Para el sábado noche (CXXXVI): Adiós, Charlie, de Vincente Minnelli, y Los Cazafantasmas, de Ivan Reitman

¡Me ha moqueado!, le dice un protagonista a otro, mientras está envuelto en unos mocos verdes, es la pera. Así me lo relataba un amigo y vecino, cuando teníamos once años. Se acababa de estrenar Los cazafantasmas (Ghostbusters, Columbia Pictures, 1984). Estábamos en una vía de tierra, en nuestra urbanización. Él había visto la película y yo tenía que verla. En fin, gustosos recuerdos de la infancia que le asaltan a uno. Eso y que Los cazafantasmas fue mi primer videojuego. Yo tenía un Commodore 64 (mi tío un Spectrum negro, tan chulo como El coche fantástico). También me acuerdo de que en la Calle Alhamar de Granada, cerca de donde yo vivía, se instaló una de las primeras academias de computación para P.C., a cuyas clases asistía con el mismo desparpajo que a las de karate, y con sincera devoción por el futuro. Entonces se hacía todo mano. Aún no puedo evitar acordarme de todo eso cada vez que paso por allí.

Y luego está la canción interpretada por Ray Parker Jr. (1954), que se hizo tremendamente popular. Como tanta buena música en aquella época.

 

Efectuamos hoy un recorrido por dos títulos que, pese a su distancia cronológica (distancia que en el cine no existe), comparten la característica de ser dos buenos modelos de lo que conocemos por comedia fantástica (y no abundan tantos como se cree). Comienzo por Adiós, Charlie (Goodbye Charlie, Twentieth Century Fox, 1964), realizada por el fenomenal Vincente Minnelli (1903-1986), bien dotado para la comedia además del musical (o para revestir de comedia los distintos géneros por los que transitó). El escenario principal de la película es el fantástico, pero como telón de fondo está el mundo del cine, si bien, no podemos considerar Adiós, Charlie un ejemplo de cine dentro del cine en sentido estricto, su intencionalidad es otra.

Este mundillo del séptimo arte se ha hecho bastante conocido de forma cinematográfica y extra cinematográfica. Es decir, además de por sus imperecederos logros, por las anécdotas, bondades y excentricidades de algunos de sus responsables. Siempre amplificadas por la longitud y latitud del peculio correspondiente. En Adiós, Charlie la acción arranca con la típica fiesta en un yate. La pretensión es irónica, lo que se traduce a la propia puesta en escena. Ángulos enrevesados al servicio de una música despendolada, y actitudes trilladas vistas con cierta irónica conmiseración. El evento ha sido pergeñado por un “pez gordo”, Leo Sartori (el estupendo Walter Matthau), al acecho de que su mujer, Rusty (Laura Devon), no le regale las dos engorrosas protuberancias de rigor en la frente. Antes de que esto suceda, Leo, productor tan reconocido por su talante impetuoso ante las féminas como por sus éxitos fílmicos, pone fin al in fraganti adulterio.

 

La víctima es el mujeriego guionista Charlie Sorel (Harry Madden), que no logra escapar de su destino pese a lanzarse al agua. Como él, debe haber otros peces en el mar. Su amigo George Tracy (Tony Curtis) acudirá al funeral. No muy concurrido, pues el finado no se había granjeado precisamente la simpatía de los varones con sus actividades íntimas, nocturnas y diurnas. George ha sido nombrado albacea por el difunto.

Aunque existen otros personajes secundarios, como Janie Highland (Joanna Barnes), la esposa de otro colega guionista, Franny Saltzman (Ellen Burstyn, aquí McRae), consorte –según se comenta- del célebre productor Harry Saltzman (1915-1994), responsable de la saga inicial de James Bond; el representante de Charlie, Morton Craft, apodado Crafti (Martin Gabel), o el inspector de policía Frank McGill (Roger C. Carmel), la narración se va a decantar por dos personajes principales, George y la reencarnación de Charlie. Pues, en efecto, Charlie regresa. Y lo hace en forma de mujer, Virginia Mason (Debbie Reynolds). Manteniendo su memoria anterior por un tiempo, porque aún tiene tarea que finiquitar y redimir. Es decir, el que fue Don Juan empedernido tiene justo castigo a su perversidad como representante del sexo opuesto. George lo concreta bien, al decir que hay una providencia llena de sabiduría. Es la humorística representación del bíblico ojo por ojo.

Estos dos personajes centrales están muy bien desarrollados a través del diálogo en el guión de Harry Kurnitz (1908-1968). No en vano, son herencia de un original en forma teatral, de la mano de George Axelrod (1922-2003). El escenario prominente es una casa frente al mar, el refugio de Sorel. Allí distinguimos el “rojo Minnelli” en unas tumbonas y cojines, bien expresivos de la pasión que se va a desatar, y de la que se ha desatado en el pasado.

 

Pero Charlie/Virginia presenta una amnesia temporal. Al principio, como mecanismo de salvaguarda mental, y al final del relato, cuando de manera progresiva asuma su nueva condición física y anímica.

De este modo, en Adiós, Charlie se juega con la idea de la reencarnación y la asimilación de una nueva psicología; la femenina, en este caso. Lo que también conlleva la identidad sexual (por ambas partes, Charlie y George, que se siente atraído por Virginia sabiendo que se trata de su antiguo amigo), y el sentirse a gusto con el cuerpo que nos ha sido asignado, por nuestros padres o el Padre Eterno, como se prefiera, y sin necesidad de tener que hipotecar la vida en un gimnasio. El nuevo Charlie se asimilará bien en todos estos aspectos, y el guión lo formula con gracia. En esta transformación será decisivo otro personaje secundario, un rival amoroso, para frustración de George, en la figura de Bruce Minton III (Pat Boone). Virginia se sentirá así mismo atraída por él, pese a que aún se considera psicológicamente un hombre.

Todo esto es expuesto por Minnelli con alegre pertinencia y sin subrayados vulgares o escabrosos. Con ello consigue que Adiós, Charlie resulte una muy apreciable comedia, en la estela de títulos anteriores y por venir, como Me casé con una bruja (I Married a Witch, René Clair, 1942), El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, Warren Beatty & Buck Henry, 1978) o Victor o Victoria (Victor/Victoria, Blake Edwards, 1982). Contó con la música del estupendo director de orquesta André Previn (1929-2019) y la fotografía del excelente Milton Krasner (1904-1988).

También podemos encontrar simpáticos antecedentes para nuestra siguiente película, como El castillo maldito (The Ghost Breakers, George Marshall, 1940), pero el salto en los ochenta siempre fue cualitativo respecto a los efectos especiales.

En la Biblioteca Pública de Nueva York se va a producir un extraño fenómeno, y no me refiero al hecho de que allí sigan acudiendo ciudadanos dispuestos a leer un libro. A lo que aludo es a la presencia de unos personajes no invitados, porque aquel también es su hogar, que repiten acciones tal vez ejecutadas en el pasado. Son, por lo tanto, unos fantasmas ilustrados, ¡no como los de ahora! El desbarajuste que sigue en el mundo de las letrases sonado. Pero no hay cuidado, han acudido unos expertos de los Laboratorios de Estudios Paranormales sostenidos por la Universidad (por poco tiempo). Allí nos ha sido presentado antes unos de los protagonistas, entregado más en cuerpo que alma a un experimento con las cartas Zener. Es el doctor Peter Venkman (Bill Murray), difuso para la ciencia pero concreto para las relaciones carnales. Tras el incidente en la Biblioteca, el Departamento establece que el doctor Venkman es un embaucador, y los métodos propuestos por él y sus compañeros de fatigas interdimensionales, un fraude. La ciencia más sesuda y positivista actúa en este sentido de manera esquizofrénica, llegando a reconocer lo paranormal, pero sin dar crédito a aquello que no se puede reproducir a voluntad en un laboratorio. No obstante, lo curioso del asunto es que quien no cree en lo sobrenatural, o al menos lo emplea como excusa, es el propio doctor Venkman, hasta que los hechos se le abalanzan. Esta característica lo distingue de sus camaradas, Ray(mond) Stanz (Dan Aykroyd) y Egon Spengler (Harold Ramis), que sí se toman en serio la disciplina y el abundamiento en el aparato tecnológico. Entre medias está la secretaria, Janine Melnitz (la estupenda Annie Potts), y la última incorporación al grupo, Winston Zeddemore (Ernie Hudson). Si me dan trabajo, creeré en lo que usted me diga, expone sin tapujos Winston a Janine.

 

Por eso todos andan en busca de una prueba física, la evidencia irrefutable, para, en palabras de Peter, establecer el umbral de la defensa científica indispensable para la próxima década. Loable fin cuyo objetivo es la investigación y eliminación profesional de entes paranormales. El caso es que Venkman es un fenómeno en sí mismo. Un adulto que no ha crecido en absoluto, como demuestra su dislocada relación con la músico Dana Barrett (Sigourney Waver), víctima de uno de estos fenómenos extraños.

En Los cazafantasmas, algunas de esas anheladas pruebas físicas las proporciona el mundo material. Así ocurre con las gárgolas y esculturas del edificio donde viven Dana y su vecino, el contable Louis Tully (Rick Moranis), dos de las cuales cobrarán vida. Otros remanentes son los clásicos fantasmas, aunque con la lección de vida bien aprendida desde el otro lado: son apariciones que interactúan más con los humanos que antaño, y saben esquivarlos cuando conviene. Entre tanto, el grupo de cazafantasmas se sirve de los medios técnicos que tiene a su alcance, incluida la televisión, para anunciarse. Ellos se van a convertir en los héroes que salven la ciudad. Pues otro de los protagonistas de la película es el escenario metafórico y físico de Nueva York (también en la desvaída segunda parte). Esto posee una doble lectura. El triunfo de los cazafantasmas es, al mismo tiempo, el de la urbe y sus habitantes, y el de la constatación sobrenatural.

Como sucede con las oleadas de los OVNIS, las manifestaciones fantasmales y demás impregnaciones se producen cada X tiempo, como un ciclo que se repite, si bien esta va a ser la más gorda hasta la fecha. Por algo ha sido orquestada por un antiguo y maligno dios sumerio llamado Gozer. Cuya madriguera o foco va a ser el enigmático edificio al que hacíamos referencia, en pleno Central Park, junto a la Iglesia luterana de la Santísima Trinidad. Un enclave de arquitectura sugestiva y, como se comenta en la película, espacio de reunión para una antigua secta de corte y confección esotérico. De este modo, lo paranormal se hace material, es decir, carne y celuloide. Y siempre ha sido así.

 

¿Recuerda el amable lector la sensación de cuando uno se topaba con algo por primera vez, en lugar de un remake, un reboot, un spin-off o una mera secuela de compromiso (económico)? Los cazafantasmas aportó este tipo de novedad a un público gustoso de nuevas experiencias, pero con la suerte de experimentarlas argumental y visualmente de primera mano. Y lo hace por medio de una narrativa ágil y una puesta en escena de corte clásico, nada embarrullada, por parte del eslovaco Iván Reitman (1946-2022), guionista y realizador versado en la comedia. Ejemplos sobrados de esta los hallamos en el zumbido poco tranquilizador que desprende el equipo cazafantasma (colisionador de positrones), cuya prueba se efectúa en la suntuosa sala de un lujoso hotel. De igual modo, está la parodia de la velada intelectual, típicamente neoyorquina, que da Louis en su apartamento (no es baladí que al personaje también lo doble Miguel Ángel Valdivieso [1926-1988], la voz de Woody Allen [1935]). Situación seguida por la indiferencia hacia lo que sucede fuera del cómodo ámbito de una terraza-restaurante, cuyos comensales –se supone que acostumbrados a ver de todo- no asisten a Louis. O el tradicional ectoplasma reconvertido en unas mucosidades parecidas al blandiblub. El aspecto humorístico se expande hasta geográficamente, impregnando toda la Costa Este de EEUU, cuyas ciudades, según los noticiarios, quedan infestadas de un sinfín de bichos raros y manifestaciones paranormales. Qué los Cazafantasmas saben cómo contener, trabajando a destajo. Pero, ¿quién dirían ustedes que lo fastidia todo? Exacto, un funcionario al servicio de la dictadura del medioambiente, Walter Peck (William Atherton). En un apunte tan sarcástico como premonitorio.

Dentro de este ámbito humorístico no podemos dejar de lado a la pareja cómica que se da entre el Maestro de las Llaves (Louis) y la Guardiana de la Puerta (Dana); la posesión de Dana por la criatura Zuul, y el advenimiento de Gozer, el Destructor (sin forma conocida pero predispuesto a tomar una: la de un muñeco que anuncia nubes y malvaviscos [marshmallows]). Que el Apocalipsis sea un hecho que se desencadena en Nueva York también tiene su humorismo. Se trata, en cualquier caso, del final de un mundo, el que todos conocemos, que es el que estamos perdiendo ahora por otras vías.

 

Todo ello queda bien arropado por la labor fotográfica de Lázsló Kovács (1933-2007), los decorados de John de Cuir (1918-1991), los efectos especiales, sana mezcla de lo digital y lo artesanal, de Richard Edlund (1940), y por supuesto, la excelente partitura de Elmer Bernstein (1922-2004), gracias al cielo publicada de forma oficial recientemente (por Varese, 2006 y Sony, 2019). Si me apuran, hasta el cartel original de la película resultaba intrigante y divertido.

Los cazafantasmas es ante todo el relato de unos héroes a su pesar, pero que han luchado por llegar a ser reconocidos, a veces rozando el antiheroísmo. Marginales, en definitiva, como lo son tantos héroes.

Por supuesto, la película formaba parte de esos productos artesanales, del género que fueran, hechos para ser vistos en un cine, y no en una pantalla de televisión de cualquier manera, aunque la calidad y extensión de estos aparatos haya mejorado bastante. Nada como estar rodeado de otros entes en una sala de cine.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Otros mundos (XXXII): El enigma de la Gran Pirámide, de André Pochan

¿Por qué muchas culturas de la antigüedad se decantaron por la estructura piramidal? ¿Es que acaso tuvieron contacto entre sí? No parece probable, salvo en las ocasiones en que dichas culturas coincidieron en el tiempo, ya que no en el mismo espacio. Pero, ¿por qué la forma de pirámide? ¿Surgió esta idea de manera accidental y escalonada en estos pueblos, distanciados por la geografía, pero impelidos por un mismo afán? ¿Es que se trata, tal vez, de una forma y símbolo proclive al ser humano, como los (posibles) organismos antropomorfos que cohabitan en el cosmos? ¿Algo a lo que la naturaleza tiende?

Los prolegómenos de El enigma de la Gran Pirámide (L’ enigme de la Grande Pyramide, 1971; Plaza & Janés, col. Otros Mundos, 1973) nos hablan de la forma triangular, de las mediciones modernas -que se desglosarán a lo largo de todo el volumen-, proponen un atractivo apunte filológico sobre el origen de la palabra pirámide, e indagan en la antigüedad de la Gran Pirámide, que parece el modo más aséptico, y pese a todo, imaginativo, de denominar la que es conocida por el común como Pirámide de Keops, la más grande de las dispuestas sobre la Meseta de Guiza. Por cierto, que el nombre de Keops (fecha de reinado: 2584-2558 a. C.), procede de la denominación de Heródoto (484-425 a. C.), historiador sui generis y geógrafo griego. A su vez, según recoge el temprano historiador egipcio Manetón (s. III a. C.), Keops fue el segundo rey de la IV dinastía, de rama distinta a la III, y número 28 a partir de Menes (reinado c. 3100-3075 a. C.), primer faraón que unificó los territorios egipcios bajo su mando.

En cuanto a nuestro autor, André Pochan (1891-1979), fue un físico y matemático francés que dio clases en un instituto de El Cairo (Egipto), entre 1930 y 1937. Sobrevivió a un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), y aunque algunas de sus conclusiones han sido rebatidas, esto no significa que sea erróneo partir del ámbito científico para poder elucubrar. Con la egiptología más literal se suele uno topar si se exponen algunas teorías paralelas.

Por ejemplo, el libro dedica dos de los capítulos (III-IV) a determinadas apreciaciones fantásticas del pasado. Se trata de mera especulación romántica, pero no por ello deja de tener un marcado atractivo, tan histórico ya como el contenido de las viejas piedras. Pochan determina, además, la datación del monumento hace unos 4800 años, algo más antiguo de lo que lo hace la egiptología oficial. Pero no es tanta la diferencia a la hora de encajar la época del reinado de Keops. Bajo esta máscara de suposiciones, André Pochan sabe distinguirse de lo que él mismo denomina los iluminados piramidales (capítulo I).

En el primer capítulo, el autor nos recuerda que el monumento al que hace referencia quedó pronto desprovisto de sus bloques ornamentales y protectores, salvo algunos ejemplos en la cara norte (y el caso de Kefrén, el “cucurucho” de la pirámide). La Gran Pirámide formaba parte de un complejo, un hipogeo real. La siringa (el acceso a la edificación), se hallaba en la hilera quince. Sin embargo, no ha sido la entrada más transitada, puesto que los visitantes suelen acceder al interior por la llamada puerta de Al-Mamún, practicada en el siglo IX, en la quinta hilera. Abdulah Al-Mamún (786-833) fue un califa abasí, con capital en Bagdad. Su entrada, que ya tiene algo de profanación, fue desescombrada en 1917.

Los gráficos que muestra el presente volumen ayudan a ubicarse por las sinuosidades físicas y hasta anímicas de la Gran Pirámide. Porque su contenido es muy técnico. A partir de estos datos objetivos, Pochan saca sus propias conclusiones, que desglosaremos a continuación. Entre ellas gravita la idea de que la Gran Pirámide pudo ser un templo solar, con la característica de no estar acabado en punta (uno podía permanecer en la plataforma o colocar una estatua o cualquier otro ornamento, como un pináculo -pyramidion- dorado). También cabe la posibilidad de que el monumento no haya servido nunca de tumba, aunque esta fuera (parte de) la intención original; sino que ejerciera de cenotafio, es decir, de templo representativo de la figura a que se dedicaba. No es Pochan el único que ha elucubrado con esta posibilidad, de que, si bien la Gran Pirámide pudo haber sido ordenada como sepultura, ningún gobernante fuera enterrado en ella. Pero sí fue de los primeros. Entre las distintas teorías que tratan de explicar la Cámara “sepulcral” del Rey, o los misteriosos conductos “de aire” de la Cámara de la Reina, destaca la de André Pochan y otros colegas. Según él, dichos conductos podían ser el acceso que permitía el traspaso del ka divino (el alma que proporcionaba fuerza vital tanto en la vida como en la muerte) a los restos representativos -que no orgánicos- del difunto, junto al ba (figura animal que permitía el regreso a los lugares frecuentados en vida). Tales entidades serían capaces de atravesar estos canales “psíquicos”, ya que están obstruidos (no se sabe si en la actualidad o de siempre). Démonos cuenta que, para las antiguas civilizaciones, con más ahínco de lo que sucede hoy en día, la piedra era un material tan tangible como sensible. De igual modo, la Gran Galería que da acceso a estas cámaras, podría considerarse la de los antepasados de Keops, pues consta de veintiocho entalladuras, la última de las cuales correspondería a la de su propia efigie.

Entrada original a la Gran Pirámide

El capítulo segundo del libro se titula Las pirámides ante la historia, y aporta los testimonios de gentes como Heródoto, Manetón, Estrabón (64 a. C. -23 d. C.), Plinio el Viejo (23-79), Al-Masudi (896-956), los viajeros occidentales de los siglos XVIII y XIX, y los arqueólogos ingleses, entre los que sobresale sin demasiado esfuerzo el gran Flinders Petrie (1853-1942). Se incluye la expedición francesa a Egipto de 1798-1801, el poeta y ensayista romántico, empedernido viajero a Oriente, Gérard de Nerval (1808-1855), y una serie de lucubraciones absurdas recogidas por Pochan. A lo que se va a añadir, más tarde (IV), la relevante importancia del nombre, el poder del verbo, por el que nada existe antes de ser nombrado. Es fascinante la supervivencia de este mundo tan ajeno, en principio, a nosotros, tanto en formas como en fondo, en determinados ritos de iniciación, como los de Eleusis (con hasta setenta y dos grados), y algunos emblemas remanentes en una logia de francmasones. Probablemente, sin el alma -o almas- del original. 

El capítulo III (La epidemia piramidal), se centra en lo que el autor no duda en calificar de “piramiditis”, como la pulgada piramidal de David Davidson (1884-1956). No en vano, Egipto ha venido siendo un espacio de ensoñación y clarividencia que frente (o ante) el aspecto científico, constituye un corpus subjetivo a la fuerza. Pochan distingue entre soñadores bíblicos y empiristas castradores de todo lo mágico. Prefiere situarse en un término medio.

Insiste en el capítulo IV (Los autores modernos), con las visiones del abate Moreux (1867-1954), y se presta a una imagen harto sugestiva. La de los constructores vistos como utensilios inconscientes de la Divinidad (¿incluiría esto al faraón?). Como espacio real y material, las dimensiones de la Gran Pirámide guardan relación con datos científicos precisos. Ambas vertientes no son excluyentes. Egipto es un crisol étnico y espiritual, donde cada región disponía de su propia concepción religiosa y dioses particulares, con lo que la síntesis de creencias que intentó Akenatón (reinado 1352-1335 a. C.) resultó infructuosa a la larga (y VII). Ambos faraones, Keops y Akenatón, están emparentados en su culto a un dios único, aquí Jnum, allí Atón. No obstante, predominan dos concepciones, la hermopolitana (el culto a Osiris), y la heliopolitana (el dios sol Ra). Y se explican ambas. En este capítulo incluye Pochan su asombroso fenómeno del relámpago, dado en la cara sur de la Gran Pirámide, por el que se produce un efecto óptico de gran belleza matemática y trascendencia ceremonial.

El autor del artículo en la Meseta de Guiza

El capítulo V (Los grandes enigmas) nos recuerda que las grandes pirámides estaban pintadas, así como la orientación de la Gran Pirámide, contraponiendo textos antiguos con mediciones modernas, y la determinación de los equinoccios y solsticios, conjuntamente con la alineación de los dos obeliscos de Heliópolis (de los que tan solo permanece uno). Para Pochan, el monumento muestra una triple intencionalidad, posible tumba de Keops (insisto en el hecho de la posibilidad, pues los historiadores más oficialistas no han hallado nada contundente que haga indicar que esto sea un hecho), lugar de iniciación, y templo del dios solar Jnum. No en vano, se especula con que su forma piramidal y el color rojo de sus muros de revestimiento ayudasen a la captación de las energías solares (y hasta siderales). Luego, se hace un recorrido, entre sucinto y prolijo, por el estado físico de la Gran Pirámide, a través del tiempo y los distintos testimonios que han sobrevivido, y se recala en los meditados calendarios egipcios. Un calendario móvil. El horario del primer día del año se desplazaba con el transcurrir del tiempo, para que su venida fuera lo más exacta posible; otro apartado bien interesante, que denota que los antiguos egipcios estaban mucho más adelantados de lo que creen nuestros modernos egiptólogos. De hecho, el antiguo egipcio (pueblo finalmente conquistado y dispersado) propone a las claras una alianza entre el hombre y la divinidad. Su monumental legado no atestigua necesariamente el orgullo megalómano de los déspotas, sino la pericia y ejemplaridad de una cultura, ciencia y técnica, que nos obliga a revisar lo que concierne al discernimiento y competencias del hombre en la antigüedad, sus técnicas de construcción, y sus conocimientos matemáticos y astronómicos.

El capítulo VI (Las vicisitudes de la Gran Pirámide), se centra en las fases de la construcción y las expoliaciones sucesivas del monumento, entre las que se cuenta el irremisible daño perpetrado por el sultán Saladino (1137-1193), y en menor medida, pero no por ello desdeñable, el patriarca Cirilo de Alejandría (370-444). En el último capítulo, VII (Retorno a los orígenes), Pochan facilita un listado de los reyes de Egipto, desde Menes hasta Diocleciano (244-311), y nos habla de los distintos diluvios universales, comenzando por el de Gilgamesh.

Es inevitable acabar como empezamos. Haciéndonos muchas preguntas. ¿Existe alguna relación entre las pirámides de Egipto y las de Caldea, Etiopía y Meso y Sudamérica? ¿Existirá la cámara sepulcral que relata Herodóto, en la que podrían yacer los restos del finado Keops? Es lo que piensa André Pochan. La historiografía se reviste de leyenda.

El enigma de la Gran Pirámide haría las delicias de un geómetra. Es un relato técnico (las medidas de la Gran Pirámide, la medición de la Tierra por los antiguos egipcios, etc.), y un libro señero que dio que hablar dentro de la presente colección, y en el mundillo de los interesados por estos temas. Lo podemos considerar un volumen-compendio con aire de miscelánea, pero muy exhaustivo, capaz de abrumar por la profusión de datos técnicos, aunque también hace acopio y recoge recuerdos muy valiosos de los cronistas que desfilan por sus páginas; todos tratando de expresar una realidad que hace tiempo se nos ha escapado. Ante a esta divulgación técnica no hay que asustarse, al fin y al cabo, la Gran Pirámide es mucho “toro pasado”. En este sentido, yo veo a André Pochan como un antecedente de la siguiente generación de investigadores del legado egipcio; arqueólogos o no. Me refiero a estudiosos como John Anthony West (1932-2018) -cuyo La serpiente celeste [Serpent in the Sky, 1979; Grijalbo, 2000] recomiendo encarecidamente-, Graham Hancock (1950), Robert Bauval (1948) y Robert M. Scoch (1957). Pese a quien pese, nombres ya importantes en la historia de la egiptología.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CXVIII): Emilio y los detectives, de Erich Kästner, y adaptación de Peter Tewksbury

 

Especial Día de Reyes Magos

Siempre me han gustado los trenes, y los libros o películas que se ambientan en ellos. No tiene que suceder un crimen o un descarrilamiento, necesariamente. Muchas de las mejores historias han transcurrido sobre raíles, al menos, en buena parte de su recorrido. El tren es uno de esos escenarios que nos pone en comunicación con la vía más tranquila, ancestral y romántica de la existencia, y también es uno de los decorados de que se sirve la novela juvenil Emilio y los detectives (Emil und die detektive, 1928: publicada al año siguiente), del alemán Erich Kästner (1899-1974); publicada por Editorial Juventud (1931-2018), con traducción de Eloy Benítez (-), e ilustraciones originales de Walter Trier (1890-1951).

Emilio es huérfano de padre, pero cuenta con el recíproco cariño de su madre, la señora Tischbein. Es peluquera y ambos viven en la recoleta pero bonita localidad de Neustadt. Luego está la familia que reside en Berlín: la tía Marta, el tío Roberto, la abuela y la prima, apodada Pony Gorrito.

La buena relación con la madre queda expuesta desde el capítulo primero. Emilio se dispone a viajar a la capital, para conocer la ciudad y pasar unos días con sus parientes. Según va a comprobar el muchacho, no se trata únicamente de un cambio de escenario, sino de tiempo. Los habitantes de la ciudad tenían tiempo, un tiempo distinto al del campo (capítulo II). Entonces se produce el mencionado viaje en tren hasta Berlín, donde el joven Emilio coincide en su compartimento con un tal Grundeis, el caballero del sombrero hongo (III). Con el plácido traqueteo, Emilio echa un sueñecito que a mí me recuerda en su descripción a las alucinantes aventuras del Pequeño Nemo de Winsor McCay (1869-1934) (IV). Tras el sueño, Emilio descubre que no posee el dinero. Ese peculio que con tanto ahínco y esfuerzo han ido ahorrando su madre y él mismo, privándose de algunas cosas. Pero la última palabra aún no ha sido escrita. Emilio se baja en otra estación a la prevista, la del Parque Zoológico, porque ahí es donde se ha apeado Grundeis. Sospechando de él, y sin desfallecer, el chico decide seguirlo.

Por una mezcla de infantil culpabilidad y una clara desconfianza hacia el mundo adulto, Emilio decide no avisar a la policía (V). Toma el tranvía en pos del presunto ladrón. La ciudad era tan grande, y Emilio tan pequeño… (VI). La prima y la abuela se inquietan al no verlo llegar a la estación, pero deciden regresar cuando el siguiente tren haga su entrada (VII). Entre tanto, el recién llegado va a conocer a los Detectives, un grupo de chavales congregados por su líder Gustavo, que se hace preceder por el sonido de una bocina, mientras el tipo del hongo almuerza, con toda seguridad, valiéndose del dinero sustraído a Emilio (VIII). ¡El tío sinvergüenza!

Imágenes de la película

Tras celebrar un consejo en plena Plaza de Nikolsburg, el escuadrón de chavalines decide organizarse en su seguimiento al descarado maleante. De todas las dificultades, emerge algo positivo, la conexión de este grupo de niños. Pensando en sus responsabilidades, Emilio escribe a sus allegados para que no se preocupen, pero sin dar más explicaciones (IX). Llegados a este punto, y aún sin olvidar su angustia, desea poder vivir la aventura. Los muchachos son desprendidos, y a ellos se une la prima de Emilio, Pony Gorrito. Varios de ellos hacen acopio de monedas y, para no perder la pista del individuo, toman un taxi que les lleva hasta el Hotel Kreid, en la Plaza Nollendorf, refugio provisional de Grundeis (X). Trifulcas aparte, los chicos hacen piña ante un “congénere” necesitado. Disponen de experiencia, en este sentido. Para Emilio, se siguen poniendo de manifiesto las diferencias, no siempre ventajosas, entre una gran ciudad y un pueblo de provincias (XI). El plan de acoso y derribo está trazado. Gustavo se hace pasar por un botones del hotel (XII), y poco a poco, se van sumando otros chicos curiosos a la captura (XIII). Todo un destacamento. Cuando Grundeis acude a la sucursal de un banco, es desenmascarado. Gracias a la labor de los Detectives, el ladrón ve tambalear su presunción de inocencia (XIV). Ya en la comisaría, y con el concurso de varios periodistas (XV), se aclara la cuestión y se produce el reencuentro con la familia de Berlín, además de la recompensa del banco (XVI), fijada de antemano. Mil marcos, aunque el mejor regalo que Emilio puede tener tras este inesperado periplo, es poder traer a su madre a la capital, a pasar unos días de descanso, con el resto de la familia. La novela culmina con la multitudinaria reunión de Emilio y su familia con los chavales que le han prestado su ayuda (XVII-XVIII).

Adaptada al cine por el norteamericano Peter Tewksbury (1923-2003), Emilio y los detectives (Emil and the Detectives, Walt Disney Productions, 1964) fue agraciada con el guión de A. J. Carothers (1931-2007), el mismo que, por cierto, elaboró el posterior El secreto de mi éxito (The Secret of My Success, Herbert Ross, 1987), y una buena reescritura de Las aventuras del ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Clive Donner, 1978). A falta de acceder al resto de adaptaciones, la de Disney posee su propio carisma, y es, en definitiva, notabilísima. Se inicia con unos títulos de crédito de trazos animados con aire simbólico, muy de la época (me recuerdan los de La pantera rosa [The Pink Panther, Blake Edwards, 1963]. Se cambian algunos nombres y, hasta cierto punto, se dinamiza el original; el propio trasvase de formato potencia esta característica.

A la capital se dirige el pequeño Emilio Tischbein (Bryan Russell), después de que su madre, Hilda (Eva Ingeborg), le haya encomendado el dinero que con tanto esmero ha costado acumular; parte para la abuela y la familia que está en Berlín, parte para el propio Emilio. En total, cuatrocientos francos. El muchacho se nos muestra tan consciente y organizado como en el libro. Su madre lo acompaña a la estación, de autobús en vez de tren. Este cambio resulta menos romántico, pero más lógico, habida cuenta que la ambientación es la del Berlín contemporáneo, con lo que las distancias se han acortado, y la infraestructura ha mejorado. Una voz en off introduce a los personajes; por suerte, es un recurso del que no se abusa. La cámara rápida que se emplea durante los prolegómenos no solo evita la reiteración de escenas similares vistas otras veces, sino que enlaza con uno de los mejores recursos cómicos del cine mudo. A todo ello se suma el adecuado y expresivo empleo de la música, de talante jovial y pizpireta, al estilo de los señalados dibujos animados, por parte de Heinz Schreiter (1915-2006).

Una vez producido el robo, Emilio entra en contacto con August Fleishmann, Gus (el Gustavo del libro; Roger Mobley). El objetivo se centra en Grundeis, alias el Topo (Heinz Schubert). De nuevo, Gustavo anticipa su presencia con el sonido de una bocina, un detalle simpático y de historieta, procedente del original. El efecto animado se traslada al propio Grundeis, que en sus movimientos y gesticulaciones actúa como un mimo. Posee más personalidad en la película, y está resuelto con bastante socarronería la manera en que le arrebata el dinero al pobre Emilio (empleando un peluco como péndulo). Como además anticipaba, no estamos en el Berlín de los años veinte, sino en la bulliciosa y colorida urbe de los sesenta. Todavía con bastante encanto, lo que puede incluir algunas señales de la devastación bélica. Esto también se sabe emplear en beneficio de la película. El destacamento de chavales capitaneados por Gustavo va a dar en las ruinas de una vieja iglesia, espacio donde se va a desarrollar parte de la acción. Este escenario desolado, pero de innegable atractivo, en pleno corazón de Berlín, es un elemento tan plástico como alegórico. Allí pasan la noche Emilio y Gustavo, para no perder de vista al Topo y sus tejemanejes.

La presente representación tiene mucho que ver con el entorno asolado tras la guerra (1939-1945), cuyos resquicios servían de refugio y “campo de juegos” a los chicos de Clamor de indignación (Hue and Cry, Charles Crichton, 1947). Espléndido díptico el de ambas películas, si bien, también me retrotrae a algunos de los decorados contenidos en Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz Lang, 1955).

Al contrario de lo que sucede en la novela, Emilio sí que habla con un adulto, un agente de tráfico que no le hace el menor caso, con lo que el resultado es el mismo. Luego, la pandilla pide ayuda al oficial de policía Stucke (Wolfgang Völz), con idénticos progresos. El mundo de los adultos y el de los chavales está separado sin remisión, salvo fuera del ámbito familiar, o una vez que la casualidad ha confirmado las sospechas de los infantes ante los mayores. Por eso los chavales portan un código ético bien definido, y disponen de su propia insignia identificativa, como un cuerpo policial (una estrella parecida a la de los sheriffs). Para algunos de ellos, puede constituir la materialización de la pertenencia, un referente cuando la familia no está unida. Por ejemplo, Gustav llega a comentar que está desconectado de su padre. Su vida está principalmente en la calle, de donde ha extraído sus bien aprendidos recursos, y cierta naturaleza de “goma” endurecida (siempre se ha dicho que los niños parecen de goma).

La pandilla no es tan numerosa, en principio, como en la novela, destacándose los siguientes personajes: el rubio Hermann (Robert Swann), que hace el retrato robot del Topo; los gemelos Hans y Rudolf (Ron y Rick Johnson), el “profesor” (Brian Richardson), así llamado por su conocimiento por vía paterna de todo tipo de leyes y disposiciones, y Dienstag (David Petrychka), que ha de padecer a una hermana adicta al teléfono (el equivalente de lo que hoy es el móvil; Ann Noland). Está, además, la prima de Emilio, Grunilda Pony Heinbold (Cindy Cassell), muchacha espabilada que pronto se sentirá atraída por Gustavo. Así, hasta la puntual marea de chiquillos de la escena final.

El “cuartel general” de los Detectives no está en la plaza pública, sino, mejorando el original, en casa de Dienstag, a la que acceden, “para no levantar sospechas”, por la escalera de caracol de un edificio abandonado. Nuevas ruinas, y todo un mundo, que además denota una mayor organización y cooperación entre los muchachos. De hecho, el único conflicto interno que tienen en la banda, es cuando deciden sobre la conveniencia o no de contactar por tercera vez con la policía, para ponerles al corriente de lo que han averiguado. Les está bien empleado: no les toman en serio ni siquiera después de identificar a los tres delincuentes en las fichas policiales. Únicamente, hasta que llama por teléfono a la comisaría el padre de Grunilda. Pero da la casualidad que ni siquiera es él, sino Gustavo impostando la voz y tratando de ayudar a Emilio, que ha caído presa de tres bandidos.

En efecto, aquí el ratero de la novela se escinde en tres: el “barón” Werner von Breughel (el estupendo Walter Slezak), su secuaz Bruno Müller (Peter Ehrlich), y Grundeis. La imagen que mejor define a este refinado “barón” de guante blanco es el picnic con caviar que improvisa en las alcantarillas que dan acceso a las antedichas ruinas. Otros hallazgos narrativos y visuales los hallamos en la nota que el Topo va despedazando y arrojando a la acera (su cita con los otros delincuentes). Un puzle que Gus irá recomponiendo. No en vano, el Topo anda involucrado en algo más que un hurto de carterista. Con los otros dos malhechores planea un asalto a gran escala. Lo que no se esperan es que el pez pequeño acabe devorando al más grande.

Junto a algunas citadas alteraciones (el medio de locomoción, la excelente idea de Gustavo haciéndose pasar por un adulto en su llamada a la comisaría), la película se beneficia de otras aportaciones enriquecedoras de la trama. Como la caricaturesca percepción del mundo adulto, bastante mal parado, o el hueco por el que tan solo cabe Emilio (y que da a un depósito de dinero), quedando más tarde atrapado junto a Grundeis, tras la vil traición de Müller y el “barón”.

La presente adaptación cinematográfica propone un mayor acercamiento e interacción entre los protagonistas. Pero tanto libro como película participan del espíritu de la peripecia desenvuelta y sorpresiva, donde a los niños se les trata como a los adultos en que merecen la pena convertirse. Dicho de otra manera, Emilio y los detectives posee el encanto de las aventuras para niños que no se resuelven con el maquinal trámite de un programa de ordenador o el teléfono móvil.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (CXXXV): El vals del emperador, de Billy Wilder

 Especial Año Nuevo

 
Solemos comenzar el nuevo año con la resaca del viejo, y con la retransmisión del Concierto de Año Nuevo desde la Sala Dorada de la Musikverein de Viena (Austria). Yo quisiera añadir otra tradición. La del visionado de una suerte de títulos cinematográficos, de esos que nos acompañan toda la vida. A Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) o El Mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), podemos añadir otros muchos ejemplos, entre los que se cuentan los especiales para Navidad que he venido reseñando en este blog a lo largo de los años.
 
A una Viena (Austria) de inicios del siglo XX, llega un vendedor de gramófonos, Virgil H. Smith (el animoso Bing Crosby). Precisamente, uno de los aspectos más destacados de El vals del emperador (The Emperor Waltz, Paramount, 1948), va a consistir en el choque de culturas, aparte del de caracteres individuales. Un recurso argumental habitual, pero que aquí está esgrimido con especial gracia. Los guionistas Billy Wilder (1906-2002) y Charles Brackett (1892-1969), ya habían echado mano de este tipo de procedimiento narrativo, casi diríamos que género cinematográfico, en los libretos de Ninotchka (íd., Ernest Lubitsch, 1939) o Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941). Esta (in)disposición con los distintos escenarios, costumbres y hasta clases sociales, es el aliciente estructural de una película que sabe retozar con la idiosincrasia entre naciones y personas, convirtiendo el envite a la diversidad en un acercamiento más potente y entretenido que el de cualquier ideología política invasiva. Me refiero, claro está, al juego del amor, tras los prolegómenos de atracción y repulsión que se dan entre los principales protagonistas. Aquello de que los polos opuestos se atraen, después de haberse repelido.

El vals del emperador se estrena el mismo año que su realizador, Billy Wilder, entregaba otra de las joyas escondidas de su filmografía, Berlín Occidente (A Foreign Affair, Paramount, 1948), nuevamente, con un guión compartido con Brackett. Si esta última toma en serio el escenario histórico del final de la contienda de 1939-1945, la presente pergeña una trama de comedia irónico-romántica en un determinado marco geográfico. Un antecedente en la mixtura de ambos conceptos los podemos rastrear en los respectivos guiones de Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, Mitchell Leisen, 1941) o Cinco tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, Billy Wilder, 1943).
 

Pero sigamos con nuestro amigo Virgil, prototipo de norteamericano buscavidas en suelo vienés. El arranque argumental de El vals del emperador lo proporcionan dos ancianas y vivarachas aristócratas, la princesa Isabela Bitotska (Lucille Watson), y la archiduquesa Stephanie (Julia Dean), que, junto a sus acompañantes, narran los antecedentes de la historia a modo de flashback; a falta de concretarse el final del relato. Es decir, que este arranca in media res, en mitad de la cosa.

Parece que a Billy Wilder siempre le interesó este aspecto de la vida, que coloca a muchos de sus forasteros personajes en tierras extrañas; para lo que contaba con su propia experiencia vital. Uno de los ejemplos más tardíos -y sublimes- está en ¿Qué sucedió entre tu madre y mi padre? (Avanti, United Artist, 1972), aunque el paroxismo podría ser la incomprendida Fedora (íd., Lorimar-United Artist, 1978), donde el protagonista penetra en una realidad tan distorsionada que se ha hecho irreconocible, aunque resulte verídica y plausible de cara al público (en un acercamiento que, para mí, se haya muy próximo al relato de terror: esas operaciones quirúrgicas). Película desdeñada esta, con evidentes problemas de producción, pero sumamente inquietante, que enlaza el final de una época del cine con los albores de otra nueva ilusión, óptica y psicológica (de la labor clásica de maquillaje a la especialización en los efectos digitales y demás trucajes). Dentro de este ámbito de transformismo en la naturaleza y aspecto de ciertos protagonistas, no podemos dejar de referirnos a la obra cumbre que es Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, United Artist, 1959); salvando las distancias, todas estas películas comparten la prerrogativa de la transmutación y la desubicación. Alternando el tono trágico y cómico, o haciendo prevalecer uno sobre otro, según los títulos e intencionalidad. No en vano, parte de la alegría que sabe transmitir Con faldas y a lo loco la hallamos en El vals del emperador, donde Wilder y Brackett aciertan al juguetear con los tópicos regionales, proporcionando algo más allá del mero pintoresquismo: una nueva y fresca ventolera (herencia de Lubitsch [1892-1947]). Verbigracia, esa señora obesa que se suma al baile en el recibidor de la pensión donde se aloja Virgil H. Smith.
 

La idiosincrasia del americano medio también es tomada con sentido del humor, bien que los representantes de la refinada cultura vienesa no le andan a la zaga. Ellos son, aparte de los ya mencionados, la joven condesa Joanna Augusta Franciska (sic) (Joan Fontaine), y su padre, el barón de Holenia (Roland Culver). Tanto unos como otros encuentran su particular traslación en las mascotas respectivas, la perrita Scherezade de Joanna, y el trotamundos y algo desgreñado Batons, el perro y compañero de fatigas de Virgil. Más aún, animales y personas se van a caracterizar, en última instancia, por huir del secular estancamiento vital con la cadencia de un bello vals.

Y si la música va estar intrínsecamente relacionada con la envoltura de la trama, algo muy parecido va a suceder con los animales; más que una mera representación de sus amos. Al punto que, de Scherezade depende la felicidad y porvenir de la condesa y su atribulado padre (ahogado por sus nobles deudas). El emperador Francisco José (Richard Haydn; un papel que también le habría ido como anillo al dedo a Robert Morley [1908-1992]), ha decidido cruzar uno de sus mejores perros, campeón de sangre y pedigrí, con Scherezade. De esta unión se espera una camada, símbolo de la endogamia y buena salud de la nación; pero triunfando finalmente el cruce, el más puro y arrojado mestizaje.

Muy divertido es el colapso que sufre la perra de los Holena ante la presencia de su mundano congénere Botons. Una correlación con lo que les sucede a sus dueños: ese choque de caracteres que sincroniza a personas con mascotas (amor animal, en cualquier caso). No es casualidad que, al principio, Joanna muestre un aspecto más cercano a una rigurosa institutriz. Es snob y presuntuosa, en palabras de Virgil. De este modo, se entrelazan las referencias a humanos y animales. Fieles y cariñosos cuando ambos quieren. Distintas razas, como distinta es la sangre de las esferas sociales (la azul y la normal). Mañana vas a ser la perra más importante de Austria, debes estar descansada, le recomienda la condesa a Scherezade. Lo que más tarde desemboca en la simpática escena de la “escapada amorosa” del animal, en pos del “vagabundo” Batons.
 

En este apartado irónico tampoco falta el especialista en psiquiatría freudiana (Sig Ruman), tan recurrente como el Imperio Austrohúngaro para Luis García Berlanga (1921-2010). Una figura que, sin duda, dejó su (jocosa) huella en la temprana vina vienesa de Billy Wilder.

Podemos y debemos incluir las paráfrasis del músico Victor Young (1900-1956). Como la impagable canción que entona Virgil por los caminos y prados vieneses. Es festiva, sin merma del respeto. El empleo de la música no acaba aquí. Está el genial gag del gramófono que asusta al ciervo del emperador. Este recreo de la música dentro de la narrativa de la película (diegética), con la de fuera de ella (extradiegética), es uno de los mecanismos más agraciados de El vals del emperador; sin perder nunca de vista el hecho, igual de incisivo, de que, en el pueblo vienés, hasta el cura y los distintos oficiales saben tocar el violín.
 
El diseño de producción de Hans Dreier (1885-1966), Sam Comer (1893-1974) y Franz Bachelin (1895-1980), resulta magnífico, como el empleo de los escenarios naturales, fotografiados por George Barnes (1892-1953). Acompasándolo todo, la realización de Billy Wilder deviene igual de precisa y elegante. Por todo ello, El vals del emperador constituye, para mí, otra de esas adorables películas destinadas al periodo de la Navidad, aunque esta no sea el tema central. Lo mismo que ocurre con Siguiendo mi camino (Going My Way, Leo McCarey, 1944), La pantera rosa (The Pink Panther, Blake Edwards, 1963), Un gánster para un milagro (Pocketfull of Miracles, Frank Capra, 1961), My Fair Lady (íd., George Cukor, 1964) o Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, Robert Wise, 1965).
 

Aunque El vals del emperador no ha sido demasiado apreciada (cosa que por lo general me importa un pito a la hora de reflexionar sobre una pieza cinematográfica), la película destaca por abordar con genial hondura lo aparentemente superfluo. Esto es, la distinción del estatus social o el enfrentamiento con las distintas costumbres. Me da en la nariz que sucede lo de costumbre, que demasiados críticos comentan de oídas, por terceros, o en visionados iam pridem. No se dejen engañar. Alegre y vitalista como el tiempo musical al que hace referencia, El vals del emperador nunca pierde de vista la perspectiva crítica. Es verdad que no resulta tan ácida como otras de las propuestas de su realizador, pero es que no tiene por qué serlo. Quizá por eso no sea tan considerada en el conjunto de la filmografía de Billy Wilder. Pero eso suele ocurrir con aquellas películas que más disfrutamos, pero no nos atrevemos a distinguir.
 
El doblaje en español, espléndido, por cierto.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera