El autocine (XCII): El último atardecer, de Robert Aldrich

No uno, como suele ser lo habitual, sino dos jinetes son los que acompañan y se pasean por los títulos de crédito de este excelente relato del oeste escrito por Dalton Trumbo (1905-1976), siguiendo los pasos de una novela de Howard Rigsby (1909-1975). Es cierto que cada uno de ellos lo hace en planos separados, es decir, siguiendo su propio camino, pero como pronto tendremos ocasión de averiguar, ambos personajes están destinados a converger en uno solo.

El último atardecer (The Last Sunset, Universal, 1961) es una producción Bryna, por consiguiente, un empeño personal del actor y productor Kirk Douglas (1916-2010), que en esta ocasión, cedió los trastos de dirección al más que competente Robert Aldrich (1918-1983).

Tras atravesar un majestuoso paisaje, ambos jinetes, con poca diferencia el uno del otro, llegan a un mismo poblado. Ellos son Brend O’Mally (Kirk Douglas) y Dana Stribling (Rock Hudson). Como la población es mexicana, sabemos que se hayan muy cerca de la frontera. Es esa forma clásica de narrar donde no todo estaba mascado, entre otras cosas porque el espectador era perspicaz. Esa frontera será un elemento no solo físico en la película, sino también constitutivo del historial de cada individuo, conformador de su currículum vitae biográfico y psicológico.

Busco a un hombre llamado O’Mally, vestido de negro, proclama Stribling con determinación. Pero este ya ha partido. Se pisan los talones.

El contrapunto entre estos dos personajes masculinos lo pone Dorothy Malone (1924-2018), que interpreta a Belle, la dueña de un rancho-posada junto a su marido John Beckenridge (el magnífico Joseph Cotten), podríamos decir que situado en mitad de la nada (de nuevo, no solo material). El matrimonio tiene una hija, la adolescente Melissa Linda, “Missy” (Carol Linley). En un breve papel de malandrín, cómo no, distinguimos también al característico Jack Elam (1920-2003). Y completando la nómina de soporte, están Milton Wing (Regis Toomey), administrador del referido rancho, y otros dos braceros leales a los Beckenridge, José (Margarito Luna) y Carlos (Rosario en el original; José Torvay).

El suspense queda bien planteado por Trumbo y Aldrich, supongo que con el beneplácito del productor, que ya había colaborado con el primero en Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), e imagino que en buena connivencia con la pieza literaria original, que hasta donde yo sé, no ha sido publicada en español. Como antes presagiaba, pronto conocemos el motivo de esta búsqueda intensiva.

El mismo carácter de tensión e intriga concierne a la unión de O’Mally con Belle, otro de los pilares fundamentales del relato. Aunque aquí se juega más a la sorpresa. Tras unos momentos de incertidumbre, el espectador es informado de los vínculos entre estos dos personajes. Una relación que se remonta al pasado y que O’Mally pretende, más que reiniciar -aunque también-, purgar (finalmente, sus tiros amorosos irán por otro lado, en el último tercio de la película -de su vida-, como también habrá ocasión de descubrir). En realidad, nunca te he dejado, declara O’Mally ante Belle. A lo que ella alega que solo bailo con mi marido. De este modo, Robert Aldrich maneja sabiamente algo tan difícil como la psicología y engarces entre los protagonistas, y tan inasible como la melancolía, que fluye a través de toda la narración. Lo que impregna el devenir “determinado” de unos personajes maniatados por sus ligazones con el pasado, y sus sentimientos más profundos y afán de justicia -no exclusivamente de venganza, como queda bien establecido-; de respeto, en definitiva. Bajo el marco de querer tratar de rectificar, en lo posible, los errores de dicho pasado. Unos “lazos de sangre” que perviven en la memoria y que necesitan, cada uno de ellos, ser cicatrizados.

Como detalle significativo, O’Mally llega al rancho silbando, anticipando su presencia, como el predicador insano de La noche del cazador (Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955). Allí recibe la hospitalidad del tullido John Beckenridge, que ha quedado cojo tras la guerra (de Secesión, 1861-1865), y anda con la cabeza en las nubes y los apetitos fijos en la botella. Le propone a O’Mally conducir una vasta partida de ganado hasta la ciudad de Crazy Horse, al otro lado de la frontera; esto es, al norte, en Texas. O’Mally propone, a su vez, a Stribling como capataz. Ese hombre y yo estamos ligados, especifica sin entrar en más exposiciones. Pero congraciarse con lo ocurrido, sobre todo cuando este ha causado tantas bajas físicas y morales, no es tarea fácil, lo que convierte a El último atardecer en toda una tragedia, por supuesto que universal, como lo son los mayores logros del género western.

O’Mally atiende a la petición del disminuido John a cambio de una participación en el negocio, en forma de una quinta parte de las reses. Tan solo trabaja bien cuando siente en su proceder alguna implicación; doble en este caso, por ser emocional y material, y que habrá de aprender a sacrificar a lo largo del recorrido. Por algo, Douglas nos propone un personaje complejo y traumatizado, en la línea del que poco tiempo después compondría para Otto Preminger (1905-1986) en la magistral Primera victoria (In Harm’s Way, 1965).

En esta etapa de su vida, el hombre vestido de negro permanece en modo reflexivo y compungido. Pero como decimos, tratar de purgar las faltas a veces no es suficiente. ¿Puede una persona cambiar realmente? Más aún, ¿se puede recuperar o avivar una pasión, o mejor, un amor del pasado? ¿Quién puede confiar en los sentimientos de una persona que ha causado un grave perjuicio? En el cine, que se asemeja a la realidad con mayor realismo que ningún otro arte, tal cosa es factible aunque no siempre posible.

Los momentos íntimos expuestos en la película son extraordinarios, y están resueltos con gran delicadeza a través de las palabras y la brillantez visual que procura la sencillez, que suele ser, por lo general, lo más difícil. Lo rubrica la charla nocturna con Belle, una vez el vínculo matrimonial se ha disuelto (algo previsible), más la diurna de Belle con Stribling, junto a las ruinas de una iglesia, y la que mantiene O’Mally con la joven Missy a lo largo de la narrativa.

Dos hombres pretendiendo a una misma mujer no es empeño novedoso, pero sí lo es el equilibrio emocional alcanzado mediante estas escenas. La escritura y caligrafía cinematográfica trascienden la previsible envoltura, sorteando con agilidad el tópico. Situaciones demasiado relevantes al espectador como para resultar efímeras, al modo en que lo es el Fuego de San Telmo visto en las profundidades de un valle, a la luz de la luna. O como lo son las miradas, sobre todo de ella, Belle, que es quien observa todo, y se observa a sí misma. Otra descarga luminiscente y emocional.

Por no dejar de mencionar un elemento, igual de simbólico, que me encantaba y espantaba a un mismo tiempo que apareciera en una película: las viscosas e insondables arenas movedizas.

El dúo inicial ha quedado convertido en triángulo, y pronto deriva en dobles parejas. La sutileza en este sentido es, repito, exquisita. Por su parte, Belle también se sabe defender, como bien demuestra haciendo uso de las armas cuando es preciso; posee su propia fortaleza (sin el aditamento de las mismas, por supuesto).

En todo momento prevalece la poética de la imagen. Por ejemplo, además de lo dicho, cuando O’Mally contempla a Missy con el vestido que años atrás luciera su madre, el día en que la conoció, y que esta ha conservado. En ese preciso instante, el protagonista ha regresado al pasado no solo de manera memorística, sino a través de una visión única actualizada. Una buena forma de esencializar el conflicto y pesar que supone el antedicho historial.

Por cierto que, la historia entre O’Mally y Missy, de alguna manera presagia, o se las promete como un antecedente de los personajes del viudo asesino y su esposa ausente en Sin perdón (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992). Pero el espléndido guión le da un último giro a la situación. Enterradas sus ilusiones, su último asidero emocional, O’Mally procederá a fundirse en negro con su propia indumentaria. Su final no es tanto un ajusticiamiento como una inmolación. Es lo que puede ocurrir cuando a uno ya no le queda nada por lo que vivir. Solo la lucha por alcanzar el epitafio más digno.

De ello se encarga la actuación de todos y cada uno de los actores comprometidos en esta adversidad tan magistralmente elaborada, apoyados por la sobresaliente fotografía del experimentado Ernest Laszlo (1898-1984), y compartiendo nombre de pila, además de celebrando centenario, la música de Ernest Gold (1921-1999).

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LX): Solo el cielo lo sabe, de Douglas Sirk

La señora Scott (Jane Wyman) es viuda, no pertenece a ningún club social y sus hijos están estudiando fuera. Como tal situación es casi intolerable en la comunidad apacible de la que forma parte, no falta la buena amiga, Sara Warren (Agnes Morread), que trata de aliviar su soledad y consolarla, arreglándole citas con gente disponible. El problema es que a Cary Scott no le apetece compañía alguna, y menos la que le proporcionan los conocidos.

Pero las circunstancias cambian, y la viuda al fin se siente atraída por alguien que le gusta, y no solo en el sentido acostumbrado. No diré de nuevo que existe un problema, pero el caso es que Ronald Kirby (Rock Hudson), no solo es jardinero (en realidad, especializado en arboricultura), sino que es un hombre más joven. A la pareja no le importan en absoluto estos inconvenientes cuando, después de unos breves titubeos, decide establecer una relación duradera, pero, como queda dicho, estamos en una comunidad habitada por gentes que han instaurado un comportamiento estanco y rígido (de puertas para afuera). Las hay rencorosas y chismosas, pero también sensatas, como el médico del pueblo, Ben Hennessy (Hayden Rorke), o, finalmente, la misma Sara Warren.

No por casualidad, Kirby es definido como un tipo independiente y, por lo tanto, blanco del colectivo social. Precisamente por saber lo que quiere, será él quien tome la iniciativa a la hora de emprender y defender esta relación, ante las previsibles dudas “de entreacto” de Cary. Su toma de contacto ha respondido a cierta impulsividad, pero no a la típica, como antes señalaba, sino a la que nace de una necesidad de amistad y desemboca en el amor de dos personas, con todo lo que ello comporta (es decir, más allá del deseo, sin tener que prescindir de él, o superando objeciones como la diferencia de edad).

Tras los títulos de crédito iniciales, la cámara desciende desde un campanario, y en alguna otra ocasión empleará Douglas Sirk (1897-1987) esta perspectiva, materialmente ajena a los personajes, pero movimiento sumamente personal -moral, habría que decir-, que abarca a todos los habitantes del contorno. La amabilidad, la atención, la sinceridad, la intimidad y, finalmente, el amor, parecen pobres recursos cuando se han de enfrentar a las apariencias, los prejuicios y el yugo comunitario.

Entre los metomentodo están los propios hijos de Cary, Ned (William Reynolds) y Kate (Gloria Talbott), cuyo interés, en un principio, es que la madre actúe conforme a su edad y contraiga matrimonio con el único soltero de los alrededores, el educado pero fastidioso Harvey (Conrad Nagel). Ambos vástagos responden al canon del egoísmo adolescente, sobre todo el primero, pues solo a ellos les está permitido el coqueteo que conlleva el paso a la madurez, más evidente en la intelectual Kate que en el ingrato Ned. Los dos tienen derecho a buscar su lugar en el mundo; algo que niegan a la madre.

Pero para Kirby también habrá un recorrido. De hacer vida de soltero en una vivienda-invernadero, que es comparada con una urna, este pasará a la ilusión de una vida compartida, que la guionista Peg Fenwick (-) y el realizador expresan mediante la remodelación de un viejo molino que Kirby pretende convertir en un hogar para ambos. De forma simbólica, el resuelto pero maduro joven señala que una persona impaciente no puede cultivar árboles.

La puesta en escena de Douglas Sirk es siempre dinámica, en consonancia con el ánimo de los protagonistas más relevantes. Por ejemplo, Sara es activa e incisiva, y ataca la hipocresía de quienes resultan ser éticamente peores. De tal modo que, a la maestría del director, auspiciada por la producción de Ross Hunter (1920-1996), se avienen la edición de Frank Gross (1905-1960), el guión antes mencionado, en torno a un relato de Edna (1890-1964) y Harry Lee (-), con algún retruécano dramático hacia el final; la música de Frank Skinner (1897-1968) y, sobre todo, la espléndida fotografía en technicolor de Russell Metty (1906-1978). Este último ejemplifica cómo los árboles señalan el final de las estaciones, pese a lo cual, en la población, el tiempo parece detenido, aunque todo en él se repita cíclicamente, las visitas al club de campo y el trato con las amistades.

Este paso del tiempo y de las conductas anquilosadas, resulta mucho más cruel gracias al montaje, que contrapone las nuevas actitudes a las viejas. El precio de la aceptación es la espera y la resignación. Incluso, el dejarse dirigir por unos hijos que pretenden exigir la ejecución de lo conveniente a los demás. Al menos, hasta que el doctor Hennessy receta a la madre eso de que nunca es demasiado tarde; la mejor medicina cuando la gente le defrauda a uno.

Al hábil empleo de los colores y de los contrastes, entre lo sombrío y lo solar, se suman escenas magníficas, como aquella que culmina con un plano de Cary, viéndose así misma reflejada en la pantalla de un televisor, en lo que es una aterradora premonición o visión del futuro.

Por eso, la referencia a Henry David Thoreau (1817-1862) es de lo más pertinente. La trascendencia e independencia de juicio del escritor (del que pronto tendremos ocasión de hablar en este blog) casa bien con las perspectivas y aspiraciones de Ronald Kirby y sus amigos.

En otro buen apunte del guión, Ronald y Cary conocen de antemano que su relación no va a ser tarea fácil, y ella solicita la ayuda de él en este sentido. Debería ser tan sencillo, dos personas que se quieren, comenta la prevenida madre. Al fin, la fortaleza de su unión les hará enfrentarse a todas las dificultades, aunque Cari Scott se dará cuenta de que no ha pasado gran parte de su vida sacrificándose por los demás para acabar recibiendo semejante trato. En este sentido, la historia desarrollada en Solo el cielo lo sabe (All that Heaven Knows, Universal, 1955) es tanto amorosa como el retrato que muestra el dificultoso logro de Cary Scott en pos de su libertad.

Escrito por Javier C. Aguilera

Escrito sobre el viento, de Douglas Sirk

Adaptación de una novela de Robert Wilder (1901-1974), Escrito sobre el viento (Written on the wind, Universal 1956), narra un periodo de tiempo breve –un año-, aunque crucial para la familia Hadley. Dirigida por Douglas Sirk (1900-1987) y escrita por George Zuckerman (1916-1996), contó además con la fotografía de Russell Metty (1906-1978) y música de Frank Skinner (1897-1968), incluyendo una canción compuesta por Victor Young (1900-1956), que suena en los créditos iniciales.

Una indeterminada población texana late al ritmo de los perforadores de petróleo. Todo el paisaje está dominado por la estructura de los pozos, y estos a su vez, son propiedad, parece que por entero, de una sola empresa, la Hadley Oil Company. El cambio en estas circunstancias de naturaleza casi ancestral es introducido por la secretaria y publicista Lucy Moore (Lauren Bacall), a la que cortejan el caprichoso y atormentado Kyle Hadley (Robert Stack), heredero de la fortuna Hadley, y el geólogo y amigo de la infancia de Kyle, Mitch Wayne (Rock Hudson), definido por su independencia como “excéntrico y pobre”.

Este otro paisaje de insatisfacciones personales se completa con la hermana de Kyle, Marylee (Dorothy Malone, galardonada con el Oscar), personaje en apariencia secundario, que parece incorporar rasgos de una femme fatale, en el sentido de que su promiscuidad y determinaciones son producto del sufrimiento, de la frustración amorosa (el hombre al que ama no le ama a ella). Como curiosidad, el color vivo de su vehículo certifica ese carácter intenso, tanto como representa la llegada de la llamada era del pop.

Esta maraña sentimental, que se incrusta en el resto de manifestaciones vitales, es la que pone de relieve Lucy, por ejemplo, cuando pregunta a Kyle, aún como pretendiente, “¿qué clase de trampa sugiere usted?”, dando a entender que todo en esta vida es una “trampa”, pero a su vez, refrendando cuán importante resulta para todos el hecho de dar con la persona adecuada.

Este triángulo es, en realidad, un cuadrado, y no solo es amoroso, sino también celoso, pues los extremos se tocan. En él, Lucy es el personaje “solar”, ajeno a este entorno, aunque no del todo a la insatisfacción, ya que intuimos que, como los demás, también lidia con un pasado. De este modo, cuando Kyle intenta “conquistar” a Lucy, trata de deslumbrarla con un vuelo sorpresa privado a Miami y otra serie de artículos lujosos. Finalmente, ella se siente abrumada y comprada, incluso antes de que tomen cuerpo estas sensaciones.

La honestidad en los personajes de Lucy y Mitch, y a su manera en los demás, por muy atormentados que sean sus actos, los convierten en personajes “de carne y hueso”, coherentes con ellos mismos. Lucy penetrará el velo de Kyle, y de forma similar, Mitch dejará a la casquivana Marylee convertida en otra persona.

El componente humano siempre sobresalió en las excelentes películas de Douglas Sirk, Escrito sobre el viento no es una excepción. Kyle Hadley es un hombre dividido en dos, ¡casi como en una novela de ciencia ficción! Su paso de la infancia al mundo adulto ha sido traumático pese a “disponer de todo” y su relación con el progenitor contrasta con la que Mitch tiene con su padre, no porque Kyle se lleve mal con el suyo, sino porque la situación familiar les ha puesto en otra tesitura: los ingentes bienes adquiridos con esfuerzo –no hay por qué dudarlo- no se han visto acompañados de la debida felicidad. El mismo hado que parece haber proporcionado la riqueza a la familia, parece empeñado en negarles la dicha personal. De hecho, hasta la espléndida imagen final, que no desvelaré, no está claro que haya descendencia ni futuro para la familia Hadley.

Apoyando esta base argumental, están esos espejos que a lo largo del relato Sirk integra en el espacio, y que devuelven una imagen que ha dejado de presentar lo ostentoso o aparente, sino una realidad en toda su crudeza. Junto a estos, destaca la imagen de ese crespón negro arrastrado por el viento.

Esta anterior imagen recuerda que pese a todos estos desafectos, el tiempo transcurre inexorable. Es lo que motiva a Kyle Hadley a intentar sentar la cabeza, aunque la falta de costumbre arroje nuevas sombras de duda (entre otras cosas por una falta de “verdadera comunicación” entre los cónyuges). Como resume la hermana, hablando un poco por todos, “necesitaba tanto y tenía tan poco”.

Consecuencia de toda esa incertidumbre y desazón, está el buen detalle de la pistola que oculta Kyle bajo la almohada o el enfrentamiento de Mitch con un “pretendiente” de Marylee. Esta última reserva un momento extraordinario, aquel en que se encuentra rememorando su niñez frente al lago, el lugar donde fueron felices.

Escrito por Javier C. Aguilera

¡A ponerse series! (XVI): Crónicas marcianas

Como complemento al trascendente libro Crónicas marcianas (1950), que reseñamos anteriormente, pasamos a continuación a comentar la mini serie que se basó en los relatos de Ray Bradbury (1920-2012) y que dan forma a la obra. Se trata de una adaptación realizada para la televisión por el igualmente notable autor de ciencia ficción Richard Matheson (1926-2013), que no es precisamente un desconocido para los amigos de este blog. Fue producida por Milton Subotsky (1921-1991), el co-fundador de la dicharachera productora británica Amicus (1962-1980), dirigida por Michael Anderson (1920) y contó con una entonada y melancólica música de Stanley Myers (1930-1993), cuyo tema principal bien podríamos describir como una elegía por los dos planetas protagonistas, la Tierra y Marte.

Crónicas marcianas (1979, estrenada al año siguiente), divide el material en tres episodios de unos cien minutos aproximadamente. Del libro a la serie habían transcurrido prácticamente treinta años y, en ese tiempo, los conocimientos sobre el planeta vecino se habían incrementado, hasta el punto de alterar significativamente la idea que de Marte tenían los científicos… y los escritores de ciencia ficción (algo similar sucedió con Venus).

Lo cual no resta valor literario a ninguna obra. Pero obligado resultaba el preludio de la sonda Viking (1975-76) en el primero de los episodios, Las expediciones. En él, la objetividad del pensamiento científico no es cortapisa para la apertura de la ficción (sin la cual no habría existido la propia ciencia). Todo ello, contando con la necesaria y saludable “suspensión de la credulidad”.

La acción salta entonces hasta 1999, donde asistimos a la encarnadura –¡no solo humanización!– de la mayoría de personajes del libro. Y lo que las maquetas no pueden proporcionar –en un efecto de feedback con la obra, de diseño igualmente “fabuloso”-, lo suplen los cambios de ángulo y unos decorados minimalistas (en un sentido provechoso).

La adaptación acomete cambios con respecto al original, pero al contrario de lo que se ha pretendido, nunca se desvirtúa el texto. Como ejemplos, la inolvidable tercera expedición se convierte en la serie en la segunda, y la cuarta, en la tercera. En esta última, el tripulante Spender (Bernie Casey) desarrolla con fidelidad su interesante evolución como personaje clave del libro, asumiendo, en un vacío existencial, cómo una civilización muere y otra ocupa su lugar, para acabar desapareciendo a su vez. “Aprenderemos de Marte”, le asegura el coronel Wilder (un estupendo Rock Hudson), representante en ese momento de la “oficialidad”.

El segundo capítulo, Los colonos, despliega un rosario de chantajes y corruptelas; la naturaleza humana en todo su esplendor. Una idea interesante se incorpora mediante la plasmación difusa de los seres “originales” de Marte, manifestados por medio de unas bolas de luz, que se aparecen a los misioneros Peregrino (Fritz Weaver) y Stone (Roddy McDowall), junto a la posibilidad de que aún existan marcianos escondidos en las montañas. De hecho, ¿tendrán “alma” los no humanos? Se trata de toda una transposición teológica; las preguntas planteadas se convierten ahora en universales (y aunque parezca extraño, es este un aspecto del que la moderna teología se ha ocupado). ¿Hasta qué punto los preceptos religiosos terrestres serán válidos en el universo? Y, ¿cómo afectará un determinado conjunto de creencias a la diversidad de la (posible) vida extraterrestre?

El tercer jalón de la etapa es Los marcianos. Ilustra otros segmentos inolvidables del libro, como el referido al (des)encuentro entre Geneviéve (una divertida Bernadette Peters) y el errabundo Benjamin Driscoll (Christopher Connelly), con alguna variante pero idéntico resultado que el original, como también sucede con el retrato de la familia Hathaway (liderada por Barry Morse).

Otra decisión -a mi modo de ver acertada-, afecta al personaje del coronel Wilder, que interactúa más en las sub-tramas, lo que lo convierte en una especie de hilo conductor que favorece su transformación “psicológica” (el texto original jugaba más la carta del nihilismo temporal: los personajes nos acompañaban y desaparecían, con la excepción de Wilder, aunque su presencia resultaba, en cualquier caso, menor).

De igual modo, es de justicia señalar entre los mejores momentos legados por la mini serie, el fragmento en el que un marciano encuentra refugio en una iglesia de “latón-piedra” para acabar apareciéndose a un terrestre con la apariencia de Jesucristo (bajo los rasgos de Jon Finch). Un apunte original en el que, junto a la necesidad de “racionalizar” aquello que no comprendemos, se une el eterno deseo de una segunda oportunidad. Es la reincidente manifestación de unos recuerdos y vivencias que aquí, aún siendo de carácter individual, alcanzan la definición de planetarios.

Bernadette Peters

Igualmente dramático, aunque definitivamente simpático, es el segmento dedicado al ex astronauta que abre un local de comida rápida, Sam, junto a su compañera Elma (los estimados Darren McGavin y Joyce Van Patten). Y por supuesto, sobresale la entrevista final de Wilder con un marciano, escrupulosamente fiel al original, y en la que cada uno percibe una visión diferente de la realidad (o del tiempo). ¿Quién forma realmente parte del pasado? 

Cuando finalmente, Wilder arroja al fuego su archivo privado, vestigios de su existencia y responsabilidad anterior, está quemando todo un estilo de vida. La estampa se convierte en una perturbadora pero grata imagen de la evolución.

2007 es la última fecha de la mini serie, gracias a lo cual el coronel Wilder es también el protagonista del postrero picnic marciano. Pero además de su familia, a Wilder le acompañan mentalmente los recuerdos de las personas que le han precedido. Es un reencuentro sin solución de continuidad, una especie de “muerte” que antecede a otra vida; un final majestuoso, no por espectacular, sino por resultar honesto y conmovedor.

Como curiosidad, podemos señalar que a lo largo de los cincuenta, algunos episodios de Crónicas marcianas fueron igualmente adaptados al cómic. Concretamente, por la enjundiosa E.C. Comics, en Los largos años (el relato de la familia Hathaway) y Marte es el cielo (la indeleble tercera expedición). Se encuentran en español en Clásicos de la Ciencia Ficción, vols. III y IV (Planeta-DeAgostini, 2005; correspondientes a Weird Science, E.C. Comics, nºs. 17 y 18, respectivamente).

Otra exquisitez la hallamos en la selección de dos de los relatos en formato vinilo, narrados por Leonard Nimoy (1931): Vendrán lluvias suaves y Usher II, en The Martian Chronicles read by Leonard Nimoy (Caedmon Records, 1975).

Nunca he considerado que los aspectos referidos a los efectos especiales sean definitorios a la hora de valorar en conjunto un producto de modo cinematográfico. Por supuesto que incrementan su valor, pero si nos atenemos a ese planteamiento, dentro de X años también nos pueden parecer obsoletos, por no decir ridículos, los efectos que hoy causan asombro. En cualquier caso, no está de más recordar que la imagen en movimiento, como forma artística sincrética, se hizo acompañar de la imaginación desde sus comienzos, con Georges Méliès (1861-1938) o nuestro Segundo de Chomón (1871-1929).

Filmada en Malta y Lanzarote, Crónicas marcianas en versión televisiva es, pese a su insuficiencia tecnológica, un digno representante de la obra maestra de Ray Bradbury, en una época que probablemente fue el mejor de los tiempos para la ciencia ficción (¡incluidos los dibujos animados!).

Escrito por Javier C. Aguilera

Próximamente: El velo