El autocine (XXIII): Planeta prohibido, de Fred McLeod Wilcox

En alguna ocasión, al contextualizar una obra con objeto de trascender su confección espacio-temporal, me he referido a la posibilidad de ponernos en situación de recordar a todos aquellos a los que dicha obra hizo soñar y maravillarse. Personas que fueron como nosotros somos ahora. Para William Blake (1757-1827), un pensamiento llenaba la inmensidad. La magistral y disfrutable Planeta Prohibido (Forbidden Planet, MGM, 1956) participa de ese espíritu.

Fue escrita por Cyril Hume (1900-1966), en base a una historia de Irving Block (1910-1986) y Allen Adler (1916-1964), con evidentes reminiscencias shakesperianas, y cuenta con un inolvidable diseño de producción y acabado formal, el cual proporciona una alta gama de matices, bien ensamblados por la fotografía de George Folsey (1898-1988), la dirección de Fred McLeod Wilcox (1907-1964), los excelentes decorados de Cedric Gibbons (1893-1960) y los sugestivos fondos pintados por el departamento artístico de MGM, bajo la supervisión de Arthur Lonergan (1906-1989). Para unos efectos especiales más concretos y elaborados, el estudio echó mano de algunos de los más competentes profesionales que trabajaban a las órdenes de Walt Disney (1901-1966), como Joshua Meador (1911-1965). El resultado es el espectacular y antológico monstruo del id que acosa a los expedicionarios del planeta Altair 4.

El único superviviente de una expedición llamada Velero Phon ha sido el doctor Edward Morbius (el excelente Walter Pidgeon). Curiosamente, Morbius es doctor en filología y, por lo tanto, no un científico al uso; lo que constituye todo un acierto a nivel argumental. Pero Morbius no está solo en el planeta Altair 4, pues tiene la compañía de sus pensamientos, además de la de su ingenua y encantadora hija Altaira (Anne Francis) o la del popularísimo -a posteriori- robot Robby (una creación de Robert Kinoshita [1914-2014]).

Todos estos personajes recibirán la visita de una misión de investigación y rescate encabezada por el comandante J. J. Adams (Leslie Nielsen). Casi han transcurrido veinte años desde que la expedición del filólogo tocara puerto en Altair. Es este un planeta de vivo colorido y características morfológicas terrestres, en el que habrá ocasión de comprobar cómo el carácter y actuaciones del misterioso Morbius no se corresponden con las del típico científico loco.

Por su parte, el buen Robby asegura hablar varias lenguas, y el espectador no puede evitar sentirse identificado con él, al menos en parte, pese a que Morbius explique, parafraseando las leyes de la robótica propuestas por Isaac Asimov (1920-1992), que no se le deben atribuir sentimientos humanos.

La joven Altaira es una especie de Blancanieves que se divierte con los animales (¿reales?) del planeta. Ella es, precisamente, la única extraterrestre de la película, pues ha nacido en el planeta en cuestión. Un lugar tan acogedor que un tripulante de la misión de rescate asegura que uno se acostumbra pronto a ver dos lunas en el cielo.

Sin embargo, al igual que acontece en la Tierra, el familiar entorno se puede revestir de mil peligros, como sucede con el tigre que termina abalanzándose sobre dos de los protagonistas. Si bien, también hay lugar para el descubrimiento, como demuestran, a su vez, los jeroglíficos de una civilización desaparecida, tecnológicamente avanzada (es importante el matiz), de la que apenas se conoce su principio o final, pero de la que se especula que bien pudieran haber sido hermanos del espacio que una vez visitaron la Tierra… Dos civilizaciones alejadas en el tiempo y el espacio, con enigmáticas similitudes arquitectónicas, matemáticas, evolutivas, teológicas, físicas y lingüísticas.

Entre los aciertos más celebrados de la película, se encuentra el empleo de la cámara subjetiva para denotar la presencia de otro ente extraterreste; en principio, un personaje no invitado a la fiesta. En realidad, la naturaleza de este último resultará ser igualmente terrestre, como de nuevo tendrá ocasión de comprobar el espectador. Y es que al igual que sus invitados venidos de la Tierra, o el objeto de su estudio, la civilización del pueblo krell, el doctor Morbius también desea ir más lejos, aún dentro de su ámbito. No se conforma con su reclusión intelectual. En este sentido, no es extraño que, en ese afán innato y compartido, sea el médico de la nave visitante (Warren Stevens) el primero en querer probar las ventajas del mecanismo cerebral de los krell.

Si pioneros fueron los efectos especiales de Planeta Prohibido, también lo fue la propia concepción de la película, en su defensa del género de ciencia ficción, material del que están hechos estos sueños de la razón. Lo demuestra una filmación en el formato estrella del cinemascope, con destino a un público tanto juvenil como adulto; o de igual modo, la precursora banda sonora, estructurada a través de tonalidades electrónicas, compuesta por Louis (1920-1989) y Bebe Barron (1926-2008; en su día editada por Crescendo/Small Planet: PRD-001).

En una de las escenas descartadas (pero recuperadas para la edición en DVD, en sus contenidos adicionales), el comandante y el médico hacen alusión a las ondas cuánticas (gravitacionales) y hacen una apreciable referencia a la alquimia como madre de posteriores ciencias (otro ejemplo lo constituiría la astrología). A lo que podemos añadir otra alusión interesante, ya dentro del montaje oficial de la película, como aquella que nos asegura por medio de la voz en off del prólogo que, en el futuro que nos muestra el relato, se ha podido superar la barrera de las distancias al rebasarse la velocidad de la luz. Otra excelente aportación del guión la hallamos en el hecho de que Robby se muestre incapaz de suprimir a la monstruosa criatura que acosa a los repobladores de tan sorprendente planeta.

En Altair 4, los visitantes extraterrestres son los propios seres humanos, como es posible que ocurra un buen día. Tal vez entonces tengamos acceso a lugares tan asombrosos como el subterráneo mundo Krell, del que retenemos la sensacional imagen en perspectiva de su maquinaria, además de la formación de las huellas de pisadas sobre el terreno, alrededor del perímetro de la astronave terrestre, junto con su avance hacia el interior de la misma.

La creación o destrucción por la mente que propone Planeta Prohibido se materializa hasta tal punto que, al igual que sucede con el género de la ciencia ficción, lo que existe en dicha mente o en la fantasía, realmente puede llegar a cobrar vida.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (LV): Blade Runner, de Ridley Scott

De igual modo que las grandes editoriales ya incorporan el género de ciencia ficción a su catálogo de clásicos, el cine propone una relectura de los mismos, desde el punto de vista de un autor que emplea un lenguaje distinto.

Bajo la dirección del británico Ridley Scott (1937), Blade Runner (Ídem, Warner Bros., 1982) es la adaptación de la novela de Philip K. Dick (1928-1982) ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). Como tuvimos ocasión de comprobar cuando nos referimos a ella, la humanidad se ha expandido en formas y mundos, pero a todos les alcanza la onda gravitacional de los dilemas humanos.

Ciertamente, todos nosotros corremos el riesgo de convertirnos en replicantes (o androides, según la terminología del libro), en el sentido de pérdida de nuestra identidad y olvido de las emociones, a favor de una exomemoria. A veces, la ficción lo tiene difícil a la hora de aventajar a la realidad; o necesariamente, ha de partir de esta, lo cual debería bastar para desmontar el manido tópico de la ausencia de verosimilitud que, aún hoy, algunos achacan al género.

Al contrario que su homónimo en la novela, el Rick Deckard interpretado por Harrison Ford (1942), está divorciado, tanto de su mujer como de su trabajo. Director y actor componen un personaje más representativo de la literatura de género negro, mediante su carácter socarrón y altanero, más el añadido de una investigación detectivesca y la voz narrativa en off (en contra de lo que muchos sostienen y ciñéndonos al resultado final, bastante aligerado respecto a lo previsto en un primer momento, creo que esa voz en off apostilla de forma correcta cierta información y sentimientos del protagonista).

De hecho, son los de Blade Runner personajes definidos por la ambigüedad de sus comportamientos, los cuales obedecen a una ética personal o profesional siempre difusa; en este sentido, netamente humana. Pero existe un matiz diferenciador, como es el hecho de que la sociedad reflejada en la novela parezca despreciar a los Blade Runner (cazadores de bonificaciones, en el original), en tanto que el Deckard de la película es el mejor y, en su condición de tal, puede auto-cuestionarse. Ambos personajes, sin embargo, terminan por alcanzar una paz interior que les permite seguir viviendo, aunque el policía de la novela permanezca más anclado en su entorno y el de la película marche con Rachel (Sean Young) hacia un horizonte indeterminado.

La acción cinematográfica se traslada al año 2019, pero mantiene la localización en la ciudad de Los Ángeles, produciéndose un trasvase continuo entre lo macro-cósmico (la ciudad) y lo micro-cósmico (los personajes que la habitan y sus circunstancias: por ejemplo, las vidas que Holden [Morgan Paull] o Deckard investigan). Una interacción que se traslada a la propia atmósfera de la ciudad, cuya mixtura ofrece una sinfonía de sensaciones que, en sus movimientos, alterna imágenes tanto prístinas y translúcidas, como densas y brumosas.

Estas conforman un entorno opresivo que se personaliza en multitud de insatisfacciones, cuyo ejemplo culminante podría ser la aterradora sensación de Rachel de no pertenecer a ningún mundo en concreto, de estar sujeta a una tierra de nadie. Sensación no muy diferente a los sentimientos y actitud del ingeniero genético J. F. Sebastian (William Sanderson; Isidore en la novela), el cual prefiere construirse sus propios amigos: “son mis amigos, los hago yo”, declara a la pizpireta y letal Pris (Daryl Hannah). Igualmente y de forma significativa, el edificio que habita está despoblado.

En este sentido, la película sabe reflejar en todo momento una elaborada decadencia del decadentismo por medio de atuendos y residencias; traslación del orden moral que aúna lo ético con lo estético. Un aspecto que incluso se traslada a la referencia al número musical que Zhora (Joanna Cassidy) interpreta -fuera de campo- con la serpiente del pecado original; o también a los referidos amigos de Sebastian. Circunstancia que, además, se potencia mediante proyectados detalles de escenografía y ambientación, la presencia de canciones retro o la conocida melodía al saxofón compuesta por Vangelis (1943).

Todo ello, bajo un bombardeo de logos, anuncios y destellos de luz; de nuevo, tanto en el ámbito intimista de los personajes como en el urbano, lo que contribuye a edificar esa atmósfera sofocante e impasible, personal y comunal. Como arquetipo de tal indiferencia, la imagen se hace ubicua en pantallas enormes o en monitores y neones que nadie mira. Multiétnica conjunción que encuentra su perfecta apoyatura en la excelente fotografía de Jordan Crononweth (1935-1996) y los diseños artísticos de, entre otros muchos colaboradores, Syd Mead (1933).

Cierto que el esteticismo amenaza con sofocar la narración, pero en esta ocasión, el realizador sabe sacar partido ambiental a estos rasgos visuales para incorporarlos al relato, como parte consustancial del mismo. Un aditamento de resonancias decrépitas, al que se incorporan unas oportunas y bien meditadas elipsis.

Aquí, Deckard termina enamorándose de Rachel, un vericueto que posee más valor si consideramos al detective no como un replicante, cuestión harto debatida: en este asunto, y sin pretender llevar la razón última, que eso allá cada cual, disiento de la opinión difundida por el director: si precisamente Deckard se convierte en un personaje dramático al cuestionar sus parámetros, no es porque descubra una naturaleza artificial -los humanos pueden disponer de una sin necesidad de ser replicantes-, sino porque redescubre una humanidad perdida gracias a su naturaleza intrínsecamente humana.

Por otra parte, y a diferencia de su personaje en la novela, Rachel se muestra progresivamente empática, lo que, a su vez, permite que pueda, en un momento dado, traicionar a otros replicantes (a aquellos de su misma especie; otra característica bastante humana). Pero las alteraciones paradigmáticas no acaban ahí. La superioridad de Eldon Tyrell (Joe Turkel) frente al Rossen de la novela es evidente; si este último se mostraba preocupado por los límites de la moral (o lo legal), Tyrell se halla muy por encima de la ética. No obstante y pese a todo(s), los sentimientos aún nos definen, por mucho que nuestras circunstancias se reduzcan a cómo entendemos nuestra relación con los otros.

Llaman la atención otras brillantes incorporaciones a la versión cinematográfica, como la presencia de una “interlingua” por parte del colega de Deckard, Gaff (Edward James Olmos), junto a su afición por la papiroflexia, además de la relación “intelectual” entre Sebastian y el industrial Eldon Tyrell, por medio de un juego de estrategia y simulacro de existencias como es el ajedrez -enlace que pasará a tres bandas cuando se incorpore el replicante Roy Batty (Rutger Hauer)-.

Podemos añadir el analizador fotográfico que Deckard emplea para su trabajo, y que Ridley Scott aprovecha para ofrecer un excelente ejemplo de planificación: cuando el policía se va acercando cada vez más a su -ignoto- objetivo, por medio del análisis de una fotografía, la planificación también se va acortando sobre su rostro.

Recordemos que el investigador ha constatado, al igual que en la novela, cómo los androides pueden ser tanto un perjuicio como un beneficio, según el uso que se les dé y la variable de su propio comportamiento (como entidades autónomas). De ahí el estupor ético de Deckard cuando Rachel dispara contra alguien, con objeto de salvar su vida.

El relato despliega varias perspectivas, como aquella de si los sentimientos nacen o se hacen. Motivo del interés, o la necesidad, más bien, de atesorar fotografías y objetos personales por parte de los androides. O de la misma publicidad, que es compartida, pues pertenece a todos los ciudadanos por igual, y que oferta un futuro siempre prometedor porque conlleva eso del “cambio” (como irónicamente propone, visto hoy, el consumo del tabaco).

La película también abunda en una mayor relación entre Deckard y Roy, el líder de los replicantes Nexus-6. Una comprensión y empatía que se manifiesta más desde el fugitivo hacia el policía (si bien, finalmente, de este hacia Roy). Es decir, del replicante al humano, en lugar de solo respecto a sus semejantes. De hecho, Roy se nos muestra capaz de expresar sus propias dudas existenciales, e incluso de poder establecer una bella metáfora, como sucede a lo largo de su parlamento de despedida. Por lo tanto, es tanto sujeto emocional como psíquico, pues sabe manejar el pensamiento abstracto que es innato a los seres humanos. Al fin y al cabo, antes había señalado que “no somos computadoras; somos físicos”.

El hecho de que Roy conozca con precisión casi total el instante de su fallecimiento es lo que convierte su viaje iniciático en una tragedia. La fatalidad del androide moderno se concreta precisamente en este punto. Aún más, cuando nos muestra que también es capaz de llorar; en definitiva, de sentir dicha empatía y de crear vínculos de compañerismo; e incluso de amotinarse y matar, como se nos informa desde un principio. Todos ellos, como queda dicho, son aspectos característicamente humanos. Por ello, no sorprende que Deckard se interrogue acerca de por qué los androides determinan volver a la Tierra. Por muy ciudadanos de mundos que estos sean, es consustancial tanto al ser humano como a sus creaciones y derivados, el disponer de unas determinadas raíces, en este caso planetarias.

La deriva filosófica de Blade Runner se sostiene admirablemente gracias a las composiciones ópticas de su fotografía, con multitud de sobre-exposiciones en el negativo, maquetas, trabajo con la perspectiva y fondos pintados a la antigua usanza. Efectos especiales tanto artesanales como digitales, hasta donde permitía la técnica del momento.

En resumen, todo un recorrido por los mecanismos mágicos del cine a lo largo de su historia y enésima demostración de que el buen resultado (cinematográfico) no depende de si el material de rodaje era más moderno o primitivo, sino de la suma de talentos encaminados hacia un logro artístico en común.

El sobresaliente resultado fue -principalmente- producido por Michael Deeley (1932) y distribuido por Warner Bros., con el apoyo de Alan Ladd Jr. (1937) y de Run Run Shaw (1907-2014). Su movediza base fueron los notables guiones, tras varias reescrituras individualizadas, de Hampton Francher (1938) y David Peoples (1940). Fundamento de una atmósfera enrarecida, cercada por coloridos establecimientos e insalubres complejos residenciales, a la que finalmente puso rostro un estupendo plantel de actores de soporte, caso de M. Emmet Walsh (1935), Brion James (1945-1999), James Hong (1929) o el mencionado Joe Turkel (1927).

Escrito por Javier C. Aguilera

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de Philip K. Dick

Philip K. Dick

Como se suele decir, no somos conscientes de lo que tenemos hasta que lo perdemos. Las devastadoras consecuencias del cambio climático manifestadas a lo largo y ancho de 2015 han puesto al fin en funcionamiento, o eso parece, el ímpetu y la maquinaria de legisladores y empresarios que, dejando al margen a los aprovechados climáticos que practicaron su particular agosto, han venido desoyendo durante décadas los consejos de los científicos. Cuán demasiado tarde es solo el tiempo lo sabe.

En el siglo XX (la acción de nuestra novela se sitúa en el año 1992), los recursos de la Tierra están agotados y los animales extinguidos; salvo el humano, claro está, que sobrevive bajo la lluvia ácida y ha generado androides como mano de obra para los colonizadores del espacio exterior. Representante de una ficción tan pura como dura, Philip K. Dick (1928-1982) es autor de complejas alegorías y de una verosimilitud siempre en entredicho, en la que se cuestiona la percepción de lo real y también de lo imaginado, aspecto último que bien puede erigirse en la realidad misma, tanto para el personaje de ficción como para el lector.

A través de sus libros, Philip K. Dick jugó de forma estimulante con el universo alternativo de nuestra mente, además de anticipar nuevas e inquietantes formas de vida que se fusionaban con la mecánica. Buen ejemplo de ello es su conocida novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Do androids dream of electric sheeps?, 1968; Edhasa, 1981-1992; Biblioteca de C.F. Orbis, 1986; Planeta, 1994; Cátedra, 2015).

En ella, tras unos versos introductorios de Yeats (1865-1939) y la curiosa noticia sobre la longevidad de un galápago, se sintetiza la naturaleza conflictiva de nuestra realidad, en base a planteamientos éticos, sociales y filosóficos, abordados mediante un estilo de fría sobriedad y la continua incertidumbre de las imágenes figurativas.

El relato gravita en torno a la cotidiana rutina de un funcionario desilusionado, que personaliza a toda una sociedad. Cazador de bonificaciones del departamento de policía de San Francisco, Rick Deckard tiene por principal cometido retirar a los androides que regresan a la Tierra y que, por lo general, se distinguen por la ausencia de empatía (si consideramos tal rasgo como un elemento privativo de los androides).

Aspecto que encuentra una equiparación evidente en la relación que Deckard mantiene con su esposa, la irascible e indolente Iran. Ambos son portadores de una ausencia de emociones que, cuando finalmente se materializan, siempre es por vía de lo artificial o como consecuencia de esta. Un abatimiento existencial que Dick sabe transmitir al lector.

Se da la circunstancia, además, de que el presente es el primer trabajo de envergadura de Deckard. Para llevarlo a cabo, el policía cuenta con un aparato destinado a efectuar el test físico-psicológico Voigt-Kampff (como se apunta acertadamente, en continua actualización).

Aunque este no es el único mecanismo que interacciona con la psique. La novela se abre con un diálogo en el que el matrimonio discute acerca de una especie de despertador automático que controla los estados anímicos (y al que se agregan cajas de empatía, armas láser, coches policiales aéreos, protectores genitales anti-radiación, etc.). Lo artificial invade una sociedad en la que todos critican pero nadie renuncia a nada, en pos de una colectividad tan artificial como sus inmateriales soportes.

La cúspide de esta organización social está representada por el señor Eldon Rosen, de la Rosen Association, sita en Seattle y lugar en el que nuestro investigador entrará en contacto con la sobrina de este, Rachael (capítulos IV-V), un personaje que sufrirá una dañina transformación a consecuencia de su aproximación hacia parámetros netamente humanos (en la novela, Iran suple a la Rachael cinematográfica).

Otros episodios llaman la atención, como la tapadera androide (despectivamente, andrillos; o pellejudos en la adaptación para el cine), establecida a modo de comisaría y a la cual es conducido Deckard, que finalmente logrará escapar con la ayuda de Phil Resch, otro personaje de nebuloso pasado e incierto futuro, al que se suman John Isidore, mezcla de ingeniero, mecánico y veterinario, con dificultades de articulación fonética; la inquieta Pris Stratton, la cantante de ópera Luba Luft (IX y XII), el líder de los androides, Roy Batty, o el policía soviético Sandor Kadalyi… Para Philip K. Dick, existen tantas visiones del mundo como personajes presenta la narración, en tanto que en la versión cinematográfica prevalecerán las de Deckard y Roy.

De este modo, los androides representan a toda una minoría de seres biológicamente vivos, aunque no reconocidos legalmente. Entidades que, a veces, pueden ser confundidas con enfermos de esquizofrenia (el Deckard cinematográfico lo sintetiza de forma ejemplar al señalar ¿y si la máquina no funciona?). Literalmente, se trata de sacrificar lo artificial para poder adquirir aquello que nos resulta real.

Pero como hemos señalado, un aspecto distingue a los androides (en la obra literaria): carecen de lo que se llama empatía (XI). Lo que conlleva una situación de incertidumbre identitaria y un clima de sospecha mutua entre los habitantes de la urbe. ¿Quién es lo que dice ser? Infiltrados y tapaderas se agazapan como en un régimen totalitario.

Para Deckard, esta interacción conllevará, no obstante, un cambio en su punto de vista con respecto a los androides (XII). Como Rachael, también él se enfrenta a sensaciones y posibilidades nuevas (XVI-XVII), convertido en ejemplo de supervivencia de una sociedad que se acaba (anticipándonos de nuevo a la versión cinematográfica, Deckard se cuestiona la ausencia de sentimientos de androides y cazadores blade runners, preguntándose ¿qué demonios me estaba pasando?).

Otra característica de la novela a tener en cuenta es la omnipresencia de la televisión -hoy día, ordenador, tableta, o lo que sea…-, que “grita” y “trona” pese a no haber más que un solo canal disponible. Se nos asegura, irónicamente, que está dirigida a los normales que quedaban (II) y cuenta con espectáculos de éxito como los de Amigo Buster. Al cual se suman las consabidas corrientes neo-filosóficas y morales; en esta ocasión, las llamadas Leyes de Kippel -apenas esbozadas-, o la presencia mesiánica de un tal Mercer, otro personaje virtual puesto en entredicho y descrito por la joven Pris como una entidad arquetípica de las estrellas (VII). Ciertamente, una advertencia de Philip K. Dick acerca de los nuevos “salvadores” o, así mismo, respecto a las flamantes aristocracias laicas que vienen a ocupar los espacios vacíos de estos. Como declara Isidore, se me ha ocurrido que el Amigo Buster y el mercerismo están en pugna por nuestro yo psíquico (VII).

Futuristic City, por Rich35211

Para desentrañar el onírico título de la novela debemos tener en consideración otro de los aspectos vertebradores del relato, que afecta directamente a la psicología de los personajes humanos: su interés por adquirir un animal vivo, como símbolo de estatus social. Atracción que responde a un anhelo impostado pero primordial, que en tanto se materializa, obliga a adquirir o elaborar maquetas que suplan a los originales. En el caso de Deckard, se trata de una oveja mecánica, e incluso de un sapo con sus correspondientes moscas eléctricas, que actúan a modo de simulacro de una realidad ya extinta.

Una interacción que conlleva el respeto simulado hacia aquello que tiene -o tuvo- conciencia propia, por parte de un Rick Deckard continuamente escindido entre el interés por auto-superarse, y una sociedad y allegados que se lo niegan. No en balde, podemos entender el sueño y los anhelos como una segunda vida.

De forma minuciosa y caótica, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? desgrana las visiones de unas mentes atormentadas, donde paisajes, rostros y recuerdos se dan la mano antes de separarse para siempre. En esta realidad, solo la mirada de lo simultáneo prevalece, y es la antesala de la locura y la alienación.

Escrito por Javier C. Aguilera

Star Trek (La película), de Robert Wise

En el espacio conviven el caos, la belleza, lo primordial, el exceso, la violencia, lo sorprendente…

En el cine, tampoco es algo inusitado entremezclar distintos puntos de vista, muchas veces contrapuestos, que pese a todo y bajo una dirección adecuada, acababan dando como resultado una obra apreciable, incluso notable (como pienso que es el caso). Porque, naturalmente, todo está sujeto a cambio, por mucho que determinados conceptos permanezcan en la física o culturalmente.

De este modo, el ahora almirante Kirk (William Shatner) no es contemplado en Star Trek, la película (Star Trek. The Motion Picture, Paramount Pictures, 1979) como un simple estereotipo aventurero, sino como un ser humano. Recurre a su ingenio y farolea cuando se encuentra bajo presión, exactamente igual que hiciera en la serie original (exempli gratia: Las maniobras de la Carbonita). Sigue, por tanto, llevando la iniciativa, pues es un hombre de acción y no de despacho (retomaremos la cuestión después).

A este aspecto de permanencia podemos añadir la camaradería entre los principales protagonistas, las observaciones y reprimendas del doctor McCoy, Bones (DeForest Kelley), la capacidad para la fusión mental de Spock (Leonard Nimoy), la progresiva recuperación, primero, y adecuación después, de los sentimientos humanos de este; los antedichos recursos in extremis de Kirk, las incidencias que atañen a los motores de la nave, competencia del ingeniero Scott (James Doohan), la presencia del transportador, el microcosmos que supone el puente de mando, las distorsiones espacio-temporales…

En definitiva, todos los conflictos básicos y reconocibles de la serie, pinzamiento vulcano incluido, trasladados a la película, y a un argumento en el que la mayoría de personajes ha de evolucionar necesariamente. Un conjunto admirablemente servido mediante la ejemplar realización (en absoluto circense) de Robert Wise (1914-2005).

Por todo ello, no es cierto que los únicos protagonistas de la puesta de largo de Star Trek, la serie creada por Gene Roddenberry (1921-1991), fueran los (soberbios y sugestivos) efectos especiales, como tanto se ha insistido; o que se tratara de un “producto” exclusivamente encaminado a los conocedores de dichos personajes. Indudablemente, este público se encuentra en mejor disposición de comprender determinados guiños y derivas argumentales, pero ello no dificulta la comprensión del relato, y mucho menos anula las capacidades cinematográficas del mismo.

Entre los aspectos abordados por Wise, se encuentran unas miradas que solo cobran sentido teniendo en cuenta el elaborado contraplano al que se enfrentan. No son imágenes de relleno o un mero ensimismamiento por parte del realizador, sino actitudes plenamente coherentes y significantes, como el cruce de miradas que antecede a la conclusión de la historia, entre dos de los protagonistas, conscientes ya de su destino.

Algunas de las críticas, por lo tanto, fueron tan desacertadas como contagiosas, puesto que en Star Trek, la película se compendian los elementos más reconocibles de la serie bajo una gran labor cinematográfica.

Entre ellos, circunstancias como la disciplina vulcana llamada “Kolinahr”, por la cual Spock esperaba poder renunciar a sus “pasiones animales”, esto es, tanto de recesión vulcana como estrictamente humanas, en favor de una lógica de corte positivista, puramente científica. Como sabemos, y esto en Star Trek, la película queda afianzado, Spock no podrá –ni deseará- finalmente desprenderse de ninguna de las dos naturalezas que lo componen. En este sentido, se incorporó una secuencia descartada del metraje original para la edición especial en DVD en la que el oficial científico vulcano llega a conmoverse en su constatación de las complejidades y soledades de V’Ger, la conciencia que le ha llamado desde el espacio.

En efecto, tal y como le confirman sus paisanos, allá en su planeta natal, “su respuesta está en otra parte”, dando lugar a una accidentada deriva que hallará acomodo en el resto de secuelas cinematográficas. En el presente relato, el viaje del vulcano prosigue física y mentalmente cuando toma la iniciativa y se hace con una capsula de impulso, con el fin de acceder al corazón de la entidad llamada V’Ger.

Como el resto de sus compañeros, Spock seguirá compartiendo el roce y la convivencia entre seres humanos, como única constante en el universo. Relaciones tan beneficiosas como difíciles. No en vano, Kirk prefiere, y así lo solicita, a un oficial científico preferentemente de Vulcano (antes de que se produzca la reincorporación de su antiguo compañero al relato).

Y al fin, arribamos a la secuencia, tan incomprendida, del reencuentro con otro personaje clave de la serie: el Enterprise, enteramente planificada en base a los sentimientos y la mirada de James T. Kirk. Una secuencia eminentemente musical, emocional, apenas punteada por las palabras, que conlleva cierta fascinación por la vida en el espacio, además de constituir una nueva cita entre amigos. Los que estamos en antecedentes, sabemos cuán importante es la nave estelar para el almirante. De hecho, ya se la identificó alguna vez con una esposa, a lo largo de la serie (supra cit.).

Pero si la nave ha sido remodelada, también James Kirk ha cambiado. El antaño capitán es ahora, al menos en una primera fase del relato, un burocratizado y expeditivo superior que anhela volver a explorar el espacio, probablemente, debido a la desilusión y el tedio que le acarrea su nueva y reglada vida.

Por su parte, el Enterprise mantendrá un nuevo y sofisticado duelo con lo desconocido. A lo cual contribuye el excelente trabajo de los diseñadores de efectos especiales Douglas Trumbull (1942) y John Dykstra (1947), el director de fotografía Richard H. Kline (1926) y el compositor Jerry Goldsmith (1929-2004). Este último desarrolló para la película una serie de leitmotivs (tema de amor, tema de V’Ger, tema dedicado a la nave), entre los que se intercala la composición original de Alexander Courage (1919-2008); concretamente, en aquellos momentos en que, como ocurriera en la serie, el almirante redacta su cuaderno de bitácora.

En esa edición especial a la que hacíamos referencia, no solo se incorporaron instantes descartados por cuestión de metraje, sino que se añadieron algunos efectos especiales, con la particularidad de que estos trataron de no distorsionar el estilo de lo realizado en 1979. No obstante, sin demérito hacia la labor digital, pienso que están de más los planos que muestran el aspecto exterior de V’Ger, puesto que una de las particularidades más atractivas de la película, siempre a mi modo de ver, consistía precisamente en la cualidad informe del intruso, abierta a todo tipo de especulaciones e inventiva.

Pese a todo, insisto en que, más que los añadidos o retoques de algunos de los efectos originales, interesan los diálogos recuperados (siempre y cuando no se pase por el aro del espantoso re-doblaje que sufrió la película; en cuyo caso, es perentorio acudir a la versión original de la misma).

En cualquier caso, estos aspectos no hacen sino abundar en un excelente guión (a pesar de su laboriosa gestación), en el que sobresale la idea de una máquina viva, que pretende conocer a su creador, y en cuyo viaje de regreso adquiere conciencia propia, así como la identidad real del propio V’Ger y su ubicación última en un decorado casi minimalista, junto a otros aspectos como la perspectiva de unos seres humanos y sus logros, reducidos a impersonales “datos de información”, o la sonda con apariencia humana (de uno de los tripulantes del Enterprise, la oficial de derrota teniente Ilya [Persis Khambatta]). Un escenario donde no solo caben, sino que serán vitales, los sentimientos humanos, así como nuestra capacidad para trascender la lógica. Un salto evolutivo más allá de donde ningún ser humano ha ido antes, y cuyo espectacular preludio es el periplo del Enterprise por el interior de la nube que conforma a V’Ger; toda una catedral de luz estelar, e indirectamente, otro producto del ser humano. La nave evoluciona por su interior como un OVNI lo haría en tierra extraña.

Robert Wise, sentado, junto a Gene Roddenberry y parte del reparto

Si en el resto de películas de la saga, y en buena parte de la serie original, subyace la idea de frontera como elemento físico, en Star Trek, la película, esta idea se haya sujeta a lo más esencial: la frontera es puramente ontológica. Y en cualquier caso, que esta peripecia cósmica sea más ciencia ficción que aventura no hace a la película peor que las demás, ni mucho menos. Además, su trascendente argumento también enlaza con algunos de los planteamientos abordados en la serie (El suplantador, Síndrome de inmunidad, El factor alternativo, La colección de fieras…). Argumentos más tendentes a la ficción abstracta y pura. De hecho, de esa mezcla concordante surgió y surge la fascinación que aún sigue despertando una de las mejores series de ciencia ficción de la historia de la televisión.

En definitiva, lo mejor que pudo sucederle a la presente Star Trek fue alejarse del (estupendo) modelo de space-opera propuesto por Star Wars (antes La guerra de las galaxias), para, de ese modo, poder preservar y desarrollar su propia personalidad.

Escrito por Javier C. Aguilera

La guerra de las galaxias (primera trilogía), de George Lucas, Irvin Kershner y Richard Marquand

A menudo se ha insistido en el hecho de que para los espectadores de mil novecientos setenta y siete, La guerra de las galaxias (Star Wars, Fox, 1977) constituyó todo un vendaval -más que un soplo- de aire fresco, por no decir que un acontecimiento de dimensiones astronómicas, lo que hasta cierto punto y sin entrar en afirmaciones aún más hiperbólicas, es cierto.

Fue el mismo año del estreno de Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, Steven Spielberg, 1977) y el mismo en que el ser humano envió las dos sondas exploradoras Voyager a inspeccionar los principales mundos del Sistema Solar.

Lucas (centro) dirigiendo a Peter Cushing y Carrie Fisher

Hace poco comentábamos Fundación; en concreto, la (también) inicial trilogía de Isaac Asimov (1920-1992). Al releerla (re)descubrí algunas concomitancias interesantes, como la aparición de una fuerza recóndita aunque universal -o galáctica-, de incalculable valor emocional, el surgimiento de un sistema nuevo y opresivo, erigido sobre las cenizas de otro orden ya extinguido o a punto de estarlo (la Primera Fundación), más un personaje arrastrado “al lado oscuro” debido al mal uso de sus capacidades paranormales (El Mulo); etc.

Evidentemente, la primera trilogía (cronológica, no ficcional) de La guerra de las galaxias no habría existido de no disponer de toda una serie de antecedentes literarios o cinematográficos. Los cuales -aunque no se suelan recordar y mucho menos estimar- no restan un ápice de interés cinematográfico ni de desenvoltura argumental al trabajo de George Lucas (1944). Pero justo es reconocer en las ficciones del pasado unos antecedentes o parientes pobres, la mayoría de las veces bastante dignos, cuyas carencias técnicas, dejando al margen 2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), eran perfectamente suplidas por esa innata capacidad del espectador a la hora de rellenar los huecos estructurales por medio de la imaginación.

Sea como fuere, las aguas han vuelto a su cauce y la primera trilogía de La guerra de las galaxias se ha asentado como un relato que bebe de las fuentes de la space opera (las aventuras y sagas fabulosas, trasladas al espacio sideral), puesto al día y competentemente filmado, y en cuya elaboración intervino un buen número de profesionales de talla (mi costumbre de consignar decoradores, directores de fotografía, editores, compositores, etc.), “invisibles” para el espectador medio pero básicos para proporcionar productos tan bien servidos como el presente.

Unas creaciones -y me refiero al cine en general, no únicamente a los efectos especiales- que solo pueden ser disfrutados en una pantalla con las debidas proporciones y no en cualquier artefacto electrónico de los que sirven para casi todo, incluso para pensar por nosotros.

En cualquier caso, la referida renovación fue y sigue siendo lo suficientemente moderna y atractiva como para que las secuelas y sus personajes ocupen un justo lugar en la historia del cine (los aspectos mitómanos los delego, pues nunca me han interesado).

De hecho, a Lucas le costó un considerable esfuerzo (rentabilizado de sobra, desde luego) poner en marcha su proyecto Star Wars. Otra cuestión será si al productor y ocasionalmente director, tras varios episodios de hipertensión y agudos ataques fílmicos por parte de las corporaciones -mejor que llamarlas industrias del cine, ya hace tiempo finiquitadas-, apenas le han vuelto a interesar las labores de realización cinematográfica.

La guerra de las galaxias (me refiero al ahora denominado capítulo IV, Una nueva esperanza, el primero en ser filmado) se abre con un plano general del espacio que, al descender levemente, muestra un fondo salpicado de planetas que pronto queda inundado con la persecución de un enorme destructor imperial a una nave de reducidas dimensiones. Un acoso admirablemente servido gracias a la desorbitada desigualdad de escalas entre uno y otra.

Todo este segmento (la secuencia de la toma de la nave) está sostenido con buen sentido del ritmo, e incluso sentido del humor, y es pródigo en hallazgos argumentales y visuales. Por ejemplo, el empleo de las armas láser o el comentario sobre la sonda en la que se han refugiado los androides C3-PO (Anthony Daniels) y su complemento R2-D2 (Kenny Baker) por parte de los soldados imperiales, según los cuales “no se observan formas de vida”.

Uno de los aciertos del relato consiste, precisamente, en desmentir este aserto. Los robots C3-PO y R2-D2 son seres artificiales, pero no dejan de ser seres por ello. Dicho de otro modo, presentan -sobre todo el primero- comportamientos y actitudes a imagen y semejanza de los seres humanos.

De ese modo, el androide de etiqueta, protocolo y “relaciones humanas y cibernéticas” C3-PO se muestra orgulloso, hasta vanidoso; en tanto que su compañero es capaz de encasquillarse para hacer notar sus desacuerdos. Cuando este último es derribado, se desploma de forma ostensible, asumiendo cierta corporalidad humana. Incluso llegan a encerrarse en un armario para pergeñar una treta que les permita “salir del paso”. La única -y no poca- diferencia, estriba en que cuando alguno de ellos queda desmembrado, puede ser reconstruido.

Pero además, al escapar del asalto a la nave de la princesa Leia (Carrie Fisher), C3-PO observa atinadamente desde su (casi) seguro puesto de observación que, curiosamente, “los daños no parecen tan graves desde aquí”; otra reflexión profundamente humana.

Por desgracia, la pista de los planos robados de la estación imperial apodada Estrella de la Muerte persigue a los androides. Concretamente, hasta el planeta natal del joven Luke Skywalker (Mark Hamill), que, al entrar en contacto con ellos, desatará una serie de elementos que han permanecido latentes y que determinarán su destino.

Entre los momentos más destacables de La guerra de las galaxias se encuentra el mensaje entrecortado de la princesa emitido por R2-D2, la visita a un bar de carretera en el planeta de Luke, en busca de un piloto, y el descubrimiento del sable láser, “arma noble” -nuevo enlace con lo legendario y fabuloso-, en la que destaca el trabajo con el sonido: un acertado recurso de auxilio visual, sobre todo a la hora de ser desenvainado o enfundado. Podemos añadir la aparición en lontananza de una Estrella de la Muerte captada como si fuera un satélite (artificial) por parte de un planeta, junto al instante en que Darth Vader (David Prowse) advierte la presencia de su (ex)colega Ben Kenobi (Alec Guinness) en el interior de esta.

Sin olvidar la divertida secuencia de los muros convergentes del vertedero, o la sorpresiva aparición frente al Halcón Milenario, la nave pilotada por el contrabandista Han Solo (Harrison Ford), de una imprevista lluvia de meteoritos, que resultan ser los restos de un planeta destruido por el Imperio. Este constituye una estructura de poder en la que, como era de esperar, todos se desenvuelven por vía de acatar órdenes. Como recuerda el gobernador Turkin (el siempre excelente Peter Cushing, de tan magnética y felina presencia), “el miedo se encargará de controlar los planetas más diversos y sofocar todo conato de rebeldía”.

Otro aspecto interesante es la conveniencia de ser políglota para poder desenvolverse por la galaxia. Y por supuesto, no podemos dejar de mencionar el asalto a la descomunal Estrella de la Muerte por el interior del gran cañón que la circunda, secuencia planificada por el especialista John Dykstra (1947). Como última curiosidad, podemos destacar el empleo de cortinillas durante algunos cambios de plano -de escenarios-, tal cual se aplicaban en la década de los treinta.

Al material original, Lucas añadió posteriormente alguna secuencia descartada (Han Solo ante Jabba) junto a una breve conversación sacrificada en la sala de montaje (Luke reencontrándose con un compatriota, momentos antes de partir hacia la Estrella de la Muerte). Por lo demás, se limitó embellecer algunos fondos y a incluir innecesariamente más criaturas en determinados planos: es curioso comprobar cómo todos estos añadidos han quedado de repente más obsoletos y postizos que el material original, elaborado in praesentia o por medio de unas eficaces maquetas (aparte que saturar el plano no le proporciona una mayor densidad).

Ciñéndonos pues al material original, en todo el conjunto cabe destacar el extraordinario empeño de maquetistas, miniaturistas, marionetistas, diseñadores de producción, supervisores de efectos especiales (ópticos y con unos incipientes microprocesadores), dibujantes, pintores, montadores, coreógrafos, maquilladores, diseñadores de sonido y, naturalmente, la incorporación de una partitura de corte sinfónico, obra de John Williams (1932). Hasta sufridos lingüistas intervinieron con el fin de dar cuerpo visual y sonoro a toda una caterva de seres antropomorfos o informes, en una galaxia en la que incluso las naves, como recuerda C3PO, poseen su “peculiar dialecto”.

Todo un proceso de maduración emprendido en 1975 mediante la fundación de la empresa de efectos visuales ILM, uno de cuyos logros primigenios y más felices fue la idea de una espada clásica trasmutada en arma láser. Un desarrollo en el que Lucas encontró su propio destino como innovador, aunque no más como realizador. También quisiera añadir aquí la excelente labor de doblaje de las versiones en español, con la impagable fusión de caracteres propiciada por Miguel Ángel Valdivieso (1926-1988, la voz de Woody Allen) para C3PO o la de Constantino Romero (1947-2013) para Darth Vader, que en nada tienen que envidiar a las de Daniels, personificando a un impertérrito mayordomo inglés, y James Earl Jones (1931), ciertamente oscura pero desprovista de tal gama de matices.

Todo ello conformaba una visión que bebía directamente de las fuentes del cine clásico. Un relevo de la mano de Francis Coppola (1939), Steven Spielberg (1946) o Brian de Palma (1940), realizadores que emergían tras una década tan tumultuosa como mitificada hasta la nausea, y opuestos a productos coyunturales impregnados de “realismo sucio” y desencanto social, alegóricos o no, pero testimonio de (casi) exclusivo valor sociológico.

Pues bien, de esos lodos renacen nuevamente la fabulación y la fantasía de los antiguos seriales, con técnicas que combinaban lo mejor del legado cinematográfico con las novedades tecnológicas (teniendo en cuenta que aún no se delegaba todo el esfuerzo visual en unos efectos digitales que se nos antojan cada vez más planos y estancados).

De este modo, El imperio contraataca (The empire strikes back, Fox, 1980) fue dirigida o, mejor dicho, traducida a imágenes, por el interesante Irvin Kershner (1923-2010), profesor del propio George Lucas en algunos seminarios de cine. Al igual que en la precedente, el ahora productor solo contó con la comprensión y asistencia económica de Alan Ladd, Jr. (1937), jefe de producción de Twentieth Century Fox.

Miles de sondas recorren el espacio a la búsqueda del escondite de los rebeldes. Una de ellas recala en un planeta helado con el irónico nombre de Hoth. La secuela propone un cambio de escenario y tono, tanto escenográfico como argumental, pues El imperio contraataca es un relato de consolidación de relaciones afectivas entre personajes, de amor y amistad, reencuentros y despedidas… todo un ciclo vital.

Incluso Han Solo surge tras una “aparición” de Ben Kenobi; la visión de un Luke maltrecho y tendido en la nieve. Ahora el mentor es una suerte de Merlín para el joven en su viaje interior. El recorrido tampoco está exento de imprevistos para el resto de sus compañeros. Hasta la nave de Solo funciona incorrectamente; las imágenes lo muestran junto a su compañero Chewbacca (Peter Mayhew) bastante apurado en la reparación –remiendo, más bien- del vehículo espacial. Una situación agravaba cuando se hace necesaria la evacuación ante el inminente avance de las tropas imperiales.

Ello no obsta para que el Halcón Milenario sea protagonista de una de las secuencias más ejemplares -cinematográficamente hablando- de la película, aquella que exhibe su pericia -y buena fortuna- sorteando un endiablado campo de asteroides. La deriva de la nave tiene su paralelo con la de otro personaje principal, Luke y su estancia en el pantanoso mundo de Yoda (articulado por Frank Oz).

Por ello, la llegada de Leia, Solo, Chewbacca y C3PO a la colonia minera (¡) sostenida en las alturas y regentada por Lando Carlissian (Billy Dee Williams) coincide con la toma de conciencia de Luke, no solo ante su destino como caballero Jedi que “utiliza la Fuerza como ciencia y defensa”, sino también respecto a la aplicación responsable de esta, a la hora de poner en práctica todo lo aprendido, incluso antes de haber podido completar su entrenamiento, tratando de ayudar a sus amigos.

Como complemento, más que como un “reverso” de esa fuerza, se produce la comunicación telepática final entre Luke y Vader, de igual modo que volverá a suceder en la siguiente entrega de la trilogía, como ocurrió entre este último y Kenobi en la anterior aventura, o también acontece al término de la presente, cuando Leia intuye que Luke es quien está ahora en peligro y decide regresar a la colonia.

El ejemplar guion de Leigh Brackett (1915-1978) y Lawrence Kasdan (1949) aún depara más aciertos, como la cápsula en la que reposa y renueva su máscara Darth Vader, la secuencia en el interior del meteorito, a resguardo de los cazas imperiales, la imagen de la achacosa nave, camuflada gracias a un crucero imperial mastodóntico –nuevo juego con las proporciones-, o el plano de Luke tras el combate sobre el campo helado de Hoth, viendo partir a sus espaldas al Halcón Milenario, y constatando la disgregación del grupo (de humanos y de androides).

El balance la película arroja el saldo de un Han Solo congelado en carbono, Luke medio tullido, C3PO descompuesto y el resto de rebeldes en desbandada. Esta deriva narrativa es la que otorga a El imperio contraataca ese perpetuo estado de transición, de asequible identificación emocional con el espectador.

Líneas argumentales no divergentes, sino conclusivas, definen El retorno del Jedi (Return of the Jedi, Fox, 1983), ahora bajo la dirección del malogrado Richard Marquand (1937-1987), en una narración que muestra el regreso de Luke a su planeta de origen, Tatooine, con el fin de rescatar a Han Solo de su doble prisión, la del carbono y la del repelente Jabba.

Sobresale una partitura con preponderancia de pasajes oscuros para el siniestro palacio de Jabba o el duelo de mentes entre Luke y el Emperador (que pasa de la voz del excelente Clive Revill, en la precedente, a la presencia de Ian McDiarmid); un enfrentamiento que se prolonga con el propio Vader -y consigo mismo, situación ya planteada durante el enfrentamiento “virtual” entre ambos personajes en el planeta de Yoda, y ahora definitivamente solventada-.

Los poderes de Luke se nos muestran más seguros y desarrollados, aunque de forma aleatoria (su indecisión ante las añagazas de Jabba).

El concluyente guion de Lucas y Kasdan proporciona buenos instantes, como aquel en que Leia refiere a Luke sus impresiones -más que recuerdos- acerca de su madre, “bella pero triste”. Así como la “puesta de largo” de la renacida Estrella de la Muerte, cuyo acierto consiste, esta vez, en su incompleta apariencia, que le confiere un aspecto aún más amenazador. Sobre las imágenes de El Retorno del Jedi planea además la muerte de una época, representada por la desaparición -si bien, solo física- de Yoda.

Por otro lado y como era de esperar, se nos regaló una “edición especial” con algunos fondos más elaborados y la inclusión de un plano aéreo final que rompe claramente con la planificación original, compuesta a base de planos fijos. Este añadido recorre los nuevos mundos de Star Wars, acompañado de una composición musical mucho más sosa; solución que de igual e incomprensible forma arruina la secuencia -tampoco demasiado lucida, hay que convenir en ello- de la cantante en el palacio de Jabba (es fácil evitar todos estos inconvenientes acudiendo a la versión original).

Pero no quisiera despedir el presente comentario sin señalar otros aspectos destacables de El retorno del Jedi, como son la persecución con las motos por el bosque de Endor o el ataque a la Estrella de la Muerte, en esta ocasión, accediendo al interior de la misma; ambas secuencias con el ritmo y duración adecuados; además del mencionado duelo final entre Luke Skywalker y Darth Vader, preludio de la redención de este último, al que, además, le ha sido amputado el mismo miembro que perdió Luke. Una situación que se complementa con el posterior deseo del progenitor de poder contemplarlo “con sus propios ojos”. La solicitud posee doble valor: físico -por mediar la máscara artificial- y emotivo.

En este sentido, destaca la imagen de unos fuegos artificiales que iluminan el cielo nocturno, al mismo tiempo que lo hace una pira funeraria. El plano contrapone la alegría de la celebración de los habitantes de Endor y de las fuerzas rebeldes con el pesar del último de los caballeros Jedi.

Escrito por Javier C. Aguilera

Fundación (Trilogía Ciclo de Trántor), de Isaac Asimov

¿Y si todo hubiera sido ya escrito y no fuésemos más que peones en un ciclo vital que nos resulta novedoso? ¿Y si todo lo relacionado con la historia y la evolución humana pudiera ser anticipado con una precisión casi científica?

Esta es la premisa argumental de la saga Fundación (cuya trilogía principal ha sido recogida por DeBolsillo en un solo volumen, 2010), obra del escritor, divulgador y profesor de bioquímica, Isaac Asimov (1920-1992). Posteriormente, el autor completó esta trilogía inicial con otros títulos, como Los límites de la Fundación (Foundation’s edge, 1982), Fundación y Tierra (Foundation and Earth, 1983), Preludio a la Fundación (Prelude to Foundation, 1988) o el póstumo Hacia la Fundación (Forward the Foundation, 1993), pero estos no serán comentados en el presente artículo, por la sencilla razón de que aún no he tenido oportunidad de leerlos, y en cualquier caso, la trilogía original nos basta para adentrarnos en el particular universo del escritor de origen ruso nacionalizado estadounidense.

En la entrega inicial, Fundación (Foundation, 1951), asistimos al final de una era. La sede del Imperio Galáctico se halla en el planeta Trántor, en pleno corazón de la galaxia. Los humanos se han expandido, llevando consigo todo lo positivo que hay en ellos, pero esto no es óbice para que se prevea la irrevocable caída de un imperio colapsado por una administración mastodóntica e inoperante; un sistema anegado por la información y alejado de la cultura; como sabemos, dos vertientes que pueden llegar a ser bastante antagónicas.

En definitiva, el escenario es un conglomerado estatal que se reserva cuantas más funciones mejor, con oportunas conexiones a ámbitos como la educación o la justicia (como corrobora el episodio del juicio al científico Hari Seldon, fundador de la Fundación), y respaldado por una opinión pública sin opinión, porque está “informativamente desinformada” o “formada desinformativamente”.

La censura –y el ridículo- se ciernen sobre aquellos que tienen la osadía de prever y advertir acerca de la catástrofe cultural y material que se avecina (una vez más, queda demostrado cómo los aspectos más inquietantes y opresivos que pueden convertirse en una realidad, ya fueron abordados por las grandes obras de la ciencia ficción). 

El hecho es que, a causa de todo ello, se toma la determinación, más científica que gubernamental, de establecer dos sedes o fundaciones en los confines de la galaxia, con objeto de preservar todo el saber humano, todos esos testimonios de nuestra propia dignidad que, como ardientes sollozos, corren de siglo en siglo, y van a morir a los bordes de Vuestra eternidad, tal cual los supo definir Charles Baudelaire (1821-1867) en inolvidables versos y fértil diálogo con el Creador.

El científico e historiador Hari Seldon se vale de una ciencia estadística denominada psicohistoria, una suerte de leyes matemáticas que determinan la conducta de las masas, idea para nada ajena a la filosofía de nuestro gran pensador Ortega y Gasset (1883-1955) y que, además, refuerza su aserto de que una vez más acontece lo que es habitual en la historia, que ha sido predicha.

En efecto, la psicohistoria es la previsible ciencia de las muchedumbres, contemplada, con el tiempo, como una especie de religión, cuyas fallas (verdaderas o aparentes) deja huérfanos y sin horizonte a todos sus seguidores. Cuando esto sucede, solo cabe o bien sustituirla por otra más atractiva y actualizada (una ideología, por ejemplo), o bien, enfrentarse al vacío existencial degustando los distintos conocimientos en un retiro individualizado (aún en sociedad), lejos del ruido de la política-ficción.

Pero es posible que, incluso estos vaivenes y retrocesos revestidos de avances, hayan sido contemplados por tan determinante disciplina, “quintaesencia de la sociología” que permite reducir la conducta humana a ecuaciones matemáticas, en base al descubrimiento de que “las reacciones de las masas podían ser tratadas estadísticamente”, en tanto que “el ser humano individual actúa como elemento discordante e imprevisible”. Es decir, que “cuanto mayor es la masa, mayor es la exactitud de la predicción” (Prólogo, Segunda Fundación).

Antes de que los acontecimientos se precipiten, el joven Gaal Dornick viaja a Trántor para estudiar dicha ciencia de manos de su inventor, el referido Seldon. La sede de estos mundos en extinción responde al apropiado nombre de Terminus. Para todos los planetas conocidos y sus habitantes, existe una lengua universal galáctica.

Desgraciadamente, y como sí suele ocurrir en la historia, los salvadores de hogaño resultan peor que los opresores de antaño, y la Primera Fundación se va transformando en otro poderoso macro estado galáctico, debido a las rencillas de los comerciantes que intercambian productos derivados de la energía atómica y a la mala distribución de los recursos de la galaxia, quedando arrinconada la misión principal, la preservación y transmisión de una Enciclopedia Galáctica. Pero esta no queda destruida, solo permanece latente.

Mientas esto tiene lugar, el enfrentamiento con un imperio moribundo parece inevitable… y de este (des)encuentro surge Fundación e Imperio (Foundation and Empire, 1952), que narra el inestable equilibrio de esa Primera Fundación (insisto en que, tal vez, se trate de una situación igualmente prevista). Un equilibrio amenazado por la aparición de una variable no contemplada, en forma de mutante; hecho que escapa a la predeterminación de los acontecimientos. ¿Inesperado eslabón o impredecible casualidad? En cualquier caso, se trata de un sujeto incapaz de sustraerse a un albedrío encaminado exclusivamente hacia un nuevo sistema de control por vía del resentimiento (el mutante pretende vengarse por las afrentas sufridas, valiéndose, precisamente, de sus capacidades anormales).

No será el único inconveniente con el que se enfrentará la Primera Fundación. El general imperial Bel Riose también se muestra dispuesto a torcer el determinismo del curso de los acontecimientos aunque, como advertíamos, finalmente será otro personaje quien sí parezca lograrlo, el mutante apodado el Mulo –curioso mote-.

Al dar comienzo las hostilidades entre el Imperio y la Primera Fundación, dicho general se propone aplicar los antiguos métodos estratégicos de combate. Junto a él, pero no a su lado, se encuentran el comerciante Lathan Devers y el anciano Ducem Barr, habitante de un planeta sometido por el Imperio, y nexo de unión con la anterior entrega de la trilogía. Ambos conseguirán arribar al planeta Trántor, sede moribunda del Imperio, con una “información privilegiada”.

Un salto temporal en este segundo mojón galáctico también nos permitirá conocer al joven Toran y a su esposa Bayta, residentes y resistentes del planeta Kalgan. A ellos hay que añadir al capitán Han –también curioso- Pritcher, junto a Ebling Mis, uno de esos científicos que no ha “doblado la rodilla”, y el despótico y ensimismado alcalde principal de esta Primera Fundación, descendiente (no ha sido elegido) de uno de los primeros “tenedores de libros” de la misma (XII), que responde al nombre de Indbur III y que asegura explícitamente que “yo soy el estado”. Hasta ha resuelto prohibir el tabaco, nos indica el autor (XV). La situación ha vuelto al punto de partida.

Pintura de Chris Foss

Héroes, traidores, preservadores de la sabiduría… forman parte de un universo donde el orden, el caos y el azar parecen darse la mano; tal vez, la misma que lo escribe todo.

Siempre es conveniente contextualizar una obra artística, su época y circunstancias. De este modo, en Fundación nos encontramos con la pervivencia del papel como soporte físico (¡tal vez una moda retro!) y, aún más perturbador para algunos, con la televisión (¡es cierto que las sociedades evolucionan e involucionan!). La Biblioteca de la Fundación (o Fundaciones), debido a su labor conservadora, se ha convertido en todo un mito para los habitantes de la galaxia; un lugar de conocimientos sorprendentes y liberadores.

Pero a su vez, la preocupación por el desgobierno queda perfectamente definida en la Conferencia de los veintisiete mundos comerciales, hasta ahora, independientes de Terminus, el planeta madre de la Primera Fundación. Sus representantes son una serie de personajes que pactaron con el antecesor del Mulo en su lucha contra la ya corrupta Fundación, pero con la aparición del nuevo tirano, esta resistencia reasume su apoyo al alcalde Indbur III (el “mal menor”).

Pese a todo, Terminus acaba por desmoronarse con asombrosa facilidad; la psicohistoria no parece haber sido capaz de predecir una actuación como la del Mulo, que con sus poderes paranormales, introduce la referida y fatal variable. Como resumen de esta situación, el científico Ebling Mis comenta que “al parecer es una tentación irresistible renunciar a un poder político en peligro, si ello asegura un control sobre los asuntos económicos” (XIX).

Hacía notar anteriormente que era posible que toda esta deriva tortuosa pudiera haber sido ya contemplada, con vistas a ser encauzada por otra “Shangri-La” con su propio devenir y temperamento místico: la Segunda Fundación (Second Foundation, 1953).

La respuesta a las cuestiones planteadas, la hallaremos en esta tercera entrega, que aunque no definitiva sí resulta concluyente. Se inicia cuando el joven arribista Bail Channis y el capitán Pritchard parten tras las huellas de la Segunda Fundación, intercalándose en el relato las impresiones de los consejeros -llamados oradores- de la misma.

El enfrentamiento, o mejor dicho, tormenta de ideas, entre el representante de esta Segunda Fundación, el Primer Orador, y el Primer Ciudadano de la Primera, el mutante llamado el Mulo, se cuenta entre los momentos más memorables de la trilogía, principalmente, por la total ausencia de artificiosidad. Un frente a frente, mente a mente.

Curiosamente, los oradores de la Segunda Fundación y sus discípulos también se comunican por el procedimiento de la “ciencia mental” o telepatía, que es la que ejerce el mutante, aunque con fines muy distintos. Una forma de manipulación o, según su uso, de evolución que, pese a todo, puede ser detectada…

En esta etapa de la psicohistoria se encuentran inmersos, a veces muy a su pesar, a veces de forma incluso divertida, personajes como la adolescente Arcadia Darell, hija del científico Toran; a su vez, descendiente de los anteriores Bayta y Toran.

Para ellos, “la vida es una serie de accidentes que hemos de afrontar con improvisaciones (esto es, saliéndose de lo establecido), puesto que solo la acción conjunta de la humanidad es verdaderamente inevitable” (XVI). Además, si se sabe que todo puede estar previsto, se acaba por padecer “un círculo vicioso de dobles intenciones”. Un material en teoría nebuloso, pero que Isaac Asimov sabe desarrollar con gran pericia y sin embarrancar en las orillas de ningún mundo remoto.

Luminoso dialoguista, Asimov va sembrando la narración con ideas muy sugestivas (y plausibles) a través de los distintos períodos que se van sucediendo. Algunos de los capítulos se abren con una entrada lexicográfica de la Enciclopedia Galáctica, aunque con la particularidad de estar incompleta o incluso… tergiversada, como el propio narrador de Segunda Fundación, algo más “involucrado” que los demás, se permite recriminar, no sin cierto sarcasmo.

Otra idea bien expuesta y atractiva se refiere a la detección de las mentes de la Segunda Fundación por medio de un examen encefalográfico. De hecho, “¿cómo puede saber una persona que no es un títere?” (XXI).

Pues bien, huyendo del ambicioso Señor de Kalgan y de sus ansias de convertirse en un nuevo déspota al estilo del Mulo (aunque sin sus habilidades psíquicas), la joven y resuelta Arcadia se refugia en Trántor, su planeta de origen, en compañía del “rústico” matrimonio Palver. La Biblioteca Imperial sigue siendo el corazón de este planeta, un mundo recubierto de metal que, en buena medida, ya ha sido desmantelado, dejando entrever, nuevamente, su superficie natural.

El aspecto más estremecedor a nivel argumental es la plasmación de la manipulación emocional; ese influjo invisible que unas personas ejercen sobre otras, unido a un determinado contexto sociocultural. Y es que, ¿a quién no le agrada escuchar aquello que desea oír?

Lo que iba a convertirse en la solución, acomete los mismos errores y degenera en un estado autoritario y coercitivo, solo que bajo otra bandera: la del manoseado igualitarismo -aquí literalmente- con unos ciudadanos que desconocen estar sometidos por la fe a su nuevo líder, el Mulo, el cual posee la capacidad de manipular las mentes, los resortes emocionales de las personas.

En esta situación, Toran, Bayta, Ebling y el simpático bufón Magnífico arriban a Trántor, donde les esperan los dormidos datos de los archivos de la Primera Fundación. Ebling, “absorto en los libros”, pondrá todo su empeño en hallar el emplazamiento de esa otra comunidad hermana, que tan necesaria se ha hecho. Todo el suspense final se centra en las distintas teorías creadas en torno a la ubicación de la Segunda Fundación; finalmente, un asunto que tiene mucho que ver con la semántica…

Los conflictos desplegados en Fundación son los inherentes al ser humano, solo que a un nivel galáctico más que planetario. Las incipientes civilizaciones no pueden prosperar, pese a la bonanza comercial, sin leyes adecuadas ni personas capacitadas que sepan legislarlas y encaminarlas hacia todos, y no únicamente hacia sí mismos (pero no se trata de una crítica al libre comercio, sino a su aplicación salvaje, tanto como a su restricción). Por ejemplo, los primeros comerciantes surgidos a las luces de la Primera Fundación, poseen el valor e iniciativa de los primeros colonos; son los valedores de una empresa que trata de vencer multitud de obstáculos.

Por desgracia, las civilizaciones suelen responder a ciclos bien determinados; progresan y decaen. Ciertamente, el ser humano es prisionero de su propia naturaleza, pero de entre toda la masa, emergen sensibilidades concretas y caracteres nobles, cuyas funciones orgánicas van más allá de procrear o de distraerse en los ratos libres frente al televisor. En la trilogía de la Fundación, son la salvaguarda de la Historia.

En realidad, dicha trilogía es un relato sobre la circularidad del paso del tiempo, sobre el esfuerzo por expandirse trasladando consigo todo un legado cultural; y no solo su máscara: uno o un millón de idiomas… Un saber que atañe a toda la raza humana.

Pero Fundación también versa sobre la casi ilimitada capacidad de ese ser humano para sacar partido de las situaciones más extremas, por medio de su perspicacia. Al menos, durante el tiempo de que dispone. En términos cósmicos, prácticamente nada, pero a escala humana, un intervalo sumamente valioso.

Escrito por Javier C. Aguilera