Los caballeros las prefieren rubias, de Anita Loos, y adaptación de Howard Hawks

Especial Fin de Año

Existe una torcida percepción por parte de determinados, llamémosles comentaristas, en distintos libros o documentales (aclaro que no suelen ser críticos cinematográficos, y se nota), según la cual, el cine adquiere su madurez con la salida de las cámaras a las calles, lejos de la servidumbre de los grandes estudios. Es falso, el cine alcanzó su madurez como técnica ya en el cine mudo, excepción hecha del sonido directo, y los estudios no eran las máquinas depredadoras que algunos pretenden, sino engranajes bien engrasados de talento (al margen de los problemas puntuales que pudieran surgir). Tampoco es verdad que no existieran mujeres con altos cargos de responsabilidad, delante y tras las cámaras. Uno de los muchos ejemplos es Anita Loos (1889-1981), escritora y guionista de cine mudo y sonoro.

Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1925; Alba Editorial, 2014, colección Rara avis), y su continuación, Pero se casan con las morenas (But Gentlemen Marry Brunettes, 1928; mismo volumen en español), suelen ser las obras más conocidas de Anita Loos. Se publicaron por entregas antes de aparecer en forma de libro, como las novelas de folletín. Una costumbre bien acrisolada, cuando la televisión y los medios por venir aún no habían sustituido a la prensa escrita. Las dos piezas, recopiladas en una sola, llevan el subtítulo Revelador diario de una señora profesional. Ya veremos en qué materias.

Siempre he creído que la gente adulta da risa, comenta la propia autora desde su prólogo. Lo cual demuestra su inteligente percepción de la existencia. Quizá por eso sus personajes aún conservan, sino el candor de la niñez, que está muy desprestigiado disfrazado de infantilismo, sí cierta inocencia ante la perspectiva de la vida adulta. Incluso cierta indiferencia, como mecanismo de autodefensa. Y la verdad es que tiene razón, mucha gente supuestamente madura da risa, no hay más que ver cómo marcha el mundo. Pero una cosa es la vergüenza ajena y la cretinez, que suele venir acompañada de un buen número de damnificados, y otra es la risa, como fenómeno vital y defensivo. Aunque otorguemos más importancia a lo primero, el tomar las cosas bajo la filosofía del humor es un asunto serio. En el mundo artístico siempre se ha dicho que es más difícil hacer reír que llorar. Y desde luego, más perspicaz y sardónico.

Además, este es un artículo para despedir el año, tomando como base un texto y una adaptación por los cuales no pasan los años. Las protagonistas del libro de Anita Loos son dos jóvenes pueblerinas, cuyo plató de desenvolvimiento es empero la gran ciudad (o al menos, así aprenderán a hacerlo). Dos supervivientes natas. La rubia Lorelei Lee, que es quien escribe la novela en forma de diario, y su mejor amiga y confidente, la morena Dorothy Shaw. Ambas tienen un protector y educador, con vagas aspiraciones a algo más, en la figura de Gus Eisman, que es quien corre con los gastos (un sugar daddy, en terminología más especializada). Eisman es conocido como el rey de los botones.

Estamos, por lo tanto, ante una novela (juntando ambas partes, pues por separado habría que hablar de nouvelles), de carácter epistolar. Pero lo que al principio puede resultar reiterativo y encorsetado, a la larga se convierte en una decisión narrativa de calado.

Lorelei Lee es el nombre artístico de nuestra narradora interna (parte I: capítulo II), el real lo desconocemos. Más franca y versada, en todos los (des)órdenes de la vida que Dorothy. Como dato definidor formal, podemos constatar que escribe como un niño, repitiendo sintagmas. Sin asomo de una gran cultura, pero sí con una cándida ternura. El champaña siempre me deja filosófica, asegura (íd.). Apenas capaz de vislumbrar la maldad que se agrupa a su alrededor, al reclamo de su belleza, comienza a trajinar su futuro y avisparse en su trato interesado con los demás: interesado como el de todo el mundo. Tras embarcar, Lorelei y Dorothy llegan a Londres (I: III). Allí quedan fascinadas por la diadema que porta la esposa de uno de los pasajeros más adinerados. En la capital inglesa se alojan en el Ritz, y esto propicia un inesperado encuentro con el Príncipe de Gales, a la sazón, Eduardo de Windsor (1894-1972).

Unas veces, la incultura flagrante que portan las dos muchachas las lleva a comportarse de forma mezquina; otras, francamente divertida. Es la pre-LOGSE hecha anacoluto (I: IV). Y anáfora: la mayoría de párrafos comienzan con la misma palabra o construcciones, típico (y cuidado) rasgo de alguien poco versado en letras. La siguiente escala será en París, donde se produce el intríngulis definitivo con la citada diadema (episodio que recogerá la película).

Después está Europa Central, en concreto, Viena. El reclamo continúa siendo el mismo, el parné, más que los monumentos. Pero no porque estos no interesen del todo, sino porque la cultura es identificada, en la visión de ambas aprendices, con la adquisición de una buena posición que les asegure el bienestar futuro.

El humor está apuntalado por la crítica, pero no por ello se deja uno de divertir. Ingleses y franceses, demócratas o republicanos, hasta el presbiteriano Henry Spoffard, de Pensilvania, es incapaz de sustraerse al encanto personal y hermosura de estas dos adorables muchachas, en la flor de la vida. Conforme avanza la narración es evidente que nuestras protagonistas no son tan cabezas huecas como podría parecer. Por mediación de Spoffrad, la estancia en Viena incluye una cita con el doctor Freud (1856-1939), “Froid”, según Lorelei, en uno de los apuntes más memorables del relato (I: V). Ella sola es capaz de acabar con el psicoanálisis. Otro acierto jocoso podría ser la imprevista embriaguez de la madre de Mr. Spoffard por parte de Lorelei.

El último capítulo de Los caballeros las prefieren rubias se centra en el regreso de las protagonistas a Nueva York, nuevamente por barco. Tras atracar, Lorelei recala en la puritana familia Spoffard, a la que moldea a su imagen y semejanza. Al punto de que consideran una “apertura” normal -y moral- el que Henry ejerza como censor de películas, en otra de las derivas más divertidas del libro. Metida en el mundo del cine, Lorelei conocerá a Gilbertson Montrose, un guionista con aspiraciones intelectuales. Gilbertson es un anticipo beatnik. Todos estos personajes desembocan, gracias al caudal de Lorelei, en el desbordamiento de felicidad final, con unos estudios cinematográficos espiritualmente atendidos por Henry; dichosos todos de sus respectivos cometidos.

Pero se casan con las morenas parece inferior en comparación, pero no es desdeñable. Incluye episodios verdaderamente desternillantes. Lorelei es mamá, pero lo que ahora ansía es ser escritora (la película de los Estudios Spoffard ha resultado una experiencia enriquecedora únicamente en lo espiritual: no ha rendido en taquilla). Así que ahora se pasea por el Algonquin de Nueva York, el hotel-residencia de muchos de los escritores de aquella dorada y espirituosa época, y que aún conserva todo su esplendor literario. La principal preocupación de Lorelei, al margen de la escritura, es su amiga Dorothy y lo que va a ser de su vida. Al fin y al cabo, Lorelei ya está bien instalada. Para aunar ambas perspectivas, Lorelei decide tomar como tema literario de su novela la vida de Dorothy. Al modo del Libro de Buen Amor (1330-1343), de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita (1283-1350), decide solazarse con los distintos sucesos y vericuetos de su amiga, para exponer “los caminos que no se deben seguir”. Tal y como especifica Lorelei, no será una cosa que las demás chicas deban imitar, sino al revés, algo que enseñará lo que las demás chicas no deben hacer (II: III). Un libro virtuoso, en definitiva. Porque Dorothy siempre corre el peligro de enamorarse como una loca de los caballeros que suelen nacer sin un céntimo (íd.).

Resulta que Dorothy fue criada en un circo. Como circenses son sus andanzas con Lorelei, aunque sin el escenario del mundo. Tan solo una carpa. En estas, Dorothy se entendió con el ayudante de un sheriff de San Diego (II: V). Más tarde, lo hizo con el actor Frederick Morgan (II: VI), y con un jugador de polo, Charlie Breene, con el que se compromete, pero que es dado a la bebida (II: VII). En esta relación se cruza el saxofonista Lester Shaw, de la banda de [Fletcher] Henderson (1897-1952) (II: X). Entre tanto descoco amoroso, Dorothy se hace valer ante el conocido empresario de variedades Florenz Ziegfeld (1867-1932) (II: VIII). Desea divorciarse de Lester, pero el proceso es gestionado y aletargado por el abogado Abels, un sujeto pagado por la familia Breene, que no ve con buenos ojos la relación de su vástago con la muchacha. Con su amiga Gloria, Dorothy triunfa en el Follies de París (otro capítulo que recata la película), con la ayuda encubierta de Charlie Breene, su amor verdadero. Su ex marido, el músico, no tiene tanta suerte, lo que queda al descubierto al conocerse los tejemanejes del tal Abels (II: XIII). Las andanzas de Dorothy, narradas por Lorelei, culminan con el reencuentro de Dorothy con Charlie Breene (II: XIV).

Formalmente, destaca el hecho de que Lorelei escribe su diario tal cual habla. De forma desordenada, como antes anticipé, pero con las ideas muy claras respecto a sus halagüeñas perspectivas de futuro. Una idea que también retomará la película Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millonaire, Jean Negulesco, 1953), con la simpática variante de que ninguna de las protagonistas alcanza su objetivo pecuniario, que sí amoroso.

En su adaptación cinematográfica, Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, Twentieth Century Fox, 1953), quintaesencia el original en un par de capítulos principales. La travesía por barco hasta París, la estancia en la capital francesa y, por último, un breve epílogo en forma de afortunado regreso.

El género musical añade sofisticación a los personajes. Es un estilo fantástico que transforma las aspiraciones intelectuales en algo más valioso para los protagonistas, femeninos y masculinos. Un aspecto más sangrante el libro, pero sin dejar por ello de resultar tan humano como en la película. El nudo gordiano estriba en lo peleles que podemos llegar a ser los seres humanos ante la belleza física (o las cabezas de chorlito de algunas personas, siempre que nos atraigan). Tanto Lorelei como Dorothy cultivan por instinto el arte de decir a cada persona lo que esta quiere oír. El lenguaje connotativo, lo implícito, resulta soberbio. Algo que en la película se sabe resolver no solo por medio del diálogo, sino a través de gestos y miradas. Gracias a ellos se potencian los dobles significados, conscientes o inconscientes, como cuando Lorelei admira la diadema de lady Beekman (estupenda Norma Varden). El punto de partida es su ingenuidad, pero en la llegada ha de ver siempre su perspicacia, ese instinto de conservación sin perder la compostura. Por ello, Anita Loos ayudó a convertir la lectura entre líneas en un arte. El del sutil sobre entendido. Uniendo, entonces, fondo y forma (epistolar), podemos considerar Los caballeros las prefieren rubias una auténtica novela picaresca de nuestros días.

La canción que interpretan al inicio Dorothy Shaw (Jane Ruseell) y Lorelei Lee (Marilyn Monroe), compuesta por Jule Styne (1905-1994) y Leo Robin (1900-1984), narra desde los orígenes lo que ha venido siendo su historia. Como en todo buen musical, y la película mezcla esta estructura con la comedia, la acción avanza también a través de los distintos números cantados. Lorelei y Dorothy se nos muestran como dos chicas espabiladas y desinhibidas. La primera cuenta además con el patrocinio de Augustus Gus Esmond (Tommy Noonan), que hace patente su admiración por Lorelei proporcionándole atractivos regalos. Gracias al dinero ahorrado, las chicas ponen rumbo a Francia. En un fantástico transatlántico, donde coinciden con los jóvenes integrantes de un equipo olímpico. Ello obliga a Dorothy a ejercer de carabina.

Es el de la película dirigida por Howard Hawks (1896-1977) un espléndido resumen del bullicioso y jovial estado de ánimo que se expone la novela, por parte del magnífico Charles Lereder (1911-1976), que articula su guión en torno a la obra de Anita Loos, ya convertida en un exitoso musical con la ayuda de Joseph Fields (1895-1966). El realizador vuelve así a entregar una de sus mejores obras. Aquí, el pernicioso abogado Abels del libro pasa a ser el encantador Ernie Malone (Elliott Reid), contratado por la familia de Gus. Ernie se siente irremisiblemente atraído por Dorothy. En el barco, también entablan amistad con el señor Watson (Howard Wendell), y el casado e insatisfecho Francis Beekman, apodado Piggy (el veterano y fenomenal Charles Coburn). Su esposa es la mencionada lady Beekman, portadora de la diadema de diamantes que hará chiribitas en los ojos de Lorelei.

Dinero frente al amor. ¿Cómo compaginar ambas facetas sin caer en la ulterior infelicidad? En una mezcla de fantasía y realidad es posible. Un momento sumamente divertido -e inédito- de la película, es el ardid de la ventana del barco con el señor Spoffard III (George Winslow), aquí, en el colmo de la ironía, convertido en un niño. Ocurrencia que más tarde retomará Steven Spielberg (1946) en Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, Paramount, 1984), con el personaje del joven maharajá. Mientras arriban a París, Dorothy y Lorelei se ven en la necesidad de recuperar unas fotografías comprometedoras. Las excelentes coreografías de Jack Cole (1911-1974), culminan de forma apacible con la boda de ambas, en el mismo barco que las trae de regreso.

No podemos dejar de despedir el presente año y este artículo sin mencionar la divertida canción Diamonds Are a Girl’s Best Friend (Los diamantes son los mejores amigos de una chica), también de Styne y Robin. Sintetiza muy bien las motivaciones, pero también la desenvoltura y diversión, que despliegan a toda vela la novela (aunque no cuente con ella) y la película. También es de destacar el ya mítico vestuario del modisto William Travilla (1920-1990). Era la época del glamour. Gracias a Dios. Este virtuosismo se impone sobre los colores pálidos -grises, por ejemplo-, empleados con total conocimiento de causa por el director de fotografía Harry J. Wild (1901-1961). Colores átonos, sustantivos de la vida misma, que palidecen ante la gama refulgente y viva con que se adornan los distintos escenarios: los de la fabricación de la vida, más allá de lo ordinario. La fusión de ambos escenarios, realidad y realidad inventada, la propicia, así mismo, la imitación que de Lorelei lleva a cabo Dorothy ante un tribunal. Ambos espacios y personalidades quedan fusionadas. Tal vez sea la mejor definición de lo que es el cine y una buena amistad.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Tierra de faraones, de Howard Hawks

Una cosa es que tengamos un destino y otra que sepamos a dónde vamos. Así pasa con Egipto, receptora de millares de turistas, pero portadora de infinidad de misterio y grandiosidad, centro de elevada espiritualidad… y poder: la particular maldición que acompaña siempre a las personas.

Qué tendrá la civilización egipcia que fascina tanto. Cómo vivía la muerte esta cultura para la que el cuerpo físico no lo era todo. Nos separan muchos siglos, pero no demasiadas zozobras.

Entre la historia y la leyenda sitúa Howard Hawks (1896-1977) Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Warner Bros., 1955), relato de las pasiones humanas más universales, por mucho que se adscriban a un tiempo y una geografía determinadas, el Egipto antiguo. De este modo, una cultura que sigue siendo conocida solo en parte, sirve de escenario a las cíclicas, intemporales y más reconocibles ambiciones (en un sentido positivo como negativo) del ser humano. Si tal cultura desafía al tiempo, también parecen hacerlo nuestras cuitas, aunque Tierra de faraones demuestra que tales tan solo son un espejismo, y que a diferencia de nuestras mejores creaciones artísticas, somos perecederos.

Joan Collins, Jack Hawkins y Howard Hawks

De hecho, lo que recrea Tierra de faraones es parte de esa fascinación concentrada en una historia de celos y ambición, de engaños y de amor (a una persona o a una tierra), como forma de retratar esa cultura tan ajena y próxima al mismo tiempo. Las multitudes, los ejércitos, los abalorios y los tocados, son aditamentos inevitables; sin embargo, la película de Howard Hawks funciona a modo de relato de cámara, como por otra parte lo son la mayoría de los mejores péplums y relatos en torno al pasado.

El faraón Keops, o Khufu en el egipcio arcaico (Jack Hawkins), regresa victorioso de una batalla. Un plano que aprovecha el formato panorámico del cinemascope muestra la inmensidad de su ejército, que se pierde en lontananza. Poco antes, la cámara se ha acercado a Hamar (Alexis Minotis), sumo sacerdote de Egipto, introduciéndonos literal y visualmente en este nuevo mundo. Aquí los meses se cuentan por lunas y el entendimiento de la otra vida ampara a ciudadanos, trabajadores, castas sacerdotales y la familia del faraón.

En este sentido, la película acepta algunos lugares comunes matizados hace tiempo por los entendidos, aunque no por ello el núcleo dramático varía. Por ejemplo, se da por sentado que la Gran Pirámide fue tumba, lo que sigue sin estar nada claro (en ella no se haya ni una sola inscripción del faraón, salvo en la última cámara de descarga -la quinta- por encima de la estancia del rey, y todo apunta a que es falsa). Tumba simbólica, en cualquier caso, calendario astronómico y astrológico, campo energético y expresión de una compleja técnica constructiva, la edificación de este monumento se yergue como símbolo viviente de la creatividad y el tesón. Un escenario sin parangón para determinadas ceremonias de muerte y resurrección (esto es, iniciáticas), en un momento de la historia en que Egipto es la nación más poderosa del mundo, y como nos informa Hamar, desde su posición difícil pero lúcida, en una coyuntura en que la riqueza es poder, y el poder siempre deseado. La inmortalidad de los conceptos no puede ser más absoluta.

El catalizador de todo ello es el faraón, cuyo poderío desciende directamente de los dioses. Aún así, pese a toda la pompa y circunstancia, revestida de fanfarrias, es tan mortal como los demás; al menos, en lo que se refiere a la corrupción del cuerpo. Su ambición material no parece tener límites. ¿Todavía no tienes bastante?, le espeta Hamar, voz de la conciencia del faraón cuando este se halla de buen humor. El caso es que, pese a ser tenido como dios viviente de Egipto, por cuya boca hablan sus iguales, el faraón adora el contacto con el oro, pues ambos aspectos no le resultan incompatibles. El excelente decorador Alexandre Trauner (1906-1993) dedica un importante espacio a las salas donde Keops acumula sus resplandecientes riquezas. Por desgracia, estatuas y monumentos no están coloreados, como era lo propio, con lo que el conjunto visual acaba siendo algo grisáceo (lo que sucede en la mayoría de películas ambientadas en esta cultura). Con una notable excepción, el interior -no así el exterior- de la Gran Pirámide, bien iluminado por la fotografía de Lee Garmes (1898-1978) y Russell Harlan (1903-1974), que se afanan en revestir el resto de decorados más íntimos.

Ni siquiera el desierto lo era tanto entonces. Pese a todo, destacan bellos momentos como la ceremonia de los ataúdes sobre el Nilo, así como la imagen de los faluchos que transportan los enormes bloques destinados a la construcción, junto a la introducción del sarcófago (o lo que fuera realmente) en la base de la pirámide. Todo este segmento está muy bien filmado y montado, si bien, en palabras del cautivo arquitecto Vashtar (un estupendo James Robertson Justice), la vida que los egipcios esperan alcanzar parece más importante que la presente. Lo cierto es que los antiguos egipcios tenían un gran apego a esta vida (física y espiritualmente), y por eso deseaban continuarla más allá, pues la parte invisible era consustancial a la existencia visible. Con todo, aparcar esta cosmovisión permite una desviación del discurso que no por ello deja de resultar atractivo.

Preocupado por la inviolabilidad de su morada pétrea y eterna, el faraón hace que Vashtar, conocedor del secreto de la tumba, haya de sacrificarse para obtener a cambio la libertad de su pueblo. Un destino en el que se involucra su decidido hijo Senta (Dewey Martin). El desenlace de este aspecto argumental es uno de los mejores aciertos del guion de Harry Kurnitz (1908-1968), Harold Jack Bloom (1924-1999) y William Faulkner (1897-1962), aunque la contribución de este último parece ser un mero nominalismo.

Otros logros puntuales los hallamos en el trato comprensivo que un capitán del ejército (Gianfranco Bellini) dispensa a Vahstar y su hijo, así como en el retrato terrenal y muy humano que se confiere a otro capitán de la guardia, el sometido Trana (Sydney Chaplin). O en el hecho de que la monumental edificación la lleven a cabo obreros y no esclavos (como así era). La larga panorámica en la cantera da testimonio de la magnitud de la empresa, en tanto que el tópico del júbilo por parte de la mano de obra, entonando cánticos -no diegéticos-, es empleado por Hawks para hacer notar el paso del tiempo y el cambio de sentimiento que ha operado en esta. La voz en off asegura que los cantos cedieron su puesto al timbal y al látigo, en una narración que es tan precisa como los actos de una obra de teatro.

Unos actos que, como decíamos, se concentran en la historia de una ambición. La de Keops por confiscar y amontonar los tesoros que le han acompañar en su segunda vida, pero también la de la princesa y embajadora de Chipre Nélifer (Joan Collins) que, al fin y al cabo, ha sido enviada en sustitución del tributo reclamado por el faraón. La avidez de esta no le anda a la zaga. Únicamente el oro tiene este tacto, declara en contacto directo con el metal.

Esto provoca, a la larga, un enfrentamiento entre la materialidad y la espiritualidad. Perspectiva última que, no por menos mostrada, deja de estar presente. Pese a todo, la belleza terrenal parece que se sigue llevando la palma, al ser el motor indiscutible de las acciones de la mayoría de los personajes. Hasta que Hamar interviene (o intercede) en favor de la justicia. No en vano, este salto que conlleva el prescindir de lo material, más allá del propio cuerpo físico, es el que no da el faraón. Lo que, así mismo, sentencia a su primera esposa, la reina Naila (Kerima [sic]).

El realizador, además de productor, también ofrece otros acertados momentos visuales, como los planos que conectan la melodía que interpreta el hijo del faraón, Thani (Piero Giagnoni), con la amenaza que supone un encantador de serpientes. Al fin y al cabo, Nélifer es lo más parecido a una mujer fatal, la horma de la sandalia del faraón.

No obstante, y como ya anticipaba, es la aparentemente despreciada vida de ultratumba la que se toma la revancha por medio de Hamar. Como sucede en el mejor cine policiaco, el final de Tierra de faraones es enérgico y difícilmente olvidable.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XLV): El enigma de otro mundo, de Howard Hawks y Christian Nyby, y La masa devoradora, de Irvin S. Yeaworth Jr.

Casi podemos decir que un autocine como está mandado, apenas habría podido considerarse tal, si en el haber de sus múltiples proyecciones no hubiera contado con títulos como el presente. El enigma de otro mundo (The Thing from Another World, RKO-Winchester, 1951) fue la sobresaliente adaptación del relato Quién anda ahí (Who Goes There, 1938), de John W. Campbell (1910-1971), que contó con la fotografía del gran Russell Harlan (1903-1974), ¡filmando en el Valle de San Fernando, en California (EEUU)!, la música de Dimitri Tiomkin (1894-1979) y la desahogada producción de Howard Hawks (1896-1977), parece que con una clara implicación en las labores de realización de la película, aunque este extremo continúa en entredicho.

Parte de los múltiples protagonistas de El enigma de otro mundo, que casi la convierten en una película coral, mutan el escenario de Anchorage, en Alaska (EEUU), por el del helado desierto del Polo Norte. Es decir, que pasan de una primitiva pero caldeada civilización, al blanco aislamiento de las planicies polares. No obstante, el guionista Charles Lederer (1911-1976), bien arropado por Ben Hetch (1894-1964), y el director oficioso Christian Nyby (1913-1993) atemperan dicho aislamiento por medio del avión, como única forma de transporte, o de la radio, como sistema exclusivo de comunicación. Incluso a través de la jacarandosa camaradería entre los personajes, los cuales, conviven razonablemente bien, aunque la tensión vaya en aumento. Conforman un bien nutrido -¡y nutriente!- equipo de científicos y militares, a los que se suma Ned Scott (Douglas Spencer), un simpático periodista que, tras muchos avatares, se queda sin la prueba gráfica de la existencia del extraño ser de otro mundo. Una criatura que, como refiere uno de los expedicionarios, se parece más a un conquistador que a un mero visitante.

Así, en los hielos convive una convención de científicos, entre los que se cuentan botánicos, físicos o, como alguien añade, “electrónicos”. Interesante es constatar cómo también se cuentan mujeres en el equipo, como la resuelta Nicky Nicholson (Margaret Sheridan). Algo completamente lógico tratándose de una producción o realización de Howard Hawks.

El caso es que, a esta estructurada base polar se dirigen el capitán Patrick Hendry (Kenneth Tobey) y los hombres a su mando, desde Anchorage, después de que se haya recibido un telegrama solicitando su ayuda, pues se piensa que un avión se ha precipitado a tierra. Como podrá comprobarse, con competente soltura, el objeto en cuestión resulta ser una nave procedente, no ya de nuestros cielos, sino del espacio exterior. La cual provoca alteraciones de tipo electromagnético y otras extrañas perturbaciones, hasta el punto de hacer inservible la brújula. “El Geiger está como borracho”, confirma gráficamente uno de los jóvenes militares, el teniente Eddie (James Young).

Todos los personajes están bien delineados, aún con pinceladas sueltas, desde los extrovertidos hasta los más apaciguados. La holgada producción de Hawks se deja notar, asimismo, en el despliegue del decorado principal. Unas instalaciones muy sugestivas, que cuentan con un invernadero, una habitación para los minerales, o las salas de la radio y el generador. 

Quisiera señalar, además, el hecho de que el misterio que atañe al descubrimiento que ocultan los hielos, es tan apasionante como lo que de él se deriva. De igual modo, la posibilidad extraterrestre es abiertamente asumida por el profesor Arthur Carrington (Robert Cornthwaite), líder de la expedición científica, así como por los militares. Pese a que el capitán Hendry decreta el secreto de sumario, no es la suya una actitud silenciadora, prepotente o tergiversadora (en sentido negacionista). De hecho, los militares son conscientes de la ridiculización a la que, de cara al público, y con la coartada de no existir datos dignos de crédito, ha sido sometida la evidencia que ahora se les presenta. La burla de los soldados es tal, que a duras penas logran contener la risa ante un informe oficial que advierte de semejantes embolados. Independencia hawksiana que, en este caso, se encamina a satirizar a los sostenedores de la farsa oficial, que pretende ocultar o teledirigir un fenómeno como el de los ovnis, motejándolo de falsa interpretación, alucinación colectiva o cualquiera otra de las tópicas tonterías que en esta torcida línea se han ido esgrimiendo. Con ello desarman, de paso, el posterior comentario sarcástico de Scott sobre un ejército en el que todos piensan lo mismo (como bien sabemos, estar a las órdenes de un mando no es lo mismo que estar a sus opiniones). El propio Hendry habrá de posicionarse ante quienes desean sacar provecho (técnico, nunca informativo) del hallazgo. Los militares de El enigma de otro mundo, como los de otras tantas películas afines, son personas competentes, que no dejan de cumplir de forma profesional con sus cometidos.

Al punto de que ninguno de los científicos o militares de nuestro relato está dispuesto a echar tierra al asombroso hielo con objeto de tapar el sensacional descubrimiento. Mientras este se desvela, una excelente idea de realización (corresponda a quien corresponda) hace que el grupo de soldados y científicos se despliegue sobre la helada superficie, para determinar el tamaño y la forma de la nave. Finalmente, un inquietante bloque de hielo, que contiene al ser del espacio, es introducido en las instalaciones mientras, lentamente, se va derritiendo… y recobrando la vida. Momentos repletos de un acusado suspense.

Una vez revivido, el ser se revela como un complejo vegetal. Una criatura de gran altura y apariencia antropomórfica. Como asegura el periodista Scott, “la mejor historia desde el paso por el Mar Rojo”. Lo cual, plantea un conflicto continuo acerca de cómo actuar ante tan desconcertante misterio. Sin embargo, aunque los científicos discuten entre sí, y con los militares, salvo el enfrentamiento que contrapone al capitán Hendry con el doctor Carrington, el resto de personajes se limita a intercambiar sus impresiones, si acaso, en una desconfianza transitoria. Una situación pasajera por la que el grupo queda incomunicado, no solo por lo intentos de sabotaje de la criatura, sino por ellos mismos.

Respecto a la cosa, es un acierto que esta no se deje ver en un primer momento, de cara al espectador, permaneciendo en su sugestivo off visual, o vislumbrándose únicamente en la ventisca. Más adelante, dosificada la incertidumbre que genera su presencia, sí se nos aparece de cuerpo entero. Pero en estos prolegómenos, tan solo queda una de sus extremidades, arrancadas por un perro, de la que el doctor colige que “dudo mucho que este ser pueda morir, al menos, como lo entendemos nosotros”. Se trata de un organismo que posee un desarrollo celular vegetal que se autoregenera. Otra idea excelente, pues no todo en el universo ha de ser antropológico, sino morfológicamente (el presupuesto manda), ¡sí al menos orgánicamente!

Pese a todo, el profesor Carrington comete el error de atribuir a la criatura una inteligencia moral superior, por el hecho de disponer de una evidente capacidad técnica más avanzada que la nuestra. De hecho, él mismo se percata con anterioridad de que la criatura no posee la cualidad de la emoción, pues no tiene corazón.

Lo que sí tiene es una suerte de savia, a modo de flujo vital, cuyos rastros advierten de su presencia. Además, como ya he señalado, el ser es capaz de autoregenerarse, al punto de que la extremidad cercenada también vuelve a la vida, como un organismo independiente. Es por ello que Carrington emprende un arriesgado cultivo, a espaldas del capitán, y cuyo principal nutriente es… la sangre humana. Las legítimas ansias de Carrington por comunicarse con la criatura (que parecen vadear el habitual planteamiento suicida) se convierten en una obsesión peligrosa que pone, de forma explícita, el método científico por encima de la propia vida. En efecto, en un proceso bacteriano de arrogancia científica, Carrington siembra las esporas del trífido, capaces de producir auténticas plantas humanas, pero yerra de nuevo en su apreciación de que, “para la ciencia no hay enemigos, sino fenómenos a estudiar”.

La cantidad de información estimulante que se despliega a lo largo de la película, en apenas ochenta minutos, es asombrosa. En ella, también destaca visualmente el raudo empleo de los extintores, o argumentalmente, el hecho de que nave extraterrestre no sobreviva a los intentos de extraerla del hielo. En suma, es una lástima que Howard Hawks no reincidiera en el género (tal vez algo vapuleado para su reconocimiento), pero a decir verdad, El enigma de otro mundo supone un espécimen lo bastante robusto como para destacar, no ya en su eminente filmografía, sino además, en todo el ámbito de la ciencia ficción.

Ejemplo paradigmático de película de autocine, y del teenager más provechoso y resolutivo (aquí, un adolescente ya crecidito), es La masa devoradora (The Blob, Paramount-Tonilyn Productions, 1958). Escrita por Theodore Simonson (-) y Kate Phillips (1913-2008), en torno a una novela (¡) de Irvine H. Millgate (-), la inserto dentro del comentario dedicado a la película de Hawks y Nyby, por constituir, justamente, otro icónico enigma de otro mundo (puestas en escena al margen), bastante afín al que acabamos de referir.

La película da comienzo con un estupendo tema musical para los títulos de crédito iniciales. Una melodía pegadiza y psicodélica escrita por Burt Bacharach (1928), con letra de Mack David (1912-1993), y que forma parte de la algo más funcional, pero aun así disfrutable, banda sonora de Ralph Carmichael (1927), compositor y arreglista centrado en la música religiosa. El realizador Irvin S. Yeaworth (1926-2004) tampoco se prodigó demasiado en el cine, prefiriendo, igualmente, los documentales de tipo educativo y confesional. Pese a todo, Yeaworth propone una filmación correcta y sencilla, aunque esto no quiera decir que resulte menos lograda que la de otras producciones, elaboradas con más medios. No en vano, La masa devoradora es una de las películas más efectivas, además de recordadas, del género.

Un casto beso bajo las estrellas fugaces nos pone en contacto con los protagonistas juveniles principales, Steve Andrews (Steve McQueen), hijo del dueño del supermercado local, y Jane Martin (Aneta Corsaut), la hija del director de escuela. Steve recalca que le gusta acudir al campo, no tan solo para poder besar a una chica bonita -pues confiesa que es la primera vez que lo hace-, sino porque en la ciudad, las referidas estrellas fugaces no se pueden ver. Y en efecto, en esos momentos, un objeto espacial se precipita desde el cielo estrellado. Mientras Jane y Steve tratan de localizar el lugar exacto del impacto, un montañero decide investigar por su cuenta y riesgo, convirtiéndose así en la primera víctima -o asimilado- de la masa devoradora. Una de las ideas más brillantes de la película radica en el hecho de que el meteorito está hueco, y se abre de una forma amenazadora, como años después hará el temible huevo del alien. Dejando al descubierto al no menos temible pasajero. Un demoledor visitante del espacio, pues es capaz de asimilar todos los tejidos y personalidad de los seres vivos, con lo que la disgregación y pérdida del yo en el interior de una argamasa (des)comunal es absoluta.

El montañero es llevado por Steve y Jane al hospital del pueblo. Tras un saludable desafío con algunos de los colegas de Steve, seguido del choque con la autoridad, en forma del comprensivo teniente Dave (Earl Rowe), Steve y Jane deciden poner sobre aviso a toda la población de Downington, Pennsylvania (EEUU).

Estos enfrentamientos con el orden -más que con la ley- y con los colegas, son ingredientes que proporcionan amenas dosis de saludable inconsciencia juvenil, junto a la franca camaradería entre los muchachos y muchachas de esta población; jóvenes decididos y con recursos, sino crematísticos, sí al menos dinámicos. De igual forma es mostrado el escepticismo de los oficiales, entre la sorna y la estupidez, evidenciada por el obsoleto y algo conspiranoico -aunque finalmente redimido- sargento Jim Bert (John Benson).

Elementos bienvenidos y muy definidores del género, como también lo son el empleo de algunos motes en lugar de nombres, el coche del chico, el entorno de la comunidad, bien hostil, bien amistosa; por descontado, el ente alienígena, una estimulante y divertida explicación científica de los hechos, o la sala de cine como lugar de encuentro con lo inusitado. Un recinto en el que, además, se proyecta una película de Béla Lugosi (1882-1956); todo lo cual, supone una referencia meta-cinematográfica más efectiva y lograda que la de algunos pomposos y muy laureados productos actuales (preferiría no tener que dar nombres). Podemos añadir el acoso paterno-policial que sufren los protagonistas (aquí, sobre todo, la chica), y que es prontamente atajado en La masa devoradora, y el descubrimiento in extremis del método con el que poder, si no eliminar, al menos sí detener a la criatura. Siendo este último, precisamente, un aspecto bien singular de la película. Me refiero al hecho de descubrir que el visitante no puede ser destruido, sino tan solo detenido.

En definitiva, todos ellos son aditamentos de género fundamentales, junto a algún otro que en estos momentos se me extravía, a la hora de hacer que funcione una película de tan gratas características.

Majo es también el médico del pueblo, el doctor Hallen (Steven Chase). Lo suficiente como para no resultar un insufrible escéptico. De hecho, declara con sorprendente humildad que, frente a la extraña enfermedad somática que muestran las víctimas de la masa devoradora, “no sé lo que pueda ser, no hay precedentes”. El perverso magma se revela criatura informe e informal, y como ya se señalado, es muy capaz de absorber los tejidos, incluyendo todo tipo de ácidos. En este sentido, resulta aún más corrosiva la indefensión de algunas de las víctimas, como el mecánico que se haya encorsetado bajo un auto o el proyeccionista que trabaja en la angosta sala de proyección de un cine.

Todo lo cual, acontece a lo largo de una tranquila noche de verano, según reza el calendario de la jefatura de policía, en julio de 1957.

También nos referíamos al encontronazo entre la perspectiva juvenil y la policial. Ello pone en evidencia el mundo imaginativo, aunque en este caso real, de los jóvenes protagonistas, generalmente incomprendidos por quienes les rodean, sean amigos (pocos), familiares (algunos), o empleados públicos (casi todos); que son, asimismo, los representantes del mundo objetivo. Dos facetas que parecen separadas, hasta que las junta la evidencia.

Por eso se distinguirá finalmente Steve como un héroe, por no cejar en la defensa de sus, digamos, puntos de vista. Jane lo sintetiza bien al advertir, dirigiéndose a Steve, que “tú no eres de esas personas que le dan la espalda a la realidad”. En este caso, la realidad de lo extraordinario.

Destacamos, finalmente, el momento en que Steve y Jane proceden a inspeccionar, ¡a solas y de noche!, la tienda del padre del primero, donde se refugia la cosa. Así como algunos efectos especiales recreados por medio de dibujos animados (tales como la electricidad que se emplea para hacer frente a la masa devoradora, acomodada sobre un diner). Resueltamente, el teniente Dave propone llevar el engendro a la Antártida, un lugar donde pueda estar siempre congelada; como dando la mano a la previa y magnífica El enigma de otro mundo.

De La masa devoradora se produjo un remake, El terror no tiene forma (The Blob, Columbia-Tri Star, 1988), donde la mejor idea que puedo extraer se sitúa justo al inicio. En este, el pueblo donde acontecen los hechos parece desierto, sin vida, pero ello es consecuencia de que todo el mundo está asistiendo a un partido de rugby (aunque luego se cae en la propia trampa de hacer deambular a los protagonistas por una localidad en la que, verdaderamente, parece no vivir nadie).

Torpe, prematuramente envejecida, y carente del menor encanto, El terror no tiene forma es la enésima demostración de que con unos efectos especiales mejorados no basta. Es decir, justo el caso contrario al remake de El enigma de otro mundo, llevado a cabo por John Carpenter (1948) en La Cosa (The Thing, Universal, 1982).

Escrito por Javier C. Aguilera

Cuentos de Nueva York, de O’Henry, y adaptación Cuatro páginas de la vida, de varios directores

O’Henry fue el seudónimo de William Sydney Porter (1862-1910), un escritor norteamericano de formación autodidacta (el gusto por la lectura le fue inculcado por una tía), que antes de dedicarse a la literatura, hubo de huir a Honduras y a México acusado de desfalco; una culpabilidad puesta en duda por algunos críticos y biógrafos. A su regreso, en 1897, al tener noticia de la expiración de su esposa, fue detenido y encarcelado durante tres años. Y fue justamente estando en prisión cuando William comenzó su andadura como escritor, con el fin de poder mantener a sus hijos, llegando a publicar una historia semanal en el diario New York World.

Su apodo fue adoptado a modo de un simpático recuerdo del gato de unos amigos, que se llamaba Henry. A partir de ahí, la literatura acabó siendo para nuestro autor como una realidad alternativa, frente a las dificultades y conflictos cotidianos; esas páginas más feas de la vida, que O’Henry se propuso reescribir por medio de unos relatos en los que siempre prevalecía la felicidad y la justicia (Introducción de Cuentos de Nueva York).

De hecho, sus cuentos se deslizan entre el realismo más descarnado y el fantástico más apegado al suelo (pero no por ello menos fantástico). Como es mi costumbre, paso a detallar algunos de ellos, atendiendo a la recopilación propuesta por Cuentos de Nueva York (Espasa Calpe, colección Austral, 2008), y procurando, en lo posible, no desvelar toda la trama.

Una de las primeras cosas que llaman nuestra atención es el modo en que el elemento maravilloso se inserta con total normalidad, en la existencia de los personajes, aunque revalorizándola. Sucede en la resolución de muchas de las historias, como parte de una cotidianidad de la que tan solo percibimos uno de los senderos. Un fenómeno entendido como prodigio de la vida, en su más amplia acepción y aunque que no siempre se manifieste, más que como asombroso portento capaz de vulnerar las leyes de la naturaleza (sean las que sean).

Comenzando por el celebrado El regalo de los Reyes Magos, en él nos narra O’Henry la peripecia ¡y pericia! vital de un joven matrimonio, que se dispone a adquirir los respectivos regalos de Navidad. Para ello, cada uno de los desposados renuncia a aquello que más aprecia.

Historia con final feliz y paradójico (nunca absurdo o contradictorio), también la hallamos en El conde y el invitado a la boda, donde una joven que trabaja pasando a máquina los distintos menús de un restaurante, echa de menos a su prometido. Atañe al cuento un enamoramiento, pese a que el conde en cuestión resulta no serlo, sino un pez gordo de la política de Nueva York. En La fórmula perdida, un tímido muchacho que trabaja como barman, encuentra al fin el valor para hablarle a una guapa señorita, gracias a que dos de sus colegas han logrado recordar los ingredientes exactos de una bebida vigorosa, anímicamente hablando.

En muchas de estas situaciones, que podemos considerar ordinarias, la narración se da la vuelta, en tanto que en otras parece completar un círculo completo. Tal es el caso del magnífico y desolador relato El péndulo. Con la ausencia de su esposa, que ha ido a ocuparse de su madre enferma, John se da cuenta de lo vacía que resulta la vida sin ella, y de lo poco atendida que la tiene. Sin embargo, cuando la consorte regresa, un poco antes de lo previsto, todo vuelve a ser como antes, y John parte a reunirse con sus amigos.

Algo parecido le sucede al cochero Jerry cuando recoge a una cliente que no posee dinero para el viaje, en Desde el pescante del cochero. Cuando la lleva a comisaría, una vez superados los efluvios de su borrachera, es capaz de reconocer a la pasajera.

Prosiguiendo en esta línea, o líneas, de identidades encubiertas, dos huéspedes coinciden en un hotel, en Pasajeros en Arcadia, revelándose al final sus auténticas personalidades, en pos de una bonita relación. Se trata de un relato donde se critica el temor, no tanto a las falsas apariencias, como al hecho de no estar a la altura de lo que la sociedad exige.

Por otra parte, las oportunidades perdidas, como otro de los elementos esenciales de la vida, articula relatos como La lámpara dispuesta, en el que dos amigas, una dependienta de unos grandes almacenes, y la otra empleada en una lavandería, persiguen un ideal: hallar a un hombre con los suficientes posibles como para poder ascender socialmente. Una parece lograrlo, pero en el camino perderá algo mucho más valioso. Asimismo, una amiga presume frente a otra acerca de cómo consigue obtener un montón de regalos, después de que su marido se propase y sienta remordimientos, en el gráfico Una tragedia en Harlem. A su vez, en Un enamorado tacaño, la dependienta joven y hermosa de otros grandes almacenes desdeña la propuesta de un rico enamorado, porque no cree que su fortuna sea cierta.

Como vemos, el amor como sustancia imprevista e inclasificable, impregna muchos de los relatos. Las cuitas amorosas de un buen farmacéutico de barrio, enamorado en secreto de una muchacha más joven, forman el núcleo de El filtro de amor de Ikey Schoenstein. En él, el chistoso y anecdótico tono que O’Henry confiere al argumento da paso a un excelente retrato descriptivo. Algo similar ocurre cuando un jactancioso ciudadano del mundo muestra su falsa pose de indiferencia en Un cosmopolita en un café, al acabar peleándose, en un bar, con quien ha insultado el pueblo en el que nació.

Los bienes acumulados, y para qué deben servir realmente, son otra de las argumentaciones de O’Henry. Padre e hijo charlan sobre el valor del dinero en el curioso Mamón [sic] y el arquero. A lo largo de la conversación, el hijo confiesa que está enamorado, y el padre emplea buena parte de su fortuna para que la relación fructifique, demostrando que lo importante del peculio estriba, precisamente, en cómo se emplea.

Como ya he observado, el reverso ante una situación es característica del autor que, echando mano al pronto más rayano en el humor negro, hace que el intento de una hija por matar de frío a su anciano padre, inválido y rico, sea frustrado por la fiel ama de llaves, en El alegre mes de mayo. Ironía llevada al paroxismo en El perfil encantado, donde una anciana millonaria pretende la compañía de una joven mecanógrafa, ¡porque su rostro le recuerda la efigie de la mujer que aparece acuñada en las monedas!

Pero no todos los relatos poseen un desenlace bienaventurado para los protagonistas. En la misma habitación destartalada para alquilar, encuentran idéntico y trágico final una joven y el muchacho que la ha estado buscando. Tal vez la estancia ejerza alguna maligna influencia, o tal vez sea todo debido a la casualidad (sucede en El cuarto amueblado). Ahora bien, en La cuadratura del círculo, los dos supervivientes de dos familias enfrentadas durante generaciones, son incapaces de llevar a término la vendetta, una vez han abandonado el entorno rural y se han instalado en la Gran Ciudad. Una ventura que confirma la digresión, más que relato, de Un cuento inconcluso, acerca de un mundo donde prevalece la sinceridad por encima de todo.

Ilustración desconocida para El regalo de los Reyes Magos

Muy popular fue también La última hoja, historia en la que una joven pintora del Greenwich Village, tradicionalmente, el barrio de los artistas y la bohemia neoyorquina, asegura que su vida tendrá fin en el instante en que la última hoja de una enredadera, que alcanza a ver desde su ventana, se desprenda y caiga.

Así, la inversión de las situaciones y la mudanza de las circunstancias vitales, más que cíclicas, a modo de dientes de sierra que suben y bajan, por emplear una nueva imagen, es otro de los recursos narrativos empleados por O’Henry. Por ejemplo, en Dos caballeros el Día de Acción de Gracias, donde -facilito el argumento completo- un anciano caballero, perteneciente a una antigua y aristocrática familia de Nueva York, invita todos los años al vagabundo Pete a cenar el Día de Acción de Gracias. Ese año, sin embargo, el vagabundo ha sido también emplazado por dos amables ancianas, en tanto que el caballero, mermada su situación económica, ha ayunado hasta tres días para poder ofrecer a Pete la acostumbrada cena. Pete no desea decepcionarlo y sufrirá un atracón, con lo que ambos acaban en el mismo clínico (uno por comer en demasía y el otro por falta de alimento).

La figura del indigente vuelve a asomar en Cómo nace un neoyorquino. El vagabundo y poeta Raffles llega a la Gran Manzana, pero no acierta a definir la ciudad por medio de un poema, como gusta de hacer habitualmente, pues esta se le escapa de entre los versos. En una ironía no exenta de humanidad, habrá de sufrir un percance para comprender el auténtico espíritu de la ciudad.

Asimismo, es El policía y el salmo otro irónico relato en el que un joven menesteroso trata por todos los medios de ser encarcelado sin conseguirlo, hasta que finalmente escucha los acordes de una vieja melodía que le recuerda su pasado y le predispone a cambiar de vida…

La última hoja, de Cami Lee

Muchas veces se ha establecido la comparación de que la vida es como las páginas de un libro. Solo que, para poder ir pasándolas como corresponde, mejor es haberlas leído con suma atención. La adaptación de algunos de los relatos de O’Henry fue objeto de la película Cuatro páginas de la vida (O’Henry’s Full House, Fox, 1952), estructurada en capítulos cinematográficos, cada uno de los cuales fue dirigido por un realizador distinto. Estos fueron Henry Hathaway (1898-1985), Howard Hawks (1896-1977), Henry King (1886-1982), Henry Koster (1905-1988) y Jean Negulesco (1900-1993).

Presentados por el novelista John Steinbeck (1902-1968), dichos capítulos se basan en varios de los relatos de O’Henry, desarrollados por diversos guionistas. En concreto, The Clarion Call (La llamada del Clarión), lo fue por Richard Breen (1918-1967); El regalo de los Magos, por Walter Bullock (1907-1953) y Philip Dunne (1908-1992); La última hoja, por Ivan Goff (1910-1999) y Ben Roberts (1916-1984); El policía y el salmo, por Lamar Trotti (1900-1952), y finalmente, el divertido Ransom of Red Chief (El rescate del Jefe Rojo), por Ben Hecht (1894-1964), Nunnally Johnson (1897-1977) y Charles Lederer (1911-1976).

Si han sumado, nos salen cinco páginas de la vida, pero es que en el estreno original de la película, no se incluyó el último de los segmentos referidos (en realidad, el antepenúltimo de la película), que sí ha sido recuperado para su edición en formato DVD. Una anécdota agravada por la numeración que propone el título en español.

Alfred Newman compuso la partitura (1901-1970), y los diversos cinematographers fueron Lucien Ballard (1904-1988), Milton Krasner (1904-1988), Joseph McDonald (1906-1968) y Lloyd Ahern (1905-1983). Lo que no está pero que nada mal.

Un hombre ingresa en prisión, y lo hace en silencio, porque las palabras le brotarán más adelante. Es el propio O’Henry que, apenas entrevisto entre sombras, cambiará la vista de los barrotes por la del paisaje variado de sus nacientes historias. Así da comienzo Cuatro páginas de la vida.

Tras la primera de las presentaciones de John Steinbeck, asistimos a las andanzas del pordiosero Soapy (el genial Charles Laughton), puestas en imágenes por Henry Koster. Es lo que solemos llamar un filósofo de la vida, cuya mejor aspiración es pasar el crudo invierno en una confortable celda, con todas las comodidades. Tras dormitar en un parque público, trata por todos los medios de ser arrestado, sin conseguirlo. En compañía de su amigo Horace (David Wayne), otro mendigo de menos entendederas, asiste a un himno religioso que cambiará, sino su vida, sí su actitud profesional ante la misma.

En el siguiente episodio, realizado por Hathaway, el desequilibrado y bravucón Johnny (Richard Widmark) y su ex colega Barney (Dale Robertson), ahora detective de la policía, se enfrentan en un duelo, no tanto a pistola como a principios (éticos y crematísticos). Una trama genialmente resuelta, por la que Barney no dejará de cumplir con su obligación, sin faltar a la palabra dada a Johnny. Este último personaje supone una divertida sátira de los otros papeles duros interpretados por Richard Widmark (1914-2008), en un relato donde, una vez más, los roles se han invertido, al igual que la coyuntura, con la ayuda del periódico Clarión.

El arte, la pobreza y una gran nevada van de la mano en La última hoja, dirigido por Jean Negulesco. El cual planifica las causas del mal estado de salud de Joanna (Anne Baxter), desde ese frío ambiente de la ciudad, dejando la cámara frente a una ventana. Sabemos lo que está sucediendo tras el cristal, aunque no dispongamos del sonido. Una solución cinematográfica magnífica, pues este último elemento resulta redundante.

El caso es que Joanna ha sufrido un duro golpe, y es atendida por su hermana Susan (Jean Peters). No está claro que Joanna se sobreponga, y no porque físicamente esté en malas condiciones, sino porque, como bien advierte el doctor (Richard Garrick), la paciente ha perdido las ganas de vivir. Por si esto fuera poco, se le ha metido en la cabeza que cuando la última hoja de una parra sea llevada por el viento, ella morirá.

La nevada afecta, por lo tanto, no solo al clima del entorno, sino a la situación personal de Joanna (pendiente de una pulmonía). Su vecino, el pintor Behrman (Gregory Ratoff), independiente, libre y pobre, tal como se autodefine (o autorretrata), tratará igualmente de comunicarle a la joven lo que otros no alcanzan a ver en sus pinturas.

Así llegamos al Rescate del Jefe Rojo, dirigido por Howard Hawks, que in ictu oculi (es decir, por medio de un cartel) nos anuncia que se busca a dos prófugos por malversación de fondos (Fred Allen y Oscar Levant), en la Alabama de primeros de siglo (XX). Los fugitivos deciden hacerse con algún dinero por vía del secuestro. Su objetivo será J. B. Dorsey (Lee Aaker), un muchacho más resuelto de lo que esperaban. De nuevo, la situación se invierte, y el chico de nueve años pasa de víctima a justiciero. Howard Hawks planifica su secuestro frente a otra ventana, esta vez, desde su interior, y ante la indolencia -y agradecimiento- de los progenitores.

Finalmente, somos testigos de los cálidos preparativos, previos a la Nochebuena, de unos animosos Della (Jeanne Crain) y Jim (Farley Granger). Un joven matrimonio que no se resigna a no adquirir los correspondientes obsequios navideños. Henry King traduce la antedicha gelidez invernal de Nueva York en la imagen de la fresquera que Della ha dispuesto, a modo de despensa, en la ventana de su cocina. El realizador también hace uso de una ventana para transmitir la ilusión -por encima de las dificultades- que hace mella en los desposados. Solo que, en esta ocasión, son los artículos de regalo los que parecen observar con cariño a los clientes.

Escrito por Javier C. Aguilera