Música Inolvidable (XLIX): Alphaville

Dentro de las bandas pop de los años ochenta, el grupo de origen alemán Alphaville ha venido siendo uno de los que más me ha acompañado últimamente. Existen otros a los que recurro con frecuencia, pero en el caso de Alphaville, puedo hablar de un redescubrimiento. Como soy bastante ecléctico, me gustan distintos géneros y estilos.

Los inicios de la banda corresponden a 1982, aunque no será hasta 1984 que puedan ver su primer disco publicado (un caso parecido al de a-ha), si bien, ya en 1983, dos sencillos con bastante éxito habían precipitado la grabación del long-play. Eran los temas Big in Japan (algo así como poner nuestra pica en Flandes), y Sounds Like a Melody. Que luego se incorporaron al álbum. Lo mismo que sucedió con el single Escuela de calor (1983) de Radio Futura.
 

De este modo, se suceden tres trabajos de gran calidad. Los álbumes Forever Young (1984), Afternoons in Utopia (1986) y The Breathtaking Blue (1989), todos para Warner Music, o WEA. Las características esenciales las proporciona un synth pop pegadizo y sofisticado, sostenido por el empleo del sintetizador. Un sonido –puesto que el pop existía desde mucho antes- que comenzó a desarrollarse en el binomio 1981-1982, con bandas tan esenciales como Maniobras orquestales en la oscuridad (OMD: Orchestral Maneuvers in the Dark), y el concurso de músicos experimentadores de la electrónica como Evángelos Papathanassiou, Vangelis (1943-2022), Manuel Göttsching (1952-2022) o el reivindicable Mike Batt (1949), este último combinando los avances de la electrónica con la formación orquestal.

Del primer L.P. destacó por derecho propio, aparte de los ya nombrados, el tema Forever Young, título del disco, y apelativo que ya había sido empleado por la banda para una formación anterior, de la que derivó Alphaville. Escrito, como el resto de las canciones, por los tres integrantes, el vocalista Marian Gold (nacido Hartwig Schierbaum, 1954), y los teclistas Bernhard Lloyd (Bernhard Gössling, 1960) y Frank Mertens (Frank Sorgatz, 1961). Todo un himno al mito de morir joven, a la juventud, en definitiva, con la amenaza nuclear como uno de los posibles telones de fondo. Donde, pese a todo, cabe preguntarse si realmente es deseable vivir eternamente. En realidad, estamos ante una de esas canciones en las que cada línea constituye un mundo independiente, una historia por sí misma, aunque el título pretenda interconectarlas. Las implicaciones semánticas son muchas, se desparraman verso a verso, incluso rozan la imagen expresionista. No siguen necesariamente una línea argumental, aunque sí anímica. Lo que queda claro, sin demasiado asomo de duda, es que, tarde o temprano, todos nos iremos a otro sitio.
 

Algunos son como el agua, algunos son como el calor. Unos son la melodía y otros el ritmo. La juventud es como los diamantes al sol, y los diamantes son para siempre. Hay tantas canciones que olvidamos tocar.

La misma línea estética, entrecortada y simbolista, impregna la mayoría de las letras de la banda. Algo más de argumentario ofrece Big in Japan. Las cosas son fáciles cuando eres grande en Japón. Esto viene a significar el triunfo fuera de tu país, antes que en tu propia tierra. Reyes en algún punto del planeta habrá siempre, en imitación a los quince minutos de Andy Warhol (1928-1987). Una idea que combina, según declaraciones de los propios componentes, con los errabundos enamorados y atrapados en alguna adicción tóxica (caso de que el amor no correspondido no lo sea), de la cual desean escapar para poder sentir ese abrazo amoroso al natural, sin añadidos ponzoñosos. Esta última parte también aludía a los adictos que hacían vida alrededor de la estación de metro del Zoológico de Berlín, el mismo lugar donde surgió la historia de la película Yo, Cristina F. (Christinae F, wir kinder von Bahnhof Zoo, Uli Edel, 1981), en torno a los desgarradores relatos de Christiane Vera Felscherinow (1962). El tema germano vuelve a aparecer en To Germany with Love, esta vez, en torno a una serie de textos escuetos, casi telegráficos, del citado talante expresionista, con una cita beethoveniana final. Y Summer in Berlin, más contemplativo y bullanguero. Junto a una serie de consignas provocativas en In the Mood, entre el sueño y el surrealismo.

En el caso de Sounds Like a Melody, sobreviene la descripción de una atmósfera placentera, el baile gozoso con la pareja, sinónimo de la unión corporal. El tema con el que se abre el disco, A Victory of Love, habla del amor como juego, manejado por uno de los involucrados. A su vez, Lies hace hincapié en los peligros del éxito, sobre todo cuando este nos viene de repente. Todo es una entrevista (Everything’s an interview).

Nada de esto se alcanzaría sin la voz de Marian Gold, profunda y sugerente, y el ensamblaje rítmico y contrapuntístico de los sintetizadores. El sonido de cuando pensábamos que el futuro iba a ser mejor de lo que ha sido. Cierra el álbum una canción perfecta, con superposición de voces, despreocupada y amena, The Jet Set.
 

 
Generalmente no me gustan las recopilaciones. Tan solo cuando no existe otro remedio, porque el material está descatalogado. Esto se aplica a todos los grupos y solistas de los que he hecho mención en esta sección a lo largo de los años. Alphaville no es una excepción. Escucho los discos completos, tal y como fueron concebidos, sea en casa o mientras camino. No obstante, resulta inevitable hacer referencia a los éxitos más sonados y sonantes de una banda. De Afternoons in Utopia sobresale la composición Jerusalem (Jerusalén), dedicada a la capital de Israel. Nuevas letras simbólicas, diagonales o directamente crípticas, se abren camino en Fantastic Dream, The Voyager, Carol Masters o Red Rose (más la expresión de un estado de ánimo). Otras avanzan con un hilo más argumental, como Sensations (el “bombardeo” de noticias, como prolegómeno a la futura invasión de las redes sociales), Universal Daddy (sobre un Padre Espiritual común a todos), o Lassie Come Home (en realidad, una sucesión de imágenes aparentemente inconexas, donde el tema de la droga vuelve a aparecer, tratando de hilvanarlo todo).
 
El tercer disco es incluso mejor, con su curiosa mezcla de synth pop, como los previos, y la inclusión de baladas, algunas de ellas de cierto carácter retro. Completamente alejado de la nueva vertiente pop furibunda y chillona, que comenzaba a abrirse paso con grupos como Transvision Vamp (1986-1991).

El tema principal es Romeos, una obra maestra instrumental y vocal, donde todos somos solitarios romeos callejeros (We're all lonesome street side romeos), especialmente en épocas de pandemia o enfermedad, aunque con las miras siempre puestas en la esperanza.

Siguiendo el mismo método en la redacción de las letras que los anteriores trabajos, destacan canciones como la placentera Summer Rain, She Fades Away, sobre el sentimiento de pérdida en una relación; el amor como esoterismo en la retentiva The Mysteries of Love, y For a Million, de idéntico asunto, pero serpenteante simbolismo. Una nube sigilosa cubre los recuerdos expuestos en el cielo de este álbum. Como dato anecdótico, el músico electrónico Klaus Schulze (1947-2022), intervino en este disco en calidad de arreglista.
 

Alphaville en directo

Un aspecto que diferencia aquella música de la actual, residía, entre otras cosas, en la personal voz del cantante. No te daba la sensación de que todo el mundo cantaba igual o decía las mismas cosas (aunque las dijeran). Los vocalistas de la mayoría de formaciones se distinguían por su timbre intransferible. En cualquier ámbito, de cantautor, música pop, country, dance, techno, metal, folk, nuevos románticos… Ahora no. Y bien que lo lamento. Lo mismo puede aplicarse a las actuales voces del doblaje de películas en español. Correctas pero carentes de personalidad.

Otros discos de Alphaville siguieron en los años noventa. Prostitute (WEA, 1994) y Salvation (WEA, 1997). Hasta el inevitable trabajo de versiones revisadas, en este caso, arregladas para una gran orquesta, Eternally Yours (Edel, 2022). Sin embargo, el meollo continúa estando en los tres primeros y magníficos trabajos.
 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Forever Young (1984)

Romeos (1989)

Clásicos Inolvidables (CLXVI): Himnos a la noche y Enrique de Ofterdingen, de Novalis

Puente entre la Ilustración y el Romanticismo, los Himnos a la noche (Hymnen au die nacht, 1800) y la novela inconclusa Enrique de Ofterdingen (Íd., 1800), suponen el hermanamiento entre ambas tendencias y el mejor prolegómeno de la segunda de las corrientes. Y recalquemos la palabra puente, pues aún hoy hay quien se posiciona en el extremo de ambas posturas creativas, y entiende estos polos como irreconciliables, parece que huyendo del natural equilibrio que el arte reclama. Verbigracia. Pese al aprecio que le tengo a la figura del filósofo e historiador letón Isaiah Berlin (1909-1997), no estoy de acuerdo con algunos de sus planteamientos esgrimidos en el volumen -póstumo- Las raíces del romanticismo (The Roots of Romanticism; Taurus, 2015). Y no es el único, últimamente. Los ataques al romanticismo como germen del mal contemporáneo de los nacionalismos -acaso si habláramos de nacionalidades nos entenderíamos mejor-, vistos como los actuales secesionismos y totalitarismos, son la reducción personalista, por parte de algunos ideólogos exclusivos de este movimiento artístico, del espíritu primordial que los animaba (como si el afán de mando no constituyera en el ser humano una constante allende los valores artísticos predominantes).

En descargo de Berlin hemos de admitir que el libro es la transcripción no vuelta a revisar por el autor, de un ciclo de conferencias datadas de mediados de los años sesenta. Aunque se venda como una edición revisada, esto no se aplica al ponente, como se deja bien claro en los prolegómenos.

La culpa probablemente no la tenga el, por otra parte, magnífico Isaiah Berlin, sino quienes se empecinan en editar todo lo editable de escritores y otros artistas sin contar con el visto bueno de los mismos (cartas de índole privado, conferencias no reexaminadas, trabajos de juventud desechados, etc.). No digo que no puedan tener algún valor, sino que no están debidamente rematados por su autor, que tal vez pudo cambiar de opinión o quisiera matizar el contenido con el transcurrir del tiempo y la experiencia. Raro es el que no siente esta necesidad.

Valga esta introducción para adentrarnos en una ejemplar y auténtica raíz del incipiente romanticismo, la corriente que aligera el peso excesivo de la encumbrada razón y descarga sus emociones con frenesí más o menos contenido, según los casos (puesto que no existe un solo romanticismo, por mucho que se esgriman unos estatutos generales, sino muchas individualidades o formas de abordar el mismo).

Himnos a la noche, de Friedrich von Hardenberg, que tomó el sobrenombre de Novalis (1772-1801), murió con tan solo veintiocho años, pero su aportación forma parte de la historia literaria por haber sabido anticipar el espíritu que trasciende los sentidos, encarnado en la figura del poeta por antonomasia, sin semblanzas descabelladas de lo religioso ni coartadas espiritualistas colectivas. Un idealismo, en el caso de Novalis, no contradictorio con la exégesis cristiana, la disciplina liberal divulgada sabiamente por Berlin, y mucho menos con la parte sustancialmente trascendente del ser humano, según cada necesidad o visión del mundo (o mundos).

Siendo aún muy joven, y por prescripción paterna, Freidrich aborda y culmina con desgana los estudios de derecho. Al tiempo que inicia una relación con la joven Sophie von Kühn (1782-1797), así mismo, muerta a una temprana edad. Sobrevendría un segundo compromiso, menos apasionado, con Julie von Charpentier (-), siendo finalmente nombrado director de las salinas de Weissenfels, el mismo cargo que ostentaba su padre. Asuntos netamente terrenales que, pese a todo, no le privan de la elevación y reunificación de su vida y obra -su persona- más allá de la muerte.

La edición y traducción de Eustaquio Barjan (-) para Cátedra, Letras Universales (1992-2008) es muy recomendable y asequible. El mismo Barjan se hace eco en su lúcida introducción de la identidad espiritual de este autor. Romántico e ilustrado, espiritualista y cientifísta (Introducción). Todo un compendio de “lo mejor de cada casa”, que no renuncia a construir su propio sistema. Loable y arriesgado empeño en las distintas épocas donde se ha propugnado, por facilón y vacilón, el pensamiento único.

The Good Shepherd, de Henry Ossawa Tanner

Para Novalis, el poeta es un vidente, aunque en un sentido menos traumático que en Rimbaud (1854-1891), con quien comparte dicha percepción. Es decir, sin necesidad de trastornar los sentidos, sino “simplemente” abriendo los mecanismos intrínsecos de la aprehensión, alimentando la parte del arquetipo del mago, el ermitaño y el sumo sacerdote, en la simbología del Tarot; algo que fluye de forma natural para quien se ve capacitado a la hora de advertir, no lo que no está al alcance de todos, sino lo que no todo el mundo es capaz de interpretar. Una prerrogativa kármica especial.

En su arrojo admirable, Friedrich, ya convertido en Novalis, pretende derribar las fronteras que separan las ciencias de las artes. Labor que debemos ejecutar de frente, ante las incomprensiones y comentarios despreciativos de los no iniciados o repudiadores racionalistas. Un posicionamiento cartesianamente definido, que en esto, el romanticismo, aun dependiendo de sus encarnaduras, es siempre combativo (por eso chocan las descargas frontales de algunos liberales a un movimiento de incipiente intensidad liberal: no económica, sino ontológica -no tengo en mente a Berlin, en este caso-).

La redacción de los Himnos a la noche abarca el periodo de 1797 a 1799. Se trata de todo un alegato anti ilustrado (Íd.), o por mejor decir, para ser más ecuánimes, de los excesos cometidos en su nombre (en España menos que en la siempre mejor vendida Francia, por cierto), en franca rebeldía con los parámetros intelectuales y exclusivistas ofrendados a la diosa razón.

Novalis articula tunc et nunc su corpus de pensamiento experimentado -no solo teórico- por medio de una cuidada e iniciática -por descontado- prosa poética, con algunos pasajes en verso. El primer canto constituye la alabanza de la luz y de los astros que mueven y ponen en funcionamiento la esencia humana en relación con la divina o cósmica. De la noche proviene la sabiduría, pues es el apartado del “día” más propicio a la soledad, bien entendida y reflexiva. Anhelada. El segundo canto propone la reivindicación del “sol de la noche”, nuestro yo más recóndito e igualmente vital, como parte de la cualidad personal en el vasto universo, y pieza marcadamente individual de un organigrama más amplio. Cardinal, fijo y mutable, Novalis se nos muestra fiel a Sophia, que como recordamos, es un apelativo que hace referencia a la sabiduría; y por supuesto, a la noche. Prosiguiendo con la simbología del Tarot, incorpora la figura del “loco”, aquel que se aventura a dar un gran paso en su existir.

El canto tercero y más importante no es preparatorio en cuanto a la hipótesis, sino el centro medular de la praxis de esta composición. Se refiere a la tumba de la amada (Sophie), sustrato mortuorio para otro tipo de vida. De ahí el rechazo de los materialistas, no ya hacia un modo de confesión religiosa, sino de la actual física teórica de la materia. Por consiguiente, un tránsito no aceptado o comprendido por algunos, aspecto del que se percata el autor. Sin embargo, el cielo se nos hace más visible, o somos más conscientes de él, en plena oscuridad; a la “luz” que proporciona la noche (lección bien aprendida por Gustav Jung [1875-1961]).

El canto cuarto es una síntesis de lo expuesto, y de esa dicotomía que no es tal, entre lo nocturno y lo diurno. La exposición de su hermanamiento. El quinto se refiere al paso iniciático de la esfera terrestre a la celeste, incluida la antigua Grecia y la figura de Jesús, que desemboca en una resurrección de carácter universal.

El sexto y último canto es una recapitulación amorosa y poética, en la que Dios se encuentra con Sophie. La plasmación de esa otra vida.

El volumen se completa con la novela inacabada Enrique de Ofterdingen. Su incorporación al anterior texto no es un mero relleno, ya que resulta en sintonía con todo lo expuesto anteriormente, y un avance más en la constatación teórica y práctica de Novalis. En esta obra, expresa el autor su concepción filosófica y religiosa del cosmos, por medio de la evolución espiritual de un muchacho con vocación para la poesía; claramente inspirado en el Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1796) de Goethe (1749-1832) y los Bildungsroman (novelas de aprendizaje; lo que es decir, el relato de una evolución espiritual).

En un entorno de mercaderes y eremitas, Enrique de Ofterdingen propone un recorrido tan físico como simbólico, que encuentra parangones, en mi opinión, con el Persiles (1616) de Miguel de Cervantes (1547-1616). Cada episodio es un paso adelante, aún con dificultades, como es de esperar, y en cada uno de ellos, el joven protagonista-alter ego siente que se abre ante él un mundo nuevo; el “loco” avanza. Una peregrinación de lo cotidiano a lo sublime, alumbrada por distintos focos, con la poesía como más eficaz instrumento para alcanzar dicha meta. Y el propósito de sobreponerse a las adversidades. El arduo camino lo es por buscar el suyo propio, estando la narrativa al servicio de la reproducción de la madurez y estado de ánimo del joven Enrique, del que no se nos facilita, con toda la intención, una descripción física concreta. Esta es su coherencia argumental, como pone en evidencia el cuento simbólico que el personaje del poeta Klingsohr dirige a Enrique y su prometida Matilde (Persiles y Sigismunda). El antagonismo alegórico entre la luz y la sombra nos remite nuevamente a Jung.

The Pride of Dijon, de William John Hennessy

Todo resulta alborozadamente simbólico en la novela, con su clave de acceso referencial y mitológica correspondiente. Personificaciones, fuerzas o campos magnéticos, utensilios forjados (una espada), visiones y plantas mágicas. Reinos de aspecto alegórico que representan formas de la realidad, solo que de una realidad que de ordinario nos es vedada a los sentidos. Para acceder a su fisonomía y significado, debemos ensanchar nuestras vías mentales de percepción. Por eso mismo, los astros no son meros cuerpos inermes sino esferas intermedias que, precisamente, median de forma simbólica entre la materia y el espíritu (Íd.). La unificación total a la que tiende toda creación que ha alcanzado la plenitud. Por eso, para el evolucionado Novalis, el sueño se equipara a la realidad, en el sentido de erigirse esta última en promesa de algo. Enrique atraviesa oriente desde Grecia y llega hasta la corte del emperador Federico II (1712-1786); hace el recorrido inverso, físicamente hablando, de Persiles y Sigismunda, de occidente a oriente, pero la intencionalidad es la misma. Luego sufre una transmigración por los distintos reinos de la naturaleza. Prosigue su propio camino espiritual.

La segunda parte de la novela, que como recuerdo quedó inconclusa, comienza con el poema, del propio autor, denominado Astralis. En perfecta connivencia con la dimensión lingüística de la Cábala (Íd.). En él se expone el futuro de Enrique (de nuevo las mancias) como “sacerdote de la poesía”, profetizado en el relato de los mercaderes que lo acompañan durante su viaje. Es la negación explícita de la linealidad del tiempo, de la visión anquilosada por los sentidos físicos.

Lo que me lleva a formular otra pregunta: ¿hasta qué punto se ha de considerar anti ilustrado un argumento o proceder narrativo, por el simple hecho de presentarse elementos no tenidos por racionales? En puridad, lo son para el entendido. ¡También en el siglo XVIII habría trascendentalistas! Son las consecuencias, me respondo, de reducir historia, movimientos literarios y hasta personas, a argumentos conceptuales unívocos y unitarios. Frente a ellos, Enrique-Novalis canta a las condiciones que se han de desarrollar por medio de la soledad y el silencio (Íd.), de la búsqueda interior. Al tiempo que propugna la síntesis entre monarquía y república (Íd.). No es un anti ilustrado, sino un ilustrado en la más amplia extensión del término, de miras amplias. La belleza es, para el que emprende el camino, la revelación de la sustancia por la forma. En este sentido, insisto en el buen estudio introductorio de la citada edición -lo que no siempre ocurre-, que se toma la molestia de ir más allá del aspecto estético, para arañar la esfera espiritual a la que se adscribe, por naturaleza propia, Novalis. Al fin y al cabo, como ya hemos advertido, ambos aspectos no tienen por qué ir separados.

Mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo, flotaba. Siento una inmutable confianza en el Cielo de la noche, y en la luz de este cielo (la amada y lo amado) (Canto III).

En efecto, es Enrique quien recoge el testigo espiritual, en este juego literario de la alteridad. El personaje comienza por tener un sueño, en un magnífico comienzo de trazos modernistas, y lo comenta con su padre. Este tuvo una inspiración parecida a la de su hijo, antes de casarse, pero ambos poseen talantes distintos (las interpretaciones de tales sueños son completamente diferentes), por lo que el viaje no se inició en el progenitor (parte I, capítulo I), el recorrido quedó inconcluso.

De este modo, Enrique reivindica el camino de la contemplación consciente por medio del movimiento (I: II). Antes de partir con su madre de viaje a Suabia (sic) (Austria), su tierra natal, se anuncia el poder mágico de la poesía.

A continuación, sigue un cuento al estilo de los de Washington Irving (1783-1859), en el que la hija de un rey de la Atlántida, nada menos, se enamora, y viceversa, de un apuesto muchacho que vive en las inmediaciones con su anciano padre. De nuevo, la ensoñación como vía de acceso a la auténtica -por más completa- realidad (I: III). Más adelante, esto se hará factible para Enrique, al encontrarse con Zulima, una muchacha oriental que cuida de una niña pequeña (I: IV).

Pero el viaje continúa, incluido el encuentro con un anciano ermitaño. Solo después del trato con semejantes puede el hombre alcanzar una cierta independencia (I: V).

Novalis emplea parlamentos largos pero esencializados. En una de las más bellas imágenes y momentos, el animoso e interesado Enrique se descubre a sí mismo en las ilustraciones de uno de los libros del eremita (I: V).

La comitiva llega a Ausburgo (sic), a la mansión del viejo Schmaning, abuelo de Enrique. Allí conocen a Klingsohr, el poeta, y a su hija Matilde (I: VI).

Hasta qué punto se trataba de una joven y madura personalidad brillante la de Novalis, lo hallamos en pasajes tan sublimes como el que da inicio al capítulo sexto, donde desgrana las ventajas y sensibilidad del conocimiento espiritual, del elemento agua, con los que se han de complementar los restantes. El hombre que ha nacido para los negocios y para la vida activa aprende demasiado tarde a contemplar las cosas por sí mismo y a darles vida. Vida que es acción e introspección. La una no se puede dar sin la otra. Del mismo modo que no es superstición corresponderse con el destino, escrito por uno (por ejemplo, a través de los versos), o por quien corresponda, en cósmica instancia. Gracias a eso, Enrique regresa y entona su primer poema, tras su encuentro con el médico Silvestre, que le muestra los misterios de la “flor azul” (la poesía), y cuyo padre, se dice que fue un consumado astrólogo (II: I). El joven poeta observa cómo no faltan aquellos que carecen de la atención y la calma necesarias -el interés- para observar primero de un modo adecuado el cambio de las cosas y su composición, y luego reflexionar sobre lo que han visto (Íd.). El universo se descompone en infinitos mundos. Al fin y al cabo, destino y alma no son más que dos modos de llamar a una misma noción (Íd.).

Y un axioma más. Toda cultura ha de conducir a la libertad (Íd.). Por eso se le presentan tantos enemigos. El arte y la historia me han enseñado a conocer la naturaleza (Íd.).

Completa la obra un epílogo de Ludwig Tieck (1773-1853), amigo íntimo de Novalis, que incide en su clarificadora unión entre lo habitual y lo extraordinario, en una creación volitiva y perspicaz (trágicamente sesgada), donde lo visible se abraza con lo invisible. En el hecho de que de la muerte surge la vida, y no solo literaria.

Romántico e ilustrado, lo que al final vence en Novalis es su espiritualismo, el así llamado idealismo mágico que pone de manifiesto la relación del ser humano con el cosmos. La constatada elucubración de que el universo está en nosotros, que forma parte de nosotros mismos, y nosotros de este. La magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, nos recuerda el poeta (Introducción). Victoria del espíritu sobre la inercia.

Este microcosmos entrelazado al macrocosmos, no es más que la puesta en imágenes del antiguo adagio hermético de que lo que es arriba es abajo, del que ya he hablado en otras ocasiones. El yo incide en un conjunto mucho más amplio, apenas cognoscible -salvo, tal vez, a través de las mancias y la poesía, puerta de acceso y sutileza innata-, sin dejar por ello de desvelarse como un proceder disciplinado, asignado –que no sometido- a la razón de la Totalidad. Una unidad que se inserta en otra unidad, cuyo ascetismo no niega su posibilidad de realidad. Alarde de un existencialismo positivo que germinó en el intuitivo y aventajado médium lírico que fue Novalis. Fuese y sí hubo.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (XCII): El puente de Cassandra, de George Pan Cosmatos, El enjambre, de Irwin Allen, y Meteoro, de Ronald Neame

La apoteosis del cine de catástrofes la procuraron títulos como El puente de Cassandra (The Cassandra Crossing, AVCO Embassy, 1976). Los argumentos eran cada vez más imaginativos y alambicados. En esta ocasión, incorporando ciertas dosis de intriga científica, acción y melodrama rosado (pero con gracia). Como solía ser habitual, en esta co-producción encarrilada por Lew Grade (1906-1998) y Carlo Ponti (1912-2007), también resulta atractiva la incorporación de un plantel de campanillas.

Tras los títulos de crédito, la cámara se posa de forma sintomática en la sede de la Organización Mundial de la Salud, en Ginebra (Suiza). Irónico retruécano, pues de allí parte la amenaza que va a mantener en vilo a los protagonistas. En realidad, hasta este edifico llega un enfermo, que resulta no serlo, pues se trata de un truco con objeto de perpetrar un robo de material que se frustra. La ironía del caso no se detiene, porque este falso enfermo acaba convertido en un contagiado o paciente cero, por emplear la terminología al uso. Los delincuentes salen trasquilados, pero también impregnados de una sustancia muy nociva y altamente contaminante. El que logra salir del edificio, alcanza la estación de tren de Ginebra y se introduce en un vagón que hace el recorrido de Génova a Estocolmo (de Italia a Suecia). La internacionalización de la infección está servida.

A menos que se tomen medidas. A ello se aplica el coronel Steve MacKenzie (el siempre excelente Burt Lancaster), para lo que cuenta con la ayuda de la doctora Elena Stradner (Ingrid Thulin), que se ve envuelta en la emergencia sin comerlo ni beberlo.

El enfermo infecta a todo el que se cruza en su camino, pero por suerte está enclaustrado en el mencionado tren, que ya ha iniciado su recorrido. A partir de ahora, nadie podrá salir del mismo, bajo pena de que le peguen un certero tiro.

El peligro es una infección neumónica muy contagiosa. Ha sido cultivada en secreto, aunque en la ficción lo de menos es su procedencia, sino el peligro que entraña para los seres humanos. No existe un antídoto. Se trata de uno de los virus bacterianos más mortíferos, pues se propaga por las gotas de la transpiración, en lo que es una lotería cruel que depende de la inmunidad personal (los síntomas son los de un resfriado común). Aunque ya adelanto que, al igual que sucedía en la imperecedera La guerra de los mundos (War of the Worlds, 1898) de H. G. Wells (1866-1946), el virus acaba por mutar, desactivándose de forma natural (aquí debido al oxígeno enriquecido), con lo que nos libramos de una buena (en la ficción). No así los pasajeros del confiado tren, cuyo rumbo ha sido dispuesto en ruta a una población aislada en tierras de Polonia por el coronel MacKenzie, con el fin de apartarlo y tratarlo adecuadamente.

Esta es la versión oficial. El problema añadido reside en que, para llegar a dicho emplazamiento, el tren ha de atravesar el vetusto Puente de Cassandra, una línea férrea en desuso desde hace bastantes años. ¿Casualidad? En absoluto, hay muchas probabilidades de que el puente no aguante, con lo que se pueden matar dos pájaros de un tiro: a los enfermos de una dolencia que apenas entiende de compartimentos estancos, y a los testigos de un hecho que se pretende mantener oculto. Es decir, a todos los pasajeros del tren.

En los vagones viajan personas con las que trabaremos relación en la mejor tradición del cine catastrófico, de forma formularia pero práctica, con emotiva afectividad. Allí han concurrido Hermann Kaplan (Lee Strasberg), superviviente de un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y personaje tipo con el que las circunstancias se ceban; el reverendo Haley (O. J. Simpson), que esconde otra identidad, el revisor Max (Lionel Stander), la desfogada esposa de un empresario, Nicole Dressler (una sarcástica Ava Gardner), que viaja con su joven amante, el arisco alpinista Renato Navarro (Martin Sheen), la sofocante niña Katherina (Fausta Avelli) y su institutriz (Alida Valli), la escritora Jennifer Rispoli (Sophia Loren), que está a punto de perder el tren y luego la vida (al haber conseguido tomarlo), y su ex marido, un reconocido cirujano llamado Jonathan Chamberlain, que es interpretado por el estupendo Richard Harris (1930-2002; más estupendo aún con la voz al español de Rogelio Hernández [1930-2011]).

Es este el tren de la muerte por partida doble. Por la infección y por su programada inmolación, como más adelante se verá. Hay mil personas en el interior que están en cuarentena, aunque el tren prosigue hacia su destino de manera inexorable por media Europa, en la que es una de las mejores ideas de la película. Escrita, por cierto, por Tom Mankiewicz (1942-2010), Robert Katz (1933-2010) y el propio realizador de la misma, el por lo general superfluo George Pan Cosmatos (1941-2005). También es revelador el hecho de que ningún gobierno de los que son informados dé su consentimiento para que el convoy se detenga dentro de su espacio, para el debido aislamiento. Pese a todo, este logra ser sellado en la estación de Núremberg (Alemania), marchando luego al otro lado de los Cárpatos. Mal momento para que el mantenido Renato sostenga airado que ¡no soy una maleta que se factura hasta el destino!

¿Por qué gustaba el cine de catástrofes? Creo yo que porque sus relatos no perdían la puntada del hilo de la humanidad, de personas cotidianas en situaciones extraordinarias, y porque sus argumentos no dejaron de parecernos nunca verosímiles (terremotos, plagas, incendios, aterrizajes accidentados, incluso barcos que se daban la vuelta). Su década dorada fueron los años setenta, acompañados de una auténtica madurez en la música de cine (la que se componía para una película, no las coyunturales canciones o temas clásicos adaptados e integrados con más o menos acierto: la música clásica no es música de cine, es música independiente empleada de forma muy puntual, en tanto que las bandas sonoras sí que se pueden considerar las legítimas continuadoras de la música sinfónica en el siglo XX).

Reflejo de toda una época, en El puente de Cassandra también aflora un grupo de jóvenes con bongos (bien vestidos y aseados, como se solía ir entonces), que entonan uno de los temas compuestos para la ocasión (la Academia comenzó a ofrecer entonces la posibilidad del Oscar a la mejor canción original, a lo que se sumaron la mayoría de compositores). Son jóvenes desinhibidos pero comprometidos con la ayuda y la defensa, supervivientes natos, por completo alejados de los que únicamente parece que sirven para beber. Tampoco escasea ese sentido del humor y desparpajo al que antes me refería. Cada vez que me divorcio de ti siento una inspiración especial, declara Jennifer a su ex marido, en relación a su trabajo como escritora. El tête à tête que ambos mantienen en el compartimento de este último, es chispeante, en la mejor tradición hollywoodiense. Cuando se desata la tragedia, los dos personajes sabrán estar a la altura, inmunizados contra la fatalidad. Al término de esta, habrán llegado a la estación de lo que verdaderamente importa, en vías de un probable tercer matrimonio (¡me gustaría decir que se trata de un final feliz, pero eso solo el tiempo lo determina!).

Pese a todo, el sacrificio continúa después de que la enfermedad remita, con la peor bacteria jamás conocida: el ser humano al servicio del poder. De este modo, el relato se corona con la debida coacción a los médicos que están al cabo de la vía (aquí todavía no los matan, directa o indirectamente, como en la bucólica China, pero las oportunas advertencias penden de sus cabezas: se ha puesto en marcha el virus de la desinformación, la política del silencio). Desgraciadamente, ya no hace falta imaginar un mundo convertido en el tren de la película.

Un agente desconocido ha neutralizado toda una base de misiles intercontinentales, cerca del apacible pueblo de Marysville (Texas, EEUU). Es el punto de partida de El enjambre (Swarm, Warner Bros., 1978), del imaginativo productor y realizador Irwin Allen (1916-1991), en torno a una novela de Arthur Herzog (1927-2010), que supongo en la línea de Robin Cook (1940) o Peter Benchley (1940-2006). Herzog fue, así mismo, el autor del libro que dio pie a la estimable Orca, la ballena asesina (Orca, Michael Anderson, 1977).

¿Qué ha podido causar esta alarma? Un grupo de militares debidamente pertrechados penetra en las instalaciones. El complejo parece no albergar vida, pero el personal encargado del mismo permanece allí. Han fallecido todos por causas que son un enigma. El único que queda con vida es un civil, el entomólogo Bradford Crane (un hierático Michael Caine), y esto porque llegó momentos después del ataque.

A Crane le picó la curiosidad y se introdujo en el desguarnecido centro de comunicaciones para investigar, después de haber contemplado una espectacular nube de abejas sobrevolando el cielo. Allí es hallado por el mayor Baker (Bradford Dillmann, siempre enredado en papeles aviesos) y el quisquilloso general Slater (Richard Widmark). Es una sorpresa encontrarlo vivo, ya que el lugar está sembrado de operarios muertos. Se piensa en un ataque bacteriológico, pero la respuesta, como queda dicho, es más simple y, por ello, más aterradora. Un tipo especial de abeja, la llamada africana (aunque existe un debate sobre su procedencia), ha sido la causante de dicho ataque. Una violación de la seguridad no prevista, tan eficaz como inimaginable. Ataque, sí, pero de un enemigo inesperado que, como se comprobará con asombro antes de la definitiva identificación, tan solo alcanza la ridícula velocidad de siete millas por hora (unos once y pico kilómetros); una birria, pero de consecuencias letales.

Crane advierte de que, si no se controla este metódico y mayúsculo enjambre, las abejas asesinas se extenderán por todo el país (incluso en perjuicio de las que no lo son, y que son necesarias para el mantenimiento del ecosistema y el desarrollo de los cultivos sometidos a la polinización). Recordemos que las abejas ya son de por sí una evolución de las avispas. Irwin Allen ejecuta un buen plano circular durante la necesaria explicación del entomólogo a los militares.

Con el permiso del consejero del presidente, Crane establece su base de operaciones en Marysville, donde entabla contacto con la doctora Helena Anderson (Katherine Ross). El pueblo se prepara para celebrar su concurso floral anual. La intrahistoria de esta población se quintaesencia en los personajes del alcalde y farmacéutico Clarence Tuttle (Fred MacMurray), la maestra y directora de la escuela Maureen Schuster (Olivia de Havilland) y el mecánico Felix Austin (Ben Johnson). También en la camarera embarazada -y abandonada, para más señas- Rita (Patty Duke Astin), y el muchacho Paul Durant (Christian Juttner), subsiguiente víctima del ataque de las abejas, al haber perdido a sus padres.

Entre tanto, Crane se ha puesto en contacto con el inmunólogo Walter Krim (Henry Fonda) y los especialistas Hubbard (Richard Chamberlain) y Newman (Morgan Paull). Cada minuto que pasa es precioso, asegura Crane, consciente de que nos hallamos ante una carrera contra reloj. Hemos sido invadidos por un enemigo más sangriento que la propia raza humana, especifica.

Por su parte, el general pronto aprenderá que no se puede abordar toda contingencia desde el exclusivista punto de vista antropomorfo, es decir, que no todo gira en torno al ser humano en el universo. A elaborar una anti toxina capaz de combatir un veneno de efecto fulminante se afanan los médicos involucrados, pero en el ínterin, el pueblo padece otro ataque sin paliativos, desconocido en su historia.

Ahora la colonia de abejas se dirige disciplinadamente al interior del estado, con vistas a alcanzar la ciudad de Houston. La emergencia es tal, que hasta el doctor Krim llega a probar sobre sí mismo la vacuna que ha elaborado, en uno de los momentos álgidos de la película. Como lo es la retirada de uno de los cadáveres de la base de misiles, por parte del padre del operario en cuestión, Jud Hawkins (Slim Pickens). También resulta especialmente dramático el repunte crítico -las recaídas- que padecen algunos de los afectados con dos o tres picaduras (más producen la muerte), un empeoramiento cercano al fallo cardiovascular que provoca alucinaciones (Helena será uno de ellos). De igual modo, es tan hábil como inquietante la idea por la cual las abejas intuyen el antídoto y lo rehúyen.

En suma, algo para lo que el ser humano no está preparado. Sí para las rencillas entre las divergentes cadenas de mandar -más que de mando-. Se decreta el cierre de escuelas y oficinas públicas. La amenaza no hace distingos, casas, iglesias, hasta centrales nucleares se ven sometidas a esta disciplina. Mientras tanto, en contra de lo que marca el sentido común, las autoridades confirman que la tragedia de Marysville es un fenómeno localizado que seguramente no se repetirá.

Los actores veteranos sostienen la acción emotiva espléndidamente, y es un aliciente para poder disfrutar de esta y otras películas del género. El alivio amable lo proporcionan el mencionado dúo de enamorados de la directora de escuela. Pero hasta el humor tiene un precio. Como el azar de un parto es capaz de impedir una muerte (dos, en puridad, el de la madre y el hijo).

El enjambre contó con una versión más larga de la que fue estrenada en los cines y en video. La ha recogido el formato DVD, pero poco más aporta a lo ya conocido. Sí querría destacar las imágenes inéditas de Brad y Helena paseando de noche por las desiertas calles de Marysville. También de la versión extendida entresaco el divertido y apabullante comentario del mayor Baker, que al descubrir a Crane rezando por una pronta solución, se pregunta desconcertado si se puede confiar en un científico que le pide ayuda a Dios.

El remedio final está muy bien traído (no así la resolución llamativa y exagerada de caldear el ambiente de Houston). La revancha bacteriológica wellsiana a que ya hemos aludido se refiere, en este caso, a un experimento con el sonido.

Una emergencia hace que se requiera al doctor Paul Bradley (Sean Connery). Una vez ha sido interceptado su rumbo en una carrera de regatas, el ingeniero y astrónomo es dirigido al Lyndon B. Johnson Space Center de Houston. Allí se entrevista con su director, Harry Sherwood (el estupendo Karl Malden), que le pone al corriente de la situación que se avecina, en una inesperada reunión a dos. Un nuevo cometa, recientemente descubierto, se dirige hasta Orfeo, un meteorito del Cinturón de Asteroides (que se haya situado entre Marte y Júpiter). Esto, tras una introducción estimulante y explicativa, al estilo de las que se hacían en los años cincuenta, y que sigue a los iniciales títulos de crédito.

Antes del impacto y de que se desprenda un enorme fragmento del meteorito principal, en ruta hacia la Tierra con intenciones poco amistosas, Bradley ha de enfrentarse con los políticos obtusos (quizá sea este un pleonasmo). Menos mal que contamos con el Hércules, un satélite armado con cabezas nucleares que fue diseñado por Bradley para hacer frente, precisamente, a las amenazas procedentes del espacio, pero que, por uno de esos cambios climáticos políticos, ahora apunta hacia la Tierra. Al igual que su hermano gemelo ruso Pedro el Grande. Se trata entonces de ponerse de acuerdo para lanzar un ataque conjunto que impida al destructivo fragmento de Orión alcanzar nuestro planeta.

El gobierno, encabezado por el presidente de la nación (Henry Fonda), se pone a tomar medidas desde el minuto uno (les recuerdo que estamos en el ámbito de la ciencia ficción). Lo hace en pos de una eficacia que maneja datos y no consignas. De tal modo, se apela a lo más difícil de sobrellevar, tal y como está acostumbrada la mayoría de la gente a seguir las directrices ideológicas al servicio de papá Estado: la responsabilidad individual. Es decir, que cada uno hace lo que debe hacer. Momento crucial para demostrar quién se conduce con heroicidad o con estupidez congénita.

Así, el resuelto Bradley hace frente a las dificultades administrativas y pide la ayuda del astrofísico Alexei Dubov (un Brian Keith que borda su papel); personaje bon vivant y altamente competente. No obstante, el presidente oculta toda la verdad para evitar el alarmismo durante una rueda de prensa. El foco de atención de la película apunta al reducido grupo de personas que sí están enterados de que lo que sucede. En un clima no demasiado favorable para el entendimiento, como denota la reunión a cuatro voces, es decir, con dos intérpretes, uno ruso y otro norteamericano, dirigida por el cerrado y caricaturesco general Adlon (el bueno de Martin Landau).

Los prolegómenos de este nuevo desastre son, pese a todo, estimulantes: se puede avecinar una nueva era glacial, según Bradley. El centro de operaciones se establece en el subsuelo de Nueva York, en una base secreta junto a una estación del metro, pegada al río Hudson. Este control central nos recuerda a la guarida de Lex Luthor, aunque aquella se mostraba mucho más confortable y menos desangelada que esta.

Además de Dubov, Bradley mantiene una fluida comunicación con Yamashiro (Clyde Kusatsu), en Tokio, y sir Michael Hughes (Trevor Howard), director del Observatorio Jodrell en Inglaterra. Es él quien le avanza que uno de los fragmentos de la colisión –no el cuerpo central, que trata de desviarse con los misiles en órbita-, se va a precipitar sobre la Gran Manzana. Habrá otros daños colaterales, desde una vistosa lluvia de meteoritos hasta un pavoroso tsunami en Japón o una avalancha en los Alpes Suizos.

Meteoro (Meteor, American International – Warner Bros., 1979) expone sin ambages la buena coordinación entre científicos rusos y norteamericanos. A ello se aplica la intérprete y astrofísica Tatiana Donskaya (Natalie Wood). No son los efectos especiales de ahora, ni falta que hace, el producto, por modesto que sea, posee elementos que en el presente escasean, como la capacidad sincrética, la atemporal fascinación de un espectáculo no mareante, y el respeto hacia esos primeros peldaños sin los cuales no se sostendría el resto de la escalera. El sustrato humano está ahí, y la diversión, aún en temas tan rocosos, garantizada.

Un esfuerzo conjunto nos ha salvado del impacto de este meteoro. El realizador Ronald Neame (1911-2010) inserta buenos momentos de transición, como aquel en el que el científico Rolf Manheim (Bo Brundin) y Dubov juegan una partida de ajedrez, a la espera de los resultados que deparen el Hércules y Pedro el Grande. A su vez, Laurence Rosenthal (1926) contribuyó con una magnífica banda sonora (las dos previas correspondieron a Jerry Goldsmith [1929-2004]).

Las amenazas están ahí, el campo es ancho. De dónde vendrá la siguiente, vayamos usted y yo a saber. Lo que parece que no muta es el hecho de que el pueblo se enfrenta a la desinformación de las redes del Estado (eso cuando no distribuye material defectuoso). Aún recuerdo la cara de estupefacción de algunos colegas ante el cierre inminente de los centros educativos: luego caí en la cuenta, tan solo estaban informados por los medios de comunicación afines al poder, esos del esto no se podía prever. Un cuadro agravado por diecisiete decisiones autonómicas (a falta de un liderazgo común firme, en lugar de verborreico y lastimero), y la inconsciencia de una hornada de jóvenes que desde hace generaciones no saben estar a la altura de lo que significa ser adolescente. Tampoco falta algún idiota que en su vida ha montado una empresa y reivindica los sistemas de una dictadura infecta, afeando la conducta a quiénes, de forma voluntaria, abastecen con sus recursos y capital. Tales críticas, de gente que en lugar de regir nuestros destinos –la fiebre del poder- debería estar diagnosticada, fomentan un escenario de confrontación encaminado a sacar rédito político, enfrentando a la población. Por no hablar de los chalados del castigo divino al capitalismo. Frente a todos estos, nuestra enhorabuena a los médicos, personal sanitario, agentes del orden y empleados de servicios básicos de todo tipo. También a la iniciativa privada en su conjunto, esa que mantiene la llama de los suministros y hace que, incluso quienes la denuestan, se beneficien de sus atenciones.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El gabinete del doctor Caligari, de Robert Wiene

El arte suele tener caducidad en su atractivo más básico. Por muy buena que pueda ser una obra, el gusto del público suele variar con el paso del tiempo, también la forma de entender el arte, por lo que a veces ciertas piezas de arte encumbradas acaban por caer en el olvido mientras que otras que tuvieron una primera recepción nefasta son recuperadas conforme avanza el tiempo. Eso no quiere decir que unas sean mejores que otras o que no exista algo de interés y atractivo en todas, pero lo cierto es que suele existir cierta barrera inicial para acercarse a ciertas obras que, una vez transcurrido el tiempo y cambiadas ciertas características, como la natural evolución de la lengua o de la técnica, impiden que el público general se acerque a las mismas.

En el cine, una de esas barreras suele ser el blanco y negro, pero, sobre todo, la mudez. Más allá de los cortos humorísticos, hay toda una legión de películas mudas que, a pesar de su interés intrínseco, causan cierto hastío o rechazo entre el público mayoritario, a pesar de todo lo bueno que pueden contener.

El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) es una de esas películas alabadas de una época inicial del cine, pero que, debo admitir, costaría trasladar a un público general, pese a que su historia tiene elementos tan modernos y actuales que hasta son reutilizados y reinterpretados en obras actuales. Enmarcada en un periodo en que Alemania intentaba salir a flote tras la derrota en la Primera Guerra Mundial, hay una reflexión de fondo defendida por los autores del guion, Hans Janowitz y Carl Mayer, consistente en la lucha contra la autoridad. Pero más allá de las circunstancias históricas concretas o de las ideas de sus creadores, lo que tenemos es una obra bastante interesante en sus elementos, aunque sea víctima de ser hija de su tiempo, a nivel técnico y de ritmo.

En un principio, nos trasladamos a un parque donde deambulan extrañas personas. Francis (Friedrich Feher) está sentado junto a un anciano al que empieza a relatar sus vivencias. A partir de ahí comienza una analepsis, o flashback, donde se narrará una historia que mezcla el terror y el género negro, en torno a un misterioso doctor, Caligari (Werner Krauss), que con un espectáculo de un sonámbulo hipnotizado, Cesare (Conrad Veidt), parece estar envuelto en una serie de crímenes en los que se ve afectado el propio Francis, su amigo Alan (Hans Heinrich) y su amada Jane (Lil Dagover). La obra nos lleva, por tanto, a través del misterio, casi un thriller con sus respectivos asesinatos en serie, en una narración con tintes oscuros tanto estéticos como narrativos, sobre el borde de la locura, el intrincado funcionamiento de la mente y la sugestión a la que puede llevarnos una figura de autoridad. 

Sin duda, muchos de los elementos más terroríficos pasarían hoy sin causar mucho impacto, dado que la sociedad tiene más asumida ciertas estructuras cinematográficas que antaño no. Incluso podríamos advertir que su ritmo es bastante lento, dado que a pesar de que su duración es breve, superando por poco la hora, tampoco suceden demasiados acontecimientos ni se atienden a matices interpretativos o narrativos (como la profundidad o evolución de los personajes) que hoy atenderíamos con mayor detenimiento. Lo que sí resalta de forma particular es su estética, afectada por el expresionismo pujante de su época, que nos lega escenarios variopintos, desde el naturalismo del parque inicial (y final) hasta todos los demás escenarios dibujados y trazados con formas estridentes, donde la luz y la oscuridad son también parte de la pintura, los edificios se retuercen, las calles se sumergen en el cielo o las habitaciones te oprimen.

Este juego estético innovador cautivó y pervivió posteriormente tanto en el género de terror, con efecto inmediato, por ejemplo, en la obra de Murnau (1888-1931), como Nosferatu (1922), de Fritz Lang (1890-1976), en el caso de Metrópolis (1927) o M (1931), y de las películas de monstruos de Universal Studios, o más actualmente, perviviendo en ciertos cineastas de forma patente, como sería el caso de Tim Burton (1958) o de las películas de animación dirigidas por Henry Selick (1952): Pesadilla antes de Navidad (1993) y, en menor medida, Coraline (2009). Pero también sería una primera lección magistral para la forma de crear ambientes que se sienten vivos y que causan un impacto importante en el relato. Por ejemplo, la habitación en la que se encuentra el ataúd del sonámbulo parece encerrar a los personajes que están dentro, como si acaso fuera también la prisión mental en la que se halla el hipnotizado Cesare. O también las secuencias del manicomio, en las que este parece imponerse sobre los personajes, especialmente sobre Francis, como finalmente lo hará. 

Toda esta estética conlleva a su vez una fantasía, un punto de irrealidad, que encaja bien con uno de los más celebrados juegos narrativos: el giro argumental a través de un narrador en el que no podemos, o no debimos, confiar, aunque siempre nos quedará la sospecha de hasta donde llega la verdad en la memoria de Francis. No en vano el relato de El gabinete del doctor Caligari está enmarcado en un prólogo, ya mencionado, y en un epílogo que altera el significado de todo lo que hemos visto. Curiosamente, el escenario en ambos casos resulta más realista que el empleado durante la analepsis, como si acaso esta hubiera sido fruto de un recuerdo fantasioso.

Al final, El gabinete doctor Caligari, con todas sus limitaciones, ha producido numerosos análisis sobre su interpretación y, a su vez, se ha convertido en un referente, sobre todo cuando podríamos decir que se trata de una de esas tan maltratadas películas de género, a medias entre el terror y el misterio. En definitiva, un caso curioso que puede causar cierto hastío inicial en el espectador actual por su ritmo y su falta de sonido, sobre todo para los no acostumbrados al cine mudo, pero que guarda la semilla de diversas ideas bastante atractivas que después germinarían en otras películas cumbre o de culto en la historia cinematográfica. 

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (LIII): El krimi: Alfred Vohrer, Harald Reinl y otros

El krimi fue un tipo de cine policiaco desarrollado en Alemania (Federal), que seguía las características visuales y narrativas del género, con ligeras variantes. Lo compusieron una serie de películas estupendas que, en su gran mayoría, eran adaptaciones del prolífico y disfrutable novelista británico Edgar Wallace (1875-1932), autor, recordemos, del guion de la magistral King Kong (Ídem, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). En estas novelas y, consecuentemente, en las películas, se juega continuamente con la sorpresa, circunstancia en la que era un maestro Edgar Wallace. Además, aun filmadas en Alemania, tales historias se ambientaban en Inglaterra, principalmente en Londres, con objeto de respetar y recrear lo más fielmente posible los relatos y la atmósfera originales.

Edgar Wallace

A estas recreaciones, efectuadas a finales de la década de los cincuenta y a lo largo de los sesenta, se añade un blanco y negro soberbio, bien contrastado y expresivo (más tarde, el color no arrojará los mismos resultados). Y luego está la música, que incorpora elementos de misterio, aunque, por lo general, se adscribe a la sonoridad del jazz, nada ajena a los policíacos de dicha época (y posteriores, desde Contra el imperio del crimen [French Connection, William Friedkin, 1971] hasta Arma letal [Lethal Weapon, Richard Donner, 1987], por citar dos ejemplos conocidos).

Más dinámico que psicológicamente reflexivo, las adaptaciones germanas de Edgar Wallace palían este (cuestionable) déficit. No solo importa quién lo hizo, también es remarcable el entretenido desarrollo de la trama.

Ramón Nadal (-), miembro de la Edgar Wallace Society, en el libreto que acompañaba cada DVD (2006), señalaba que la metodología del crimen no es el eje fundamental sobre el que gira el misterio, lo que no significa que el enigma planteado no sea atractivo y la solución inteligente. Edgar Wallace distingue en sus personajes de terror tres grupos: los que están del lado del bien y el orden, y acaban triunfando, los que por ser de carácter débil han caído en la tentación y han delinquido, pero son recuperables para la sociedad, y finalmente, los malvados, los criminales, la parte más terrible de la raza humana, pero que raramente escapa al peso de la ley.

En efecto, las adaptaciones de estos relatos son piezas geométricas de muy intrincadas formas, pero que terminan por encajar. Sin embargo, al contrario de lo que sucede con algunos detectives clásicos, el representante de la ley y la justicia (que en las obras de Wallace suelen ir parejas), con frecuencia no tiene la menor idea acerca de la identidad del asesino, hasta que esta se desvela en la conclusión, generalmente, a través de un ingenioso golpe de efecto. Una dinámica distinta a la del detective que comienza a sospechar de alguien a partir de un punto, antes de pasar a esclarecer el asunto, caso de Hércules Poirot o de las recientemente redescubiertas novelas de Ngaio Marsh (1895-1982), de la mano del inspector Roderick Alleyn.

La banda de la rana

Abrimos nuestro recorrido cronológico con La banda de la rana (Der Frosch mit der Maske, Rialto, 1959), dirigida por Harald Reinl (1908-1986). En un caserón apartado está actuando dicha banda. Como comenta uno de sus integrantes, debemos ser ya cerca de trescientos. No todos se conocen entre sí, y la Rana es el único que va disfrazado (con un simpático atuendo que parece un disfraz de niño); el resto de secuaces tan solo se distinguen por un tatuaje que llevan grabado en la muñeca: ¡ellos también tienen sentido de la pertenencia! No dejan ninguna huella, tan solo el emblema de su grupo, para que quede claro que son ellos los que han estado ahí.

Del que nos muestran las imágenes es su delito número ciento veintisiete, tal y como indica la prensa. Su objetivo, arramblar con todo tipo de objetos de valor e informaciones comprometedoras, para remover las aguas por vía del chantaje.

Pero Scotland Yard está al acecho de todas estas ranas, en la figura de sir Archibald (Ernst Fritz Fürbringer) y su inspector (que acabará como inspector-jefe), William Elk (Siegfried Lowitz). Sir Archibald tiene un resolutivo y risueño sobrino americano, al que le encanta ejercer de detective por afición, Richard Gordon (Joachim Fuchsberger). Fuchsberger (1927-2014) será un componente esencial en la mayoría de los krimi, al contar con la simpatía del público; razón por la que nunca llegó a encarnar a un villano. El actor supo transmitir complicidad y arrojo, estando presente en buena parte de las películas. Junto con su ayuda de cámara James (otro tanto hay que decir del actor Eddi Arent, con su habitual compostura), interpreta una bien filmada huida de la guarida de la Rana, tras algunos días de cautiverio.

A ellos se suman, en esta estructura de historias entrecruzadas, los jóvenes hermanos Ray (Walter Wilz) y Ella Bennet (Elfie von Kalckreuth). Junto a su padre (Carl Lange), y sin aparente nexo con los delincuentes anfibios, componen una familia cuyo secreto es uno de los mejores y más sorprendentes momentos, tanto de la película como del krimi en general.

El círculo rojo

Tras el éxito de La banda de la rana, la compañía Rialto decidió emprender nuevas versiones de las obras de Edgar Wallace. La siguiente fue El círculo rojo (Der Rote Kreis, Rialto, 1960), dirigida por Jürgen Roland (1925-2007). Al igual que en la precedente, la música corrió a cargo de Willy Mattes (1916-2002), pero como el interesado podrá comprobar, a lo largo de la serie las composiciones comparten las mismas características antes descritas. De igual modo, se incorporan imágenes de los lugares más emblemáticos de Londres, para recrear la ambientación tan primordial de los krimis. En lo que se refiere a esta ciudad, las localizaciones son el Big Ben, el río Támesis, Piccadilly Circus o Trafalgar Square. A ellas se añaden mansiones señoriales, ya en suelo alemán, en lo que es un émulo de la campiña inglesa, así como sórdidos callejones oscuros, muelles neblinosos, carreteras comarcales, rincones portuarios y edificios abandonados.

De este modo, se proporciona el adecuado marco a unas tramas insospechadas, donde sobresalen las atmósferas urbanas, campestres y patológicas, las falsas identidades, la vida pasada y secreta de algunos de los protagonistas, o la excelente ambientación de interiores. Casi ningún crimen es producto de la precipitación o la irreflexión, en cualquier caso. Todo ha sido debidamente premeditado, incluso artísticamente premeditado.