (doblete de Frank Finlay).
 

 
La voz en off de Porthos se abre camino en la continuación, Los cuatro mosqueteros. Rememora los tiempos en que éramos jóvenes y despreocupados, como deben ser los mosqueteros. El conflicto privado da paso al genérico con los insurgentes protestantes enclavados en la fortaleza de La Rochelle, bajo el auspicio del primer ministro inglés, el duque de Buckimgham. Pero no por ello las pasiones íntimas dejan de estar presentes, más desaforadas que nunca. Deseo, envidia, venganza, vanagloria. El único que mantiene sus ardiles bajo el dominio de su talante es el Cardenal, que pese a todo, no se resigna a que su anterior desenmascaramiento de la reina -más que conspiración- le fuera desbaratado. Algo impropio de caballeros, en agudas palabras de Porthos.
 
Como ya he adelantado, lo que hace de estas adaptaciones algo insuperable, respecto a otras versiones, es esa mirada alegre y desenvuelta de la que forma parte el díptico, alimentado de la excelente música de Lalo Schifrin (1932) y Michel Legrand (1932-2019). Más ejemplos en esta segunda entrega los hallamos en la imagen turgente que hace recordar a D’Artagnan al del puesto de melones (Rochefort), y su obligación antes que la devoción. También el monje que bendice los cañones en el campo de batalla, los artilugios para el entrenamiento de los mosqueteros, la desvencijada habitación de la criada de Milady, Kitty (Nicole Calfan), en comparación con las dependencias de su señora; la estampa de Milady tras haber hecho el amor con la ropa puesta, para no desvelar bajo ninguna circunstancia la marca de su flor de lis en el hombro; la “flor de la pasión” que se ha marchitado sobre el rostro de D’Artagnan a la mañana siguiente, o el instante en que Milady esconde un puñal en su miriñaque, en presencia de Rochefort.
 

 
Son momentos magníficos y carentes de ningún subrayado, a los que se suma el rescate de Constance de su cautiverio, por parte de los esbirros de Rochefort; la pelea en el lago helado, el desayuno en el bastión en ruinas, donde combaten contra los insurrectos, o la imagen de los pobres pecadores protestantes colgados de un árbol, en los dominios del rey, cual estrambótico árbol de Navidad.

Todos estos detalles bien dispuestos dan colorido a la narración. Pero en el aspecto de definición de personajes, el otro agraciado es Athos, cuya doble y pasada personalidad responde al nombre de conde de la Fère. Lo que me lleva a otro punto interesante. La presteza y desparpajo no encubre nunca cierto código ético a la hora de preferir las espadas a los mosquetes, más empleados fuera de los duelos privados. El combate cuerpo a cuerpo queda así impregnado de honor.

Como curiosidad última, tras el desenlace, la escena del juicio a Milady por sus crímenes e intrigas, sí que estuvo doblada al español, aunque no de manera íntegra. Es la razón por la cual se ofrece en inglés. Es una escena álgida que me recuerda que, si en la primera parte se nos advertía acerca de que los duelos estaban prohibidos, realmente lo están… en todos los sentidos.
 
En el apartado de tropelías, por goleada gana el innecesario redoblaje de la primera de las partes, Los tres mosqueteros. Ya he comentado este desgraciado asunto en más de una ocasión. La manía de volver a doblar al español una película con la excusa de que se incorporan algunas escenas o, peor aún, planos aislados, en el conjunto de la obra (y así no pagar los derechos de doblaje a los actores de voz correspondientes). El cómo las distribuidoras -en España- se permiten hacer mangas y capirotes –puñetas, en definitiva- con los doblajes originales, o lo que es decir, con nuestros recuerdos y memoria cinéfila. Por suerte para mí, conservo una copia en video de la película con las voces originales. ¿Quién puede pretender mejorar el tono de José Guardiola (1921-1988) para el cardenal Richelieu? Encima, soberbios. Bien es verdad que hay que felicitar a los fabricantes de blu ray en nuestro país, por insertar estos doblajes en la mayoría de las ediciones. Son (re)lanzamientos para claros coleccionistas. Desgraciadamente, con Los tres mosqueteros, esto no ha sucedido de momento (la segunda parte sí conserva el doblaje primigenio).
 

 
Hubo otra secuela tardía que, tristemente, se saldó con la muerte por accidente del apreciable actor y amigo del director, Roy Kinnear (1934-1988). Recuerdo muy bien la noticia en los medios y la tristeza que nos produjo. Richard Lester decidió no dirigir nunca más, y Charlton Heston (1923-2008), dedicó su último trabajo para la televisión (The Common Man, 1988) a Kinnear.

Pero como nos recuerda el buen Porthos al inicio de la segunda entrega, ha de prevalecer el espíritu jocoso y aventurero. El recuerdo de un niño que aún sigue blandiendo la espada gracias, entre otros, a Richard Lester.

 
Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXII): Detective sin licencia, de Stephen Frears

La ciudad, Liverpool. La chica, la confiada y desenvuelta estudiante universitaria Allison Wyatt (Carolyn Seymour). Un amor que no pudo ser, reconvertido en amiga y confidente, la cuñada Ellen (Billie Wthitelaw). Y el investigador privado, Eddie Ginley, encarnado con convicción por Albert Finney (1936-2019), y personaje que sobrevive a las penurias que le rodean como contador de chistes en el Broadway Club, un local de extrarradio donde degustar desde una buena cerveza envuelta en humo hasta una agudeza agridulce, olvidando la realidad del momento gracias a un puñado de números musicales con sabor de antaño.

Excelente idea por parte del incipiente realizador inglés Stephen Frears (1941) fue la de convertir en un elemento de su puesta en escena y argumental el humor característico y agradecido que impregna buena parte de las mejores novelas del género detectivesco. Lo hace en la perspicaz y bien articulada Detective sin licencia (Gumshoe, Columbia Pictures, 1971). Alguna vez nos hemos referido a la parodia, pero cuando se hace bien, no cabe duda de que los resultados son tan jugosos y apetecibles como en los estándares clásicos.

Pues bien, una vez establecido el dramatis personae más sentimental y allegado que va a acompañar a Eddie, vayamos con el conflicto en cuestión.

Pese a considerarse un insignificante animador de club nocturno, nuestro hombre conoce las réplicas y contrarréplicas, es decir, el lenguaje como arma de defensa primordial y certero método a la hora de tratar de llegar al fondo de cualquier asunto relacionado con un encargo. El que sea. Generalmente, vinculado con la traición personal (política, familiar o de amistad), y la constatación de la corrupción que anida con mayor ímpetu en determinadas naturalezas humanas, de las que tal vez se derive y adquiera un nuevo significado la expresión naturaleza muerta. Es una posibilidad.

Eddie no es un aficionado, está bien titulado por las calles y personas de su ciudad, en un microcosmos donde asoma la realidad universal de ese ser humano, con sus esplendores y miserias. Esplendores encarnados, está de más decirlo, por el particular código de honor y figura -a veces finura- del propio detective. Un elemento distintivo con el que sabe jugar muy bien el relato escrito por Neville Smith (1940), guionista y actor británico para la radio, el cine y la televisión.

Por ejemplo, en un rasgo de modernidad, también humorístico, contemplamos cómo Eddie acude con regularidad a un psiquiatra (Tom Kempinski), con ánimo, más sarcástico que catártico, de exponer sus problemas hacia todo lo que le rodea. Al igual que Sherlock Holmes lo hará en la estupenda Elemental, doctor Freud (The Sevpen er Cent Solution, 1976) de Nicholas Meyer (1948).

El patrón de Eddie en el citado club nocturno es el competente y, ante todo, buen amigo, Tommy Wright (otro rostro conocido: Billy Dean), que se representa a sí mismo en todas y cada una de las fotografías que adornan su despacho con personajes célebres de la farándula, a través de un cuidado fotomontaje. El que no sale en la foto no existe, resulta evidente, aunque la mayoría de los detectives que conocemos y adoramos prefieren el anonimato, el desenvolvimiento en las sombras, esquinas y baretos.

El caso es que Eddie es convocado por vía telefónica a una cita en el Hotel Plaza. Allí le son entregados, por medio de un señor misterioso, Jacob De Fries (George Silver), los datos de su siguiente cometido. De Fries es el hombre gordo, el Sydney Greenstreet (1879-1954), para entendernos, del relato. Un personaje capaz de transmitir tanto malicia y desconfianza como compasión.

Eddie trata de conducirse con honestidad respecto a dicho encargo, poniendo sobre aviso a la futura víctima, ejerciendo su sentido del humor y del honor; ese código binario al que hacíamos referencia y que viste por los pies a cualquier detective que se precie.

Es la forma de sobrevivir, pese a su apariencia de sabueso de medio pelo o tres al cuarto, del que se sabe duro de pelar (léase difícil de sobornar), y, por lo tanto, se muestra, más a sí mismo que a los demás, honesto y con principios, alejado de los ardiles de la dominación y el relumbrón. Al contrario que los otros personajes, doblegados por el doblez.

Detective sin licencia posee la virtud primigenia de contraponer las características e idiosincrasia de las películas clásicas de detectives, a la Inglaterra de inicios de los setenta. Lo que se traduce en ropajes, vehículos e iluminación. Tan característicos de la época como mortecinos, en decreciente emulsión del pasado Swinging London al gestante glam y futuro punk, fuente de irradiación musical del nihilismo y la protesta más descarada. El espacio vital de Eddie no pretende tanto a un nivel formal, es más recoleto y menos llamativo, aunque igual de acusador y descontento. Lo rubrican escenarios como la cocina del apartamento de Ellen, el destartalado barrio de edificios de ladrillos oscuros que yace junto a un descampado, por donde aflora el vetusto y semi corrompido río Mersey; naturalmente, el apartamento de Eddie, más una oficina para desempleados o la pordiosera habitación de hotel donde es alojado el menguado De Fries.

Espacios y argumentaciones suscritas por la voz en off de Eddie. A veces, único testigo ante el espectador de algún altercado o golpe recibido; puede que una paliza con ínfulas de disuasoria.

En definitiva, tópicos resueltos con gracia. Como el encuentro de Eddie con Mel Conway (Bert King), un antiguo amigo de la infancia y de orquesta; el hecho de que el detective le ha soplado el encargo a otro colega, John Straker (Fulton McKay), o la visita a la librería ocultista Atlantis, post años sesenta, en la capital. Una tapadera para vender droga, cuya dependienta es un émulo de la Dorothy Malone (1924-2018) de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). O no por último menos descacharrante, la conversación que Eddie mantiene con la secretaria de su hermano, Ann Scott (Wendy Richard), abarrotada de divertido anarquismo lingüístico, que ambos contendientes afrontan como si de un partido de ping-pong se tratara, y donde no hay vencedores ni vencidos.

No obstante, estos calculados desenfrenos, uno de los puntos fuertes o neurálgicos de la película lo establece la relación de Eddie con su hermano William (el espléndido Frank Finlay), más aventajado en el ámbito de los negocios y parte del meollo de la cuestión puesta en liza. Diez mil libras por liquidar un asunto que ha de ver con la damisela en apuros Allison, igual de dura, confiada, cínica y resuelta que el resto de personajes de esta trama con caperucitas feroces transmutadas de femmes fatales.

Stephen Frears imprime, de forma mesurada, un ritmo veloz, a veces endiablado, pero siempre caustico. Sabe pulsar los resortes del género expuestos en el guión de Smith con sabia presteza, y sobre todo, es capaz de señalar con el dedo cinematográfico a la gente que no es capaz de demostrar lo que asegura ser. El único que escapa a este aciago determinismo es Eddie. Pese a que asegura que siempre soy el perdedor, para nosotros se convierte en el ganador.

Anotar finalmente la presencia en la música del brillante compositor Andrew Lloyd Webber (1948), y la fotografía de un embrionario Chris Menges (1940). Además de la voz de Rogelio Hernández (1930-2011) en la traslación al español, un plus a la hora de disfrutar de una película tan entretenida y animosa como es Detective sin licencia.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Adaptaciones (XXXV): Cuento de Navidad, de Clive Donner

A veces los recuerdos quedan impresos en nuestra memoria como en una película. ¿Pero qué ocurre con aquellos que ya no recordamos, o solo parcialmente? En cualquier caso, ¡quién pudiera revivir determinados momentos como si realmente estuviera allí, volver a participar de ellos siquiera como un espectador o poder vislumbrar los errores cometidos desde el presente!

Existen numerosas adaptaciones del célebre cuento Canción de Navidad (A Christmas Carol -en su título abreviado-, 1843), de Charles Dickens (1812-1870), tanto para teatro, cine, televisión o radio, como reales o animadas (como la del ratón Mickey, Robert Zemeckis o los Teleñecos); incluso trasladando la historia al barullo moderno, como sucede en la aparatosa pero eficaz Los fantasmas atacan al jefe (Scrooge, Richard Donner, 1988). Yo mismo poseo un CD con música de Bernard Herrmann (1911-1975) sobre dos adaptaciones para la radio, de mediados de los años cincuenta. Pero si finalmente me he decidido por esta versión, es simplemente por afinidad personal y por constituir -más o menos como todas-, una fiel traslación del original literario. Cuento de Navidad – o como se tituló en la edición española para video doméstico, por alguna razón que se me escapa, Cuentos de Navidad-, (A Christmas carol, Fox-Entertainment Partners, 1984), de Clive Donner (1926-2010), fue adaptada por Roger O’Hirson (1926), con música de Nick Bicât (1949) y fotografía de Tomy Imi (1937-2010). Da comienzo en retrospectiva, con la comitiva fúnebre de Bob Marley (Frank Finlay), el socio de Ebenezer Scrooge (huelga decir que un excelente George C. Scott).

En una imagen tan certera como aterradora, las cadenas que Marley muestra a Scrooge representan el destino forjado, aunque el “vivo” aún no pueda apreciar las propias. Es el Scrooge brindado por George C. Scott un personaje cínico e incluso ocurrente, pero apartado del resto de seres humanos, salvo para hacer negocios con ellos, aunque en este caso, también parece querer reducir su compañía al mínimo (como sucede en la lonja). “No quiero nada de ti”, le dejará claro su sobrino (Roger Rees) en la oficina, siendo este otro personaje que proporciona un agradable detalle a la película: llega a contratar al hijo mayor del empleado Bob Cratchit (David Warner), aunque el hecho sea referido y no mostrado.

Pero como suele decirse, para el avaro “ha llegado el momento” y será forzado a ver todo aquello que no ha querido mirar, en el pasado, el presente y el futuro. No en vano, Marley le pregunta “¿por qué dudas de tus sentidos?”. Su antiguo socio le da a entender que si la parte “espiritual” no va más allá de lo crematístico, uno se ve forzado a remediarlo tras la muerte (del cuerpo físico).

Así lo comprenderá Scrooge finalmente, con la contemplación del reparto de sus pertenencias (de sus despojos, más bien). Y es que si pudiésemos ser testigos de lo que los demás opinan realmente de nosotros, coexistir sería, sin duda, otra cosa. La traumática experiencia de ser consciente de esto y de enfrentarse a la propia muerte, lograrán empero el cambio de actitud de Scrooge, que en lo único que no variará será en su desinterés por lo que piensen los demás de él (aunque ahora sea en forma positiva).

Son asuntos graves pero a los que Dickens proporciona una pátina de empatía, que la presente versión para televisión aborda de forma más sentida que sentimentalmente. Así sucede, por ejemplo, con el escenario de la residencia de Scrooge, una casa grande, desvencijada y vacía, que de hecho se asemeja a una mortaja. Un hábitat que tiene su correspondencia con el carácter retraído de Scrooge, al que el fantasma de las navidades pasadas le recuerda, refiriéndose a él de niño, que “tiene sus amigos en los libros, pero no tiene a nadie con quien hablar”.

Un carácter en buena parte condicionado por una infancia solitaria y un padre estricto (Nigel Davenport) y marcado en la adolescencia por la relación rota con la joven Bell (Lucy Gutteridge) o por las olvidadas charlas con un afable compañero de trabajo. Hasta entonces, el dicho de que aquello que los ojos no ven, el corazón no lo siente, ha sido el lema adoptado por Scrooge para vivir. Más huraño según ha transcurrido el tiempo, el tiempo se le muestra ahora como una condena inexorable.

La interpretación de un personaje como el de Canción de Navidad se presta a lo que los hablantes de inglés denominan one man’s show, es decir, una actuación estelar por parte de un único actor. Por su parte, la realización de esta versión es una ilustración fidedigna, televisiva pero honesta, en la que podemos destacar la bonita imagen de la humilde casa de Bob Cratchit, con la catedral de St. Paul al fondo.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (II): Lifeforce, fuerza vital, de Tobe Hooper

Aunque estrenada un poco antes, el año del cometa Halley (1986) fue también el de Lifeforce, fuerza vital (Lifeforce, Cannon Group, 1985), dirigida por Tobe Hooper (1943), como una personal traslación de la novela Los vampiros del espacio (The space vampires, 1976) de Colin Wilson (1931-2013). Dan O’Bannon (1946-2009) fue su guionista, Alan Hume (1942) se hizo cargo de la fotografía, John Dykstra (1947) de los efectos especiales, y Henry Mancini (1924-1994), regresando a sus iniciales trabajos para la Universal, compuso una envolvente y desasosegante banda sonora; un trabajo realmente impecable.

Originalmente montada a gusto de los productores, Tobe Hooper pudo al fin editar la película como siempre deseó, por lo que la versión en DVD incluye imágenes inéditas, localizadas principalmente a lo largo de la secuencia de arranque, diferente y más amplia, y en la que la inserción de la música de Mancini resulta más acorde. En este sentido, los que conservamos una copia en video reconocemos hasta qué punto el nuevo doblaje hace imprescindible el visionado en su versión original.

Una sucesión de encadenados durante la citada secuencia de apertura, dan cuenta de la aproximación de un transbordador espacial y su tripulación al cometa visitante. Pero el peregrino espacial no viaja solo. En su cola es detectada una nave de grandes proporciones. Tras acceder a su interior por medio de una “arteria orgánica”, los tripulantes terrestres entrarán en contacto con otras formas de vida latentes.

Es un gran acierto la apariencia de la nave extraña, a modo de artefacto viviente, con garras. Como también resulta interesante la sensación del capitán Carlsen (Steve Railsback) de haber estado allí antes. Él es el héroe “trágico” desde el principio. Al término de la larga y ejemplar secuencia, la lanzadera Columbia parte al rescate de estos expedicionarios del espacio.

A su regreso a la Tierra, portando tres humanoides del interior de la nave alienígena, Carlsen es atendido por el doctor Fallada (Frank Finlay), director de un centro de investigación en Londres (Space Researh Center), y por Caine (Peter Firth), un coronel de las Fuerzas Armadas.

Los humanoides representan la imagen mental, quintaesenciada, de los gustos de cada tripulante, idea de por sí muy sugerente, puesto que hablamos de una mujer y dos hombres. Así, el deseo, el impulso sexual, se convierte en el motor de sugestión por excelencia, y en consecuencia, de dominación de los humanos. Los “vampiros” de Lifeforce son tanto psíquicos -se sirven de las imágenes mentales- como físicos -poseen corporalidad y se nutren de la “energía vital” de los terrestres, un elemento invisible hasta entonces, pero que presupone la presencia de otros planos de existencia-. La posterior secuencia en el psiquiátrico conserva todo el brío y el carácter malsano de otros títulos anteriores del realizador.

En la trama destaca igualmente el empleo terapéutico de la hipnosis, no solo en la citada secuencia del hospital para “alienados”, o durante la regresión de Carlsen, sino flotando por todo el relato. Durante el desenlace en un Londres apocalíptico, además de la absorción vampírica masiva, los ciudadanos se transforman en auténticos zombis. 

A lo largo de todo este tiempo, “la chica” (Mathilda May) ha estado actuado como un conector, lo que proporciona esa bella y escalofriante imagen del río de almas humanas elevándose hacia el espacio (realmente, hasta el cielo), en lo que, paradójicamente, es una forma de sobrevivir a la muerte. En este sentido, los efectos especiales resultaban sorprendentes, y a día de hoy, nada reiterativos.

Finalmente, la nave se aleja del planeta Tierra, refulgente, para regresar junto al Halley, hasta la próxima visita.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXIV): Sherlock Holmes (VIII) Asesinato por decreto

La carrera del realizador Bob Clark (1939-2007) fue errática en su fase tristemente final (él y un hijo murieron cuando un conductor borracho los embistió de frente). Así, junto a Porky’s 1 y 2 (1981 y 1982) o la simpática Un tiro por la culata (Loose cannons, 1990), sobresalen Los niños no deberían jugar con cosas muertas (Children shouldn’t play with dead things, 1972), Navidades negras (Black Christmas, 1974), Tributo (Tribute, 1980), y la que nos ocupa, Asesinato por decreto (Murder by decree, AVCO Embassy, 1978; estrenada un año más tarde).

Fue la segunda vez que Christopher Plummer encarnó a Sherlock Holmes, tras una versión para televisión –que a día de hoy no me ha sido posible ver- del relato Estrella de Plata (Silver Blaze, John Davies, 1977). Al ser Asesinato por decreto una coproducción entre Inglaterra y Canadá, Plummer no es el único canadiense en el reparto. Le acompañan Geneviève Bujold, que interpreta a la recluida Annie Crook, Susan Clark (Mary Kelly), Tedde Moore (Mrs. Lees), y Donald Sutherland, que hace lo propio con el médium Robert Lees, personaje interesante siquiera por no haber sido representado como el típico fantoche.

Junto a ellos y por descontado, emerge un excelente plantel de actores británicos: James Mason, David Hemmings, Frank Finlay, Anthony Quayle y John Gielgud.

Aunque no pretendo destripar el argumento, Asesinato por decreto es complementaria de Estudio de terror (A study in terror, James Hill, 1965), aunque sus derroteros artísticos sean otros.

Desde el principio, una atmósfera casi irreal -aunque existiera realmente-, junto al empleo de la lente deformada, testimonian los despiadados e hiperbólicos crímenes de Jack, el destripador, oficialmente iniciados el treinta y uno de agosto de 1888 con, progresivamente, Polly Nichols, Annie Chapman, Elizabeth Stride, la misma noche Catherine Eddowes –parte de cuyo riñón fue enviado a la policía- y Mary Kelly, que disponía de habitación propia, y que aquí se convierte en el foco de todo el entramado argumental.

Se atribuye al asesino la muerte anterior de Martha Tabram, y la posterior de Alice McKenzie, en julio de 1889. En cualquier caso, la estrangulación como motivo del asesinato que muestra la película es un hecho cierto.

Pese a que han sido demasiados los libros y documentales que se han auto-titulado como “Caso resuelto” o “Jack, el destripador: identificado”, me parece interesante señalar la aportación del investigador y escritor Meirion Trow, que especula que la identidad del criminal podría haberse correspondido con la de un empleado de la morgue de Whitechapel, llamado Robert Mann, muerto de tisis (tuberculosis) el dos de enero de 1896. Un lugar que, como guarida del criminal, está estratégicamente situado, como estratégica –e “invisible”- es la profesión del sospechoso. Nos hallamos, entonces, ante una película-con-médico-loco; aunque hay método en su locura.

La inseguridad en las calles de Londres no se debe solo a la acción del maniaco, sino a los excesos de la llamada revolución industrial. En el interior de la Royal Opera House, donde se encuentran Holmes y Watson, somos testigos de ese ambiente inestable y de disgusto. Significativamente, Holmes se moverá por entre la oscuridad durante la mayor parte del relato: la oscuridad es tanto física -Holmes toca su violín en la penumbra-, como mental -el asunto parece difícil de dilucidar-.

Además, de las centrales y estructuradas arterias de Londres, nos imbuimos en un laberinto de casas y callejones. La capital se nos aparece entonces como escenario de unos edificios abandonados, monumentos callados de la explotación más atroz, junto con el psiquiátrico donde yace la solución del enigma, un remedo de Bedlam y otros “asilos” para trastornados. Ese decorado representa, de algún modo, el final de una era. El cuestionamiento del carácter ético de (un miembro de) la monarquía, así parece corroborarlo; como las actuaciones del comisionado de la policía, sir Charles Warren (Anthony Quayle), ¡de carácter bastante sanguíneo!

Éste es también el escenario en el que aparece una de las claves de la incógnita: la pintada sobre una pared con la palabra “juwes”, cuya referencia (real) se refiere a un ritual masónico que implicó a los asesinos del constructor del Templo de Salomón en Jerusalén.

La conexión mental del asesino con Lees, frente a una policía que solo es “racional”, contrasta a su vez con los testimonios de la prensa, no exentos de sensacionalismo y un exceso de imaginación.

El terror es, como la oscuridad, igualmente doble, físico –los crímenes- y mental -el de Annie, recluida sin estar loca-. Y dentro del mental, podemos añadir el oligárquico, que desencadena una desviada –si hay alguna que no lo sea- interpretación de la nebulosa “razón de estado”. Es decir, la falla de unas instituciones que han de garantizar el respeto a unas normas de convivencia. Y tan culpables como éstas, son los radicales, que pierden su razón mediante la consecución de actos violentos. Como dice Watson: “¡un radical en Scotland Yard, terrorífico!”.

El precio por preservar el orden social es demasiado alto, sobre todo porque nos ha sido mostrado por medio de la historia de John Hopkins (1931-1998). Al final de la desventura, Holmes será incapaz de contemplar los edificios institucionales de igual forma. Probablemente, es la primera vez que tropieza con un muro realmente insalvable.

Escrito por Javier C. Aguilera

Cromwell, de Ken Hughes

Casi asusta comprobar como existen obras en la literatura, la pintura, el teatro o el cine (añádase lo que se quiera) que son de absoluta actualidad. Lo es un escrito de Galdós o Unamuno, la séptima sinfonía de Beethoven o la película que nos ocupa. Y a pesar de la relativa atención que suscitan los citados clásicos (con todas las excepciones que se quieran, el olvido es más que evidente en un momento donde todo resulta tan confuso como apresurado), lo cierto es que “ellos” tratan de transmitirnos un mensaje: el de evitar que tropecemos dos veces con la misma piedra.

Pero la naturaleza del ser humano es la que es, lo mismo hoy que en la Gran Bretaña del siglo XVI, en la que un labrador puritano, Oliver Cromwell (1599-1658) logró alcanzar el gobierno de Inglaterra, Escocia e Irlanda (el título era el de Lord Protector), desde 1653 hasta que falleció, según parece a causa de la malaria.

La película del mismo nombre dirigida por Ken Hughes (Columbia Pictures, 1970), nos recuerda esta porción de la historia, en la que el otro personaje del drama, más que antagonista, fue el rey Carlos I de Inglaterra, casado con una católica, Enriqueta María de Francia, lo que no le impidió batallar contra la misma Francia y España, o disolver y convocar el Parlamento según anduviera escaso de fondos.

Y aunque el film concluya con la, a su pesar, toma del poder por parte de Cromwell, lo que sucedió después de su elección podemos imaginarlo. Al fin y al cabo, también él fue un hombre, con sus aciertos y contradicciones. Ambas vertientes quedan bien ilustradas en la película, desde las justas motivaciones de Cromwell hasta la injusta resolución del juicio celebrado contra el rey (enero de 1649). Casi se diría que los dos caracteres son intercambiables, como las caras de una moneda.

El choque entre Cromwell y el monarca, un conflicto tanto de clase como religioso, llevó a los británicos a una guerra civil (sí, la tuvieron, aunque solo nos acordemos de otra). Hughes no la escamotea, si bien su visualización es casi intimista (el punto de vista del rey y el de Cromwell), como “de cámara”. No en vano, en un principio, ambos contendientes están formados por unas milicias poco más que improvisadas.

Finalmente, en la batalla de Naseby, y ya con el grado de teniente coronel, Cromwell se enfrenta y vence al ejército del rey. Pero como digo, el realizador focaliza el relato sobre la pugna moral y política, de tal modo que, por paradójico que pueda parecer, los personajes de la película están acendrados, libres de una excesiva retórica (principalmente religiosa, católica y protestante, que sí inflama los escritos de ambos), para así lograr concentrarse en los aspectos más relevantes del conflicto. Todo se muestra condensado, de tal modo que las dudas se proyectan sobre nuestro presente histórico.

Por su parte, Cromwell se nos presenta como un lúcido parlamentario con una habilidad instintiva para liderar. Y el monarca como un (in)consciente representante de su estatus, al que no se perdonará, en última instancia, su acercamiento a los católicos para alimentar una guerra civil entre británicos. En tan brillante resultado cinematográfico tiene mucho que ver tanto el inteligente guión del propio Ken Hughes, que condensa magníficamente el conflicto, como las soberbias interpretaciones de Richard Harris y Alec Guinness en los principales roles.

Hughes no fue muy pródigo a la hora de ponerse tras las cámaras, pero se le recuerda con afecto por esta gran película, por Chitty Chitty Bang Bang (1968), basada a su vez en el relato de Ian Fleming, creador de James Bond; y sobre todo por la magistral Nueva moda en el crimen (The Internecine Project, 1974).

Son grandes relatos que nos siguen conmoviendo porque en definitiva tratan del tema universal del Hombre. Da igual el tiempo que haya transcurrido o los adelantos (?) técnicos con que se adorne. Siempre será, en esencia, el mismo. Es por ello que, los referidos autores clásicos nos siguen “hablando”. En este caso, de la “restauración” de unos mecanismos que permitan la libertad de un pueblo frente a la opresión. Como muchas buenas ideas, bella en su concepción, que no en su ejecución -perdón por el chiste- práctica.

Por otro lado, la Historia y los que se afanan en escribirla, que con frecuencia no son los que pasan a ella, al menos positivamente, se empeñaron en comparar la figura de Cromwell con otras menos felices del siglo XX, pero sus motivaciones –resultados al margen- y el periodo histórico que le tocó vivir, no hacen sino alejarlo de estas. Su celo religioso es fundamental para comprender sus actos y al fin, su propia vida.

Desconozco hasta qué punto se desechó material durante la fase del montaje (más que con vistas a una duración estándar, la cinta prefirió incidir en los aspectos fundamentales de ambos personajes, como comentaba), ya que los actores de apoyo aparecen fugazmente. No obstante, también ellos merecen ser recordados: Patrick Wymark (que falleció demasiado pronto), Robert Morley (inolvidable siempre, y al que rescataremos en la siguiente entrada de Sherlock Holmes), Frank Finlay (exactamente lo mismo, y antes de convertirse en un inolvidable Porthos), Patrick Magee (antes de sus trabajos para Kubrick), Charles Grey (después de Terence Fisher y antes de James Bond), Timothy Dalton (también antes de James Bond) o Nigel Stock (al que también recordaremos como doctor Watson). ¡La historia se bifurca, se imbrica y se entrelaza hasta en el cine!

Escrito por Javier C. Aguilera