Para el sábado noche (CXXXVI): Adiós, Charlie, de Vincente Minnelli, y Los Cazafantasmas, de Ivan Reitman

¡Me ha moqueado!, le dice un protagonista a otro, mientras está envuelto en unos mocos verdes, es la pera. Así me lo relataba un amigo y vecino, cuando teníamos once años. Se acababa de estrenar Los cazafantasmas (Ghostbusters, Columbia Pictures, 1984). Estábamos en una vía de tierra, en nuestra urbanización. Él había visto la película y yo tenía que verla. En fin, gustosos recuerdos de la infancia que le asaltan a uno. Eso y que Los cazafantasmas fue mi primer videojuego. Yo tenía un Commodore 64 (mi tío un Spectrum negro, tan chulo como El coche fantástico). También me acuerdo de que en la Calle Alhamar de Granada, cerca de donde yo vivía, se instaló una de las primeras academias de computación para P.C., a cuyas clases asistía con el mismo desparpajo que a las de karate, y con sincera devoción por el futuro. Entonces se hacía todo mano. Aún no puedo evitar acordarme de todo eso cada vez que paso por allí.

Y luego está la canción interpretada por Ray Parker Jr. (1954), que se hizo tremendamente popular. Como tanta buena música en aquella época.

 

Efectuamos hoy un recorrido por dos títulos que, pese a su distancia cronológica (distancia que en el cine no existe), comparten la característica de ser dos buenos modelos de lo que conocemos por comedia fantástica (y no abundan tantos como se cree). Comienzo por Adiós, Charlie (Goodbye Charlie, Twentieth Century Fox, 1964), realizada por el fenomenal Vincente Minnelli (1903-1986), bien dotado para la comedia además del musical (o para revestir de comedia los distintos géneros por los que transitó). El escenario principal de la película es el fantástico, pero como telón de fondo está el mundo del cine, si bien, no podemos considerar Adiós, Charlie un ejemplo de cine dentro del cine en sentido estricto, su intencionalidad es otra.

Este mundillo del séptimo arte se ha hecho bastante conocido de forma cinematográfica y extra cinematográfica. Es decir, además de por sus imperecederos logros, por las anécdotas, bondades y excentricidades de algunos de sus responsables. Siempre amplificadas por la longitud y latitud del peculio correspondiente. En Adiós, Charlie la acción arranca con la típica fiesta en un yate. La pretensión es irónica, lo que se traduce a la propia puesta en escena. Ángulos enrevesados al servicio de una música despendolada, y actitudes trilladas vistas con cierta irónica conmiseración. El evento ha sido pergeñado por un “pez gordo”, Leo Sartori (el estupendo Walter Matthau), al acecho de que su mujer, Rusty (Laura Devon), no le regale las dos engorrosas protuberancias de rigor en la frente. Antes de que esto suceda, Leo, productor tan reconocido por su talante impetuoso ante las féminas como por sus éxitos fílmicos, pone fin al in fraganti adulterio.

 

La víctima es el mujeriego guionista Charlie Sorel (Harry Madden), que no logra escapar de su destino pese a lanzarse al agua. Como él, debe haber otros peces en el mar. Su amigo George Tracy (Tony Curtis) acudirá al funeral. No muy concurrido, pues el finado no se había granjeado precisamente la simpatía de los varones con sus actividades íntimas, nocturnas y diurnas. George ha sido nombrado albacea por el difunto.

Aunque existen otros personajes secundarios, como Janie Highland (Joanna Barnes), la esposa de otro colega guionista, Franny Saltzman (Ellen Burstyn, aquí McRae), consorte –según se comenta- del célebre productor Harry Saltzman (1915-1994), responsable de la saga inicial de James Bond; el representante de Charlie, Morton Craft, apodado Crafti (Martin Gabel), o el inspector de policía Frank McGill (Roger C. Carmel), la narración se va a decantar por dos personajes principales, George y la reencarnación de Charlie. Pues, en efecto, Charlie regresa. Y lo hace en forma de mujer, Virginia Mason (Debbie Reynolds). Manteniendo su memoria anterior por un tiempo, porque aún tiene tarea que finiquitar y redimir. Es decir, el que fue Don Juan empedernido tiene justo castigo a su perversidad como representante del sexo opuesto. George lo concreta bien, al decir que hay una providencia llena de sabiduría. Es la humorística representación del bíblico ojo por ojo.

Estos dos personajes centrales están muy bien desarrollados a través del diálogo en el guión de Harry Kurnitz (1908-1968). No en vano, son herencia de un original en forma teatral, de la mano de George Axelrod (1922-2003). El escenario prominente es una casa frente al mar, el refugio de Sorel. Allí distinguimos el “rojo Minnelli” en unas tumbonas y cojines, bien expresivos de la pasión que se va a desatar, y de la que se ha desatado en el pasado.

 

Pero Charlie/Virginia presenta una amnesia temporal. Al principio, como mecanismo de salvaguarda mental, y al final del relato, cuando de manera progresiva asuma su nueva condición física y anímica.

De este modo, en Adiós, Charlie se juega con la idea de la reencarnación y la asimilación de una nueva psicología; la femenina, en este caso. Lo que también conlleva la identidad sexual (por ambas partes, Charlie y George, que se siente atraído por Virginia sabiendo que se trata de su antiguo amigo), y el sentirse a gusto con el cuerpo que nos ha sido asignado, por nuestros padres o el Padre Eterno, como se prefiera, y sin necesidad de tener que hipotecar la vida en un gimnasio. El nuevo Charlie se asimilará bien en todos estos aspectos, y el guión lo formula con gracia. En esta transformación será decisivo otro personaje secundario, un rival amoroso, para frustración de George, en la figura de Bruce Minton III (Pat Boone). Virginia se sentirá así mismo atraída por él, pese a que aún se considera psicológicamente un hombre.

Todo esto es expuesto por Minnelli con alegre pertinencia y sin subrayados vulgares o escabrosos. Con ello consigue que Adiós, Charlie resulte una muy apreciable comedia, en la estela de títulos anteriores y por venir, como Me casé con una bruja (I Married a Witch, René Clair, 1942), El cielo puede esperar (Heaven Can Wait, Warren Beatty & Buck Henry, 1978) o Victor o Victoria (Victor/Victoria, Blake Edwards, 1982). Contó con la música del estupendo director de orquesta André Previn (1929-2019) y la fotografía del excelente Milton Krasner (1904-1988).

También podemos encontrar simpáticos antecedentes para nuestra siguiente película, como El castillo maldito (The Ghost Breakers, George Marshall, 1940), pero el salto en los ochenta siempre fue cualitativo respecto a los efectos especiales.

En la Biblioteca Pública de Nueva York se va a producir un extraño fenómeno, y no me refiero al hecho de que allí sigan acudiendo ciudadanos dispuestos a leer un libro. A lo que aludo es a la presencia de unos personajes no invitados, porque aquel también es su hogar, que repiten acciones tal vez ejecutadas en el pasado. Son, por lo tanto, unos fantasmas ilustrados, ¡no como los de ahora! El desbarajuste que sigue en el mundo de las letrases sonado. Pero no hay cuidado, han acudido unos expertos de los Laboratorios de Estudios Paranormales sostenidos por la Universidad (por poco tiempo). Allí nos ha sido presentado antes unos de los protagonistas, entregado más en cuerpo que alma a un experimento con las cartas Zener. Es el doctor Peter Venkman (Bill Murray), difuso para la ciencia pero concreto para las relaciones carnales. Tras el incidente en la Biblioteca, el Departamento establece que el doctor Venkman es un embaucador, y los métodos propuestos por él y sus compañeros de fatigas interdimensionales, un fraude. La ciencia más sesuda y positivista actúa en este sentido de manera esquizofrénica, llegando a reconocer lo paranormal, pero sin dar crédito a aquello que no se puede reproducir a voluntad en un laboratorio. No obstante, lo curioso del asunto es que quien no cree en lo sobrenatural, o al menos lo emplea como excusa, es el propio doctor Venkman, hasta que los hechos se le abalanzan. Esta característica lo distingue de sus camaradas, Ray(mond) Stanz (Dan Aykroyd) y Egon Spengler (Harold Ramis), que sí se toman en serio la disciplina y el abundamiento en el aparato tecnológico. Entre medias está la secretaria, Janine Melnitz (la estupenda Annie Potts), y la última incorporación al grupo, Winston Zeddemore (Ernie Hudson). Si me dan trabajo, creeré en lo que usted me diga, expone sin tapujos Winston a Janine.

 

Por eso todos andan en busca de una prueba física, la evidencia irrefutable, para, en palabras de Peter, establecer el umbral de la defensa científica indispensable para la próxima década. Loable fin cuyo objetivo es la investigación y eliminación profesional de entes paranormales. El caso es que Venkman es un fenómeno en sí mismo. Un adulto que no ha crecido en absoluto, como demuestra su dislocada relación con la músico Dana Barrett (Sigourney Waver), víctima de uno de estos fenómenos extraños.

En Los cazafantasmas, algunas de esas anheladas pruebas físicas las proporciona el mundo material. Así ocurre con las gárgolas y esculturas del edificio donde viven Dana y su vecino, el contable Louis Tully (Rick Moranis), dos de las cuales cobrarán vida. Otros remanentes son los clásicos fantasmas, aunque con la lección de vida bien aprendida desde el otro lado: son apariciones que interactúan más con los humanos que antaño, y saben esquivarlos cuando conviene. Entre tanto, el grupo de cazafantasmas se sirve de los medios técnicos que tiene a su alcance, incluida la televisión, para anunciarse. Ellos se van a convertir en los héroes que salven la ciudad. Pues otro de los protagonistas de la película es el escenario metafórico y físico de Nueva York (también en la desvaída segunda parte). Esto posee una doble lectura. El triunfo de los cazafantasmas es, al mismo tiempo, el de la urbe y sus habitantes, y el de la constatación sobrenatural.

Como sucede con las oleadas de los OVNIS, las manifestaciones fantasmales y demás impregnaciones se producen cada X tiempo, como un ciclo que se repite, si bien esta va a ser la más gorda hasta la fecha. Por algo ha sido orquestada por un antiguo y maligno dios sumerio llamado Gozer. Cuya madriguera o foco va a ser el enigmático edificio al que hacíamos referencia, en pleno Central Park, junto a la Iglesia luterana de la Santísima Trinidad. Un enclave de arquitectura sugestiva y, como se comenta en la película, espacio de reunión para una antigua secta de corte y confección esotérico. De este modo, lo paranormal se hace material, es decir, carne y celuloide. Y siempre ha sido así.

 

¿Recuerda el amable lector la sensación de cuando uno se topaba con algo por primera vez, en lugar de un remake, un reboot, un spin-off o una mera secuela de compromiso (económico)? Los cazafantasmas aportó este tipo de novedad a un público gustoso de nuevas experiencias, pero con la suerte de experimentarlas argumental y visualmente de primera mano. Y lo hace por medio de una narrativa ágil y una puesta en escena de corte clásico, nada embarrullada, por parte del eslovaco Iván Reitman (1946-2022), guionista y realizador versado en la comedia. Ejemplos sobrados de esta los hallamos en el zumbido poco tranquilizador que desprende el equipo cazafantasma (colisionador de positrones), cuya prueba se efectúa en la suntuosa sala de un lujoso hotel. De igual modo, está la parodia de la velada intelectual, típicamente neoyorquina, que da Louis en su apartamento (no es baladí que al personaje también lo doble Miguel Ángel Valdivieso [1926-1988], la voz de Woody Allen [1935]). Situación seguida por la indiferencia hacia lo que sucede fuera del cómodo ámbito de una terraza-restaurante, cuyos comensales –se supone que acostumbrados a ver de todo- no asisten a Louis. O el tradicional ectoplasma reconvertido en unas mucosidades parecidas al blandiblub. El aspecto humorístico se expande hasta geográficamente, impregnando toda la Costa Este de EEUU, cuyas ciudades, según los noticiarios, quedan infestadas de un sinfín de bichos raros y manifestaciones paranormales. Qué los Cazafantasmas saben cómo contener, trabajando a destajo. Pero, ¿quién dirían ustedes que lo fastidia todo? Exacto, un funcionario al servicio de la dictadura del medioambiente, Walter Peck (William Atherton). En un apunte tan sarcástico como premonitorio.

Dentro de este ámbito humorístico no podemos dejar de lado a la pareja cómica que se da entre el Maestro de las Llaves (Louis) y la Guardiana de la Puerta (Dana); la posesión de Dana por la criatura Zuul, y el advenimiento de Gozer, el Destructor (sin forma conocida pero predispuesto a tomar una: la de un muñeco que anuncia nubes y malvaviscos [marshmallows]). Que el Apocalipsis sea un hecho que se desencadena en Nueva York también tiene su humorismo. Se trata, en cualquier caso, del final de un mundo, el que todos conocemos, que es el que estamos perdiendo ahora por otras vías.

 

Todo ello queda bien arropado por la labor fotográfica de Lázsló Kovács (1933-2007), los decorados de John de Cuir (1918-1991), los efectos especiales, sana mezcla de lo digital y lo artesanal, de Richard Edlund (1940), y por supuesto, la excelente partitura de Elmer Bernstein (1922-2004), gracias al cielo publicada de forma oficial recientemente (por Varese, 2006 y Sony, 2019). Si me apuran, hasta el cartel original de la película resultaba intrigante y divertido.

Los cazafantasmas es ante todo el relato de unos héroes a su pesar, pero que han luchado por llegar a ser reconocidos, a veces rozando el antiheroísmo. Marginales, en definitiva, como lo son tantos héroes.

Por supuesto, la película formaba parte de esos productos artesanales, del género que fueran, hechos para ser vistos en un cine, y no en una pantalla de televisión de cualquier manera, aunque la calidad y extensión de estos aparatos haya mejorado bastante. Nada como estar rodeado de otros entes en una sala de cine.

 

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XXXIX): Casino Royale, de varios directores, y No hagan olas, de Alexander McKendrick

Para esta nueva entrega de El Autocine les proponemos una sesión doble. A saber, una divertida parodia de espías y una refrescante comedia playera. La una, Casino Royale (Ídem, Columbia Pictures, 1967), y la otra, No hagan olas (Don’t Make Waves, MGM, 1967). Si están dispuestos, olvídense de críticos y de los wiki-resúmenes.

Casino Royale arranca cuando a un venerable sir James Bond (el estupendo David Niven) lo visitan en su retiro, casi espiritual, los supervisores del K.G.B., la C.I.A., Scotland Yard y la INTERPOL (todos ellos, roles asignados a unos guasones pero contenidos Kurt Kasznar, William Holden, John Huston y Charles Boyer, respectivamente). El célebre espía se ha convertido poco menos que en una institución o, como se suele decir, en una leyenda viva.

A mí, este inicio me parece de lo más ocurrente. Pese a que Casino Royale fue un cometido asignado a varios realizadores, a la sazón, Joseph McGrath (1930), los interesantes Robert Parrish (1916-1995) y Ken Hughes (1922-2001), el inolvidable Val Guest (1911-2006) y el propio John Huston (1906-1987), no por ello deja de atesorar esta producción de Charles K. Feldman (1905-1968) una simpática unidad, o excentricidad, como diría sir James (pues su trayectoria ha sido incluso reconocida con tan máxima distinción). De este modo, el que es calificado como el mayor espía del mundo, es también un espía puro, lo que significa, como ya adelantaba, que vive alejado de los asuntos más mundanos, con la única compañía de sus vivos recuerdos y de Claude Debussy (1862-1918). Lo cual casi lo convierte en un asceta.

En este sentido, el personaje que ha poblado tantas fogosas ficciones se haya por encima del bien y del mal, y la única forma de convencerlo para que vuelva al servicio activo será dinamitar su santuario con apariencia de mausoleo. De ello se encarga su semi compatriota George MacTarry (John Huston), que como su nombre indica, es de origen escocés y que, literalmente, lo sacará de sus “casillas”.

Tras lo cual, a Escocia dirige sus primeros pasos este maduro pero eficaz James Bond, que acabará enfrentándose a todo un clan de espías femeninas, encabezadas por la luego descabezada agente Mimí (la no menos estupenda Deborah Kerr).

Tras su experiencia en tierras escocesas, James Bond es puesto en la pista de una peligrosa trama conspirativa (como se verá finalmente), para lo que no duda en reclutar a su propia hija (ilegítima), Mata Bond (una resuelta Joanna Pettet). De igual modo, recurrirá a varios dobles; entre ellos, un jugador profesional de esquiva suerte, autor de un libro sobre bacarrá, llamado Evelyn Tremble (personaje al que Peter Sellers confiere una gran dignidad). Tremble es aleccionado por una potentada al servicio de sir James, Vesper Lynd (Ursula Andress, retorciendo su ingenuo rol de chica Bond). 

Tampoco falta una base secreta y un villano, o mejor dicho, dos villanos, uno cuya identidad no desvelaremos, pero que se haya clínicamente obsesionado por las andanzas de 007 y responde al sobrenombre de Doctor Noah, y otro, también jugador profesional, miembro de la organización criminal Smersh, endeudado a causa del juego y exhibidor de sus dotes como ilusionista, Le Chiffre (el excelente Orson Welles). El enfrentamiento de Tremble con este último está servido con la antedicha dignidad, que una oportunidad como esta supone para el personaje; el cual, además, aprenderá que con determinadas espías (póngase Jacqueline Bisset), ¡no hay antídoto que valga!

Empeño autoparódico que se nutre de la novela homónima de Ian Fleming (1908-1964), Casino Royale muestra, entre otros detalles simpáticos, a un James Bond animoso pero tartamudo, al menos hasta el momento de ocupar su antiguo puesto. Un humor que se traduce en el mismo hecho de que para Bond, su brumosa labor, ejercida en el pasado, sea contemplada como un sacerdocio, manteniendo (casi) inmaculadas sus dotes de observación en el presente. Tenido por muy púdico e imagen de la elegancia, incluso por sus propios enemigos, los miembros de Smersh, a su fina estampa no le falta ni el clásico gorro de dormir.

De hecho, les espeta a los irruptores de su bien ganado retiro que son espías de película. Su relación, absolutamente atemporal, con la célebre Mata Hari (1876-1917), lo inscribe en dicha tesitura mítica, siendo esta una relación que se nombra pero no se exhibe, y que da pie a la secuencia del Berlín Oriental, todo iluminado de rojo, que nos retrotrae estéticamente a la referida época de Mata Hari y al expresionismo cinematográfico. Un ambiente decadente y psicodélico que afecta a detalles tan extravagantes como los disfraces de Tremble, la armería de los agentes secretos, con un “Q” avieso y ocurrente (Geoffrey Bayldon) o la esporádica intrusión de un OVNI en la trama. La escuela de espías berlinesa, que comunica en su interior el este y el oeste, se nos aparece bajo el aspecto de una institución democrática, regentada por Frau Hoffner (Anna Quayle) y su contrahecho secuaz Polo (Ronnie Corbett).

Dentro de este humor desinhibido y pop, también destaca la presencia de los “tocayos” que mantienen el nombre de James Bond, incluyendo a su sobrino Jimmy Bond (Woody Allen), así como el “enamoramiento” de lady Fiona McTarry (la agente Mimí) o las desopilantes costumbres y tradiciones escocesas del castillo McTarry (como su chica termómetro, la explosiva caza del guaco o el partido de pelota, ¡o de pelotas!).

El consabido inicio ajetreado y sorprendente, típico de la secuencia de apertura de todas las películas del agente doble cero (aunque, en este caso, los títulos de crédito se sitúen al comienzo de la misma) es propiciado, como queda dicho, por los propios custodios de la ley y el orden que se pretenden garantizar; esto es, por el “M” McTarry. Como en las susodichas, también se incluye un desafío automovilístico con moza descarriada, y una entonada y bastante popular canción, The Look of Love, compuesta para tan festiva ocasión por Burt Bacharach (1928).

A ello debemos sumar los mencionados escenarios psicodélicos y rimbombantes, y la destartalada pero divertida trama (aspectos ya puestos en solfa por la curiosa Arabesco [Arabesque, 1966] de Stanley Donen [1924]), junto a ciertos toques surrealistas, la presencia de un joven Paco Rabanne (1934) como diseñador de vestuario y los guiños musicales a Nacida libre, de John Barry (1933-2011), o a la propia realeza, mediante la incorporación de las campanas del Big Ben, que resuenan cuando MacTarry muestra a sir James una carta de la reina. En este apartado, mención especial merece el resto de la excelente y pegadiza banda sonora del referido y admirable Bacharach, vivaracha huella indeleble que acompasa a todo tipo de mecanismos y aparatosos cacharros, y sustenta y anima a los protagonistas de este Casino Royale, alegre e insustituible genialidad, como cualquier otro gadget de James Bond.

El que también demuestra tener una paciencia a prueba de bombas es Carlo Cofield (un jovial Tony Curtis), cuando el destino le pone en colisión con la pintora italiana Laura Calafatti (Claudia Cardinale), en la línea de lo que sucedía en obras maestras como La fiera de mi niña (Bringin’ Up, Baby, 1938) o, si se prefiere, en menor grado, en Su juego favorito (Man’s Favorite Sport, 1964), ambos títulos de Howard Hawks (1896-1977), y el confeso remake de la primera, ¿Qué me pasa doctor? (What’s Up, Dc.?, 1972), de Peter Bogdanovich (1939). Una situación muy bien resuelta por el magnífico Alexander Mckendrick (1912-1993), sin empleo de las palabras, al menos hasta el “choque” definitivo. En este aciago pero premonitorio día, Laura anda frustrada a causa de sus pinturas y da al traste con las escasas posesiones del pobre Carlo.

Por lo tanto, no se puede decir que a nuestro protagonista le siente muy bien la playa en No hagan olas; al menos, al inicio de su aventura, y hasta que consigue hacerse un merecido hueco laboral y sentimental gracias al simpático guión de George Kirgo (1926-2004) y Maurice Richlin (1920-1990), en torno a la novela (de verano, supongo) Muscle Beach (1959), de Ira Wallach (1913-1995).

El hecho es que cerca de Malibú, California, además de los cuerpos de los bañistas, se cuecen tejemanejes y, de paso, el coche de Carlo. Pero el amor salta cuando menos se piensa (sobre todo esto último) y sucede que, tras el infortunio del vehículo del susodicho, este entra en contacto con la aspirante a pintora y con un bonachón grupo de naturistas y culturistas, que han de socorrerlo varias veces. De resultas de lo cual, en tanto se aclara su situación con Laura, Carlo se encapricha (se infatúa, dicen ellos) de la joven y esbelta paracaidista Malibú (la malograda Sharon Tate).

Sin embargo, será con Laura con quien Carlo comparta una complicidad especial, llegando a formar equipo antes que pareja. La joven también se haya inestablemente comprometida o, mejor dicho, mantenida, por Rod Prescott (Robert Webber), presidente de una sociedad constructora de piscinas (con oleaje). No puedo expresar una cosa cuando siento otra, declara la muchacha casi compungida. Como esas otras heroínas cinematográficas antes aludidas, Laura es portadora de una vida “plena”, impulsiva y locuaz, ajena a muchas de las preocupaciones del resto de los mortales.

En esta galaxia de arena, a Cofield la suerte siempre le acompaña. El ritual mañanero del despertar de la playa, donde Carlo se ha visto forzado a pasar la noche, hace que el escenario se pueble de repente de vida. Hasta el punto de llegar a ser “atropellado” por una repentina tabla de surf. Sin embargo, pese a esta mar brava, Carlo se gana su puesto en la empresa de piscinas gracias a su locuacidad y determinación, aunque en una divertida vuelta de tuerca del guión, se ve enredado en sus propias tretas por un comprador que le ofrece una “ganga” en forma de vivienda. 

Por su parte, los amigos culturistas de Malibú tienen muy en cuenta los pronósticos astrológicos de Madame Lavinia (Edgar Bergen), que demostrará su mala praxis a la hora de arrimar el ascua de su sardina a una de las piscinas que le oferta Carlo. Ello, a cambio de posibilitarle a este último los favores de Malibú, que finalmente se revela como una autómata -una teleadicta-, tal cual sucede hoy en día con las tabletas o los móviles. Cuando todo este entramado de relaciones se tambalea, no es extraño que, por consiguiente, también lo haga la casa que habita Cofield (en la que se han refugiado el resto de protagonistas una tarde de tormenta).

De este modo, No hagan olas proporciona una simpática distorsión de la realidad, no en clave de parodia, como Casino Royale, sino participando del humor desenvuelto de una screwball comedy (comedia disparatada). Como asegura Carlo, para enamorarse es mejor no mirar las cosas con realismo.

En suma, bajo el aspecto de una comedia ligera, y desde luego, sin pretenciosas o impostadas aspiraciones, esta producción de Martin Ransohoff (1927), con fotografía de Philip Lathrop (1912-1995), decorados de Edgard Carfagno (1907-1996) y pizpireta música -igual de eficaz que en el caso anterior- del más desconocido Vic Mizzy (1916-2009), nos entretiene mostrando cómo podemos influirnos los unos a los otros. Ya que los demás tejen sus redes, Carlo Cofield también lo hace, aunque, como suele suceder, logra lo que desea, y así pasa lo que pasa.

Escrito por Javier C. Aguilera

Espartaco, de Stanley Kubrick

De forma concisa y sugerente, los títulos de crédito de Saul Bass (1920-1996) nos introducen en un mundo de luces y sombras, el que tuvo por protagonista a Espartaco (113-71 A.C.), el gladiador tracio que se enfrentó a la crueldad de una Roma ya alejada de sus mejores virtudes. Una vida de la que se hizo cargo Stanley Kubrick (1928-1999), pocos días de comenzado el rodaje (en sustitución de Anthony Mann), siendo el actor principal Kirk Douglas (1916), también productor de la película a través de su compañía Bryna.

Fotografía del rodaje, con Stanley Kubrick en el centro

Espartaco (Spartacus, Universal, 1960), se nutre de la novela de Howard Fast (1914-2003) del mismo titulo (publicada en 1951), convenientemente dramatizada por Dalton Trumbo (1905-1976), para ajustarse a una lectura en celuloide que, pese a todo, prescinde de algunas de esas sombras (no solo con respecto al personaje principal; a ello nos referiremos al término de este artículo), sin que ello redunde en la calidad estrictamente cinematográfica de la película.

Otros profesionales ayudaron a recrear la época y los personajes, como el músico Alex North (1910-1991) –con la ayuda en la ejecución de Joseph Gershenson (1904-1988)- y, sobre todo, el director de fotografía Russell Metty (1906-1978).

De Espartaco solo conocemos su vida pública. Pocos datos anteriores a la rebelión han trascendido; como que era originario de la provincia griega de Tracia (la actual Bulgaria). Su paso por el ejército romano es una posibilidad, hasta que por los motivos que fuera, fue expulsado y vendido como esclavo. El hecho es que la historia lo sitúa ya con certeza en la escuela de gladiadores perteneciente a Lentulo Batiato (personaje real de cronología incierta, interpretado por Peter Ustinov), en Capua, después de haber sido reclutado por este en una cantera. Se trata de alguien diferente y, como le advierte el entrenador Marcelo (Charles McGraw), “ser inteligente es peligroso”.

La excelente labor de Russell Metty toma cuerpo, por ejemplo, cuando Espartaco (Kirk Douglas) conversa en su celda con Varinia (Jean Simmons), procedente de Britania y, como el gladiador –según ella misma relata-, esclava desde los trece años. El imperio de la luz y la sombra, como anticipábamos, se traslada a la imagen y, de algún modo, insinúa los aspectos más recónditos o ásperos de los personajes (más que de maniqueísmo habría que hablar de elisión). En la referida secuencia, el gladiador confiesa que nunca ha estado con una mujer (lo que también se presta a una doble lectura).

La lucha a muerte, organizada al arbitrio de los visitantes de la escuela, será el desencadenante de la rebelión. Hasta ese momento de humillación, la liberación solo se contemplaba en la arena -un pensamiento que, pese a todo, acompañará a los esclavos hasta el final: se nace esclavo… y se acaba muriendo como tal-. A pesar de que la posible muerte a manos de un colega imposibilita el poder trabar amistad alguna, los prisioneros encuentran, finalmente, la suficiente presencia de ánimo y camaradería como para unirse durante la evasión; una evasión que, como tendremos ocasión de comprobar, no será estrictamente una huída.

Esta situación de orfandad afectiva aún se tornará más dramática en el momento en que Antonino (Tony Curtis) y Espartaco, se ven obligados a combatir el uno contra el otro. Pero los personajes de este “poético drama”, como lo califica Batiato, ya están definidos desde mucho antes; el vínculo que Espartaco forjará para ellos será el de una auténtica libertad, no exenta de una gran responsabilidad.

Una vez estalla la revuelta hace su aparición Marco Licinio Craso (115-53 A.C.; Laurence Olivier), un general que detesta tanto al senado como al pueblo que representa (piensa que no es suficientemente maduro como para dejar el poder en sus manos). Por otra parte, su colega en política Graco (personaje ficticio pero de atributos reales; Charles Laughton), desprecia a la caprichosa élite patricia, de la que el primero forma parte, por caprichosa y deseosa de retirarle al pueblo ese control del poder, vértice de una auténtica democracia. 

Este duelo de titanes –de conceptos- es el de la misma esencia y finalidad del estado. Para Graco, aunque no sea del todo trigo limpio -como en un principio el propio César-, el poder reside en el pueblo, siempre que este sepa conducirse con responsabilidad y no se cortocircuiten sus prerrogativas (es decir, defiende un estado con una serie de limitaciones democráticas, ya que con ellas puede defenderse el ciudadano de los abusos). En respuesta, Craso aconseja a un joven Julio César (John Gavin, actor competente aunque inadecuado para el papel), que “vuelva con los de su clase”, añadiendo que, en un futuro, habrá de escoger entre “la Roma de ellos o la nuestra”.

Para el que suscribe, es en este punto donde reside uno de los aspectos más importantes del relato. Por un lado, en la aniquilación de los valores que hicieron grande –no solo en extensión, sino jurídica y culturalmente- al imperio romano, una disolución ya preludiada durante el desgaste de una guerra civil, y que a la muerte de Julio César (100-44 A.C.) o, siendo más justos, de César Augusto (63-14 A.C.), termina de deshacerse a manos de los consiguientes y tiránicos emperadores. Por el otro, la aplicación de la fuerza y la implantación de un sistema dictatorial como único -para Craso- medio de recuperar dichos valores. Tal y como proclama el aspirante a tirano, “sobornar al Senado cuesta poco”.

En resumidas cuentas, una república curiosamente aniquilada por quienes pretenden defenderla y un asalto al poder por parte de aquellos que contemplan el totalitarismo como única forma de enmienda frente a los, según ellos, “enemigos del estado”. Erigido él mismo en estado, Craso toma el poder, primero como Primer Cónsul, y después aboliendo el senado.

Todos los conflictos expuestos están bien ilustrados cinematográficamente. Por ejemplo, mediante el plano que muestra a los contendientes aguardando, antes de salir a la arena. De algún modo, están revestidos de una última dignidad que, finalmente, hace posible la rebelión. Para los visitantes a la escuela, sin embargo, el combate será como asistir a una representación dramática, poco menos que un espectáculo teatral. La revuelta se resuelve por medio de planos generales, principalmente. Coherentemente con el personaje, Espartaco irá liberando a cuantos oprimidos encuentra a su paso; incluso libera a los portadores de Levantus (Herbert Lom), un pirata cilicio.

Claro que no todos los esclavos tenían una misma consideración, aún teniendo en cuenta que, en las casas romanas, los alojamientos para la servidumbre eran cubículos más parecidos a calabozos. No obstante, para los gladiadores-esclavos extranjeros, la consideración en aquellos tiempos de cultura de la sangre (el valor ante la muerte) debía de ser ínfima, y los opuestos de idolatría y desprecio, una moneda corriente que podía aplicarse a un mismo personaje.

Sin estatus de ciudadanía, la condición del gladiador-esclavo eran el anonimato y la invisibilidad. De tal modo que el conocido grito de “yo soy Espartaco”, proclamado por muchos de sus seguidores, no solo es el apoyo hacia un líder como también la reafirmación de la identidad personal y física, por parte de unos individuos que, hasta entonces, no han tenido ni estatus civil ni (casi) nombre.

El caso es que ante los desmanes cometidos por sus colegas, ahora libres -hecho que suele ocurrir-, Espartaco, tras una bella secuencia en la que regresa a la ya desalojada escuela de gladiadores, con el fin de recordar el lugar de donde vino, tanto arenga como reprende a sus compañeros, así como a todos aquellos que desean sumarse; otro detalle a tener en consideración: entre los rebeldes podían contarse criminales de toda condición.

Kubrick dedica tanto tiempo a este grupo como al “romano”, insertando algunos planos generales que muestran el avance de este recién nacido e improvisado ejército, padeciendo todo tipo de infortunios (como es tener que dar sepultura a un bebé). En lo que podríamos considerar un contraplano retardado, estos momentos se contraponen al disciplinado avance de las legiones romanas, durante los prolegómenos de la confrontación final.

En paralelo, ambos líderes, Craso y Espartaco, se dirigirán a sus subordinados. Ambos están atrapados. Espartaco geográficamente. Y en cuanto a Craso, este ha forzado la situación para acrecentar su victoria, aunque nuevamente la vida impuso sus normas: Craso hubo de compartir la gloria de la victoria con otro oportunista, Pompeyo (106-48 D.C.), que se unió a la lucha in extremis, recién venido de Hispania. En última instancia, la victoria ética será de Espartaco; una justicia poética que contestaba desde el presente histórico a la futura cuestión imperial de “cuidado con las personas que sometemos”.

Pero mencionábamos la trampa en que se encuentran el gladiador y sus numerosos seguidores. Hasta cuándo se hace necesaria la lucha es otro asunto que sobrevuela toda la película e historia de Espartaco, motivado por la interrogante que supone el hecho de que, a las puertas de la libertad, los rebeldes decidieran regresar sobre sus pasos para volver a sus tierras y enfrentarse nuevamente a los romanos (en la película dichos enfrentamientos se concentran en dos batallas, la primera de las cuales está prácticamente elidida).

Tal vez la respuesta la proporcionó anteriormente el propio Espartaco, al asegurar que “la muerte es la única liberación del esclavo”. De este modo determinista, sus prisiones solo se han ensanchado a lo largo de la evasión; lo que, así mismo, también nos ofrece el punto de vista de un Espartaco cautivo de los deseos de lucha -suyos o de sus allegados-.

Paliando esta situación, destaca la conversación con Varinia junto al estanque, en la que la persona de Espartaco confiesa que “yo no sé nada, y quiero saber”. Advierte que el conocimiento es lo que hace libre al individuo (siempre que se disponga o se le faciliten todos los datos). En ese momento, Espartaco, que no sabe leer, alcanza a ver más allá de lo que captan sus sentidos. Su amor por Varinia también se contrapone a los deseos de Craso por amar y ser amado, sin conseguirlo. A modo de sustituto, Craso ambiciona por encima de todo un cargo público por medio de una victoria militar (el gladiador ha logrado el liderazgo sin apenas haberlo pretendido) y también teme la leyenda de Espartaco (precisamente la que la película le proporciona y que, a su vez, ofrece algunos apuntes de esa vida privada desconocida, convenientemente dramatizados). También hacíamos mención de ciertos aspectos “oscuros” de los personajes, como hijos de su tiempo y situación. Pero que estos no se muestren explícitamente en la película no quiere decir forzosamente que no estén ahí.

Hoy sabemos que a los rebeldes se sumaron tanto desahuciados como fugitivos y alborotadores (también suele ocurrir); que Espartaco, si bien es cierto que siempre repartía las ganancias, y que tanto alentaba a los suyos como valoraba a las personas al margen de su condición, también llegó a ejecutar a prisioneros y a crucificar a un soldado romano frente a la gran muralla erigida por Craso a lo largo de la península (el episodio es omitido); así como la aplicación de la brutal decimatio (la auto-diezma de las tropas), por parte de Craso, ante la indisciplina de los soldados; o el carácter revoltoso del germano Criso (aquí un robusto John Ireland), en la ficción, adjunto a Espartaco hasta el final, pero cuya facción se escindió y fue aniquilada con anterioridad.

Pero insisto en que, cinematográficamente, esto resulta irrelevante; la película proporciona elementos sumamente modernos y valiosos. Buen ejemplo de ello es la solución adoptada con respecto al final del propio Espartaco (del que no se halló su cadáver).

Destaquemos finalmente otros aspectos, como el de la sexualidad, contemplada como una cuestión de gustos y no de moralidad (en la famosa secuencia recuperada entre Antonino y Craso), así como la sucesión de planos que narran el aprendizaje de Espartaco en el ejercicio de las armas, el largo travelling que muestra cómo se va organizando y disciplinando el ejército de esclavos, sobre la cima del Vesubio, momento que se contrapone con la indisciplina de la legión romana comandada por Glabro (John Dall); el intercambio de pareceres entre Batiato y Graco, cercana la resolución del relato (y secuencia que reúne a dos actores que han interpretado a Nerón), o el momento en que Antonino comenta a Craso que él “enseña a los clásicos”, otro detalle que apunta a que el imperio ya ha “menguado”: los clásicos quedan lejos.

Y naturalmente, también sobresale el instante en que Varinia muestra a Espartaco el hijo de ambos, ya nacido en libertad. Recordemos que para el gladiador, la esclavitud era una condición prácticamente indeleble, por lo que la imagen resulta aún más significativa. Ella y el bebé son administrativamente libres (manumitidos), por mediación de Graco, que aún movido por rencor hacia Craso, actúa con abierto afecto. Y es que amor y rencor pueden ser vasos muy comunicantes; que de eso la historia, como de todo, está cuajada de ejemplos.

Escrito por Javier C. Aguilera

Con faldas y a lo loco, de Billy Wilder

Cuando al realizador Billy Wilder (1906-2002) le preguntaron acerca de las molestias ocasionadas por Marilyn Monroe (1926-1962) -retrasos e inseguridades-, durante el rodaje de la película que hoy comentamos, este atajó diciendo “sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso del revés, pero, ¿quién querría verla?... Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo... Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”. La vida observada bajo el prisma del humor es lo que, míticas aparte, ofrece la que aún sigue siendo una de las mejores comedias cinematográficas jamás filmadas, en la que todos –incluyendo a Marilyn- están sensacionales, Con faldas y a lo loco (Some like it hot, United Artist, 1959).

En un momento en que los apodados Felices Años Veinte tocan a su fin, cierta alegría se resiste a morir, y uniendo ambos conceptos, será precisamente en una funeraria donde Billy Wilder presente a sus alborozados personajes, pues el local se ha convertido en un garito de bullicio, bebidas e ingenio.

Esa inventiva ofrecida por el prisma de Billy Wilder y su colaborador I.A.L. Diamond (1920-1988), se posa sobre la llamada Ley Seca (1920-1933), necia regulación por la que quedaba prohibida toda fabricación, comercio y consumo de alcohol. Una situación progresivamente violenta (como a su vez recordó Raoul Walsh), aunque envuelta en un nuevo y trepidante ritmo, el proporcionado por el jazz y el charlestón (el Hot al que alude el título original). Como guiño a esta etapa histórica, también reflejada en el cine por medio de un género como el de gángsters, principalmente, el reparto cuenta con la presencia de un eficaz George Raft interpretando al bandido Botines Colombo (Spats Colombo). Todo el ambiente queda resaltado por la sólida fotografía de Charles Lang (1902-1998) y los estupendos arreglos musicales a cargo de Adolph Deutsch (1897-1980).

Se dice que todos tenemos una mitad femenina o masculina, según sea el caso. Ocasión tendrán de comprobarlo nuestros protagonistas, dos comparsas en una delicada situación personal e histórica, en el Chicago de 1929. Ellos son el saxofonista Joe (Tony Curtis) y el contrabajista Jerry (Jack Lemmon), que andan de mal en peor porque pese a los rescoldos de un optimismo desenfrenado, parece claro que las ganancias seguras no existen. Los músicos son testigos involuntarios de una matanza del Día de San Valentín, y como Joe no carece de inventiva, ambos acabarán ocultándose en una orquesta femenina como Josephine y Daphne, formando parte de ese ritmo vertiginoso que se ha instalado en las aceleradas vidas de los personajes.

Durante su itinerario en tren, entablan amistad con Sugar Kane (Marilyn Monroe) y el resto de las chicas de la orquesta. La insegura Sugar huye más de sí misma, y de su flaqueza con los saxofonistas tenores, que de un sitio concreto. Además, le da a la petaca, aunque ella se justifica diciendo que “todas las chicas beben, pero es a mí a quien pillan siempre”. Por otra parte, no podemos dejar de mencionar la excelencia de todos los actores de reparto, como el policía Mulligan (Pat O’Brien), el ricachón Osgood Fielding III (Joe E. Brown), la directora de la orquesta, Sweet Sue (Joan Shawlee) y su allegado Beinstock (Dave Barry). Todos confluirán en el escenario del Hotel del Coronado en San Diego, lugar al que acuden los millonarios como los pájaros migran al sur.

Pero antes de que esto ocurra tienen lugar otros incidentes durante el trayecto, como el “acceso de fiebre” de Daphne cuando se encuentra en el compartimento del tren, a solas con Sugar, una situación que desemboca en una improvisada fiesta “marxiana”. También mediante un acierto de guión será, curiosamente, el hielo el elemento que una a Josephine y a Sugar, permitiendo a esta última sincerarse con su nueva amiga. Una vez instalados en el hotel, el buen gusto del realizador se concreta en el momento en que Daphne y el señor Fielding comparten el ascensor: sabemos lo que les ha pasado aunque no haya sido mostrado. De hecho, la totalidad del relato revela como todos aparentan lo que no se es, caso de Josephine, volviendo a simular otra personalidad, la del joven y frustrado millonario Junior; de Sugar, presumiendo de su ascendencia social ante Junior; de Daphne con Fielding, o incluso de los matones, fingiendo asistir a una convención operística.

Una simulación continua y un intercambio de roles, probablemente con ecos del travestismo de la época berlinesa que experimentó Wilder, cuando ejerció de bailarín (boy), entre 1927 y 1933. Cambio de géneros que hace que el propio Jerry llegue a creerse su nueva situación, o que Joe simule un “bloqueo mental” con las chicas (una de las muchas burlas de Wilder hacia la psiquiatría): curiosamente este se ve forzado a navegar marcha atrás en una motora con Sugar. Más adelante, Wilder exhibe a Junior y Sugar en un yate, y a Daphne y Osgood bailando La Cumparsita, de forma alterna, en instantes enlazados mediante barridos de la cámara, que muestran unos personajes que se entremezclan, que fingen pero que contemplan la vida como una casualidad gozosa.

Con faldas y a lo loco se construye en base a un guión perfecto –como siempre reclamaba Wilder-, cuajado de otros buenos detalles, como el de Botines presentando a sus colegas matones como abogados, “todos de Harvard”. Hasta el Pequeño Bonaparte (Little Bonaparte, Nehemiah Persoff), un jefe mafioso, se define como un “hombre de empresa”, dentro de esa simulación múltiple de los personajes.

El guión también queda apoyado por otros buenos momentos de realización, como la huida de Joe y Jerry de la “funeraria” en la que se efectúa una redada, fuga narrada por medio de un plano general; la hilera de millonarios caducos que aguardan la llegada de chicas jóvenes en el porche del hotel, los pendientes que Joe se deja puestos, o el plano que muestra a Daphne tocando su contrabajo del revés cuando Sugar Kane canta por primera vez, en el vagón del tren que les lleva a California, hacia una nueva vida.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXVIII): La carrera del siglo, de Blake Edwards

La carrera del siglo (The great race, Warner Bros., 1965) está dedicada a Laurel y Hardy, es decir, al Gordo y el Flaco, Oliver Hardy (1892-1957) y Stan Laurel (1890-1965), por quien Blake Edwards (1922-2010) confesó en más de una ocasión su enorme cariño y una gran admiración. De hecho, el espíritu que animaba los mejores trabajos del dúo de cómicos (generalmente los cortometrajes), se traslada a toda la película, una de las más gozosas del director de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, 1960) y Días de vino y rosas (Days of wine and roses, 1963), aunque el libreto viniera firmado por Arthur Ross (en base a una idea de ambos). Además, el realizador contó con la fotografía de Russell Harlan (1903-1974), que convierte su visionado en un goce estético.

El siglo veinte ha alumbrado muchos prodigios técnicos y científicos, es la hora del progreso -o del optimismo en el progreso-, de las proezas asombrosas y los artefactos mecánicos fascinantes. Es ese tiempo que tan bien retrató –y reinterpretó- Julio Verne.

De este modo aparecen dos rivales, el “Gran Leslie” (Tony Curtis) y el profesor Fate (Jack Lemmon). El primero es un triunfador, valeroso, afortunado, guapo, ágil, galante y emprendedor; y el segundo, el villano, infortunado, hosco, tramposo y vestido de negro. Cada uno cuenta con la inestimable ayuda de un fiel escudero: Hezekiah (Keenan Wynn) y Max (Peter Falk), respectivamente; y a cada uno le provee Henry Mancini (1924-1994), en su excelente partitura, de su correspondiente leit-motiv: una marcha jubilosa y otra apesadumbrada. Pero además, entre ambos contendientes se instalará la intrépida y bella periodista Maggie DuBois (Natalie Wood).

El caso es que, pese a los infructuosos intentos de Fate por desprestigiar a Leslie (por ejemplo, cuando este se halla encaramado “donde ningún gorrión osa llegar”), se hace inevitable dirimir las diferencias cuando se organiza una carrera automovilística a lo grande: el automóvil será el invento que realmente revolucione el siglo y, antes como ahora, una figura conocida puede prestar su nombre a las excelencias de una marca en concreto.

Pero junto a los avances técnicos que propician la carrera, llegan los avances sociales, la era de la emancipación, representada por Maggie, voluntariosa, pero sin perder su esencia femenina (de la cual no dudará en hacer uso). Además, esta era lo fue también del cine. Edwards maneja de forma brillante el gag repetido, tanto en el diálogo como por medio de la imagen, generalmente en un mismo plano general y fijo (las explosiones en la mansión de Fate), un sello personal del realizador, incluso en sus obras más tardías -y menos despreciables de lo que se ha venido esculpiendo en piedra-.

Otros momentos divertidos transcurren en el saloon del pueblo del oeste; por ejemplo, cuando la cantante de cabaret Lily Olay (Dorothy Provine) asegura que “¡yo no soy ninguna oriunda!” (de native –nativa- a naive –“inexperta”-, en el original), o se refieren a las tribulaciones de Mr. Goodbody (Arthur O’Connell), director del periódico Centinela de Nueva York, o a la interpretación de Fate de la conocida Tocata y Fuga en re menor de J. S. Bach, al órgano…

La carrera del siglo participa de eso que solemos denominar una factura de cómic, pero en un sentido elogioso, pues está espléndidamente retratada por la paleta de colores de Harlan y por el empleo del scope. Blake Edwards sabe cómo sacar partido al encuadre ancho hasta en escenarios tan angostos como el interior de un submarino, sobre un témpano de hielo que se derrite, o durante la divertida pelea en el citado saloon. En este sentido, destaca otro gag visual: el del “motor de explosión” que atrae a un cohete (los resultados los proporciona el árbol que se viene abajo).

Igualmente, el realizador extrae el mayor partido a un magnífico diseño de producción, en el que resulta apreciable cada detalle escenográfico (obra de Fernando Carrere, con vestuario de Edith Head). Pero Edwards también inserta detalles provenientes del cine mudo: la propia composición de Leslie servida por Curtis, lo es; como la del villano del oeste Texas Jack, compuesto por Larry Storch. El ensamblaje de todos estos elementos convierte la película en una gratificante experiencia visual y sonora; artística, en definitiva.

Pero junto a todo el despliegue de gadgets “modernos” que aderezan el relato -y que no olvidan un gramófono en la tienda playera del impoluto héroe-, destaca la relación entre personajes, en este caso entre Maggie y Leslie, al más puro estilo battle of the sexes. Por otro lado, el episodio de “Postdorf”, una población centroeuropea, es de por sí otro magnífico segmento, cuyas raíces se encuentran en las novelas de aventuras del periodo post-romántico -y del periodo cinematográfico, por qué no-; principalmente El prisionero de Zenda (1894) de Anthony Hope (1863-1933).

La pelea de tartas que corona el final de la set-piece es un declarado y gozoso homenaje a los referidos Laurel y Hardy (concretamente al corto La batalla del siglo –Battle of the century, 1927, de Clyde Bruckman).

Fotografía del rodaje con Blake Edwards

La carrera del siglo es puro entretenimiento, puro homenaje y puro cine. Y que se congracien todas estas vertientes no ocurre siempre (no hablamos de intenciones, sino de resultados).

Escrito por Javier C. Aguilera "Patomas"