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Palacio Real (fotografía de MB)

Nos mantenemos en verano con cifras similares a los meses anteriores, aunque ascendiendo en los últimos días. Concluimos así julio con casi 12.000 visitas y 17 artículos nuevos en lo que ha venido siendo un mes perfectamente equilibrado. Continuamos sumando seguidores en Blogger poco a poco, con un seguidor más llegamos a los 147, mientras que en Facebook sumamos ocho me gustas, alcanzando los 111, y en Twitter permanecemos con 416.

Equilibrio entre literatura y cine ha sido el perfecto condimento de este mes de julio. Para empezar, nuestro pequeño homenaje a Cortázar a través de dos de sus libros: Todos los fuegos el fuego y Las armas secretas. Aunque también revisitamos a García Márquez con su obra culmen Cien años de soledad y nos adentramos en el fantástico mundo de Momo. Volvimos a Disney con Enredados y a la saga Star Trek con la primera película de J.J. Abrams. Descubrimos, además, la última comedia de Richard Curtis, Una cuestión de tiempo, y reflexionamos sobre el uso de la infancia como reclamo publicitario.

Por otra parte, como anunciamos el mes pasado, hemos incorporado la sección Encuentra tu blog de Biblioteca sin espacio (Beatriz L.M.) a este tipo de entradas, así que allá vamos con nuestras búsquedas más extrañas:

"gafas de adriu hepor"

Tardamos un rato en concluir que la persona se refería a Audrey Hepburn y aún seguimos meditando sobre cómo llegó a nuestro blog con ese nombre.

"quien es elvisa" / "identidad elvisayomastercard"

Son muchos los interesados en averiguar la identidad de este personaje de Youtube, cuestión que en nuestro artículo no solo no desvelamos, sino que estamos en contra de intentar descubrirlo: es tan solo un personaje cuyo creador mantiene en secreto su identidad, ¿cuál es el problema?

"xxx cuentos"

Resulta inusual que lleguen a nosotros con una búsqueda en sentido pornográfico, pero son muchos los que tratan de encontrarnos a través de cuentos eróticos. ¿El motivo? Nuestro afán por numerar de forma romana. Al menos, traemos cultura a estos pobres buscadores.

"biografía de sodoma y gomorra"

¿La biografía de dos ciudades bíblicas o estaría pensando nuestro inquieto buscador que Sodoma y Gomorra son dos personas? Nunca lo sabremos, aunque igualmente podemos seguir disfrutando del film de Robert Aldrich.

De momento lo dejamos aquí y prometemos para el mes que viene más literatura y más cine, como no podía ser de otra forma. Esperamos tener un agosto productivo y, como siempre, cultural.

Un saludo,

L.J.

PD: Cerramos con otro recuerdo para Julio Cortázar en el centenario de su nacimiento, con el relato "Casa tomada" de Bestiario, leído en su propia voz.

"Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor grado, toda la poesía. Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: ya lo llevaba dentro."

                  -Octavio Paz

El autocine (III): Ultimátum a la Tierra, de Robert Wise

Robert Wise

Como muchos aficionados saben, de entre todo el gozoso aluvión de invasiones extraterrestres que padeció nuestro planeta durante los años cincuenta –principalmente-, sobresale la de Ultimátum a la Tierra (The day the Earth stood still, Fox, 1951), dirigida por Robert Wise (1914-2005: otro personaje nacido en el año 14 que deseamos recordar), porque el visitante viene “en son de paz” y es portador de un mensaje que afecta a todos los habitantes de la Tierra, un mundo “siempre en tensión”.

La premisa sigue resultando atractiva y efectiva (¡aunque nada sencilla de cumplir: virtudes del cine!). La proposición, que incluye la detección de las emisiones de radio terrestres, tampoco excluye cierta ironía, ya que solo somos tomados en consideración cuando nos hemos convertido en una amenaza “estelar” grave. Es entonces cuando ellos deciden intervenir. Estaba claro que era solo cuestión de tiempo que se pusieran en contacto directo con la Tierra. Es un aspecto interesante que sobrevuela el argumento: en efecto, ¿y si entre tanto nos tuvieran en continua observación?

Además, un elemento común a ambas especies, terrestre y extraterrestre, se entrelaza: el antropocentrismo de los terrestres, frente al antropomorfismo del extraterrestre; es decir, este último, que responde al nombre de Klaatu (Michael Rennie) y cuenta con unas características anatómicas que se corresponden con el “tipo humanoide”, ha de enfrentarse a una cerrazón de “tipo homo sapiens”, esto es, a la dificultad de los terrestres para trascender su propia naturaleza física y ontológica (a creerse los dueños del universo, vamos). No en balde, del discurso final de Klaatu se infiere algo que solemos olvidar, y es que nuestro planeta es tan solo uno más de la galaxia (aunque muy divertido, eso sí).

Esta sugerente y bien llevada línea argumental, por la que les somos a ellos completamente indiferentes, la corrobora el hecho de que Klaatu manifieste que no les interesan demasiado nuestros asuntos. Afirma que no ha hecho este viaje para solventar las “rencillas” típicas de los humanos, por lo que parece claro que es más difícil ponernos a todos de acuerdo -¡incluso estando de acuerdo!-, que acometer un viaje interplanetario de cinco meses. 

En sus palabras de despedida -la ansiada reunión de personalidades que solicita-, el mensaje resulta interesante porque asume que “no pretendemos haber logrado la perfección”, pero añade que ellos han aprobado un sistema que garantiza la libre convivencia. Conociendo, como ahora conoce, al ser humano, Klaatu fundamenta sus palabras en hacerse respetar, algo que con los terrestres tal vez sí que funcione. En definitiva, la decisión compete a cada uno de nosotros.

En el audio que acompañó a la edición en DVD, Robert Wise pone de relieve la complicidad del director y ejecutivo de la Fox, Darryl Zanuck (1902-1979), durante la producción de Ultimátum a la Tierra, un hombre al que “si una película le parecía buena, le traían sin cuidado las ideas políticas”, y recuerda con admiración al gran Bernard Herrmann (1911-1975) y a Michael Rennie (1909-1971), “un actor nuevo”, fresco e inesperado (de cara a la interpretación).

También nos proporciona pistas acerca de su magnífico trabajo como realizador, al hablar del uso de storyboards –narraciones del guión en viñetas-, y de pasada, de su natural discreción: “no me gusta que la cámara llame la atención”. Recuerda su experiencia como montador, y más concretamente, la eliminación de una secuencia dentro de la película que nos ocupa, para así favorecer el montaje y el ritmo de la misma, aludiendo además a la importancia de dónde colocar música y dónde no. Todo lo cual, confirma la eficacia y total ausencia de megalomanía de Robert Wise como realizador y como persona.

Podemos añadir la espléndida labor fotográfica de Leo Tover (1902-1964), fundamental en la realización, pues su juego de claroscuros, de luces y sombras, propicia una atmósfera opresiva y realista, de igual modo que la partitura de Bernard Herrmann sostiene la baza de lo oculto y lo insólito, el componente fantástico.

Destacan igualmente en el relato el estupendo montaje paralelo que conlleva la notica del avistamiento, y las consecuencias de la posterior “prueba de fuerza” de Klaatu sobre el planeta Tierra.

Otros elementos irónicos los encontramos en ese encuestador radiofónico que retira el micrófono al extraterrestre cuando este se dispone a hacer un comentario más profundo de lo habitual o el hecho de que la prensa lo moteje como “El hombre de Marte” en sus titulares, mientras que en el medio radiofónico se le compara con un monstruo -¡con posibles tentáculos!-, dándose también por buena la procedencia venusina (una ironía esta más indirecta, puesto que en aquel momento no se disponían de todos los datos necesarios acerca del planeta vecino).

Podemos añadir las sillas dispuestas a modo de anfiteatro frente al autómata “sedente” Gort, una especie de policía, como confirma el propio Klaatu.

En todo el relato también tiene su importancia la visión de un niño (de los niños, en general). “Yo nunca te llamaría embustera”, le dice Bobby Benson (Billy Gray) a su madre, Helen (Patricia Neal), cuando se empecina en no creerle. Y es que la visión del adulto está dispuesta a encontrar soluciones “razonadas”, por muy irrazonables que estas resulten. Claro que peor será la del novio de Helen, Tom (Hugh Marlowe), que no perderá ocasión para sacar beneficio propio (no común).

Se libra de esta visión el científico encarnado por Sam Jaffe, el profesor Barnhardt, un émulo de la conocida figura de Albert Einstein (1879-1955). Consciente de que “el poder existe”, y de que conlleva una gran responsabilidad -algo de lo que carecen los políticos, y hasta los militares, supeditados a las órdenes de los primeros-, confía en que la advertencia del visitante complete una ecuación salvífica a nivel mundial.

Durante todo este tiempo, la nave del espacio permanece como un monumento de Washington más. Un monumento a la imaginación.

Escrito por Javier C. Aguilera

Publicidad No-Subliminal (XXXII): El reclamo de la infancia

En nuestra cultura, la edad correspondiente a la infancia y la adolescencia se ha ido expandiendo con el paso de los siglos. Si nos fijamos en la literatura, a los niños tan solo se les prestaba atención con un fin didáctico, hasta que surge el concepto de la infancia tal y como lo conservamos hoy, comenzando una producción literaria dedicada a este sector que tantos beneficios ha aportado a la industria editorial en el pasado siglo XX. En este sentido, pasamos de un aspecto pedagógico a un aspecto comercial, igual que podemos percibir en la publicidad.

En origen, el niño formaba parte del ámbito familiar, por lo que su presencia en pantalla era frecuente en relación a la mujer, a las enfermedades o a los pequeños desastres domésticos. Posteriormente, se convirtieron en consumidores preferentemente de juguetes y chucherías. Se amplió así su aparición en los anuncios especialmente entre los años 80 y 90 del siglo pasado, intentando transmitir novedad y semejanza con las modas juveniles y atrayendo la atención de los niños para provocar que su influencia en los padres consiguiera que estos se gastaran el dinero en los productos promocionados.

Los juguetes trataban de convencer de su función pedagógica en los primeros anuncios que salieron al mercado, con el fin de llegar a los padres, como fue el caso de Lego. Sin embargo, pronto se centraron en los propios niños, mostrando lo geniales que eran, especialmente cuando se les relacionaba con alguna serie o película de moda. Para los años 60 ya existían las famosas Barbies para niñas y se habían creado el homólogo para niños, los G.I. Joe, Geyperman en España, pero no sería hasta la aparición de Star Wars (George Lucas, 1977) cuando surgiría el merchandising relacionado con lo cinematográfico e, incluso, el camino contrario: la realización de series o películas a partir de juguetes ya existentes, especialmente con la línea de Mattel, Masters del Universo.

Sin embargo, el uso de niños en la publicidad no ha quedado reducido al ámbito lúdico o a los productos dirigidos a niños, sino que, según ha pasado el tiempo, su presencia en la publicidad se ha amplificado, empleándolos para llegar a los adultos a través de tres caminos posibles. El primero es la transmisión de la inocencia o el carácter blanco que proporcionan y que sirve para limpiar la imagen de la marca y acercarla a potenciales clientes inseguros con los valores de esta empresa. Una idea que puede ser fácilmente criticable al conocer lo que han ocultado estas entidades. Entre las empresas que lo han llevado a cabo, encontramos dos casos: el de Endesa con todo un discurso realizado por niños que pretende resultar emotivo y con un mensaje que se comparte con facilidad pero que, para los espectadores, puede resultar hipócrita, igual que sucede con Bankia en su anuncio de este mismo año 2014:




Precisamente, Bankia asegura en su nueva campaña estar esperando a los nuevos clientes, cuando, de forma contraria, en los últimos meses ha cerrado multitud de oficinas y, con ellas, las cuentas asociadas, siempre y cuando no mantuvieran con la entidad ningún tipo de deuda (especialmente hipotecaria). Un intento de lavado de cara que fue muy criticado.

El segundo, el uso por la espontaneidad de estos niños, principalmente con un valor humorístico. En España, la aseguradora Catalana Occidente ha empleado durante años su eslogan Todo, todo y todo realizando anuncios con niños que decían esta frase. A continuación os ofrecemos la campaña de 1995-7 donde se originó. Pero también adjuntamos un anuncio de Volkswagen en la campaña de 2012 que unía el fenómeno de Star Wars con el uso de un niño para crear un divertido vídeo.



El tercero, no responde directamente a lo que transmiten los niños reales, sino a la idea de la infancia recuperada, ese paraíso perdido e irrecuperable. La idea de la recuperación de la juventud es frecuente especialmente en los productos de cosmética, pero también nos ha proporcionado ideas tan originales como el anuncio de Mercedes de su Clase C en 2010 donde nos vende su producto ante la imposibilidad de usarlo si recuperáramos esa juventud tan ansiada. Por el contrario, Solán de Cabras trata de mostrar la virtud de su agua mostrándola como la famosa fuente de la juventud, una idea frecuente entre las marcas de agua embotellada, pudiendo recordar también el anuncio de Evian donde los adultos se reflejaban como bebés.



Por último, aunque alejado de esta visión más consumista, también encontramos el uso de la infancia para impactar. Este es el uso que le dan ciertas organizaciones con fines solidarios o las campañas contra los accidentes de tráfico, que en ocasiones han sido tildadas de morbosas, pero que, sin duda, han conseguido remover las conciencias de sus espectadores.

Respecto a lo anteriormente visto, podemos constatar todo un empleo de la infancia que sigue expandiéndose según aumenta la necesidad de permanecer jóvenes. El aumento de la esperanza de la vida ha provocado que se amplíe esa falsa creencia. No obstante, mientras que los mayores visualizan en el pasado infantil su paraíso perdido, a los niños reales se les induce a ser adolescentes con mayor rapidez, para convertirse en personas de mayor consumo a partir de la idea de que tener algo les hace ser mejores ante los demás.

Escrito por Luis J. del Castillo

Adaptaciones (XXVIII): Sherlock Holmes (IX) Robert Downey Jr.

SHERLOCK HOLMES Y SH: JUEGO DE SOMBRAS, DE GUY RITCHIE

Aunque hace tiempo tomé la determinación de no comentar obras que no me gustaran (siquiera mínimamente), o me resultaran “simpáticas” por algún motivo, la progresiva revisión de películas basadas, o relacionadas, con Sherlock Holmes, el personaje creado por Arthur Conan Doyle (1859-1930), obliga a hacer referencia a las lecturas perpetradas por el británico Guy Ritchie (1968). Lo hago a sabiendas de no contar con el beneplácito general y unánime, aunque los que me conocen saben que esto no es algo que me atribule ni mucho menos, de igual modo que nunca he acertado a comprender cómo hay personas que malgastan su valioso tiempo haciendo recriminaciones –no aportaciones- online, o escribiendo –es un decir-, comentarios meramente despectivos, como un deporte más (que una cosa es ser fan y otra fanático).

El Sherlock Holmes propuesto por Ritchie en el -de momento- díptico Sherlock Holmes (Warner Bros., 2009) y Sherlock Holmes: Juego de sombras (Sherlock Holmes: A game of shadows, Warner Bros., 2011), es una parodia. Libre era de hacerla, desde luego, pero libre soy yo también de que no me guste (supongo).

Parodia no en un sentido ácido pero respetuoso (como pueda serlo Mel Brooks), sino en nombre del exceso más vacuo y de la desvirtuación. Hasta el punto de que el Holmes encarnado por un entregado Robert Downey Jr., más que un estereotipo, es la antítesis videoclipera de la creación original. En este sentido, se posiciona a años luz de la espléndida revisión -que no desnaturalización- propuesta por la serie Sherlock (2010-).

Un reverso que convierte a Holmes en una máquina calculadora de ángulos y posturitas, de determinaciones más matemáticas que anatómicas, uno de los conocimientos que Watson atribuía al detective. Sí tiene cierta gracia que en el segundo título, el profesor Moriarty (Jared Harris) sea descrito como “un destacado intelectual” y se nos muestre como un docente indecente, que aprovecha cada coyuntura para publicitarse con algún que otro libro, procediendo a sus manejos, de talante autoritario aunque complaciente, sin moverse de la Uni. ¡Qué perfidia!

Desafortunadamente, el conjunto no deja de ser un catálogo circense de “cómo ser un Holmes de pacotilla”, con un detective –poco consultor-, que confunde cinismo con réplicas semi-agudas –más bien esdrújulas-, y que se convierte, como queda dicho, en un artilugio mecánico, o lo más parecido a un prestidigitador. Por si esto fuera poco “aliciente”, Guy Ritchie construye las secuencias con el consabido número (infinito) de planos cortísimos que -no es el único, qué va- quieren transmitir “acción”. A todo ello se añade la desdichada tendencia a una clínica fotografía azul-grisácea, que hermana digital y tristonamente gran parte de las películas actuales. Una “visualización” que aquí obra como sinónimo de opacidad y ausencia de contraste y tonalidad (en clara disparidad con la labor de la mayoría de los directores de fotografía precedentes); es un modo más de dilapidar cualquier relevancia dramática por vía de lo uniforme (las sombritas no cuentan).

En resumidas cuentas, un ejemplo perfecto de la confusión de dinamismo por planificación atropellada, (auto)confianza por altanería, atmósfera (industrial) por atonalidad, y preocupación social por desaliño. Trufado de guiños, eso sí, entre los que solo cabe esbozar una sonrisa con la incorporación a una banda sonora intrascendente a más no poder, del tema principal que Ennio Morricone compuso para Dos mulas y una mujer (Two mules for sister Sara, Universal, 1970) de Don Siegel (esto en la secuela).

Más rápido, más aparatoso,… pero no necesariamente mejor. En el Holmes de Guy Ritchie lo que prima es la pose sobre cualquier particularidad visual o narrativa (¡parece que sesgada a conciencia desde la propia realización!).

No se trata de no poder “ofrecer algo diferente”, incluyendo a quienes les traigan sin cuidado los relatos de Sherlock Holmes, pero al menos, sí de ofrecerlo sin necesidad de tanto efectito sonoro y un lenguaje visual banalizado. Por ejemplo, y regresando a la secuela, el ridículo se hace inevitable con el montaje en paralelo de una representación musical y un atentado, o durante la huída por un bosque, tan atonal como el resto, a tiro limpio -como en cualquier otro producto de “acción”-, y con un uso trivializado del ralentí. Ahora bien, en la primera película, la escaramuza en el laboratorio desvencijado sí llega a estar bien planificada (aunque el “forzudo” sea otro préstamo más: éste del primer Indiana Jones, lo cual tampoco tiene mayor relevancia). Por desgracia, el abuso de planos cortos se encarga de desaprovechar todo atisbo de atmósfera (al dinero le ha faltado el talento).

Los argumentos no aportan nada a lo ya conocido (de hecho, son un saqueo de esta o aquella película de Sherlock Holmes; como la idea del político “iluminado”, cuya baza también ha sido mejor jugada en la citada Sherlock). La secuela potencia los aspectos paródicos hasta la extenuación y propone un humor más chusco, si tal cosa era posible. Por ejemplo, irrisorio resulta a estas alturas mostrar al villano, un profesor Moriarty que roza lo grotesco, como un enamorado de los lieder y la ópera, que como todos sabemos, es la música de los relamidos y los insufribles burgueses. A cambio de eso, solo queda el gracejo de constatar cómo Robert Downey Jr., Rachel McAdams y Kelly Reilly, se asemejan a unos jóvenes Al Pacino, Brooke Adams y Diane Keaton (Noomi Rapace no se parece a nada que yo conozca).

Pero para entonces ya se ha patentizado la absoluta desarticulación del original literario, no porque no sea susceptible de requiebros, sino porque a esas alturas de la producción a nadie parece importarle un pito. Con indicar “basado en” o “personajes creados por”, está todo justificado. Y con toda probabilidad, tal vez sea este el único aspecto positivo a extraer, el hecho de haber interesado, siquiera indirectamente, a algunos potenciales lectores a conocer los textos de Arthur Conan Doyle, el gran ausente en estas re-visiones sobre Sherlock Holmes.

Escrito por Javier C. Aguilera

Los misterios de Madrid, de Antonio Muñoz Molina

Tras publicar El jinete polaco (1991), Antonio Muñoz Molina se dedicó a escribir una especie de novela negra, o parodia de este género, en forma de folletín en el diario El País durante agosto y principios de septiembre de 1992. En esta obra, que se vino a denominar Los misterios de Madrid, el autor ubetense nos presenta la ciudad de Mágina, trasunto de Úbeda y representante de cualquier pintoresco pueblo andaluz.

Antonio Muñoz Molina en 1995 (fotografía de Manu de Alba)

En este pueblo de gran fervor cofrade se comete un crimen terrible para los feligreses: el robo del Cristo de la Greña, el de mayor devoción entre los habitantes de Mágina, pueblo tranquilo cuyos habitantes están estancados en una vida rutinaria. Entre ellos, destaca Lorenzo Quesada, Lorencito, periodista autodidacta y empleado de El Sistema Métrico con ciertos aires de intelectualidad, aunque esté limitada por sus circunstancias provinciales. Acompañaremos a este periodista en su aventura por Madrid en busca de la sagrada figura y de sus ladrones, tomando como primera pista la peluca del cantaor Matías Antequera.

La historia de Antonio Muñoz Molina deambulará a partir de entonces por los barrios de Madrid, la capital, en continua contraposición con la vida provinciana a la que está acostumbrado el protagonista. La indiferencia hacia los demás, la opulencia de sus calles comerciales, el continuo gasto en taxis y en comida, la presencia de inmigrantes y de sus comercios, los grupos de mendigos, la intolerancia de la policía, la presencia de numerosas chabolas, las continuas mentiras y traiciones o, finalmente, el poder de una ciudad que acaba por destrozar, tanto física como mentalmente, al pobre provinciano, que incluso nota cómo la capital se muestra superior o más avanzada que sus coetáneos más alejados.

El oso y el madroño en la Puerta del Sol (fotografía de LJ)

No falta tampoco la representación de los ideales de vida prorrogados de la época franquista, incluyendo el papel casero de la mujer, la aparición de las nuevas tribus urbanas o de los jóvenes completamente vándalos e incívico, el empresario aparentemente todopoderoso, pero realmente superticioso y víctima del azar fanático, así como el engaño a los turistas con espectáculos pseudo-folclóricos o pseudo-flamencos. En el plano provinciano destaca el poder reinante de los títulos nobiliarios, el ascenso trepa de quienes se aprovechan de otras personas más inocentes o el gran poder del fervor a la tradición. 

Todo ello lo percibimos a través de la misión de Lorenzo, quien funciona completamente como un antidetective, que avanza de manera azarosa, manipulado por otros personajes que hilan a su alrededor y que producen toda una serie de acontecimientos resueltos de manera irónica y paródica respecto a la novela negra real. No obstante, este hecho, aunque en origen pueda producir cierta gracia, lleva a momentos de cierto ridículo o giros de tuerca repentinos que parecen buscar la sorpresa aunque no tengan una lógica excesiva.

Sus momentos álgidos se viven en la contraposición de la mentalidad de Lorenzo con la situación de Madrid, cuyo retrato funciona perfectamente como un cuadro costumbrista de principios de los noventa, con la presencia de ciertas tecnologías ya desaparecidas, como los radiocasetes, el predominio del francés como lengua cultural, puesto que ya ha perdido frente al inglés, o el avance cultural que ya está presente en prácticamente todo el país.

Muñoz Molina complace con una historia que podría haberse construido mejor, pero que regala momentos hilarantes y un buen retrato (aunque esto sea un hecho casual de su lectura tras años de su escritura) de una época concreta en Madrid. Si la parodia detectivesca se hubiera realizado aún con mayor gracia, se trataría de una novela más atractiva en su lectura.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (XXXVIII): Labios ardientes, de Dennis Hopper

Siempre me llamó la atención que en la fase final de su carrera, la correspondiente a la dirección más que a la interpretación -aunque también-, el trotamundos e integrante de algunos clásicos del séptimo arte, Dennis Hopper (1936-2010), decidiera emplear un lenguaje igualmente clásico, estrictamente cinematográfico, a la hora de poner en escena sus últimos trabajos, entre los que sobresale sin ninguna dificultad Labios ardientes (The hot spot, Columbia-Orion, 1990), una película realmente notable como obra fílmica y como exponente genérico de lo que conocemos como “cine negro”.

Un “cine negro” solar, bajo una luz hiriente, y en el que la aridez física del paisaje lo es también emocional; un aspecto que, además, queda reforzado por una espléndida utilización del sonido. Ese entorno destartalado nos habla de una desolación que tiene mucho de otro conocido Hopper, el inolvidable Edward (1882-1967). Lo ilustra un tristón y algo desierto night-club y una anquilosada población, perdida en mitad de ninguna parte -aunque se trate de una tierra media texana-, en la que las conocidas interrogantes ¿de dónde viene? o ¿a dónde irá?, cobran un sentido westerniano.

Nos encontramos, por lo tanto, ante un relato compuesto de actitudes y determinaciones, y finalmente de asunciones, en base al destino que cada uno se escribe así mismo.

Pero a estos elementos genéricos añade Hopper un toque de esperpento, con ese (único) empleado de banca que interpreta Jack Nance, que acude raudo al retrete cada vez que suenan las sirenas de los bomberos, junto a algún que otro apunte de extrañeza (¡ese matrimonio hebreo que salmodia en voz alta en un hotelucho!), en un claro guiño a los retratos y pesadumbres de David Lynch (1946).

En un lugar así no parece fácil conseguir muchas oportunidades, pero se pueden buscar. Así lo piensa el forastero Harry Madox (Don Johnson), de carácter franco y “ambicioso”, y enemigo de esperar sentado que le llegue una mísera pensión del estado. Entra a trabajar para George Harshaw (un estupendo Jerry Hardin) como vendedor de automóviles. Unos vehículos –pues parecen realmente vitales para los desplazamientos- tanto modernos como clásicos, que desfilan por el relato como unos protagonistas más (o al menos, como una extensión de las personas).

La atmósfera del pueblo parece dar la razón a Harry. El clima es asfixiante y el tiempo parece haberse quedado estancado, como el agua de la laguna de los contornos, o como la de la piscina a medio hacer de la mansión Harshaw. Los planos se pueblan de ventiladores, tabaco -fumado o mascado- y refrigeradores. Una atmósfera de neones diurnos y la promesa de un aire nocturno, refrescante pero viciado. Y unos protagonistas, en suma, con anhelos reprimidos, pasados ocultos y ánimos inflamables -en la línea de lo propuesto por Lawrence Kasdan en la igualmente estupenda Fuego en el cuerpo (Body heat, Warner Bros. – Orion, 1981)-, o que en fin, “conocen las debilidades de la gente”, caso del extorsionador Sutton (William Sadler).

Manejando los mecanismos e imaginería del mejor noir, Hopper hace un buen uso del consabido lenguaje encriptado, delicioso y socarrón, chispeante y dual. Asimismo, cabe destacar la buena labor del realizador durante el robo al banco o en el asesinato-ajusticiamiento de Sutton. Realmente, este último constituye la puesta en escena de un instinto de supervivencia. Anteriormente, el director nos ha mostrado a anti-héroe y antagonista divididos por el plano en el interior de un coche (seccionando el formato ancho).

Y junto al peso en presente del destino –buscado o no-, se sitúa el del pasado. Además de a Harry, afecta a Dolly Harshaw (Virginia Madsen) y a la joven y atormentada administrativa Gloria Harper (Jennifer Connelly). Solo de esta última llegaremos a conocer con certeza su pasado; de los demás, solo lo intuimos, aunque de algún modo lo conocemos. Distinguimos, por último, una evidente ironía en el hecho de que sea el personaje invidente el que, finalmente, “vea” o reconozca al asaltante del banco.

Johnson con Dennis Hopper

Basada en la novela Hell hath no fury (1953), del estupendo autor estadounidense Charles Williams (1909-1975) –no confundir con el británico del mismo nombre, igualmente un gran escritor-, Labios ardientes se beneficia, además, de la excelente banda sonora compuesta por Jack Nitzsche (1937-2000), interpretada, entre otros, por John Lee Hooker (1917-2001) y Miles Davis (1926-1991).

Tras productos más endogámicos como Buscando mi destino (Easy ryder, Columbia, 1969), cuyo retrato de un momento y una sociedad ha quedado como fijado en el tiempo, Labios ardientes se sitúa en el polo opuesto: su momento es atemporal. Exactamente lo mismo le sucedió a Truffaut, y en otro caso parecido, pero a la inversa, a William Wyler, que demostró con El coleccionista (The collector, Columbia, 1965) que sí había espacio –y tiempo- para aquellos que sabían narrar, e incluso narrar contra corriente, por encima de coyunturas más o menos masivas. Es decir, cuando pocos creían que alguien de la “anquilosada” vieja escuela pudiera proporcionar un trabajo “moderno”, Wyler lo hizo, del mismo modo que Dennis Hopper nos ofreció su obra más acabada y lírica valiéndose de recursos tradicionales. Y es que el buen manejo de los elementos cinematográficos es lo que, realmente, proporciona obras duraderas.

Escrito por Javier C. Aguilera

Una cuestión de tiempo, de Richard Curtis

A sus 21 años, Tim Lake descubre que tiene un poder sobrenatural que hará cambiar su vida para siempre: puede viajar en el tiempo. Según le confiesa su padre, todos los hombres de su familia han heredado también ese don, algo que Tim no piensa desaprovechar; así podrá safisfacer su mayor deseo, el de tener novia. Después de trasladarse a Londres para trabajar en un bufete de abogados, acaba conociendo a la dulce e insegura Mary. Pero según avanza su curiosa y peculiar vida, Tim descubre que ese don tan especial no puede protegerle de las tristezas ni de los altibajos que afectan a cualquier familia, tal y como podría esperarse. Además descubrirá que viajar en el tiempo tiene sus limitaciones, como cualquier otro don, y que, incluso puede ser peligroso para él y todo aquel que le rodea.

Dirigida por el británico Richard Curtis, uno de los grandes artífices de la comedia romántica contemporánea, Una cuestión de tiempo (About time, 2013) plantea las características de una película romántica usual redefiniendo la fórmula con la que aborda al espectador. Así, vuelve a lograr el éxito del público tras las ya consagradas Cuatro bodas y un funeral (1994), Notting Hill (1999) y, sobre todo, Love actually (2003). Y es que en sus películas no se repite la fórmula, no recrea la lágrima por la lágrima o la risa por la risa, aunque, curiosamente, todas pueden resultar extrañamente parecidas; quizás porque sus trabajos evocan sentimientos encontrados en uno mismo. Ambas características, la no-fórmula y las señas de identidad, están muy presentes en Una cuestión de tiempo, su último film.

Tim (Domhnall Gleeson) y Mary (Rachel McAdams)

Tim Lake es encarnado por Domhnall Gleeson, un tierno chaval que a veces puede llegar a desesperar. Pero sólo un poco; Lake es un romántico empedernido, y utilizará esa cualidad para enamorar a Mary, una fantástica Rachel McAdams, a la que conoce tras mudarse a Londres. Y para ello, y cómo no, no parará de viajar hacia atrás para mejorarse a sí mismo, enmendar cualquier posible error y, finalmente, poder conquistarla. Así, de Una cuestión de tiempo se desprende el valor de las segundas oportunidades y hasta qué punto estamos dispuestos a llegar para ofrecer a los demás lo mejor de cada uno.

Otra seña de identidad en las películas de Curtis son los diálogos, a veces tan acertados como desacertados o prescindibles. Pero sin duda, un gran atractivo es cómo el peso de la historia no sólo recae en los protagonistas principales. También encontramos a esos personajes secundarios tan conmovedores e imprescindibles en sus trabajos, como el escritor de teatro frustrado o la hermana tan frágil como rebelde. Obviamente, mención especial a Bill Nighy, que vuelve a repetir con Curtis desempeñando esta vez el papel de padre, suegro o tío hilarante que todos querríamos tener. Y todos ellos con sus correspondientes ciclos vitales y sus emociones: el enamoramiento, el matrimonio, la estabilidad adulta o el miedo a la muerte. Características de sus trabajos que ya pudimos encontrar anteriormente, como en Love actually, y que aquí cobra un matiz prácticamente trascendental.

Bill Nighy (padre de Tim) y Lydia Wilson (hermana de Tim)

Aun a riesgo de caer en la cursilería o en el dramatismo, Curtis logra alternar al límite, pero de manera magistral, la comedia romántica y el drama familiar, tomando de base el esquema chico conoce a chica sin perderse en los detalles, ampliando esta visión elaborando una panorámica mucho más certera: la de una vida entera. Momentos claves de la película que reflejan estas características, sin revelar partes trascendentales del metraje, serían cómo Bill Nighy revela a su hijo el peculiar secreto familiar que esconden los hombres de su familia; la primera aparición de Rachel McAdams a la salida del restaurante, de un genuino y fulminante romanticismo; e, incluso, ese desenlace en una playa, de fondo a Nick Cave, de una eficacia y emoción impactante.72003/

Porque nos encontramos quizá ante una de las muchísimas comedias románticas que se estrenan al año en los cines, pero con matices que la pueden hacer destacar frente al resto. Una cuestión de tiempo es una entrañable mirada a la vida en su amplitud: la juventud, la madurez, a qué significa ser padre, qué ser hijo, y cómo uno deja de ser hijo cuando abraza sin temores la paternidad. 

Escrito por Mariela B. Ortega

Clásicos Inolvidables (L): Las armas secretas, de Julio Cortázar

Aunque el nacimiento le sorprendió en Bruselas, Julio Cortázar (Bélgica, 1914 – París, 1984), es uno de los más reconocidos autores en lengua española del pasado siglo XX. Su juventud la marca la ausencia paterna y una propensión al “enamoramiento fácil”. Su consuelo: la literatura, en la que encuentra acomodo y respeto en la llamada “cultura popular”, que durante cierto tiempo fue relegada a un segundo nivel por la mayoría de críticos y catedráticos (aún sigue ocurriendo con la música cinematográfica, me temo, y, en algunos ambientes intelectuales, con el cine en general). En el caso de Julio Cortázar, ese arte popular, apreciado por “el pueblo” antes que por los críticos, se evidencia en su interés por el jazz, la expresión musical que aglutina improvisación y método a partes iguales.

De igual modo, debemos recordar su valiosa aportación como traductor de las obras de Poe (1809-1849).

Hemos seleccionado Las armas secretas (1959) y Todos los fuegos el fuego (1966) para ofrecer a nuestros lectores un díptico sobre las características narrativas de Cortázar en sus cuentos o relatos. Pero introducíamos al escritor como uno de los autores más relevantes en español del pasado siglo XX. Un “pasado” solo temporal, o con respecto a unas determinadas características formales y conceptuales, puesto que, como toda creación interesante, la de Julio Cortázar es una obra imperecedera.

Con toda seguridad, fue ese siglo el momento en que comenzamos a tener una mejor información de lo que pasaba en el mundo, aunque el análisis siempre ha necesitado de una adecuada perspectiva y distanciamiento temporal. En la obra de Cortázar queda –cómo no- reflejada la convulsión de aquel periodo, así como su eclosión artística, de la que el propio autor forma parte. Pero junto a esta, convive la violencia de los países marginados y la miseria, ya sea por causas propias o ajenas (o ambas).

Es un periodo en el que se patentizan en las artes la soledad y la incomunicación (de un mundo saturado en exceso: el profetizado por Antonioni y certificado por Lynch); en suma, el desenmascaramiento de una realidad insatisfactoria aunque asumida por (casi) todos, la escisión entre lo que se espera que el hombre sea y lo que realmente quiere ser.

A todos estos conflictos de raíz urbana y mediática pone voz Julio Cortázar, pero lo hace desde una perspectiva tan simbólica como definida, sin romper con el lector (caso del último James Joyce), aunque sin por ello dejar de atenazarlo, de convertirlo en un sujeto activo por participativo, en el referente de la angustia. Aspectos que, no obstante, no excluyen el empleo del “género” como forma artística, así como la esperanza en una visión diferente del mundo, a nivel de individuo más que de masa. En buena parte de Cortázar, el individuo es su propia sociedad. El escritor y traductor reconocía en su naturaleza una “incapacidad para la acción política” (pg. 16 de la edición de Cátedra), junto a una “solitaria vocación de cultura”, por lo que su obra constituye el gesto más perdurable de su “revuelta”. Y es que el texto era, para Julio Cortázar, el instrumento más indicado para subvertir y “llamar la atención” -más que concienciar rígidamente-; una disposición que, por fortuna, desarrolló sin desarticular el entramado artístico o menoscabar el valor literario.

Al igual que en las excelentes novelas de Jim Thompsom (1906-1977), el monstruo (psíquico) está instalado dentro de nosotros mismos. Esta predisposición a lo perverso se conjuga dentro de una “twilight zone” o lugar fenoménico, alejado de toda actitud agarrotada y positivista. Lo fantástico penetra en los resquicios de lo cotidiano de igual modo que otros autores del género de la ciencia ficción estaban haciendo justo entonces. A esta perspectiva genérica, y dentro de su estilo personal, no exento de socarronería, incorporó su voz Julio Cortázar; una voz individual pero colectiva, social y mitológica (Bestiario, 1951; Historias de Cronopios y de Famas, 1962).

Cortázar se suma así a la multitudinaria renovación formal de la novela y el relato de la época, pero más que fijar otra estética, focaliza la narración hacia esas otras realidades que, aún siendo cotidianas, nos suelen pasar inadvertidas, en un proceso intelectivo, pero no necesariamente “intelectual”: el mismo autor se describió “no como un hombre de ideas” (v. Soler Serrano).

Además, Cortázar concreta con verosimilitud un estado anímico, el del correspondiente narrador, y el de algunas de las personas que le rodean, siempre bajo su personal punto “anímico” de vista, que no renuncia a la metáfora o la ironía.

Por sus narraciones “fantásticas” primigenias transitan la fragilidad y el engaño de las apariencias, por vía del extrañamiento. A ello se suma otro aspecto interesante: el peligro de sustituir unas “falsas unidades históricamente sacralizadas” por otras; de desacralizar unos conceptos y valores para edificar otros, igual de sacralizados, pero que el tiempo ha acabado por derrumbar igualmente (tal vez, de haber vivido unos pocos años más, esta habría sido la conclusión de un razonador dialéctico –y humano- como Julio Cortázar).

Junto a la perspectiva genérica, se solapa el papel de un lector como sujeto activo, es decir, como un decodificador capaz de extraer sus propias impresiones, algo que algunos introductores, o facedores de compendios web de talante “libre” -pero que no lo son en absoluto-, aún no parecen haber comprendido: su labor se centra en ofrecer autopsias de textos, resúmenes pormenorizados de los contenidos, para que así el interesado ni siquiera tenga ya que leer un maldito libro. Y es que una cosa es lo que un autor propone, y lo que los exegetas disponen. Más aún, frente a la frialdad borgiana, Julio Cortázar supone un nexo, no por terrible menos participativo, facilitando una imaginación más fraternal y cordial.

En la entrevista realizada por Joaquín Soler Serrano (1919-2010) para TVE (A Fondo, 1977), Julio Cortázar incide en la necesidad de un periodo de formación como lector (en su caso autodidacta), no solo literario, sino artístico en general, en lugar de atormentar al público con obras primerizas e inseguras. De ese modo, reconoce que es Bestiario (1951) “la primera vez que dije lo que quería decir y cómo quería”.

Atendiendo a ese carácter participativo del lector, el autor propicia la múltiple lectura de un texto, y en este sentido, compara sus cuentos con “ensayos”, que paulatinamente se van apartando de los caminos de lo lógico. Una creación que “ya está escrita, pero que hay que poner sobre el papel”. La entrevista prosigue y conocemos que Julio Cortázar no se rige por un horario fijo, y que se muestra favorable a la astrología (otro elemento mágico, sin ataduras empíricas: se esté o no de acuerdo con ella). Confirma el autor que encuentra inspiración en una realidad que, como suele decirse, a veces supera la ficción.

Con respecto al fenómeno del boom hispanoamericano, advierte del peligro de supeditarlo a una cuestión de modas, que aunque pasajeras, se retoman de cuando en cuando por motivos más coyunturales que literarios. En su valoración crítica y ponderada, advierte que ser hispanoamericano no debe convertirse en “un título de superioridad literaria”.

Nos ocupamos ahora de los relatos contenidos en Las armas secretas. “Abre el fuego” Cartas a mamá, en el que cada misiva recibida, devuelve a Luis y Laura, el matrimonio destinatario de las mismas, a un pasado con el que no se quieren enfrentar, pero que habrán de superar para poder forjar un presente menos gris y apático. No resulta difícil rastrear rastros de Joyce (el enamorado fallecido en circunstancias trágicas, aquí el propio hermano de Luis). En efecto, es la del joven matrimonio una vida subordinada al pasado y entretejida por comparaciones (pg. 66), que Cortázar administra para denotar una realidad más complementaria que sustantiva. En este caso, se trata de aceptar la presencia póstuma del hermano. Una vez más, son los vivos los que parecen estar muertos.

En la bella secuencia del andén (pg. 82), Cortázar trasciende tópicos literarios y lingüísticos, para jalonar un relato en el que la pareja formada por Luis y Laura, desea poder seguir adelante, al menos ¡“hasta que el muerto los separe”!

Extraordinario resulta Los buenos servicios, que fija la narración a la perspectiva del narrador, aquí, una bienintencionada criada de mediana edad, Madame Francinet, que ofrece sus servicios “a propios y extraños”. Su punto de vista será el que domine todo el relato. El cuidado de unos animales primero y la suplantación de un rol familiar después, nos introduce en un ambiente que no es el de la narradora, pero al que no duda en prestar sus sentimientos (reales) a la hora de velar la desgracia -la infelicidad, en definitiva-, acaecida a un muchacho que bien podría haber sido su propio hijo.

La realidad es siempre parcial para el observador, pero Madame Francinet vive la suya y eso le basta. Es decir, aunque podemos ser conscientes de otras realidades pese a que no las observemos, en el cuento, lo entrevisto no es sino lo interpretado por el lector, porque para Madame Francinet, lo que cuenta en primer lugar, es la “humanidad”. Sus ojos son los ojos de la generosidad.

A continuación, Las babas del diablo es un ejercicio pre-lynchiano y antonioniano, en el que un traductor y fotógrafo (facetas que se combinan y que resultan determinantes en el entramado del relato), pondrá a prueba la identidad de una pareja de transeúntes a los que logra “fijar” con su cámara, y de paso la suya propia, convirtiéndose en un auténtico fotógrafo del pánico. En cierto momento lo explica el propio personaje: “no describo nada, trato más bien de entender” (pg. 120). 

Sin embargo, ¿quién no se ha dejado llevar por los ensueños frente a una imagen viva o una fotografía? Y por otra parte, ¿quién actúa aquí cómo narrador; o es que acaso hay dos?

Charlie Parker

El perseguidor es probablemente el más celebrado relato contenido en Las armas secretas, siquiera por ser su protagonista –no su narrador-, Johnny Carter, un trasunto del malogrado músico de jazz Charlie Parker (1920-1955). La narración de sus últimos momentos corre a cargo de Bruno, un amigo de Johnny y de su compañera Dedée. Conviene comenzar recordando cómo solo percibimos una fracción del otro (o los otros), como le sucede a Johnny Carter, que no acaba de estar satisfecho con el escrito autobiográfico que Bruno le ha dedicado (pg. 183). Por otro lado, existe una clara distinción entre los actantes, aquellos que escriben la historia, a veces sin apenas cuestionarse nada, pero viviendo y creando a la vez, y los receptores –y transferidores-, aquellos que reflexionan acerca de esas creaciones y figuras, los que anotan “a pie de página” más que “a pie de calle” (caso de Bruno, y con toda probabilidad, del lector; como el propio Bruno recuerda, “los creadores son incapaces de extraer las consecuencias dialécticas de su obra” [pgs. 178 y 187]).

En el relato de Cortázar, el elemento vertebrador es la música, aquello que facilita el acceso a un “más allá”, o cuanto menos, proporciona una inmortalidad. “La música me sacaba del tiempo”, comenta Johnny Carter. Este tiempo es otro al habitual, es el tiempo “artístico”, el que ha permanecido en música, libros y películas… un tiempo que paradójicamente –pues es un elemento mensurable- es intemporal. En él se plasma la anticipación del verdadero artista, por muy simple que este sea (Johnny Carter “no es como los que escriben libros para denunciar los males de la humanidad” [pg. 168]), en contradicción con el tiempo de los demás. Incluso aunque comparta el mismo espacio que estos últimos: “viajar en metro es como estar metido en un reloj” (pg. 142).

De ese modo, Johnny Parker, epítome del artista que vive “en otro tiempo”, trata de encontrar (perseguir) fuera del ámbito de la música, es decir, en el espacio de la vida ordinaria, lo que logra tocando. En dicha búsqueda halla sustitutivos que no le confortan más que unos minutos -y que por tanto, acortan el tiempo-. Sucedáneos que a la larga, precipitarán su “liberación” final. Realmente, Johnny Carter solo vive cuando toca.

La dramatización de carácter biográfico, sirve a Cortázar para recrear una atmósfera tanto como para cuestionarse acerca de la identidad, el tiempo, los artistas, la crítica artística y la paradójica -en apariencia- captación de la improvisación, en un círculo lógico pero traumático. En el fondo del personaje retratado, está el propio autor, a la busca del tiempo definitivo, ese en el que se deja de existir para comenzar a vivir.

El volumen se completa con el relato que da título al conjunto, Las armas secretas. En él, asistimos a la puesta en escena de un desorden de carácter psíquico, pero cuya alteración nos retrotrae a la clásica imagen de la transformación de un personaje (Jekyll) en otro (Hyde). El receptor –o el punto de vista- es igualmente dual: el del personaje cuyo miedo le hace percibir las cosas de un determinado modo, como una agresión, y nuevamente, el del lector.

La narración, antes de que se nos aclare el mecanismo que la sostiene, se nos presenta como una serie de imágenes –recuerdos y meditaciones que van y vienen- de aspecto expresionista. Al spleen (el hastío) de gestos y situaciones, de la uniformidad común, le sucede lo extraordinario de la anécdota, el motor que pone en marcha esos cambios internos en una de las parejas protagonistas, cuyos encuentros son desencuentros.

El contenido del cuento también se desdobla. De una parte, al menos para uno de los miembros del grupo, vivir unas conveniencias no es vivir, pero es el único modo de poder relacionarse. Por ello a lo dicho “socialmente”, se agrega lo que realmente es pensado de una persona o situación. De otra parte, el tira y afloja narrativo del relato es la descripción de un suceso “externo” que incide en el interior de sus protagonistas, y posteriormente, la proyección de los estados interiores sobre los sucesos exteriores: una cíclica y nueva dimensión de la realidad.

Escrito por Javier C. Aguilera

Clásicos Inolvidables (XLIX): Todos los fuegos el fuego, de Julio Cortázar

Julio Cortázar

Un lector precoz, tanto que tuvieron que recomendarle bajar el ritmo de lectura y que saliera a que le diera el sol. Así podríamos definir al Cortázar niño, primeros pasos del que sería uno de los mejores ejemplos de la literatura argentina, aquella heredera del pensamiento europeo, pero de una manera más crítica al no tener tras de sí los antepasados reales de la filosofía. Si hubo quienes optaron por volar a través de toda esa cultura para crear relatos realmente complejos por la cantidad de florituras culturales o pseudoculturales, como fue el caso de Borges, Cortázar optó por una escritura más cercana, pero a la vez, requiriendo a un lector activo, suspicaz.

Todo aquello que representó el esfuerzo por renovar la narrativa en el siglo XX, buscando no solo la experimentación per se, sino la muestra fascinante de un cambio profundo que comenzó a darse en la literatura a través de la poesía y que tuvo un efecto arrollador en lo que se vino a denominar boom de la literatura hispanoamericana, el boom de ese redescubrimiento por parte de los lectores de los autores hispanohablantes allende los mares.

Dedicado a la literatura hasta sus últimos días en París, donde fallecería a causa de una leucemia en 1984, con 69 años, escribió en alguna ocasión poesía, aunque en su vertiente prosaica, e incluso teatro, pero, aparte de por novelas como la célebre Rayuela (1963), Cortázar destacó por sus relatos y cuentos, compilados en distintos libros:  Las armas secretas (1959), Historia de cronopios y de famas (1962), Todos los fuegos el fuego (1966) o Deshoras (1982) pueden servir de ejemplo. 

Para acercarnos a su literatura, debemos tener en cuenta el cambio de paradigma que se da en cuanto al elemento fantástico en la narrativa, que hasta este momento se había visto relegada al plano de la superstición o al de lo ajeno al hombre, lo monstruoso o lo terrorífico, tomando como ejemplo la novela de Drácula (1897), de Bram Stoker. Lo neofantástico, sin embargo, sitúa ese elemento anómalo en lo cotidiano del ser humano, como ocurre con La metamorfosis (1915) de Kafka: sucede algo extraño que no causa temor, sino incertidumbre al lector, y que es asumido por sus protagonistas como algo normal.

Con todo ello, se está rompiendo con la realidad que, hasta entonces, había sido el eje central de la narrativa a través de la novela realista. El objetivo es mostrarnos la ficción, pero siendo verosímiles a la misma. Cortázar juega con el lector en sus relatos para que permanezca alerta, para que sea un lector activo que descifre y reelabore el texto, introduciendo para ello elementos desconcertantes o vueltas de tuerca, incluso escondiendo el final, solo resuelto mediante claves que se han ido dando a lo largo del texto. 

Por ello, resulta normal que Cortázar divida el mundo en dos realidades, aquella que es real, la que a los lectores resultará normal, y una realidad otra que se presenta en el relato como distinta, nueva, aunque no sea necesariamente anormal. Será precisamente en "La autopista del sur", relato que inicia la obra, donde podamos percibir esa realidad otra, que funciona adecuadamente por su contradicción con la realidad normal en la que vivimos, la cual no aparece salvo por comparación del lector.

Cuestiones tan importantes como el tiempo y la percepción del mismo en un relato de supervivencia van desapareciendo, dilatándose en sus menciones y provocando que no conozcamos realmente cuánto tiempo ha transcurrido, aunque sepamos que estamos ante un grupo de personas aisladas en una autopista y que tratan de sobrevivir durante días. La percepción del tiempo se va delimitando en menciones al paso de las estaciones, una manera natural que se complementa a la creación de una sociedad donde no son necesarias las leyes ni los documentos: se organizan por sí mismos distibuyendo el trabajo en diferentes puestos, como un portavoz o un líder. Por último, existe la gran paradoja de la autopista, lugar de velocidad e individualidad, frente al estancamiento en el que residen y a la formación de un grupo organizado.

El único rasgo que queda de la realidad normal son las marcas de coches, que serán las que determinen su identidad frente a un pasado desconocido. No obstante, toda esta historia será narrada por un narrador en tercera persona, pero focalizado en un personaje: Peugeot, siendo el centro, tanto literal como literariamente, del relato. Este personaje se adaptará con facilidad a la nueva sociedad otra, llegando a enamorarse de Dauphine. Sin embargo, pese a la naturalidad de esta vida que, en parte, pretende ser incorporada a la vida "auténtica", cuando el atasco termina se nos da la idea de que ha concluido también todo lo que se había formado dentro de esa sociedad, aceptándolo con tanta rotundidad que incluso el anhelo de la vida creada no es suficiente para luchar por ello, convirtiendo a Peugeot en un hombre pasivo, lo que colabora en la crítica a este tipo de personas.

De la misma forma, en "La salud de los enfermos" observamos la fusión de ambas realidades a partir de las mentiras piadosas de una familia, provocando que la realidad creada de manera artificial se trasvase a la cotidianidad. La mentira acaba teniendo tanto poder que arrastra consigo la vida de los que la inventaron, provocando a su vez una segunda vida a través de la falsa realidad. Aunque la madre afectada haya aceptado los hechos ocultados, no será hasta el final cuando todos se liberen de su carga, pese a que las consecuencias de esas mentiras hayan alterado sus vidas normales. Por otra parte, el tema de la guerrilla y la sublevación aparece en "Reunión", donde podemos observar la deificación del jefe Luis, un líder cuya muerte provocaría que otro tuviera que tomar su lugar, como si la persona no importara, sino su puesto. Se trata así de la idea de la máscara a la que se enfrenta el protagonista en sus sueños y pensamientos, reconociendo que deberá olvidar quién era para recoger el testigo de Luis en caso de que él haya fallecido. Al protagonista le cuesta aceptar esa nueva realidad, aunque aceptara con facilidad que otro ocupara ese puesto que él no desea.

El uso de la narración con multiperspectiva hace aparición en "La señorita Cora", con un relato donde se intercalan diferentes personajes de manera súbita, provocando que el lector tenga que estar completamente atento a su lectura, participando de una manera activa en el relato. En su argumento se desarrolla la relación entre enfermo y enfermera principalmente, paralelamente al paso de la infancia a la adolescencia, criticando a los familiares, especialmente la madre, que aún siguen viendo al adolescente como un niño. En este caso, no hay una confrontación entre dos realidades, aunque gracias a la forma que le otorga Cortázar a este relato se consigue un conjunto de narradores que logran mostrar todo el paradigma de una realidad normal, no coartada por ninguno de los personajes.

En "La isla a mediodía" volvemos claramente al espacio de la realidad "otra" identificada en esta ocasión con una isla que sirve de distracción de una vida pasiva y monótona al protagonista, Marini, durante su trabajo como auxiliar de vuelo. La obsesión por la isla crece en él hasta el punto de comenzar a ver detalles de la misma sin poder mirarlas directamente desde la altura del avión: está recreando otra realidad en su cabeza y esa imaginación para crear vida finalmente. Podemos pensar en un desdoblamiento que provoca que Marini llegue a la isla y encuentre en ella una vida auténtica en la que se siente natural y en la que cree que podía vivir para siempre, pero como le sucede a Peugeot en "La autopista del sur", la realidad normal le empuja a desaparecer junto al avión. Su sueño se cumple, pero quizá en un sueño, en la imaginación de Marini mirando por la ventanilla.

La duda sobre si el sueño es real no ha sido infrecuente en la literatura, como tampoco lo ha sido la realidad de la propia literatura. En "Instrucciones para John Howell" se nos cuestiona sobre la veracidad del teatro y su unión con la realidad. El teatro podría representar en este relato a la literatura, conteniendo dentro de sí a un lector pasivo, representado por el protagonista, Rice, que se ve empujado posteriormente por los directores teatrales a participar en la obra, aunque siguiendo estrictamente sus instrucciones; es decir, le instruyen y normalizan. Sin embargo, Rice se resistirá finalmente, provocando un lector activo, que altera y modifica la obra según su punto de vista, rompiendo con lo que le ofrecían. La situación final de Rice, perdido en un laberinto de calles, huyendo de la pasividad pero influido de por vida por el drama que ha vivido, dará luz a la situación del lector nuevo, en constante búsqueda activa.

El relato que da nombre a la compilación, "Todos los fuegos el fuego" reúne dos narraciones paralelas, pero separadas en tiempo y espacio, dando la noción de que dos acontecimientos están relacionados aunque nunca sepamos cuál es su unión directa y ni siquiera pertenezcan al mismo espacio-tiempo. Como sucedió en "La señorita Cora", encontramos diferentes puntos de vista que conforman dos triángulso amorosos: el procónsul, Irene y el gladiador Mario frente a Jeanne, Roland y Sonia. En ambos casos, la muerte de uno de ellos se entrelaza con la fortuita muerte por fuego de los otros, nexo de unión de ambas historias e hilo conductor de dos realidades alejadas por completo. Resulta bastante interesante el uso de los números a lo largo del relato a través de una misteriosa interferencia telefónica, simbólica de varios aspectos, como la incomunicación humana. Este aspecto, unido a la soledad de los personajes, es claves en la realidad de ambos relatos, donde notamos más contenido en el silencio de sus protagonistas que en sus palabras.

Todos los fuegos el fuego (Fotografía de LJ)

De la misma forma, "El otro cielo" nos ofrece a un paseante urbano que recuerda su relación con una prostituta alrededor de la cual pudo vivir en un microcosmos que le agradaba frente a su realidad cotidiana. Curiosamente, mientras que su vida "normal" está en manos de su madre y su esposa, su vida "otra" reside en las de su amiga. El miedo al asesino en serie, Laurent, y la presencia de un sudamericano como él son circunstancias que colaboran en la elaboración de un mundo extraño, ajeno, en el que todo se mueve bajo el miedo, el remordimiento y la esperanza. Finalmente, será el protagonista el que perciba que con el fin de esas circunstancias, dejó de disfrutar de esa realidad otra y lo aceptó con completa pasividad, aunque aún recuerda con anhelo el tiempo que no volverá, como si él también hubiera muerto.

En definitiva, un conjunto de relatos que nos da idea de la pasividad del hombre moderno y que lo enfrenta al espejo de una realidad otra. Una idea compleja que Cortázar teje con una literatura de letra fácil, pero que requiere completa atención.

Escrito por Luis J. del Castillo