El autocine (CXIX): Johnny Guitar, de Nicholas Ray, y El jardín del diablo, de Henry Hathaway

Es icónica la figura de un personaje cabalgando en solitario, recortada su efigie sobre un vasto exterior, agreste y crepuscular. Podemos tomar dicha imagen como representación y metáfora de lo que es la vida. Se dice que solos venimos al mundo, y que solos partimos, a pesar de la esporádica compañía. Pero eso también se puede trasladar al resto de la existencia, por muy acompañados que creamos estar. Cuando rendimos cuentas, lo hacemos como individuos, por nuestros aciertos o errores. Y ningún género como el western ha sabido retratar mejor esta realidad.

Los personajes de Johnny Guitar (íd., Republic Films, 1954) también se hacen acompañar de esta soledad. Son una muestra de todos nosotros, en mayor o menor medida. La medida del ser humano. El western es, en ese sentido, el género cinematográfico del humanismo, de haber existido por aquellos días. Engloba tanto el melodrama como la comedia, y otras variantes genéricas.

Johnny Guitar se basa en una novela de Roy Chanslor (1899-1964), hasta donde yo sé, no publicada en español, al menos de forma reciente (seguro que la editorial Valdemar, en su colección Frontera, le acaba poniendo remedio). Fue adaptada por el perspicaz y multi terreno Philip Yordan (1914-2003), que ofreció un guión potente, de diálogos arrojadizos, y otros recursos dramáticos bien desplegados, que fijan la diana no solo en el consciente de los protagonistas (las acciones y emociones que asimilamos de manera inmediata a través de los sentidos), sino también en su inconsciente (las vivencias y deseos reprimidos). Polos que a veces interactúan, en el instante que llegamos a conocer lo que ocultan las personas que nos rodean o nosotros mismos.

El escenario principal es el local de Vienna (Joan Crawford), varado en mitad de un entorno tan árido como el de algunas de las personas que allí habitan. No suelen ser oriundos, casi todos han venido de algún otro sitio, en el presente o el pasado. Y no todos despliegan la misma actitud ante la vida. Están los que se agazapan y rigen por los dictados del grupo (o bien dictan ellos, trasmutando egoísmo personal por justicia común), y los que desean vivir en paz, sin excesivas dependencias y sin rendir más cuentas que a sí mismos. Lo que los convierte en solitarios (a su pesar o no), los auténticos “forajidos” del relato. Son los que, aun queriendo convivir en una colectividad, no se pliegan ideológica o incluso físicamente a ella. La imagen del citado local confundido en el paisaje es por ello doblemente magnífica, por su plasticidad y por su sentido alegórico. Además, la llegada al emplazamiento de Johnny Guitar (Sterling Hayden) coincide con una tormenta de arena. De este modo, la fisicidad no solo se refiere a la interacción entre los protagonistas, sino a la naturaleza del entorno, de forma muy acusada. Acierto del guión de Yordan es, así mismo, que la identidad del forastero se mantenga en suspenso. No sabremos que se trata del (ex) pistolero Johnny Logan hasta avanzada la narración.

Frente (y no junto) a Johnny y Vienna, se sitúan, con conocimiento de causa, los poderes fácticos compuestos por los representantes de los terratenientes y ganaderos del lugar, el sheriff y otros personajes. Su forma de encarar la existencia puede ser igual de altanera, pero diametralmente opuesta. Vienna es descrita, no solo por Yordan, sino visualmente por el realizador Nicholas Ray (1911-1979), como una mujer independiente. Es la mejor manera de describirla. Aun así, todos necesitamos de alguna protección eventual contra dichos poderes fácticos y grupales. Hombres y mujeres. Vienna, que se muestra endurecida en su trato con la gente, se hace respetar. Pero también es sensible y asequible con quienes la corresponden. Principalmente, sus crupieres y camareros, Eddie (Paul Fix), Sam (Robert Osterloh) y Frank (Frank Marlowe), más el cocinero Tom (John Carradine). Grupo de independientes al que se sumará Johnny. Ella es la dueña del local, cuanto posee lo ha ganado a pulso, como se suele decir. Y el más difícil todavía va a ser el que se le presenta a continuación, cuando se personan en su establecimiento el líder de los ganaderos, John McIvers (siempre sólido Ward Bond), Emma Small (Mercedes McCambridge), portavoz de la comunidad, y el sheriff Williams (Frank Ferguson), típico pelele al servicio del poder (cuando se rebela ya es tarde, como suele ocurrir), entre otros. Un tira y afloja de caracteres fuertes donde el que ostenta la ley parece tener las de ganar frente a quien solo esgrime la justicia. La resolución moral desde luego está de parte de Vienna. El director la encuadra en este enfrentamiento entre niveles –no solo físicos- desde una posición dominante, en la escalinata que da al segundo piso de su recinto. Algo de lo que es perfectamente consciente Emma. Lo cierto es que Vienna está investida de la libertad ética del que se ha labrado su porvenir.

Pero esta firmeza no está exenta, como digo, de honestidad ante quienes la respetan, como demuestran las palabras de su empleado Tom, al comentar ante Johnny que nunca pensé que estaría a sueldo de una mujer, y de buen grado.

Por su parte, Emma, que acaba de perder a su hermano en el asalto a la diligencia, reclama una justicia refrendada más por las apariencias que por las evidencias. Es un personaje truculento. No es el único en la esfera del western, pero sí uno de los más notables. Y es mujer. Carcomida por la insatisfacción y el resentimiento, Emma es portadora de cierto complejo de inferioridad respecto a Vienna. De pocos personajes se puede decir con tanta seguridad -a favor de la actriz- que la cara es el espejo del alma. Entre dos aguas queda el contratista e ingeniero del ferrocarril Andrews (Rhys Williams), que respeta a Vienna, pero no acaba de definirse en la disyuntiva, lo cual demuestra la equidistancia de los que siempre pretenden sacar la mejor tajada (si bien, en el montaje que ha quedado, el personaje apenas tiene relevancia).

Las iras de Emma no solo se dirigen a Vienna, también a Kid, apodado el danzarín (Scott Brady), tal vez porque actuó en el local de Vienna y fue su amante. Kid es el líder de otro grupo, tan cohesionado –en puridad, tan inestable- como los demás, conformado por una pandilla de holgazanes, que finalmente derivarán en cuatreros sin remedio. Dicen trabajar en los restos de una mina abandonada de plata, un aspecto argumental que tendrán en común las dos películas que hoy vamos a comentar. Estos representantes de la vida fácil, motivo que los aleja totalmente de Vienna y Johnny en su independencia, son el típico chulo de barra, artero, bravucón y pendenciero, Barret Lonergan, Bart (Ernest Borgnine, que por su físico se vería forzado a interpretar este papel en más de una ocasión), el tuberculoso Corey (Royal Dano), y la víctima inocente que no es capaz de hallar mejores compañías, entre otras cosas porque no las hay, el adolescente Turkey Ralston (Ben Cooper).

Es lógico que Kid y Vienna ya no se entiendan. Ella ha luchado por lo que tiene. Kid lo afana, incluida a la naturaleza. Pero los minerales arrancados al esqueleto de la mina no serán óbice para que perpetre el robo al banco del pueblo, con la excusa de haber sido forzado a “cambiar de aires” por McIvers y el sheriff Williams. En este torbellino, Vienna no desea perjudicar a nadie (mucho menos matar a alguien), o que Johnny lo haga. Tan solo ansía que la dejen en paz con su negocio.

La suerte de todos estos personajes depende del mencionado ferrocarril. La expansión hacia el oeste procuraba grandes oportunidades, que como de costumbre, tratan de acapararse. En el pueblo se es muy consciente de este próspero horizonte. De ahí que algunos se hayan atribuido el mérito de haber llegado los primeros. Estos asentadores y colonos no desean compartir con nadie ajeno a su grupo dicha prosperidad. Los forasteros no son bienvenidos, y los que no comulgan con sus ruedas de molino, son despreciados e invitados a marcharse. La oportunidad revestida de antipatía es demasiado golosa.

Pero no todo se supedita a una mera cuestión económica. Subyace como causa más profunda y real un trasfondo de insatisfacción sexual y resentimiento personal. Vienna tiene claro que a ella no la van a echar. Cuando llegué aquí quemé mis maletas. Pero, en un ambiente tan viciado y polarizado, ¿en quién confiar? El dilema se nos presenta también en la actualidad. El interior agreste se solapa con la belleza despojada de los exteriores. Como la tensión emocional lo hace con el ritmo frenético de la persecución tras el saqueo del banco.

A la recuperación del dinero su suma la inquina. No es casualidad que contemplemos a una Emma vestida de negro luterano. Ciertamente, es ropa de entierro (el de su hermano), que viste junto al resto de sus aborregados acompañantes de caras agrias, pero el hecho es que ya no se desprenderán de esta indumentaria en lo que queda de película. No en vano, Emma actúa como una furibunda predicadora. Como contraste, Vienna acaba vestida de blanco resplandeciente desde el momento en que enciende las luces de su establecimiento. Fanatismo grupal frente a libertad individual. Esta es la esencia dramática de Johnny Guitar.

Para más señas, el sheriff le espeta a Vienna no puedes pretender ser neutral. Es decir, libre. Dando a entender lo de costumbre, que o se está con ellos o corre el riesgo –muy palpable- de ser identificada con el grupo de malhechores encabezados por Kid. La ley la juzgará, ultima Emma. Lo que traducido a su lenguaje quiere decir que por ella y los de su cuerda (ideológica y física, pues hasta llegarán a la ejecución por ahorcamiento). Nada más gráfico que la expresión de Emma cuando prende fuego al local de Vienna. También destina a las llamas el vestido blanco de la dueña. Pero la pureza, más allá de los ropajes, permanece. Como la vileza.

En todo resulta modélico el guión de Philip Yordan. Como ejemplo postrero está la excelente y letal ocurrencia del caballo de uno de los perseguidos, revelando el camino hasta el refugio secreto de los forajidos y la mina. Y el duelo en la balconada. Un duelo femenino.

Acompañando todo este torbellino emocional, sobresale en Johnny Guitar el valor contrapuntístico de la música, en las alegrías y las desazones, los recuerdos del pasado y el tormentoso presente, hasta que la muerte los separe. Victor Young (1900-1956) fue un maravilloso compositor, y la canción principal, que ha contado con multitud de versiones, se hizo muy popular en la interpretación original de Peggy Lee (1920-2002). La película se estrenó además en un año crucial, en un periodo en el que los formatos panorámicos trataban de estandarizarse para competir con la televisión. Cada estudio ofertaba su propio sistema anamórfico y procesado del color. Y la distribuidora independiente Republic Pictures (1935-1967), no fue ajena a estos cambios, proponiendo el exótico trucolor, esta vez, de la mano de Harry Stradling (1901-1970).

Producida por Charles Brackett (1892-1969), y realizada por Henry Hathaway (1898-1985), director impulsivo pero maravilloso, del que apenas nos acordamos, El jardín del diablo (The Garden of Evil, Twentieth Century Fox, 1954) es una narración en continuo recorrido. Como sucede en tales casos, el trayecto no es tan solo físico, material, sino también espiritual. Junto con Johnny Guitar, se nutre de la versatilidad del entorno, con algún que otro espacio estático (allí el local de Vienna, aquí un poblacho mexicano), y el itinerario interno de los protagonistas. El jardín del diablo fue escrita por Frank Fenton (1903-1971), en torno a un relato de Fred Freiberger (1915-2003) y William Tunberg (1905-1988). Como curiosidad, el primero fue el responsable en la escritura de la entrañable El monstruo de tiempos remotos y varios capítulos de la serie Starsky y Hutch (Starsky & Hutch, ABC, 1975-1979), entre otros buenos trabajos para la televisión.

A la población mexicana de Puerto Miguel arriban unos forasteros. Hooker (Gary Cooper), del que apenas sabremos que ejerció de sheriff, y que entiende el español; Fiske (Richard Widmark), un jugador profesional, y como él mismo demuestra al final, algo poeta. No tiene reparo en autodefinirse, de todos intento sacar algo, su pasado o su oro. Y Luke Daly (Cameron Mitchell), un joven e inexperto cazarrecompensas. En todos ellos va a prevalecer el misterio de su pasado. Se ha estropeado el barco que los trasladaba, con la intención de buscar oro en California, así que los tres recalan en la cantina La favorita del citado pueblo. Allí aparece Leah Fuller (Susan Hayward), que tiene atrapado a su marido en una mina, a un par de días de distancia, y solicita ayuda, bien remunerada. Los tres visitantes aceptan el encargo antes de que acabemos de saber incluso sus nombres. La situación es apremiante.

El riesgo mayor que van a correr estos rescatadores, es que el lugar al que se dirigen se encuentra en pleno territorio apache. Este cuenta con la referida mina, según dice Leah, descubierta gracias al mapa cedido por un anciano sacerdote. Además, el grupo es la suma de sus individualidades. Entonces, [ustedes] no se conocen, advierte Leah en la cantina, antes de partir. No hay tiempo para excesivos miramientos, es imperioso conseguir ayuda. A los forasteros de suma el lugareño Vicente Madariaga (Víctor Manuel Mendoza). Un viaje orquestado por el destino, es decir, por la mezcla del determinismo y el libre albedrío al que somos sometidos, con escalas materiales y anímicas imprevistas.

Con la resuelta Leah asistimos a otro personaje femenino fuerte e independiente. Ella no se cansa nunca, comenta Fiske. Sabe lo que quiere y cómo defenderlo, es decidida. Por ejemplo, desbarata las señales que Vicente va dejando a lo largo del camino. A Daly pronto lo pone en su sitio. Y el personaje nos depara una imagen estupenda, cuando penetra en las ruinas de una iglesia, para inspeccionar el lugar y rendirle cierta reverencia. Es la única que lo hace.

En cuanto al entorno físico, destaca el paso por el desfiladero, que ejerce de auténtica frontera entre el espacio conocido y el inexplorado (con todo lo que esto conlleva a nivel personal). Es una excelente idea separar ambos mundos por este “puente” de contornos traicioneros, asistido por un profundo acantilado. El resto de decorados son reales, es decir naturales, al margen de algunas superposiciones, como las del referido acantilado. Sabiamente combinados con los interiores en estudio. Y lo que es mejor, resultan muy sugestivos a la hora de mostrar los efectos de un volcán que cubrió casi toda la región de negro, salvo el campanario, una capillita y el pozo que da acceso a la mina. Un polvo volcánico de aires marcianos, que nos recuerda el paisaje lunar de Cielo amarillo (Yellow Sky, William Wellman, 1948). Lo llaman El jardín del diablo.

No es un mal grupo el que parte en ayuda del marido de Leah, John Fuller (Hugh Marlowe), pero el envilecimiento es una amenaza más imperiosa que la de la de las tribus cercanas. Es lo que ocurre cuando aparece algo que pone a prueba la humanidad misma, aunque esta atracción fatal forme parte de la misma. En muchos westerns se da rienda suelta a dicha naturaleza, hasta la eclosión desbocada y paroxismo casi caricaturesco de la fiebre del oro en la espléndida El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966). Aunque no afecta a todos en un mismo grado. La perspectiva de enriquecerse flota como una amenaza apenas visible, intangible, al igual que el ataque de los indios. Tanto como una como otra acabaran por materializarse. El tercio final depara la persecución de los nativos por el desfiladero, apabullante precisamente por la preponderancia en el montaje de los planos generales, a lo largo y ancho de todo el recorrido. El paisaje y el humano se enlazan, sus intencionalidades se confunden -o aclaran-, y se engrandece o empequeñece nuestro paso por este mundo, al margen de la época que nos toca vivir. Una sensación acentuada por la composición visual en scope, y por una narración sin los ritmos precipitados o premiosos de muchas de las producciones actuales, supuestamente trascendentes a tenor de dicho ritmo frenético o moroso. Por el contrario, en El jardín del diablo, la perfección del guión y la realización encuentra los suficientes asideros en los que apoyarse, y recovecos por donde oxigenarse. Las charlas a dos son el mejor ejemplo de ello. Principalmente, las de Hooker y Leah. Al punto de que Fuller también le pregunta a su esposa quién es, después del tiempo que han pasado juntos. Justa indagación por su parte, pues Leah ya hace tiempo que se ha encontrado a sí misma, lo que no puede decirse del marido (aunque al final acabará asumiendo y construyendo su propio destino).

Pero no solo es el destino el que decide quién vive o quién muere, también está el elemento material del oro. En una continua mixtura de ambas cosas. La definición personal ante dos polos complementarios más que opuestos, se enseñorea de este jardín del diablo. Humanidad versus oro, integridad y veteranía versus juventud. Cómo amalgamarlas. No importa el lugar en el que estemos. En cuanto aparece el abuso, la civilización desaparece, como recuerdan los pocos vestigios que no ha enterrado la lava del volcán. Un enclave espiritual y una civilización desaparecida más. Quizá quieran [acaparar] el oro para morir ricos, concreta Hooker respecto a sus acompañantes. Pese a lo cual, todos nos necesitamos, añade. Más tarde dirá a Leah que todos llevamos una cruz (un sacrifico) a cuestas. Con lo que no hace falta atender a más explicaciones, el pasado queda implícito, y el futuro se recorta en lontananza, bajo un esperanzado crepúsculo.

Los aspectos argumentales y visuales de El jardín del diablo sobresalen aún más gracias a la fotografía de Milton Krasner (1904-1988) en tecnicolor, con algunas aportaciones del mexicano Jorge Stahl Jr. (1921-2003), el vestuario de William Travilla (1920-1990), a sueldo de la Fox, y naturalmente, la música del irrepetible Bernard Herrmann (1911-1975), en su día, editada por Varèse (Bernard Herrmann at Fox, vol. 2, 1999).

Escrito por Javier Comino Aguilera

El trampero, de Vardis Fisher, y adaptación Las aventuras de Jeremiah Johnson, de Sydney Pollack

Cada país construye su historia, muchas veces denigrando al resto de países. A cada pueblo le corresponde la labor de reivindicar la suya propia. Para los buenos historiadores, esto es, los no carcomidos por la transmisión ideológica interna o foránea, el proceder es claro. Ellos se deben a los datos objetivos, por muy interpretables que estos resulten. Por eso es importante el respeto a los símbolos, porque representan dicha historia. Constituyen una humana vivificación y evocación, que debería amparar a todos -salvo a quienes deseen sentirse excluidos-, y que entra en conflicto con quienes piensan -o les ha sido inculcado- eso de que una bandera es tan solo un trapo, o que somos algo más que dicha bandera, sin que mencionen nunca qué más somos o como si ambas posturas fueran irreconciliables. Recomiendo que se desacomplejen e informen mejor. Por ejemplo, mediante algún reciente esfuerzo español frente a los embates de una Leyenda Negra que ya dura siglos, y que se sigue manteniendo incluso -y principalmente- dentro de nuestro propio territorio.

Me refiero al modélico y muy necesario documental España, la primera globalización (López Films, 2021), de José Luis López-Linares (1955). El documental más visto en los cines de España, merecedor de cero Goyas (ya tiene delito que un galardón al séptimo arte se intitule Goya, con todo respeto, en lugar de Perojo, Neville, Buñuel, Berlanga o Segundo de Chomón).

Pese a todo, como no hay nada cien por cien perfecto, he de decir que, lamentándolo mucho, en uno de los contenidos que se ofrecen en el DVD de extras (no en el documental per se), una de las (notables) historiadoras intervinientes (proclive a algunas prescindibles salidas de “pata de banco”, como ya he constatado en alguna otra ocasión), comenta respecto a la aniquilación de los indios nativos de Norteamérica, que esto en las películas de John Ford no sale. Lo cual es falso. Máxime teniendo en cuenta que John Ford (1894-1973) es uno de los represaliados por la nueva dictadura de la corrección política. Hay están títulos como Fort Apache (Íd., 1948), donde se muestra la crueldad de un dirigente militar sectario, remedo de Custer (1839-1876), contra los indígenas, en contraposición a la decisión de “imprimir la leyenda”, o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), sobre las condiciones de vida en una reserva. Junto a películas como Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950) y Soldado azul (Soldier Blue, Ralph Nelson, 1970), por citar solo unas pocas. Adoptar este discurso simplista de forma gratuita e innecesaria es ponerse del bando de los represores. Y si se suele recriminar, con razón, el hecho de que algunos cineastas deberían informarse mejor acerca de la historia antes de pasar a filmarla (un buen ejemplo lo encontramos a la hora de abordar la Conquista de América), no es menos cierto que muchos historiadores también deberían instruirse bastante más sobre cine. No sobre “películas”, sino sobre cine. Más, siendo este el arte definidor del siglo XX por excelencia.

Pintura de Mark Maggiori

No, lo que hicieron los Estados Unidos, en épocas mejores y en función de la personalidad de cada uno de sus cineastas, fue, precisamente, crear una épica de los Estados Unidos. Lo que no ha sabido o no ha querido hacer España. Un compendio de carácter universal, como muy bien supo advertir Jorge Luis Borges (1899-1986), al recordar que el western suponía la pervivencia de la épica en nuestros días. Además, John Ford fue católico irlandés; sui generis, pero católico.

Así que heme aquí con un nuevo título de la insustituible narrativa western ofrecida por la editorial Valdemar en su colección Frontera. Pieza nada complaciente, por cierto, pero que explica muy bien esa manutención, incluso necesidad, de respeto hacia la historia por parte de los norteamericanos. Se trata de El trampero (Mountain Man, 1965; Valdemar Frontera, 2012), del periodista, ensayista y profesor universitario Vardis Fisher (1895-1968), en traducción de Gonzalo Quesada (1966). Libro donde el autor cita -milagro- a otro colega, Bernard de Voto (1897-1955), lo cual no es inesperado, teniendo en cuenta que el presente texto y el ensayo previo están íntimamente relacionados.

De hecho, y como bien se señala en la introducción del libro, el Hombre de Montaña (Mountain Man) no era solo un trampero. Por mucho que se escogiera este título para su versión al español. Se trataba, además, de un explorador, nómada y comerciante. Alguien apartado, en cualquier caso, de las redes de la civilización.

A mediados del siglo XIX, esto es lo que hace Sam Minard en los parajes semi vírgenes de las Montañas Rocosas (Rocky Mountains). Toda una geografía que recorre Canadá y Estados Unidos por su sector occidental y en perspectiva vertical. Una libertad palpable que duró hasta que dichos enclaves se vieron saturados de gente.

The Art and Soul of the West, de Charles Marion Russell

La ambientación en consonancia es formidable. Frente a una disposición de estados cortados con tiralíneas, emergen cordilleras y llanuras, lagos y praderas. Una vida extraña, salvaje, terrible, romántica, dura y excitante (Nota al lector).

Novela introspectiva, de personajes en el más amplio sentido de la expresión, con acusada proyección psicológica, Vardis Fisher procura una continuidad entre las tres secciones o bloques en que se divide. Es decir, los capítulos no se detienen numéricamente. La narración -proyección- es lineal.

Estamos en agosto de 1846. Con veintisiete años, y remontando el río en dirección al Valle Bitter Root, con el objetivo de vivir su vida y, si es posible, tomar una esposa, nuestro protagonista entabla un combate mortal con un enemigo digno: la existencia. Llama la atención en este personaje, del que más tarde sabremos que se llama Sam Minard, su afición a la música, de no ser porque es un amor compartido por la persona que lo ha creado, el autor (I: I). Efectivamente, las referencias musicales cultas sazonarán el relato de las peripecias de Minard con absoluta normalidad, haciéndonos ver que su decisión de alejamiento no es fruto, en modo alguno, de la incultura o la “falsa realización”. Las constelaciones le decían que era más o menos medianoche (I: V). Cielo en el que se distingue a veces una luna de Mozart, bañada de una potente espiritualidad en lugar de fervor religioso, en la que la emoción, bien transmitida, importa más que algunas palabras, mejor o peor pronunciadas. Cuánto nos vamos a divertir sin impuestos, sin policía, sin gobierno, sin vecinos, sin predicadores… (tiene razón nuestro narrador, en esto, o lo más parecido, ha de consistir la auténtica Gloria… en las alturas) (I: VI). Las alusiones a músicos clásicos son, como digo, continuas. Bach (1685-1750), Vivaldi (1678-1741), Beethoven (1770-1827), Mozart (1756-1791), etc. (I: IX, I: X, II: XVI, II: XVII…). Incluso despide Fisher su novela con un hermoso símil musical, que invito a descubrir.

Al poco tiempo de iniciar su recorrido, Sam Minard tropezará con la esposa superviviente de un feroz ataque indio. La señora Kate Bowden. Aquella no era una tierra para personas dedicadas a evitar la crueldad de los seres vivos para con otros (I: II). Le construye un refugio a la mujer, la aprovisiona y se marcha (a buscar esposa). Minard es, por consiguiente, un personaje íntegro, no se aprovecha (I: III). No bebía nunca, y poseía una fuerte determinación en todos los sentidos (I: VI). También toca música ante Kate para hacerle compañía (III: XXX).

Lonely Trapper, de Alfredo Rodríguez

Todas estas vivencias e impresiones físicas se ven acompañadas igualmente de la reflexión personal e íntima. Por ejemplo, cuando Sam recuerda a su familia u otros episodios trascendentales (I: VII, I: IX, III: XXX). Incluso Kate lo hace, pese a su estado de alteración psíquica (I: IV).

Aunque no le tenga excesivo miedo a lo ignoto -no tanto al peligro-, Sam no puede evitar preguntarse cómo morirá. Encuentra y pierde esposa. E inicia una represalia, solo (II: XIII), o en compañía de otros tramperos (III: XXXI), con sus “contraprestaciones” (II: XX, II: XXII). Todo parece formar parte de esa vida que ha escogido. La única diferencia con las nuestras es que los acontecimientos se suceden de forma menos espaciada y más abrupta (de los que da cuenta el transporte de huesos de algunos seres queridos, I: XIII).

Y aunque la muerte puede surgir en cualquier recoveco del azaroso camino, la placidez coexiste. A la muerte de un joven indio, al que Minard rinde honores por su arrojo y valentía (II: XV, III: XXX), se sucede el compromiso plácido de la Pipa de la Paz, que le es ofrecida por un nuevo jefe crow, tan anciano como el que ha sido desterrado y ha muerto congelado en el exilio (III: XXXIV). Los pieles rojas convertían la guerra en una filosofía y un modo de vivir, como hace el torero con el toreo (III: XXX). Sin embargo, Sam no se había sentido normal desde la muerte del joven en el río (III: XXXII). Prefería con mucho cantar a disparar (Íd.). O un buen baño en algún manantial de agua caliente. Leer la naturaleza era para Sam como leer la Biblia (II: XXI). Más allá de las fronteras físicas, la gente en las ciudades nunca tenía la oportunidad de conocerse (II: XVIII). Y cierta e interiormente, no nos conocemos los unos a los otros salvo por nuestros actos aleatorios (III: XXXIV).

Finalmente, Sam regresa al norte mientras las masas humanas llegan al oeste. Desplazado por las hordas de gentes y el ferrocarril. Un edén en lo paisajístico, continua trampa en lo moral. Esto queda bien expresado en el libro. En estos episodios postreros (III: XXXII), habla el ensayista y naturalista Fisher por boca de Sam.

Este estado de ánimo primordial es el que el realizador Sydney Pollack (1934-2008) traslada y sabe transmitir a su adaptación cinematográfica, Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, Warner Bros., 1972), de la mano de su guionista, el notable John Milius (1944), junto a Edward Anhalt (1914-2000), en torno a la novela de Vardis Fisher, en simbiótica mixtura con el relato Crow Killer (1958), de Raymond W. Thorp (1896-1966) y Robert Bunker (-).

Como reza una voz en off inicial respecto al protagonista, aquí llamado, como queda dicho, Jeremiah Johnson, nadie sabía de dónde procedía, pero no importaba. Quería ser un hombre de montaña. Con lo que asistimos embebidos a la historia de una vocación, en el marco de las Montañas Rocosas, descritas por otro de los personajes, Del Gue (Stefan Gierasch), como la médula del mundo.

Digamos entonces que la película de Sydney Pollack toma el libro como punto de partida para representar de forma visual su espíritu, cualidad del cine que encuentra su mejor expresión cuanto más personal y distintiva (y equilibrada) sea la intención y puesta en escena del realizador. Aquí, Pollack logra que el paisaje hable por sí mismo, con la debida aportación fotográfica de Duke Callaghan (1914-2002). No está la adaptación dulcificada, y sí ennoblecida, amén de esencializada. Lo que en el libro es descarnado y directo, aquí se torna poético y elusivo (pero está presente). No existe, por lo tanto, a mi entender, dulcificación, sino dos formas de expresar una misma realidad. Tampoco atiende la película a todos los aspectos argumentales de la novela, ni tiene por qué. Resulta fiel y respetuosa en la parte que le atañe. A lo que se añade una adecuada y bonita música a cargo de John Rubinstein (1946) y el malogrado Tim McIntire (1944-1986), recordado principalmente en su faceta de actor.

La imbricación con el marco natural es tal, que Pollack no rompe la planificación cuando, por ejemplo, al inicio del relato, Jeremiah Johnson (Robert Redford) trata de atrapar con la dificultad de un novato un pez, en un riachuelo cubierto por la nieve. No quiero ni pensar en la de planos que habrían sido precisos para que algunos renombrados cineastas de la actualidad contaran la misma idea. El personaje siempre está en la naturaleza. Agreste, embaucadora, complaciente, traicionera.

Pero como nadie nace, ni siquiera a la naturaleza, por generación espontánea, trascendentales son los encuentros de Jeremiah con otros hombres de montaña, como el buhonero Bear Claw (Will Geer), cazador de osos pardos. Maestro y discípulo. Qué tiempos en los que alguien se ofrecía a guiarte y no a adoctrinarte. ¿Nunca sientes nostalgia?, le pregunta Jeremiah. ¿De qué?, contesta Bear. Otra toma de contacto providencial se da con el citado Del Gue, al que encuentra enterrado hasta la cabeza.

De igual modo se respeta el dramático episodio con la mujer “enajenada” (Allyn Ann McLerie), que ha perdido a su familia. Pollack también lo resuelve con cuatro planos. La única diferencia, totalmente pertinente, tal vez por rozamiento con el otro relato original, es el hecho de que el protagonista adopta a un niño superviviente al que llama Caleb (Josh Albee), pues este ha perdido la facultad del habla debido al trauma.

Teniendo esto en cuenta, la película procura una grata sucesión de estampas con significado. Y abrupta fisicidad, como el ataque de los lobos cuando Jeremiah se halla de caza para abastecer a su no buscada pero apreciada familia, en pleno territorio crow, en Colorado.

El buen hacer del director también se alza en el plano del caballo que aparece por la puerta de la cabaña, ya abandonada, y que poco después Jeremiah va a incendiar, incitando a su dueño a dejar dicho escenario e iniciar una nueva etapa en su vida. De la que no quedará exenta una cumplida y justa venganza, cual ángel exterminador. Esa fisicidad a la que aludíamos se perpetúa, casi ad infinitum, en los tropiezos con una sucesión de indios exterminadores, que actúan en solitario. Instantes que Sydney Pollack va a representar por medio de planos encadenados, en un ordenado torbellino de hazañas y recuerdos.

El viaje de Jeremiah Johnson tiene en la película una estructura inversa: se reencuentra con los parajes y personas que antes había dejado atrás. Pero ante la pregunta de si ha valido la pena, en modélica charla planificada por Sydney Pollack, queda claro que ya no es el mismo que fue, con lo que la respuesta es un tal vez. Algo aún por concretar.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XCV): Solo ante el peligro, de Fred Zinnemann

Que a una persona la pueden dejar aislada resulta algo plausible. Y curiosamente, a un nivel de colectivo más que de individuos, puesto que el comportamiento replegado de unos convecinos, puede dar lugar a un miedo tan cerril como grupal, es decir, amparado en los otros.

También es irrefutable el hecho de que existen monomaniacos, personalidades alteradas que, de forma no menos sorprendente, se las apañan para acabar casi siempre dentro del ámbito de la política, atalaya desde la cual se puede dominar a los demás. Cumplir con la ley sigue siendo una entelequia tácita: cuando algo no conviene al desaprensivo, la ley se cambia. Pero existe otra ley natural, dependiendo de los redaños, que es aún más difícil de sobrellevar, la que atañe a uno mismo (por no irnos a otras alturas menos tangibles). A eso es a lo que se enfrenta Gary Cooper (1901-1961) en Solo ante el peligro (High Noon, United Artist, 1952).

La película, una producción del avezado Stanley Kramer (1913-2001), con actores sobresalientes, es una ventajosa adaptación por parte de Carl Foreman (1914-1984), del relato The Tin Star (1947), obra de John W. Cunningham (1915-2002). Recordemos que Foreman es responsable, así mismo, de los libretos de El ídolo de barro (Champion, Mark Robson, 1949), El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957), junto a Michael Wilson (1914-1978), o Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961).

La adaptación cinematográfica cuenta, además, con la fotografía del veterano Lloyd Crosby (1899-1985) y una edición ejemplar a cargo de Elmo Williams (1913-2015); y no me refiero solo al hecho de que estemos ante una producción de modesto presupuesto. Ello no implicaba el hacer un mal trabajo con dicha fotografía y montaje. La música ya era otro cantar, aunque aquí resulta igual de memorable, al encargarse de ella Dimitri Tiomkin (1894-1979). La balada central, interpretada por Tex Ritter (1905-1974) se hizo muy conocida en todo el mundo, como, pongo por caso, la composición de Victor Young (1900-1956) para Johnny Guitar (Íd., Nicholas Ray, 1954). No me abandones, debo enfrentarme a un hombre que me odia. No habrá paz hasta que haya matado a Frank Miller, reza la letra de la canción.

Así, una comunidad apacible puede verse perturbada por partida doble, por unos matones y por su propia cobardía. No basta con santiguarse y esgrimir aquello de el Señor proveerá. Lo quiera o no, conviene saber defenderse. Lo estamos viendo a nivel de naciones (lo que incluye la heroicidad de otros grupos mucho más resueltos y con las ideas no embadurnadas). De hecho, la paz siempre suele ser relativa, o como dijo Winston Churchill (1874-1965), consecuencia de la guerra. Para Miguel de Cervantes (1547-1616), las armas tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida (Don Quijote de la Mancha, I: XXXVII). De modo que hay que saber preservarla con algo más que bellas palabras, ya que, de lo contrario, esta se convierte en mero espejismo y decadencia. Acostumbrarse a vivir bien resulta deseable y hasta inevitable, pero puede hacernos perder de vista esta verdad incómoda acerca del ser humano. Por eso, la película dirigida por Fred Zinnemann (1907-1997), que sabía bien de traslados y ostracismos, continúa siendo tan moderna.

Es el día de la boda del sheriff de Hanleyville (en realidad marshal, pues posee una mayor autoridad, al menos de iure), Will Kane (Gary Cooper, soberbio como siempre en su apostura minimalista), con Amy Fowler (Grace Kelly). Los contrayentes se ven prontamente separados, por las circunstancias y, en consecuencia, la postura que adopta cada uno.

En efecto, este feliz acontecimiento coincide con la incursión en el pueblo de unos renegados que esperan la llegada de su líder. Y como las desgracias no vienen solas, también con la jubilación de Will de su cargo (a partir de ahora se dispone a regentar una tienda).

Ciertamente, a todos nos ha de llegar la hora, pero mejor es decidirlo uno mismo que los demás, si tal es el caso. Sobre todo, si se trata de desalmados.

La cuestión es que la ley ha indultado al matón Frank Miller (Ian McDonald), y este se dirige de nuevo al pueblo, donde ha dejado huellas de todo tipo, físicas y sentimentales. Se le espera en el tren de las doce. En la estación le aguardan sus secuaces Pierce (Robert J. Wilke), Colby (Lee Van Cleef), y su hermano Ben (Sheb Wooley). Will Kane fue quien lo envió a prisión. Indultado no se sabe cómo (ejemplos no faltan en la actualidad), el marshal tan solo cuenta con la potencial ayuda de su subalterno Harvey (Lloyd Bridges), que se muestra desdeñoso por no haber sido designado para ocupar el puesto de su jefe, ahora que este lo dejaba.

Will puede eludir su responsabilidad. Se acaba de casar y se dispone a partir con Amy. Pero a la salida del territorio que ha protegido hasta entonces no se muestra muy satisfecho; está preocupado. Yo jamás he huido ante nadie, declara a Amy. Ella no le apoya. Al estilo de las damas pusilánimes casadas con policías que ponen como excusa el trabajo de su marido y el peligro que conlleva, como si este no fuera lo bastante heroico (uno de los recursos de guión más habituales y chapuceros). Pero en este ejemplo, veremos que Amy posee sus propias razones, que habrá de permutar casi sobre la marcha.

El guion está modélicamente hilvanado. Transcurre a tiempo real. Poco más de una hora es lo que resta para la llegada del tren, ergo de Frank Miller. Para Will, ser un héroe consiste en cumplir con su responsabilidad (gran lección), como trata de explicarle a la afligida -pero pertinaz- consorte. El individuo frente a la fuerza bruta de la manada y la cobertura que proporciona el repliegue del colectivo. Los caracteres quedan muy bien expuestos por Carl Foreman. Sortea los estereotipos. Buen ejemplo de ello es la dueña del salón, Helen Ramírez (Katy Jurado), personaje con fuerza, determinación y atractivo. Todos los personajes son portadores de una historia, incluso la joven Amy.

Entre tanto, Will trata de conseguir ayuda. No lo logra. Esa voluntad y arrojo no la muestra el ayudante Harvey, escocido, como se ha dicho, por no haber sido elegido para ocupar el espacio profesional y social de Will, y sentirse un segundón incluso en su relación con Helen (antes pareja de Will). No quiero comprar tu ayuda, le dice el marshal. Incluso el juez de Hanleyville (Otto Kruger) se marcha. Mientras, los facinerosos esperan ansiosos en la estación de tren. Estos delincuentes resultan ser bastante populares entre algunos miembros de la población, como los comerciantes. Por paradójico que pudiera resultar, no sería la última vez que esto pasara.

De este modo, para un número de personas, el enfrentamiento en ciernes es poco menos que un espectáculo digno de verse. Como estar delante del televisor o el móvil. Los sermones entonados en la iglesia resultan más hipócritas que de costumbre (la doble moral protestante), propios de una comunidad enfocada exclusivamente a lo práctico: el punto de vista crematístico. Sus cantos son un bálsamo falso. De hecho, el pastor (Morgan Farley) recrimina a Will el no haberse casado en su iglesia. Al punto de organizarse un debate en el recinto sagrado (¿violado?), donde el mayor daño lo hace el demagogo de turno, que no en vano, es el alcalde de la localidad, Jonas Henderson (Thomas Mitchell). Los parroquianos se pasan el muerto unos a otros. Solo que el muerto aún no lo está.

Pero el que no perdona es el tiempo, que aunque suele pasar volando, a veces pesa como una losa, por corto espacio que sea. A Will solo le procuran ayuda el adolescente Johnny (Ralph Reed) y un viejo tullido, Jimmy (William Newell). El asistente Herb (James Millican), que se ofreció el primero, dará marcha atrás ante la posibilidad real de verse vestido con madera de pino. La charla de Will con su mentor en el cargo, Martin (Lon Chaney Jr.), en su casa, es ilustrativa a este respecto. Como lo es la imagen de un Harvey que, sentado en un bar, contempla a Will avanzar con decisión por la arteria principal de Hanleyville. Solo ante el peligro lega, además, otras imágenes y situaciones admirables, como el momento en el saloon donde ante la pregunta qué respondéis, que Will lanza a sus conciudadanos, estos guardan un elocuente silencio. Ello conlleva el darse cuenta de quiénes son los que hasta ahora han pasado por tus amigos. Una oportuna caída del caballo.

Podemos añadir, como curiosidad, la breve intervención de Jack Elam (1920-2003) como el borracho del pueblo, que rumia su mona en el interior de una celda. Y por supuesto, el plano con grúa que ilustra la soledad de Will, justo antes del enfrentamiento final, estupendamente filmado.

Si todo esto no conforma una obra notable, no sé qué puede hacerlo. La película fue despreciada por algunos realizadores afines al género. No comprendo qué les pudo molestar en realidad. Que el protagonista solicitara ayuda y no se enfrentara solo a los malhechores desde un principio. Que finalmente quedara solo. O que alguien tuviera una buena idea y ensanchara los límites del género. Lo que para mí queda claro es que Solo ante el peligro es el excelente western de un director menospreciado, y de un equipo artístico y técnico magnífico. Y ya que de coexistencia hemos hablado, no veo por qué Solo ante el peligro no ha de convivir en el olimpo de las demás piezas maestras del género.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Más allá del ancho Misuri, de Bernard DeVoto, y adaptación de William A. Wellman

Al igual que en mi otra sección Otros Mundos me ocupo de los aspectos más sugestivos y cautivadoramente ocultos del existir humano, he venido dedicando con regularidad un espacio a la literatura del oeste, porque hablando de literatura, esta contiene los mismos méritos artísticos que cualquier otra forma narrativa. Y precisamente, respecto a sus valores literarios, el presente género, por sus fundamentos universales, nos afecta a todos (a todos los auténticos lectores de obras literarias).

El libro que esta vez traigo a colación no es una novela o una recopilación de cuentos, sino un ensayo. Más allá del ancho Misuri (Across the Wide Missouri, 1947; Valdemar Frontera, 2017) fue acreedor del Premio Pulitzer en 1948, y su autor es uno de los grandes exponentes de la historia -la mítica- norteamericana, Bernard de Voto (1897-1955). Trabajo de toda una vida, que refleja otras muchas.

El contenido abarca una cronología de 1833 a 1838, y nos ayuda a comprender con todo lujo de detalles la vida de aquellos pioneros y comunidades que se fueron abriendo camino por entre las dificultades de la incesante trayectoria exploradora hacia el oeste de los Estados Unidos. Una senda donde arraigan todo tipo de detalles humanos, es decir, cualidades negativas y positivas. Época de tramperos y las llamadas tribus de las grandes llanuras. Sioux, cheyennes, apaches, pawnees, crows, delawares, shoshones… A los que pronto se sumarán comerciantes, exploradores, oportunistas y diestros aventureros.

El volumen contiene un álbum de ilustraciones pictóricas de los mismos autores con los que se acompaña a lo largo del recorrido. Veremos alguno más adelante. Además, incorpora un dramatis personae tras el prefacio, útil para ponernos en antecedentes o en seguimiento de los actantes principales y los nombres de las compañías de comercio más relevantes que se van a dar cita en la frondosidad del relato. Una historia bien documentada, pero no por ello alejada de la leyenda o lo fabulesco. ¡Qué sería la historia antigua -perdón por el pleonasmo- sin estos acicates!

Me sigue maravillando, más en los tiempos que vivimos, el hecho de que las aristas e inconveniencias típicamente humanas de la historia no sacrifican en De Voto la visión global de respeto y entendimiento hacia tales pioneros, y la conformación de un espíritu nacional y patrimonio cultural. Es decir, lo que ha de ser un historiador que se precie y precie a los demás, y no una correa de transmisión de oportunistas consignas contra su país.

Bernard de Voto

Ensayo narrativo en su forma, y coral en su fondo, Más allá del ancho Misuri se vertebra a través del comercio de pieles, sobre todo de búfalo y castor, y las industrias emergentes relacionadas con los curtidos, la carne y la madera, hasta que la aparición de otros tejidos y nuevas leyes, dieron al fin descanso -casi eterno- a estos sufridos animales.

Garrett Mattingly (1960-1962), el historiador y profesor a quien va dedicado el libro, comenta en el primero de los capítulos que el devenir estadounidense como pueblo es la historia de la transición de una fase del Atlántico a una fase del Pacífico (I). En esto tienen un papel importantísimo los llamados hombres de montaña (Mountain Men), incluso, lo que De Voto bautiza con propiedad como periodismo evangélico (Íd.). Respecto a los primeros, la soledad les había dado el regalo inigualable de la amistad (Íd.). Era una buena vida para aquellos que estuvieran hechos a ella (Íd.). De los segundos se ocupa in extenso más adelante. Lo que queda claro es que el oeste es también una cuestión de carácter. Lo imprime y lo cede a los demás, de forma voluntaria.

De hecho, el territorio era más hostil que los propios indios (II). Es el escenario de unas historias de supervivencia que han perpetuado sus nombres, como el del irlandés Tom Fitzpatrick (1799-1854), junto a las llamativas nuevas formas de enfrentarse al ente de la cultura tribal. En este sentido, las tribus de las llanuras variaban mucho en cuestiones de cultura, costumbres, conocimientos y personalidad (V). Siendo así, que había berdaches (homosexuales y travestidos) en todas las tribus (Íd.). El robo era un honor para los crows (II). Aquí entran en liza las relaciones del hombre blanco con las squaws (mujeres indias que se amancebaban con otras razas; III-IV), un aspecto también abordado por A. B. Gutrie Jr. (1901-1991) en Bajo cielos inmensos (The Big Sky, 1947; Valdemar Frontera, 2014).

Y como suele ocurrir, frente a la libertad individual del pionero, los funcionarios del gobierno utilizaban la prohibición (del alcohol) para sacarles sobornos a los comerciantes (V). Un tope para los abusos lo constituían los portaestandartes de la civilización como Fort Laramie (XII) o la importancia de las misiones españolas, cuya aportación no se oculta (VI).

Hombre de montaña, pintura de Ken Laager

Entre esos clanes autóctonos destacan dentro de la narración ensayística los pies negros (VI), la afable y bien avenida tribu de los nez perces (IX), o los sioux, los indios más atractivos (XII). En sus tipis se arremolinan la leyenda de los osos negros (VII) y un sinfín de cuentos y mitos de la naturaleza. Hay muchas zonas en el oeste en las que los seres sobrenaturales han lanzado un encantamiento (XIII). Por si acaso, mejor estar prevenido.

Ya he anticipado que no se oculta la participación de los misioneros. Los había de toda índole. Los EEUU estaban viviendo una explosión de fervor por la salvación de las almas de tierras lejanas (VIII). Clérigos congregacionales como Samuel Parker (1779-1866), o Marcus Whitman (1802-1847), médico presbiteriano (IX), conviven con botánicos como David Douglas (1799-1834) o exploradores de la firmeza de Kit Carson (1809-1868), Jim Clyman (1792-1881) (XIII) y John C. Frémont (1813-1890), posterior senador de los Estados Unidos; incluso con capitanes convertidos en novelistas, como William Drummond Stewart (1795-1871), del ejército británico. El general James Dickson (1738-1822) era un chiflado desquiciado (X), además de botánico y micólogo escocés. Teniendo mucho que decir con sus pinceles anduvo también el británico Alfred Jacob Miller (1810-1874), contratado por Stewart para retratar el oeste. Miller lo contemplaba todo con una mezcla de Buffalo Bill (1846-1917) y el Louvre (XII). Todos ellos, son personajes que, según De Voto, alivian el tedio que supone la labor diaria del historiador (X).

No podía dudarse de la sinceridad del deseo de aquellos indios por recibir instrucción religiosa (nez perces, flatheads, IX). En espléndida máxima -se sea creyente o no-, la religión (el cristianismo, católico o protestante), es definida como el majestuoso poema en el que el hombre occidental ha encarnado su comprensión de cómo funciona el destino (IX). Por otra parte, muchos aludidos y agraviados por la historia se reciclaron en escritores para poder vengarse (defenderse a veces) por vía de la ficción novelesca (V). En cada uno de estos hombres, en sus distintas profesiones y ejercicios, prevalece una notable fuerza de voluntad que supera lo muscular (en absoluto desdeñable) (X).

The Lost Greenhorn, de Alfed Jacob Miller

Pero donde hay humanos estamos en tierra de reyertas, puestos fronterizos, riscos agrestes y… pandemias (IX), con sus correspondientes negacionistas (de la enfermedad y la vacuna). Es curioso cómo la historia se repite sin que aprendamos apenas nada; sobre todo, los que no atienden a dicha historia o su objetivo es tergiversarla. En esta época acontece la que es considerada como la peor pandemia humana desde la Peste Negra (Íd.). Procedente de India, hacia 1816, acompañó todo desplazamiento humano (Íd.).

No fue la única. Hubo otro virulento azote de viruela (XI). La epidemia cambió los equilibrios de poder (Íd.). En 1837, tan solo cinco años después de la anterior. Entre tanto, los imperios francés y británico habían estado luchado en sucesivas guerras por el comercio de las pieles (Íd.). Antes de que la responsabilidad legal fuera posible en el oeste, primero fue necesario colonizar el oeste (XI). Una de las más atractivas conclusiones esgrimidas por el autor es, precisamente, el hecho de que el oeste estaba en bancarrota y en pleno auge a un mismo tiempo… y eso es lo que caracterizaría al oeste a partir de este momento (XII).

Todo un mosaico de individualidades que van aportando su tesela al mosaico. Labor de Bernard de Voto es que todo quede bien engarzado. Esto lo logra advirtiendo algo que muchos suelen olvidar de manera intencionada, y sobre lo que hemos llamado la atención muchas veces aquí: no se puede juzgar con los parámetros de la actualidad la historia de nuestro pasado (XI). Una de las perspectivas historicistas más sensatas y, por ello, más vulneradas. Pensamiento a posteriori que corrompe la historia (Íd.).

Por ejemplo, al anotar que fue mucho mejor que las piadosas mujeres blancas no dominaran aún el idioma, ¡ya que los comentarios críticos de los indios no son nada inhibidos (X)! O al abordar la expedición contra los pies negros del trampero, guía y explorador Jim Bridger (1804-1881) y su cronista, Osborne Russell (1814-1892) (XII).

El excelente realizador William A. Wellman (1896-1975) fue el encargado de crear una atmósfera y poner en escena una panorámica visual del libro, puesto que la traslación ad litteram es imposible. Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, MGM, 1950; estrenada al año siguiente), cuenta además con la música de David Raksin (1912-2004) y los decorados de Cedric Gibbons (1893-1960) y James Basevi (1890-1962). Fue una adaptación, o como digo, recreación, a cargo de Talbot Jennings (1894-1985) y Frank Cavett (1905-1973), responsables, el primero, de una película que me sorprendió gratamente cuando la vi, María Antonieta (Marie Antoinette, W. S. Van Dyke, 1938), o Paso al noroeste (Northwest Passage, King Vidor, 1940), y el segundo, de Siguiendo mi camino (Going My Way, Leo McCarey, 1944).

En apenas ochenta minutos se condensa esta impronta del libro de De Voto. Eso y la voz en off, en el original correspondiente a Howard Keel (1919-2004) y en español a Rafael Navarro (1912-1993), que de vez en cuando jalona el relato cinematográfico (y que se corresponde al descendiente del protagonista, que recuerda la memoria y avatares de su padre), me hacen pensar en un montaje muy ajustado, alejado de la intención inicial, a manos de John Dunning (1916-1991) y, en última instancia, el estudio, Metro Goldwyn Mayer, para el que el resultado carecía de cohesión narrativa. Una fuerza conductora intrínseca que no se supo ver, y que trató de paliarse con la antedicha voz en off. No debieron darse cuenta -tras uno de esos peligrosísimos pases o preview- de que la estructura de la película radicaba en la acción dramatizada de las vidas que se retrataban, tal y como sucede en el libro. Un espíritu que William Wellman respetó. En el estupendo volumen de Frank T. Thompson (1952) dedicado al director (William A. Wellman, 1983; Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española, 1993) se aclara este extremo. Según Thompson, la película original era probablemente mucho mejor que la versión actual, ya que además de la espléndida fotografía estaba la magnífica actuación de un reparto compuesto por algunos de los actores favoritos de Wellman. En palabras del propio realizador, lo que esos bastardos hicieron fue eliminar toda la acción y emplear una narración para rellenar los huecos (Íd.). Como reconoce el director, la acción (narrativa) estaba presente de forma muy moderna.

Sea como fuere, tenemos que conformarnos con lo que hay, que no es poco. La película arranca y se desarrolla -diríamos que respira- en extraordinarios escenarios naturales, fotografiados por el experimentado William Mellor (1903-1963) en rutilante tecnicolor. Esta es mi tierra, comenta esa voz en off a la que hacíamos referencia, que comprime la acción y que se corresponde al hijo de Flint Mitchell (Clark Gable), nuestro protagonista.

Los montañeses se reencuentran cada verano en lo que denominan una rendez-vous, debido a la presencia de muchos francófonos entre los pioneros. Es decir, en un ambiente de abierta francachela, que incluye la posterior celebración de la Navidad (trágicamente sesgada). Mitchell se ocupa del comercio con castores. Se dirige, con otro grupo de conocidos, al territorio de los peligrosos pies negros. A estos les interesa el negocio de pieles, porque conlleva otros complementos.

Además de este aspecto, la adaptación cinematográfica extrae -sabe transmitir- del libro el poder telúrico del paisaje, la capacidad de alcanzar la inmortalidad casi desde el anonimato, cuando uno ayuda a cimentar las raíces de un país; y episodios tan bien descritos como el robo de caballos por parte de algunas tribus indias, como un acto meritorio, o la amalgama de nacionalidades que -junto a la española- ayudaron a dicha cimentación; entre ellos, los figurines escoceses representados por el capitán Humberstone Lyon (Alan Napier) y el explorador y cazador Brecan (John Hodiak), que hacen alarde de sus costumbres. Una nómina que se completa con el freelance francés y traductor (con los indios) Pierre Alphonse (el veterano Adolphe menjou), y un cantinero de la misma nacionalidad, Monsieur Chennault (Henri Letondal). Asimismo, el capitán Lyons se hace acompañar de un fiel escudero, que pintaba lo que veía, en la figura de Gowie (George Chandler). De este modo se atiende a otro de los aspectos subrepticios más interesantes del libro, que se refiere a la camaradería y franca intimidad entre hombres. Lo de pintar viene por añadidura, al tomar este personaje (Gowie) elementos del pintor Miller.

Falta otro personaje vital, el de Kamiah (María Elena Marqués). La joven india posee determinación e iniciativa, como demuestra en su paso por el desfiladero nevado, al que se adentra como avanzadilla. No es una mera pieza decorativa, ya que su presencia primordial, como sucede en la mayoría de westerns, nada tiene que ver con el protagonismo principal establecido en minutos, sino con la esencia emanante del personaje.

En un tiempo en que Montana e Idaho eran aún parajes innominados, la narración fílmica marca bien la frontera que diferencia las escaramuzas viriles afines al género del odio desatado y apegado a la tierra, como bien saben los líderes Zorro Azul (Looking Glass: J. Carrol Naish), de los nez perce; Oso Fuerte (Bear Ghost: Jack Holt), abuelo de la muchacha, y el jovenzuelo pies negros, mucho más belicoso, Corazón de Hierro (Ironshirt: Ricardo Montalbán). Sin embargo, es Kamiah la que tiene la potestad de escoger marido (a Mitchell). El encargo del abuelo al comerciante y futuro esposo será devolverla a su tribu. Un camino arduo para la partida de mercantes. Del ambiente festivo de la rendez-vouz, Wellman pasa a la cósmica y engañosa placidez de la montaña. Pues ningún lugar es seguro. Así cada año, hasta el siguiente. Pero ya nada será lo mismo. Nunca lo es.

La película no ataja las injusticias que se dan por ambas partes: la muerte de Oso Fuerte es un momento sumamente agrio en la vida de Flint Mitchell. Luego vendrán otros. Al igual que en el libro, Más allá del Misuri es, por encima de todo, un elogioso canto a los pioneros, y una vibrante y vitalista, en todo su sentido, muestra de respeto y agradecimiento. Parte integrante de nuestra historia, como reclama la voz en off.

Más aún cuando para la voluntad del buen entendimiento entre los hombres nunca falta un lenguaje, aunque sea el de signos, común a todos; lo que resulta incluso más llamativo ahora que algunos pretenden diferenciarse a través de la lengua. Nada más ridículo y anti histórico.

Escrito por Javier Comino Aguilera