Para el sábado noche (CXXXVI): Adiós, Charlie, de Vincente Minnelli, y Los Cazafantasmas, de Ivan Reitman

¡Me ha moqueado!, le dice un protagonista a otro, mientras está envuelto en unos mocos verdes, es la pera. Así me lo relataba un amigo y vecino, cuando teníamos once años. Se acababa de estrenar Los cazafantasmas (Ghostbusters, Columbia Pictures, 1984). Estábamos en una vía de tierra, en nuestra urbanización. Él había visto la película y yo tenía que verla. En fin, gustosos recuerdos de la infancia que le asaltan a uno. Eso y que Los cazafantasmas fue mi primer videojuego. Yo tenía un Commodore 64 (mi tío un Spectrum negro, tan chulo como El coche fantástico). También me acuerdo de que en la Calle Alhamar de Granada, cerca de donde yo vivía, se instaló una de las primeras academias de computación para P.C., a cuyas clases asistía con el mismo desparpajo que a las de karate, y con sincera devoción por el futuro. Entonces se hacía todo mano. Aún no puedo evitar acordarme de todo eso cada vez que paso por allí.

Y luego está la canción interpretada por Ray Parker Jr. (1954), que se hizo tremendamente popular. Como tanta buena música en aquella época.

 

Efectuamos hoy un recorrido por dos títulos que, pese a su distancia cronológica (distancia que en el cine no existe), comparten la característica de ser dos buenos modelos de lo que conocemos por comedia fantástica (y no abundan tantos como se cree). Comienzo por Adiós, Charlie (Goodbye Charlie, Twentieth Century Fox, 1964), realizada por el fenomenal Vincente Minnelli (1903-1986), bien dotado para la comedia además del musical (o para revestir de comedia los distintos géneros por los que transitó). El escenario principal de la película es el fantástico, pero como telón de fondo está el mundo del cine, si bien, no podemos considerar Adiós, Charlie un ejemplo de cine dentro del cine en sentido estricto, su intencionalidad es otra.

Este mundillo del séptimo arte se ha hecho bastante conocido de forma cinematográfica y extra cinematográfica. Es decir, además de por sus imperecederos logros, por las anécdotas, bondades y excentricidades de algunos de sus responsables. Siempre amplificadas por la longitud y latitud del peculio correspondiente. En Adiós, Charlie la acción arranca con la típica fiesta en un yate. La pretensión es irónica, lo que se traduce a la propia puesta en escena. Ángulos enrevesados al servicio de una música despendolada, y actitudes trilladas vistas con cierta irónica conmiseración. El evento ha sido pergeñado por un “pez gordo”, Leo Sartori (el estupendo Walter Matthau), al acecho de que su mujer, Rusty (Laura Devon), no le regale las dos engorrosas protuberancias de rigor en la frente. Antes de que esto suceda, Leo, productor tan reconocido por su talante impetuoso ante las féminas como por sus éxitos fílmicos, pone fin al in fraganti adulterio.

 

La víctima es el mujeriego guionista Charlie Sorel (Harry Madden), que no logra escapar de su destino pese a lanzarse al agua. Como él, debe haber otros peces en el mar. Su amigo George Tracy (Tony Curtis) acudirá al funeral. No muy concurrido, pues el finado no se había granjeado precisamente la simpatía de los varones con sus actividades íntimas, nocturnas y diurnas. George ha sido nombrado albacea por el difunto.

Aunque existen otros personajes secundarios, como Janie Highland (Joanna Barnes), la esposa de otro colega guionista, Franny Saltzman (Ellen Burstyn, aquí McRae), consorte –según se comenta- del célebre productor Harry Saltzman (1915-1994), responsable de la saga inicial de James Bond; el representante de Charlie, Morton Craft, apodado Crafti (Martin Gabel), o el inspector de policía Frank McGill (Roger C. Carmel), la narración se va a decantar por dos personajes principales, George y la reencarnación de Charlie. Pues, en efecto, Charlie regresa. Y lo hace en forma de mujer, Virginia Mason (Debbie Reynolds). Manteniendo su memoria anterior por un tiempo, porque aún tiene tarea que finiquitar y redimir. Es decir, el que fue Don Juan empedernido tiene justo castigo a su perversidad como representante del sexo opuesto. George lo concreta bien, al decir que hay una providencia llena de sabiduría. Es la humorística representación del bíblico ojo por ojo.

Estos dos personajes centrales están muy bien desarrollados a través del diálogo en el guión de Harry Kurnitz (1908-1968). No en vano, son herencia de un original en forma teatral, de la mano de George Axelrod (1922-2003). El escenario prominente es una casa frente al mar, el refugio de Sorel. Allí distinguimos el “rojo Minnelli” en unas tumbonas y cojines, bien expresivos de la pasión que se va a desatar, y de la que se ha desatado en el pasado.

 

Pero Charlie/Virginia presenta una amnesia temporal. Al principio, como mecanismo de salvaguarda mental, y al final del relato, cuando de manera progresiva asuma su nueva condición física y anímica.

De este modo, en Adiós, Charlie se juega con la idea de la reencarnación y la asimilación de una nueva psicología; la femenina, en este caso. Lo que también conlleva la identidad sexual (por ambas partes, Charlie y George, que se siente atraído por Virginia sabiendo que se trata de su antiguo amigo), y el sentirse a gusto con el cuerpo que nos ha sido asignado, por nuestros padres o el Padre Eterno, como se prefiera, y sin necesidad de tener que hipotecar la vida en un gimnasio. El nuevo Charlie se asimilará bien en todos estos aspectos, y el guión lo formula con gracia. En esta transformación será decisivo otro personaje secundario, un rival amoroso, para frustración de George, en la figura de Bruce Minton III (Pat Boone). Virginia se sentirá así mismo atraída por él, pese a que aún se considera psicológicamente un hombre.

Todo esto es expuesto por Minnelli con alegre pertinencia y sin subrayados vulgares o escabrosos. Con ello consigue que Adiós, Charlie resulte una muy apreciable comedia, en la estela de títulos anteriores y por venir, como Me casé con una bruja (I Married a Witch, René Clair, 1942), El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, Warren Beatty & Buck Henry, 1978) o Victor o Victoria (Victor/Victoria, Blake Edwards, 1982). Contó con la música del estupendo director de orquesta André Previn (1929-2019) y la fotografía del excelente Milton Krasner (1904-1988).

También podemos encontrar simpáticos antecedentes para nuestra siguiente película, como El castillo maldito (The Ghost Breakers, George Marshall, 1940), pero el salto en los ochenta siempre fue cualitativo respecto a los efectos especiales.

En la Biblioteca Pública de Nueva York se va a producir un extraño fenómeno, y no me refiero al hecho de que allí sigan acudiendo ciudadanos dispuestos a leer un libro. A lo que aludo es a la presencia de unos personajes no invitados, porque aquel también es su hogar, que repiten acciones tal vez ejecutadas en el pasado. Son, por lo tanto, unos fantasmas ilustrados, ¡no como los de ahora! El desbarajuste que sigue en el mundo de las letrases sonado. Pero no hay cuidado, han acudido unos expertos de los Laboratorios de Estudios Paranormales sostenidos por la Universidad (por poco tiempo). Allí nos ha sido presentado antes unos de los protagonistas, entregado más en cuerpo que alma a un experimento con las cartas Zener. Es el doctor Peter Venkman (Bill Murray), difuso para la ciencia pero concreto para las relaciones carnales. Tras el incidente en la Biblioteca, el Departamento establece que el doctor Venkman es un embaucador, y los métodos propuestos por él y sus compañeros de fatigas interdimensionales, un fraude. La ciencia más sesuda y positivista actúa en este sentido de manera esquizofrénica, llegando a reconocer lo paranormal, pero sin dar crédito a aquello que no se puede reproducir a voluntad en un laboratorio. No obstante, lo curioso del asunto es que quien no cree en lo sobrenatural, o al menos lo emplea como excusa, es el propio doctor Venkman, hasta que los hechos se le abalanzan. Esta característica lo distingue de sus camaradas, Ray(mond) Stanz (Dan Aykroyd) y Egon Spengler (Harold Ramis), que sí se toman en serio la disciplina y el abundamiento en el aparato tecnológico. Entre medias está la secretaria, Janine Melnitz (la estupenda Annie Potts), y la última incorporación al grupo, Winston Zeddemore (Ernie Hudson). Si me dan trabajo, creeré en lo que usted me diga, expone sin tapujos Winston a Janine.

 

Por eso todos andan en busca de una prueba física, la evidencia irrefutable, para, en palabras de Peter, establecer el umbral de la defensa científica indispensable para la próxima década. Loable fin cuyo objetivo es la investigación y eliminación profesional de entes paranormales. El caso es que Venkman es un fenómeno en sí mismo. Un adulto que no ha crecido en absoluto, como demuestra su dislocada relación con la músico Dana Barrett (Sigourney Waver), víctima de uno de estos fenómenos extraños.

En Los cazafantasmas, algunas de esas anheladas pruebas físicas las proporciona el mundo material. Así ocurre con las gárgolas y esculturas del edificio donde viven Dana y su vecino, el contable Louis Tully (Rick Moranis), dos de las cuales cobrarán vida. Otros remanentes son los clásicos fantasmas, aunque con la lección de vida bien aprendida desde el otro lado: son apariciones que interactúan más con los humanos que antaño, y saben esquivarlos cuando conviene. Entre tanto, el grupo de cazafantasmas se sirve de los medios técnicos que tiene a su alcance, incluida la televisión, para anunciarse. Ellos se van a convertir en los héroes que salven la ciudad. Pues otro de los protagonistas de la película es el escenario metafórico y físico de Nueva York (también en la desvaída segunda parte). Esto posee una doble lectura. El triunfo de los cazafantasmas es, al mismo tiempo, el de la urbe y sus habitantes, y el de la constatación sobrenatural.

Como sucede con las oleadas de los OVNIS, las manifestaciones fantasmales y demás impregnaciones se producen cada X tiempo, como un ciclo que se repite, si bien esta va a ser la más gorda hasta la fecha. Por algo ha sido orquestada por un antiguo y maligno dios sumerio llamado Gozer. Cuya madriguera o foco va a ser el enigmático edificio al que hacíamos referencia, en pleno Central Park, junto a la Iglesia luterana de la Santísima Trinidad. Un enclave de arquitectura sugestiva y, como se comenta en la película, espacio de reunión para una antigua secta de corte y confección esotérico. De este modo, lo paranormal se hace material, es decir, carne y celuloide. Y siempre ha sido así.

 

¿Recuerda el amable lector la sensación de cuando uno se topaba con algo por primera vez, en lugar de un remake, un reboot, un spin-off o una mera secuela de compromiso (económico)? Los cazafantasmas aportó este tipo de novedad a un público gustoso de nuevas experiencias, pero con la suerte de experimentarlas argumental y visualmente de primera mano. Y lo hace por medio de una narrativa ágil y una puesta en escena de corte clásico, nada embarrullada, por parte del eslovaco Iván Reitman (1946-2022), guionista y realizador versado en la comedia. Ejemplos sobrados de esta los hallamos en el zumbido poco tranquilizador que desprende el equipo cazafantasma (colisionador de positrones), cuya prueba se efectúa en la suntuosa sala de un lujoso hotel. De igual modo, está la parodia de la velada intelectual, típicamente neoyorquina, que da Louis en su apartamento (no es baladí que al personaje también lo doble Miguel Ángel Valdivieso [1926-1988], la voz de Woody Allen [1935]). Situación seguida por la indiferencia hacia lo que sucede fuera del cómodo ámbito de una terraza-restaurante, cuyos comensales –se supone que acostumbrados a ver de todo- no asisten a Louis. O el tradicional ectoplasma reconvertido en unas mucosidades parecidas al blandiblub. El aspecto humorístico se expande hasta geográficamente, impregnando toda la Costa Este de EEUU, cuyas ciudades, según los noticiarios, quedan infestadas de un sinfín de bichos raros y manifestaciones paranormales. Qué los Cazafantasmas saben cómo contener, trabajando a destajo. Pero, ¿quién dirían ustedes que lo fastidia todo? Exacto, un funcionario al servicio de la dictadura del medioambiente, Walter Peck (William Atherton). En un apunte tan sarcástico como premonitorio.

Dentro de este ámbito humorístico no podemos dejar de lado a la pareja cómica que se da entre el Maestro de las Llaves (Louis) y la Guardiana de la Puerta (Dana); la posesión de Dana por la criatura Zuul, y el advenimiento de Gozer, el Destructor (sin forma conocida pero predispuesto a tomar una: la de un muñeco que anuncia nubes y malvaviscos [marshmallows]). Que el Apocalipsis sea un hecho que se desencadena en Nueva York también tiene su humorismo. Se trata, en cualquier caso, del final de un mundo, el que todos conocemos, que es el que estamos perdiendo ahora por otras vías.

 

Todo ello queda bien arropado por la labor fotográfica de Lázsló Kovács (1933-2007), los decorados de John de Cuir (1918-1991), los efectos especiales, sana mezcla de lo digital y lo artesanal, de Richard Edlund (1940), y por supuesto, la excelente partitura de Elmer Bernstein (1922-2004), gracias al cielo publicada de forma oficial recientemente (por Varese, 2006 y Sony, 2019). Si me apuran, hasta el cartel original de la película resultaba intrigante y divertido.

Los cazafantasmas es ante todo el relato de unos héroes a su pesar, pero que han luchado por llegar a ser reconocidos, a veces rozando el antiheroísmo. Marginales, en definitiva, como lo son tantos héroes.

Por supuesto, la película formaba parte de esos productos artesanales, del género que fueran, hechos para ser vistos en un cine, y no en una pantalla de televisión de cualquier manera, aunque la calidad y extensión de estos aparatos haya mejorado bastante. Nada como estar rodeado de otros entes en una sala de cine.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

Aliens: el regreso, de James Cameron

Podemos combatir aquello que nos da miedo, pero no suele ser un camino fácil. Cuando Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) nos inquietó a través de ese ser que, entre sombras, aniquilaba a los tripulantes del Nostromos, dejamos a Ripley a la deriva, creyéndose sana y salva de aquel terror. Ese es el punto de partida para que James Cameron (1954) retome la historia desde una óptica bien distinta: abandonando la claustrofobia y la personalidad de la nave espacial para llevarnos a un terreno más bélico, pero igualmente terrorífico. Si en la obra de Ridley Scott, Ripley luchaba por sobrevivir, ahora vuelve para enfrentarse a su mayor miedo.

Resulta llamativo comprobar cómo Cameron ha ido creciendo en la industria desde su posición de guionista, pero sobre todo por la forma de continuar historias. Lo comprobamos recientemente en Piraña II (The Spawning: Piranha II, 1981), pero sin duda, lo demostró de sobra con los inicios de Terminator (1985) y Terminator 2: El juicio final (1991), siendo capaz con la secuela de refrescar los conceptos que él mismo había marcado en la primera entrega. Por eso no es de extrañar que 20th Century Fox acabara confiando en su entusiasmo para dirigir la continuación, no prevista, de Alien, el octavo pasajero, dando origen a la saga que vendría después y postulando un mundo más abierto desde las posibilidades que proporcionaba aquella primera entrega. Después ya vendrían sus producciones mayores: Titanic (1997) y Avatar (2009).

Como suele ser habitual en Cameron, Aliens: el regreso (1986) es una película grandilocuente, alejada de la sutileza y el ritmo que encontramos en la primera entrega. Aún así, esto supone una revolución y un cambio significativo que le da personalidad propia a esta secuela. No se trata de una imitación del modelo establecido por Scott, sino una metamorfosis bastante válida y bien llevada. De esta forma, encontramos a Ellen Ripley (Sigourney Weaver) asumiendo las consecuencias de los acontecimientos de la anterior película: es reanimada en su viaje a la deriva tras más de cincuenta años y devuelta a su compañía, la Weyland-Yutani Corporation, cuyos representantes no creerán en su versión sobre las razones por las que el Nostromo fue destruido. El xenoformo sigue aterrorizándola, pero acabará aceptando regresar al planeta LV-426, donde encontraron sus huevos en la anterior entrega, para enfrentarse a sus miedos y descubrir la verdad.

A pesar de sus dudas iniciales y de que Cameron subraya su terror mediante un sueño, lo cierto es que Ripley está más determinada y se percibe más competente conforme avance la película. Es cierto que volverá a ser vulnerable, pero sin sentirse incapacitada, al contrario, siempre hará frente a la situación, incluso llegando a liderar a su grupo. Ripley se une a una tripulación de la Marina Colonial que va a investigar el planeta por haber perdido la conexión con los colonos que se habían instalado allí. De esta forma, se convertirá en teniente y asesora del grupo, compuesto por el sargento Apone (Al Matthews), el cabo Hicks (Michael Biehn), los soldados Vázquez (Jenette Goldstein) y Hudson (Bill Paxton) así como el androide Bishop (Lance Henriksen), hacia el que Ripley mostrará su rechazo al inicio, aunque acabarán por tener un gran compañerismo. También van en el grupo Crowe (Tip Tipping), Drake (Mark Rolston), Frost (Ricco Ross) y Wierzbowski (Trevor Steedman), además de Carter Burke (Paul Reiser), que representa a la compañía. 

Resulta imposible desligar la imagen de estos marines con los soldados en la guerra de Vietnam, incluso por el aspecto y la elección del vestuario. Las situaciones son bastante parejas. Cuando tratan de convencer de la misión a Ripley, le hablan de un grupo profesional que estará a la altura de las circunstancias, pero la imagen posterior nos deja a unos soldados indisciplinados, orgullosos y engreídos. Se nota cuando miran por encima del hombro a Ripley, que tendrá que demostrar su valía, y cuando se muestran excesivamente confiados en su arsenal, pero igual que el ejército estadounidense, se verá sobrepasado por el potencial de su enemigo, que domina el terreno y que emplea una estrategia agresiva e inesperada. La acción prometida se convierte en una angustiada huida y vuelve a sentirse el boicot desde dentro del grupo y la sensación de encierro de Alien, el octavo pasajero, pero dándole más espacio a cada muerte en el tramo final. Incluso volverá a relucir el filón económico que siempre pende sobre la existencia del xenomorfo como arma de guerra, aunque como bien reafirma Ripley, es un arma que el ser humano no sabe manejar. El personaje tratará de evitarlo a toda costa, como bien demostrará al final de Alien3 (David Fincher, 1992).

Sin duda, los personajes resultan más impersonales, lo que sirve para destacar a la protagonista. Incluso la aparición de una superviviente, la pequeña Newt (Carrie Henn), sirve para explorar el lado más sensible, maternal, de Ellen Ripley. Es curioso cómo James Cameron recurre a este tipo de relación que, en el contexto general de la película, podría resultar forzada y anómalo (por ejemplo, podríamos preguntarnos cómo la niña ha podido sobrevivir hasta entonces), pero que le sirve para darle una motivación adicional a la protagonista para seguir adelante y luchar finalmente no solo por su supervivencia, sino también por la de Newt. De forma similar, Cameron recurrirá a una relación semejante en la posterior Terminator 2: El juicio final (1991) mejorando lo ya visto en esta película gracias a una mayor naturalidad.

En definitiva, Aliens: el regreso explora levemente la tensión de la anterior película, pero rebajándola o sustituyéndola por una acción desbordante en algunos tramos, siendo evidente el cambio de tono con la anterior entrega en su tramo final y su resolución. Incluso explora el trasfondo y el funcionamiento de los xenomorfos, dándoles una mayor entidad. Con esta película, que hereda el tono bélico derrotista de la guerra de Vietnam, Ellen Ripley crece como protagonista de forma natural, mientras que empieza a disminuir la importancia del resto de personajes, que se sienten piezas de usar y tirar, aunque aún conserven una personalidad. Se asientan unos clichés que aún lucen, pero que se convertirá en el gran inconveniente de las siguientes entregas, menos originales que la dupla formada, de manera inintencionada, por Scott y Cameron.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CII): El ojo mentiroso, de Peter Yates

Desde luego que el realizador británico Peter Yates (1929-2011) intentó hacer de todo. Y con honestidad. Desde la excepcional Bullit (Id., Warner Bros., 1968) -ya había dirigido antes- pasando por la amena y sugestiva Abismo (The Deep, Columbia Pictures, 1977), hasta la ejecución de dos obras diametralmente opuestas, estupendas las dos, en un solo año, La sombra del actor (The Dresser, Columbia Pictures, 1983) y Krull (Id., Columbia Pictures, 1983; en realidad, esta se filmó en 1982, pero fue estrenada al año siguiente). También guardo un especial recuerdo de Sospechoso (Suspect, Columbia Pictures, 1987), por haberla visto en el cine, y por repescarlas después, de la magnífica El confidente (The Friends of Eddie Coyle, Paramount, 1973) y la vitalista El relevo (Breaking Away, Fox, 1979). Una filmografía que no se suele destacar, pero que contiene trabajos altamente estimables; sobre todo, conforme ha ido pasando el tiempo.

Tal es el caso del trabajo al que hoy me voy a referir. No se trata de una obra maestra, pero al menos El ojo mentiroso (Eyewitness, Fox, 1981) se beneficia de su falta de pretensiones autorales de tipo megalomaniaco (ahora, cada película parece ser “lo definitivo” o “el último grito” en cuanto a la narración), proponiendo una trama distraída y asequible al mismo tiempo. En suma, en su responsable moderación, estamos ante una película tan bien filmada como comprensible (nada menos).

Se narra lo siguiente: en un edifico de oficinas sito en el distrito de Manhattan, en Nueva York (EEUU), trabaja un empleado de mantenimiento, conserje y supervisor, Daryl Deever (William Hurt), concienzudo y, como la mayoría de los solitarios, bastante observador. Daryl tiene un compañero, Aldo Mercer (el estupendo James Woods), pero este ha sido despedido por haberle contestado de mala manera a uno de los residentes, el empresario señor Long (un siempre eficaz Chao Li Chi), que tiene tan poco sentido del humor como cabe esperar.

Al aparecer Long asesinado en su oficina, todas las sospechas recaen sobre Aldo, que parece arrastrar tras de sí todo un alboroto continuado, como bien observan los detectives Black (Morgan Freeman) y Jacobs (Steven Hill). En efecto, parece que Aldo va pidiendo a gritos que lo detengan: pero las cosas no son tan sencillas.

Además del mantenimiento del edificio, que incluye la incineración de los desperdicios, Daryl aparenta encontrarse feliz viviendo solo, con la única compañía de su perro, ya que las relaciones familiares son de todo menos fluidas; sobre todo, con su padre, el señor Deever (el característico Kenneth McMillan).

Con quien sí parece mantener una “relación”, como tantas veces sucede, de forma virtual, es con la reportera de un noticiario, Tony Sokolow (la estupenda Sigourney Weaver). De formación y familia exquisita, Tony toca el piano y monta a caballo; lo que contrasta con su labor como presentadora de noticias callejeras. No incide Peter Yates en un exceso de ambición por parte de este personaje. Por el contrario, Tony se nos muestra como una profesional, aprovechada y vivaz como lo pueda ser cualquiera.

No obstante, lo más singular de la película se encuentra, precisamente, en la interactuación entre los personajes. Las relaciones son oblicuas, indirectamente afectuosas. Por parte de Daryl, ya hemos constatado la pésima correspondencia que mantiene con su familia, la tensa amistad con el venido a menos y grandilocuente Aldo, con quien comparte su pasado como ex marine, y su “encaprichamiento” hacia Tony (que, pese a todo, se resolverá con nobleza). Lo mismo puede decirse de Joseph, el amigo de la familia Sokolow, prometido y hasta protector de Tony. Que el personaje esté encarnado por Christopher Plummer (1929) es definidor. El actor canadiense ya había mostrado una eficaz faceta a la hora de interpretar personajes especialmente tortuosos o con doblez, caso de la excelente Testigo silencioso (The Silent Partner, Daryl Duke, 1978).

Si por un lado están las relaciones sentimentales, por otro, están las laborales. Daryl emprende su jornada durante la noche, o bien entrada la tarde, que es cuando comienza su turno. William Hurt (1950) sabe proporcionar a su protagonista un carácter ciertamente psicopático, aunque grato y afable, por incongruente que esto pueda parecer. Como el náufrago de una isla desierta que, tal y como sucede aquí, está densamente poblada. Su fijación por Tony lo asevera, aunque se camufle de historia de amor: amor como posesión mental. Daryl conoce a Tony, la sigue, atesora sus fotografías… Nada que nos chirríe en la actualidad.

La rica y el menesteroso, y entre medias, el afecto, y también Joseph. Nosotros no podemos detenernos, declara el pretendiente ante un público de potenciales benefactores, entre los que se encuentran los padres de Tony. El fin es recaudar sumas de dinero para rescatar a judíos eslavos que aún están en difícil situación; algunos de ellos, retenidos como rehenes. Rusia nos dio la vida, América esperanza, e Israel una razón para vivir, concreta Joseph con emocionada asertividad.

Y si para Daryl, las relaciones con el padre no son buenas, lo mismo le va a suceder a Tony conforme se vaya adentrando en los entresijos del crimen que indaga. No existen los compartimentos estancos.

Luego está la interacción a través de las máquinas: contestadores, grabadoras, cámaras, micrófonos -ocultos o al descubierto-… El título en español no está mal escogido. El ojo que miente puede ser el de una cámara o el de las personas, de forma consciente o inconsciente. Por otra parte, o abundando en lo mismo, dónde están los límites. Aunque las causas que se persigan sean beneficiosas, la falta de escrúpulos puede dar al traste con las más altruistas aspiraciones, mezcladas con el ámbito de la venganza personal, que en esta ocasión, se refiere a la pérdida del objeto deseado (puede que incluso amado).

Tras el interludio amoroso, el suspense se reabre en el último tercio de la película. Una trama que puede costar la vida de Daryl, Tony, y demás implicados. No está mal, teniendo en cuenta que, en los momentos más intrincados, el ser humano se conduce con particular heroicidad, o repugnante sumisión (a la vista de todo tipo de ojos está).

Producida y dirigida por Peter Yates, El ojo mentiroso contó con una música “camerística” del poco prolífico Stanley Silverman (1938), la fotografía del destacable Matthew F. Leonetti (1941), y un guión de Steve Tesich (1942-1996). Con ambos había Yates colaborado en El relevo, siendo asimismo Tesich el firmante de Georgia (Id., Arthur Penn, 1981). A veces la trama puede parecer previsible (en su función de whodunit), pero la ambigüedad psicológica de los personajes y la grisura de las relaciones disfrazada de relato de género hace que, en conjunto, la película resulte bastante entretenida, en el sentido más ilustre del término, con ayuda de unos actores sólidos y una atmósfera bien establecida (simpático es el hecho de que nadie acuda a la policía para resolver sus dificultades, como si estos fueran unos sujetos marginales).

A su vez, como muestra de eficacia por parte del realizador, nada artificioso, insisto, señalaría el misterioso sonido repetitivo que antecede al descubrimiento del cuerpo sin vida del señor Long. Al personaje le robaron y asesinaron, y en averiguar la razón se afanan Tony y Daryl, aun a riesgo de su propia vida y, lo que es peor, de descubrir la verdad, y qué papel desempeña cada uno dentro de la misma.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Para el sábado noche (LXXXI): Alien (El octavo pasajero), de Ridley Scott

Al comienzo de Alien, rebautizada en España y en otros países con el simpático subtítulo de El octavo pasajero (Alien, Fox, 1979), una vez finalizados los distintivos y atmosféricos títulos de crédito, la cámara se pasea en solitario por los pasillos de una nave desierta, pero no abandonada. El buque espacial es el Nostromo, una astronave comercial que ejerce de carguero y estación de refinería. Estos momentos iniciales, casi plácidos, pero que no se corresponden con ningún punto de vista antropomorfo, están muy bien acompañados por la música de Jerry Goldsmith (1929-2004) y siempre llamaron mi atención. La nave ha quedado definida, si no como un personaje más, sí al menos como un espacio determinante.

Se puede decir que cuando despiertan los tripulantes de su periodo de hibernación, también lo hace la nave, que de algún modo ha permanecido hibernada, aunque moviéndose por impulso (el consabido piloto automático). Los elegantes encadenados que muestran a estos tripulantes incorporándose y desperezándose son igual de atractivos y evocadores de una aventura fuera de la Tierra. El primero en hacerlo es el oficial Kane (John Hurt).

Se trata de una nave solitaria, oscura pero vistosa, como los excelentes gráficos y calculados decorados procurados por Michael Seymour (1932-2018) e Ian Whittaker (1928), entre otros. Ello permite al realizador Ridley Scott (1937), en el que sigue siendo uno de sus mejores empeños para el cine, trabajar de forma expresiva con las luces y las proporciones, los tamaños. Así sucede durante la exploración del interior de la nave alienígena sobre la superficie del inhóspito planeta al que se ve abocada la Nostromo. Un planeta igualmente alienígena para el derelicto (algo así como dos capas superpuestas). Incluso existe un sugestivo desempeño con el silencio, que subraya determinados momentos de suspense.

Esta estructura por capas es algo que atañe a los propios protagonistas. Por lo que no es de extrañar que una de las primeras conversaciones a las que asistimos trate sobre la diferencia de los escuálidos salarios. Si la tripulación está discriminada y escindida por estratos laborales a su pesar, la sociedad a la que pertenecen y que los arroja en brazos del extraterrestre, no le anda a la zaga. La tripulación es, de hecho, sacrificada, sin excepción teórica alguna. El soterramiento alcanza incluso a uno de los tripulantes de la nave, que no es lo que aparenta ser; el engaño y la felonía son parte consustancial incluso en el espacio.

Por otra parte, Alien participa del género de terror y ciencia ficción aupado en los años cincuenta, y puesto al día por Dan O’Bannon (1946-2009) y Ronald Shusett (1935). En su estructura, el suspense de la primera parte eclosiona en el terror desarrollado en la segunda, si bien, prevalece el primero de forma calculada, como cuando Brett (Harry Dean Stanton) busca a la mascota del grupo, el gato Jonesey. Asimismo, cuando el reservado Ash (Ian Holm) efectúa sus análisis en la enfermería, la cámara adopta similar postura o recorrido al descrito al inicio de la película, aunque esta vez, el ángulo se corresponde con el de la teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver), como no tardamos en averiguar. Un momento en el que se muestra al oficial científico ingiriendo un producto lechoso. Más tarde, cuando Kane yace en la enfermería, también resulta inquietante otro plano sostenido en contrapicado, mientras algunos compañeros penetran en la sala, una vez que el intruso parece haber desaparecido. Pese a todo, un instante de relativa calma lo proporciona el capitán Arthur Dallas (Tom Skerritt) en su escucha de Mozart (1756-1791) en la cabina de comunicaciones. Como antes adelantaba, uno de los aciertos de la película reside en el hecho de que la nave pasa de ser un escenario más o menos conocido, a un lugar traicionero e inexplorado.

Junto al espléndido empleo del sonido y la incorporación de otro personaje “neutro” pero fundamental, como es el computador “Madre”, destacan la fotografía del poco prodigado Derek Vanlint (1932-2010), y todo el aparato de decorados y efectos especiales, incluido el diseño del monstruo, por parte del artista suizo Hans Rudolf Giger (1940-2014) y el diseñador italiano Carlo Rambaldi (1925-2012). Es muy extraño de describir, comenta el capitán Dallas cuando contempla la estructura con extraños orificios de la nave extraterrestre y su intrincado y correoso interior. A lo que se suma el descubrimiento del esqueleto extraterrestre fosilizado (invadido a su vez por otra criatura extraterrestre). De modo que el misterio también anida en las entrañas de esta nave varada en un planeta ajeno.

La música se acopla bien, lo que no obsta para esos instantes a los que me refería donde se haya ausente, como sucede en la escena del surgimiento del animal de su capullo. Sí que destaca en los posteriores momentos de desolación, desconcierto y pesar por lo sucedido; momentos de soledad y vacío (espacial, en toda su dimensión). La antedicha secuencia de la búsqueda del gato también está desprovista de acompañamiento musical, de modo que este pasa a ser más significativo y menos obvio, nada redundante.

Inolvidable es la exploración del planeta y su fatal descubrimiento, como sabemos, atendiendo a una fuente de emisión desconocida. Una secuencia en la que las comunicaciones internas entre los miembros de la Nostromo se interrumpen por un turbador periodo de tiempo.

La ejecución cinematográfica es clásica, limpia y precisa, al igual que el montaje efectuado por Terry Rawlings (1933) y Peter Weatherley (1930-2015). Como los aficionados saben, quedó al margen una secuencia en la que uno de los supervivientes encuentra en la Nostromo la estructura ósea y viscosa en la que algunos de sus compañeros han sido metabolizados. El episodio final de supervivencia está muy bien desarrollado, e incluye una reminiscencia de La mujer y el monstruo (The Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, 1954), con el personaje desvestido y la bestia camuflada en el interior del transbordador de emergencia.

Los admiradores también conocen de sobra las influencias de la efectiva película de Scott, desde It, the terror from Beyond the Space (Edward L. Cahn, 1958) a Terror en el espacio (Terrore nello spazio, Mario Bava, 1965), sin contar con innumerables capítulos de series de televisión. Yo me permito añadir a la lista el relato Un horror tropical (A Tropical Horror, 1905), escrito por el excelente William Hope Hodgson (1877-1918), en el que una extraña criatura se ceba con la tripulación de un navío en alta mar. Se añade a un amplio inventario en el que figuran Diez negritos (Ten Little Niggers, 1939) de Agatha Christie (1890-1976), Vampiro telepático (Junkyard, 1953), de Clifford D. Simak (1904-1988), o el recientemente editado en español Oscuro destructor (Black Destroyer, 1939) de Alfred Elton van Gogt (1912-2000), publicado en la antología Terrorvision por Valdemar (2018).

Como apunte final, quisiera añadir que el abanico de dobladores al español es igual de remarcable.

Escrito por Javier Comino Aguilera 

Adaptaciones (LXVI): Un monstruo viene a verme, de Juan Antonio Bayona

Decía el poeta Vicente Aleixandre (1898-1984) que su poesía siempre se refería al mismo objeto, que hablaba siempre del único tema posible del arte: el ser humano. En efecto, no nos llevemos a engaño, hasta las más recónditas ficciones nos hablan a nosotros y tratan sobre nosotros, aunque puedan no parecerlo a simple vista. Pueden ser universales o excesivamente locales, sus mensajes pueden estar ocultos o resultar tan sencillos como una moraleja al final de un cuento. Hasta la fantasía más inaudita trata de mostrarnos las realidades posibles de la humanidad y todo lo que el ser humano es o puede ser capaz de hacer. Incluso los monstruos y las historias de terror no se alejan de nuestra idiosincrasia, porque los monstruos no son sino reflejos de nuestros miedos o bien creaciones realizadas por nuestros actos. El infierno son los demás, señaló Jean Paul Sartre (1905-1980). Pero también el monstruo puede ser uno mismo.

En Un monstruo viene a verme (2016), un muchacho abandona la infancia para adentrarse en el difícil mundo adulto. No parece tener, como observamos por las primeras secuencias, una vida corriente o similar a la idealizada que solemos tener, aunque no tantas veces se cumple: demasiado responsable, ocupándose de sí mismo y de las tareas del hogar mientras vigila, y cuida, a escondidas a su madre dormida, enferma de cáncer, ausente en la escuela y víctima de acoso escolar. Sin embargo, a pesar de estas responsabilidades adquiridas, algo le atormenta aún por dentro y persisten las pesadillas donde teme perder a su madre; a su vez, habita en él la contradicción de un deseo que no sabe comprender todavía, pero que deberá aceptar.

La película de Juan Antonio Bayona (1975) es una adaptación del libro que escribió Patrick Ness (1971), con guion del propio autor, quien a su vez se basó en una idea de la malograda Siobhán Dowd (1960-2007), quien a pesar de contar con varios elementos de la historia, falleció de cáncer antes de poder escribirla. La fidelidad es bastante estrecha entre ambos formatos, pero aquí trataremos de afrontar qué nos ofrece la adaptación de Bayona, quien suma esta película a su carrera, iniciada con El orfanato (2007) y continuada por la exitosa, comercialmente hablando, Lo imposible (2012). Todas ellas, según han publicitado, con un hilo conductor relativo a la relación entre hijos y madres, aunque de tonos bien distintos.

Quizás las referencias iniciales puedan resultar elevadas para la película de la que estamos hablando. Pero en realidad tienen mucha relación con lo que Bayona refleja a partir de la historia de Ness, porque a pesar del velo de fantasía que pueda tener la película, el relato mostrada no es más que una reflexión o un reflejo de una cuestión humano que, en muchas ocasiones, ha sido material para películas realizadas de forma más simple o, por contra, más elevada. Por su realización, Un monstruo viene a verme supera con creces un telefilm, a pesar de que los hechos narrados puedan ser recurrentes entre las historias que estas nos narran, pero no deja de ser una obra accesible para todos, que se ha tildado de sensiblera o lacrimógena, a mi parecer desprestigiando seguramente los buenos elementos particulares que aporta. Aparte de que parece que se nos olvida que no todas las películas nacen para ser obras maestras y cultas, sino simplemente para referirse a ciertos sentimientos y compartirlos con una audiencia que pueda sentirse afectada por lo que ve en pantalla.

Dicho lo cual, debemos afrontar cómo está realizada Un monstruo viene a verme. En todo momento, Bayona centra su atención en Connor, interpretado por el joven Lewis MacDougall en la que ha sido su segunda película. Por tanto, sobre este actor pesa toda la acción dramática y así nos lo señala la imagen de forma continua: la secuencia inicial abre siguiendo sus pasos desde su despertar tras una pesadilla hasta que va al colegio, sin más personajes activos presentes, a excepción de una dormida y enferma madre (Felicity Jones), de la que se nos muestra su enfermedad a través de elementos como los pastilleros o su apariencia física. Incluso posteriormente, durante las clases o en algunas de las secuencias del hospital, el enfoque está dirigido hacia Connor, ignorando el sonido o hasta el rostro de los profesores que se dirigen hacia él. Tan solo aquello que él observa o hace es objeto del interés de la cámara y, por tanto, de la narración cinematográfica.

A pesar de lo cual, no se nos abre de forma clara. Lo que mejor se plantea en la película es la confusión en la que está envuelta su protagonista, siendo poco claro con sus padres o con su abuela, callado en clase y apenas expresivo incluso cuando le están pegando. Precisamente, la narración cinematográfica de Bayona resulta más sutil que la original literaria, en tanto que no puede detenerse a revelar los pensamientos de su personaje; curiosamente, algunos añadidos en la película, como el gusto por el dibujo, ayudan a profundizar en la personalidad del personaje. La aparición del monstruo, que en la versión original cuenta con la imponente voz de Liam Neeson, supone el momento de mayor expresividad del protagonista, siendo capaz de replicarle como no lo hace con su familia o de expresar aquello que siente: la ira, el desconcierto, sus miedos y sus deseos. Lejos de convertirse en un monstruo terrorífico, este monstruo se alza como un ser sanador, aunque no necesariamente satisfactoria para lo que Connor espera.

Para finalizar en la cuestión de la relación entre el monstruo y Connor, que sin duda es lo más logrado de la película incluyendo el clímax de la cuarta historia, una revelación que dice mucho de la madurez de la película en contra de la expectativa que uno podría tener, cabe mencionar las tres historias narra el monstruo. Dejando la tercera aparte, las dos primeras cuentan con una técnica animada bellísima y de gran calidad, recordándonos a otras piezas similares insertadas en películas fantásticas como el cuento de los tres magos en Harry Potter y las reliquias de la muerte Parte 1 (David Yates, 2010). Todas conllevan una reflexión sobre la condición humana más o menos interesante, aunque no dejan de ser historias con moraleja, metáforas conceptuales que pueden servir tanto al protagonista como al espectador de forma similar a algunos libros catalogados como autoayuda o de lecciones de vida (no queremos resultar despectivos al respecto). No obstante, no son historias que busquen un mensaje esperanzador o positivo de la vida, por lo que se alejan a su vez de lo tópico.

Ahora bien, para todas las demás relaciones, la película desarrolla sus tramas de forma más liviana, con las palabras justas. No estamos ante cuestiones muy elaboradas y, por ello, en ocasiones puede pesar o pedir al espectador que ponga más de sí mismo en lo que ve que lo que hay realmente en lo que está viendo. Por ejemplo, echamos en falta que se hubiera mostrado mejor el engarce en la relación entre Connor y su madre, una estupenda Felicity Jones, a pesar de que en la película haya mayor reflejo de su relación pasada que en el libro. A su vez, en este punto toca celebrar que la obra no se desvíe en exceso hacia el tema de la enfermedad, sobre el que en realidad se sobrevuela, dado que no es el auténtico interés de la trama, como descubriremos al final. Con todo, se echa en falta más escenas similares a la cinta que Connor ve sobre su infancia. No es gratuito este comentario: la ausencia de reforzadores en esta relación merman la fuerza dramática del último tramo de la película.

Tampoco se logra realizar un retrato nítido del padre, encarnado por un regular Toby Kebbell, ni de la relación que ambos mantienen, que peca aquí de confusa. Un rol que podría haberse obviado sin que se resintiera el resto de la película, pudiendo haber potenciado el fondo de otras cuestiones en lugar de caer en tópicos de divorcios. Ahora bien, dado que está en la película, debemos advertir que, curiosamente, en sus conversaciones se revelan de forma ocasional los verdaderos sentimientos de Connor, como su alegría inicial al descubrir que podría ir a vivir con él a Estados Unidos, olvidándose momentáneamente de la situación de su madre, o su posterior desilusión y decepción cuando descubre que se trataría tan solo de unas vacaciones, lo que nos alerta de que nuestro protagonista anhela algo que no tiene. También es llamativo cómo nuestro protagonista se sorprende de ciertos datos sobre el pasado de su madre, quizás ilógico, aunque comprensible, teniendo en cuenta que vive solo con ella.

Concluyendo con las relaciones familiares, nos encontramos con la abuela, una contundente Sigourney Weaver, que mantiene una difícil relación con su nieto. Ambos son personajes contrarios en su forma de ser y de ver la situación, pero a ambos les une los mismos sentimientos y el mismo vínculo por la enferma. Como advierte el personaje, ella no es la mala. A pesar de que tampoco permanece mucho tiempo en pantalla, lo cierto es que entre las relaciones familiares, es la que mejor fluye en pantalla gracias a una evolución desde la distancia inicial hasta la cercanía de los momentos finales. Su carácter autoritario y conservador es advertido desde antes de su aparición y contrapesado por las referencias al abuelo, quien, por cierto, aparece en una fotografía encarnado por Liam Neeson, en un autoguiño al monstruo y, a su vez, al pasado de la propia madre, quien tuvo que superar también la muerte de su padre. Precisamente, hay una interesante insistencia de la madre en el tejo del cementerio con un tratamiento admirativo e, incluso, amistoso.

La última cuestión es el acoso escolar, que quizás es la que peor desarrollada se encuentra. Si bien es cierto que el final de este acoso nos hace comprender mejor la actitud de Connor, dado que parece que este busque a su acosador (James Melville) de forma insistente, como si deseara ser castigado, algo que el resto de adultos, o hasta el colegio, le deniega, su desarrollo resulta artificial y parece simplemente sumarse a la cantidad de hechos a lamentar en la vida del protagonista para hacerla más desgraciada. A ello ha de sumarse que todo lo relativo al colegio peca de artificioso y parece ajeno a la historia del personaje. Hasta la decisión adoptada por la directora (Geraldine Chaplin en un nuevo cameo dentro de la filmografía de Bayona) resulta inverosímil, pues a pesar de que podamos comprender la rebaja del castigo por la situación de Connor, la postura final que adopta sorprende no solo al protagonista, sino a cualquier espectador, así como la ausencia de posibles intervinientes en este panorama, como psicólogos o profesores (como mencionamos anteriormente, todos están desdibujados o despersonalizados en la trama, sin ninguna implicación directa; algo contrario a lo que sucede en el libro, aunque tampoco allí encontramos un gran desarrollo de la cuestión).

La referida ausencia de castigo será una de las cuestiones recurrentes en la película que tomen un significado más relevante en el tramo final, como sucede con la hora de la aparición del monstruo, con la insistencia en el cansancio de Connor que hacen varios personajes, como un profesor o el padre, o con la secuencia de su pesadilla. Todos estos elementos convergen a su vez con la referida e insistente verdad que solicita el monstruo en el momento de mayor intensidad de la obra; por cierto, un monstruo que actúa aquí como el psicólogo ausente al que nos referíamos antes. Otro apunte más sobre los detalles que nos muestra la película es sus homenajes o referencias a libros y películas, desde la evidente referencia a King Kong (Merian C. Cooper, 1933) en la secuencia de su proyección hasta los dibujos dedicados a Moby Dick (Herman Melville, 1851; aunque quizás el dibujo se base en la adaptación de John Huston de 1956), Los viajes de Gulliver (Jonathan Swift, 1726) o El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), todos ellos relacionados por la introducción de cierto elemento monstruoso en la historia. Todas estas menciones son novedosas con respecto al libro, donde no aparecen. Sin embargo, nos ayudan a comprender mejor cómo era la madre y proyecta a su vez un lado más personal del director.

Ante una historia con una tendencia tan dramática y poética, Bayona recurre de forma constante a los planos detalle, sobre todo en los momentos artísticos donde se van dibujando y proyectando los pensamientos del protagonista. Los efectos especiales, la iluminación y el montaje colaboran juntos para mostrarnos una película bella y de gran factura técnica. Se nota en un primer vistazo cómo el interés del director en el montaje de secuencias ha sido la búsqueda de la belleza y de la centralización del protagonista por encima de todo lo demás, y dado que ese era su objetivo, debemos comentar que lo ha logrado, aunque podamos considerar que acaba por ser excesivamente correcto. Algo que también sucede con la música de Fernando Velázquez, habitual colaborador de Bayona, que impone las técnicas habituales en los momentos justos, como el aumento de la tensión y de la fuerza dramática con el uso de cuerdas. En este sentido, no hay innovación, aunque, curiosamente, logra alcanzar cierta identidad para la película con una melodía propia.

En conclusión, la historia que esta película nos presenta está bien redondeada y cerrada en torno a su objetivo y trama principal, aunque tenga fallas evidentes para criticarla en otros aspectos, como los ya planteados en nuestra reseña. La belleza y sencillez que presenta la obra para envolver al drama son muy agradables y planea a lo largo de la película varias ideas interesantes para recoger, herederas de su original escrito. Al final, Un monstruo viene a verme busca atacar a la sensibilidad del espectador y, por tanto, nuestra valoración personal dependerá de cuánto logre cautivarnos. Quizás por ello seamos indulgentes con una obra que, simplemente, trata de sentimientos que todos hemos compartido en alguna ocasión.

Escrito por Luis J. del Castillo

Cazafantasmas 2, de Ivan Reitman

Al concebir una historia, se suele plantear de forma cerrada. En muchas ocasiones su fragmentación en distintos volúmenes o series es una cuestión más relativa al aspecto lucrativo que a la entidad narrativa. Una buena muestra la encontramos en las grandes franquicias de los últimos años, incluyendo las adaptaciones que se parten en varias películas pese a que la obra literaria sea unitaria. Precisamente, la popular declaración de que segundas partes no son buenas la podemos relacionar con cómo, por tratar de explotar un éxito, se acaba por desvirtuar el concepto original y así una historia bien cerrada y redonda se vuelve a abrir en muchas ocasiones sin una idea clara de qué se pretende. Como en cualquier generalización, hay múltiples excepciones. Pero sirvan estas ideas para iniciar nuestra reseña de una secuela que, seguramente, vio la luz por el éxito taquillero de su predecesora: Cazafantasmas 2 (1989).

Para volver a las aventuras de la simpática patrulla regresó todo el reparto, con algunas incorporaciones nuevas, y el director, Iván Reitman, con el guion de Aykroyd y Ramis. Cambió el encargado de la banda sonora, de Bernstein a Randy Edelman, aunque no la popular canción, aquí acompañada de una versión de tintes más propios del hip hop. Estábamos a finales de los ochenta y los gustos iban cambiando.

En la trama nos encontramos con nuestros protagonistas cinco años después de los acontecimientos de la primera entrega, el mismo tiempo que había transcurrido entre ambos estrenos. En este sentido, ambas habitaban en un presente coetáneo a los espectadores. En Nueva York la amenaza de los fantasmas parecía haber disminuido y el grupo que había conformado los cazafantasmas se ven relegados al olvido y, sobre todo, a la duda sobre si fueron unos estafadores o fueron reales. Cada uno de ellos ha acabado en un trabajo distinto, acorde a su personalidad: Raymon Stantz (Dan Aykroyd) como librero esotérico, Egon Spengler (Harold Ramis) ocupando un nuevo puesto en la universidad dentro del campo del estudio psicológico y Peter Venkman (Bill Murray) como presentador de un programa de fenómenos paranormales, entrevistando con su habitual escepticismo a diferentes personajes fácilmente tachables como estafadores o, simplemente, alocados. Curiosamente, uno de ellos, como se descubrirá más adelante, tendrá cierta razón.

Pese al final de la primera entrega, Dana Barret (Sigourney Weaver) acabó separándose de Venkman y casándose con otro hombre, con el que tuvo un hijo. Ahora, como madre soltera tras haberse divorciado, vuelve a convertirse en el vínculo con lo paranormal, como sucediera en la primera entrega. A partir de un incidente anómalo con su hijo, pedirá ayuda a los cazafantasmas, quienes se reagruparán para averiguar qué sucede en la ciudad, aunque la administración y la justicia no se lo pondrá fácil. Mientras tanto, la amenaza real procede del Museo de Arte de Manhattan, donde el retrato de Vigo el Cárpato cobra vida para recuperar a su retratado a la vida y desolar bajo su mando al mundo.

Como hemos podido comprobar, la trama recupera el mismo esquema narrativo que en la primera ocasión: la amenaza de una fuerza sobrenatural que provoca la aparición masiva de fantasmas, la posición indefensa de Dana (o en este caso, su hijo) como un interés central de esa nueva amenaza, incluyendo por otra parte a un personaje secundario enamorado de ella, aunque sin ninguna oportunidad evidente de estar con ella, los impedimentos de un miembro de la política local y un grupo de cazafantasmas que debe superar sus miedos y diferencias para lograr salvar la ciudad que anteriormente les había denostado. Por tanto, en este sentido, no hay novedad y, por ello, debemos fijarnos en qué ha cambiado en torno a ello.

En primer lugar, la trama del malvado está mejor llevada en tanto que la amenaza se sigue y se siente con mayor interés. Ayuda en este caso el imponente aspecto de Vigo el Cárpato (Wilhelm von Homburg, en la versión original fue doblado por Max von Sydow). De esta forma, el espectador es consciente del peligro que corre la ciudad y, a su vez, de cuánto se acercan nuestros protagonistas a conocer la verdad así como para crear ciertos gags en torno al cuadro. No obstante, como es usual en esta comedia, se ridiculiza el plan villano de alguna forma, en este caso con un secuaz absurdo y cargante, Janosz Poha (Peter MacNicol), que puede acabar por ser insoportable para el espectador allá donde el -también algo cargante- personaje de Louis Tully (Rick Moranis) podía ser simpático en la primera entrega por su inocencia y retrato irónico de cierto tipo de personas.

En relación a lo que comentamos sobre este personaje, se puede notar cómo el tono de toda la película se ha infantilizado, no solo ya por la presencia del bebé, sino también el aumento de escenas graciosas relacionadas con mucosidades, chistes demasiado evidentes o situaciones excesivamente absurdas. Hasta el uso que hacen de la Estatua de la Libertad o de la buena energía o buen rollo desentonan y parecen incorporados por cierto sentido de espectacularidad más que por haber desarrollado un guion cómico con cierta seriedad y congruencia. A su vez, y de nuevo, los fantasmas desfilan por pantalla sin gran interés, incluso menos aterradores que en la primera ocasión. Por suerte, los efectos especiales están más pulidos en esta segunda aventura.

Siguiendo con otros personajes, algunas situaciones resultan incomprensibles. La relación entre Verkman y Dana es recobrada con excesiva naturalidad y aunque la pareja formada por Murray y Weaver no han perdido la química de la primera ocasión, su reconciliación se nota forzada y repentina. A su vez, más curiosa y graciosa será la que surja entre Janine Melnitz (Annie Potts) y Louis Tully, este último siendo aún el patoso que la anterior entrega nos había presentado, ahora reconvertido en abogado de los Cazafantasmas en uno de los giros inesperados, aunque humorísticos, de esta secuela. También resulta extraño comprobar cómo Dana ha pasado de trabajar en una orquesta a ser restauradora por no poder continuar con el primer trabajo por su embarazo y posterior maternidad... cuando un trabajo y el otro tienen poca relación y para el segundo se espera cierta preparación que parece surgir aquí de forma espontánea. En este sentido, parece que Dana solo cumple con la necesidad del guionista de que esté en el lugar adecuado para el desarrollo de la trama. Por no hablar de Winston Zeddemore (Ernie Hudson), que es como el Guadiana: aparece y desaparece de la trama sin mayor explicación, a pesar de ser un miembro de pleno derecho de la patrulla.

Si en la primera ocasión brilló cierta chispa especial, en Cazafantasmas 2 parece pesar cierta bajada de nivel o autoexigencia. Si bien es cierto que encontramos momentos graciosos o diálogos inteligentes y ácidos, otros resultan demasiado vacíos o ridículos. Y, de nuevo, la batalla final sucede con ligereza para culminar un esquema que se trató de reiterar sin el éxito de la primera ocasión. Con todo, un entretenimiento puntual y ameno, que no alcanza el nivel de su predecesora, pero que llega a convertirse en una de esas aventuras sencillas, cómicas y familiares que se reconocen como tales y que se prestan a dejarnos algunos momentos para reír despreocupadamente. 

Escrito por Luis J. del Castillo