Christine, de John Carpenter, y Amiga mortal, de Wes Craven

 Especial Halloween 2023

Es curioso, podemos transferir sentimientos a algunos objetos, como un oso de peluche. A unos soldaditos de plomo, los warhammers, bobbleheads y otras figuras de acción. Son algo más que materia inerte; nunca inerme. En las películas de dibujos animados la personificación de algunos animales es un buen recurso para identificarnos más con ellos. Un coche visto como un ser humano es algo más complejo o, mejor dicho, menos frecuente, pero también se da el caso, desde Herbie en Ahí va ese bólido (The Love Bug, Robert Stevenson, 1968) hasta El coche fantástico (Knight Rider, Glen A. Larson, 1982-1986) o Cars (íd., John Lasseter & Brian Fee, 2006). Yo mismo no podría vivir sin mi moto. No creo que valiera la pena la existencia. Me lleva a todas partes y no me discute jamás. Cuando le cuesta arrancar, le cambio la bujía, y ambos quedamos satisfechos. Si la tocas sin mi permiso, atente a las consecuencias.

A todos estos instrumentos queridos les ponemos nombre. ¿Por qué no Christine?

Además de un centro cultural de primer orden, la ciudad de Detroit es uno de esos espacios reinventados a sí mismos que cuenta con uno de los mejores núcleos de manufactura de vehículos de Norteamérica. Sin embargo, algo sucedió allí en 1957, en una de las fábricas Plymouth. En la ficción, claro está. El realizador John Carpenter (1948) nos lo cuenta en los prolegómenos de Christine (íd., Columbia Pictures, 1983), con su concreción habitual y extraordinario dominio del formato en cinemascope. Y lo hace al estilo clásico, de los grandes maestros, sin subrayados innecesarios, presentando al protagonista no humano (¿o sí?) del relato. En primer lugar, lo distingue del resto, al ser el único vehículo de color rojo dispuesto en la cadena de montaje. En segundo lugar, muestra uno de sus espejos retrovisores, que refleja a un mecánico que se le acerca, como si fuera el ojo de una persona o animal. Para después anticipar un comportamiento revanchista estrictamente humano (y como comprobaremos después, con capacidad de auto regenerarse, de “sanar las heridas”), hacia todo aquel que lo agrede, aún de forma no intencionada. Todo esto se desarrolla a modo de una escena muda, es decir, eminentemente visual, con su correspondiente acompañamiento musical; para la ocasión, Bad to the Bone (1982) de George Thorogood (1950). Rock de los años cincuenta hecho en los ochenta.

Del Detroit de 1957 saltamos a Rockbridge, California, en 1978. Arnold Cunningham, Arnie (Keith Gordon), es un chaval sobreprotegido por sus padres que cuenta diecisiete años y que, junto a los acostumbrados vaivenes en la apariencia física, une una propensión a la baja autoestima. Pero, aunque aún no ha dado el salto a la madurez, se las apaña bien y parece responsable en sus quehaceres. Su mejor amigo es el atractivo Dennis Linder (John Stockwell), que se desenvuelve mejor en los avatares del instituto. Por desgracia, este nuevo curso, Arnie va a sufrir el acoso de los peores integrantes de la escuela, en forma de cuatro matones, con Buddy Repperton (William Ostrander) a la cabeza descerebrada. Sus secuaces son Moochie Well (Malcolm Danare), Richard Tennant (Steven Tash), y el pelirrojo Ron Vandenberg (Stuart Charno). Los típicos chulos más preocupados en esgrimir su ignorancia que su instrucción, con el complejo de tener siempre algo que demostrar. Salido de este trance con la ayuda de Dennis, y estando hasta la coronilla de todo el planeta, Arnie descubre a Christine, el Cadillac rojo de 1957, arrinconado en uno de esos jardines-chatarrerías tan al gusto de algunos de los habitantes de la Norteamérica más rural.

El coche está hecho unas bragas, es una auténtica cochambre. Pero de forma instintiva, entre tanto polvo y abolladura, Arnie vislumbra que se podría arreglar. A lo que el actual dueño, tan destartalado como el propio vehículo, el viejo George LeBay (Roberts Blossom), asegura sin el menor asomo de duda, que por supuesto arrancará.

Comienza la obstinación de Arnie. Restaurar al magullado Christine, símbolo de su recién adquirida independencia, en lo que podemos considerar amor a primera vista o atracción fatal, es su meta vital. De persona vapuleada a objeto vapuleado, de amigo a amigo (de los que se hablan y se compenetran).

Pero, ¿por qué se presenta Christine a Arnie con este aspecto tan funesto, testigo fiel de las correrías del pasado? Desconozco lo explicitado en la novela de Stephen King (1947), en la que se basa el fenomenal guión de Bill Phillips (1949) para la película, pero la conclusión que me parece más razonable, habida cuenta de sus habilidades intrínsecas, es que el coche desea ser arreglado. Que se le demuestre el cariño pertinente, para así corresponder como el diablo manda. Justa reciprocidad en lo que podemos considerar, como ya he señalado, un acto de amor del dueño hacia la máquina; o mejor cabría decir hacia la inteligencia artificial. Verosímil retroalimentación que no tarda en arrojar un saldo negativo de cara al poseedor del objeto poseído. Aunque en apariencia las cosas le van a ir mejor. La transformación es, por consiguiente, al alimón. De Arnie y Christine. Mecánica, pero también psicológica. El paso a la adolescencia del muchacho se reviste de tintes maniacos, poco perceptibles al principio. Así, cuanto más mejora el aspecto físico del vehículo, más parece insensibilizarse Arnie, degradarse moralmente. Una nueva dimensión del Do It Yourself (Hágalo usted mismo), que pregona uno de los carteles anunciadores de William Darnell (Robert Prosky), el dueño del enorme taller donde Arnie preserva su más preciada adquisición (y viceversa). La vieja técnica del trabajo duro, sintetiza Arnie, ante los asombrosos resultados que ofrece su progresiva y patológica dedicación a Christine. De este modo, el terror no emerge únicamente de los futuros asesinatos que se van a suceder, sino también de la inquietud ofrecida por detalles en apariencia triviales, como el que Christine solo ofrezca música de los años cincuenta en su aparato de radio, como le hace notar Leigh Cabbott (Alexandra Paul) a Arnie. Leigh es la chica nueva más deseada del instituto, que finalmente ha recalado en los fortalecidos brazos del renacido Patito Feo.

Este flamante magnetismo del protagonista electrifica la narración, de la que sabiamente no se ofrece explicación racional al uso. John Carpenter sabe manejarse en el ámbito de la incertidumbre, que cuando cobra carta letal de naturaleza, no pierde un ápice de capacidad motivadora a través de la imagen y la planificación. Sirva como ejemplo el segmento medular, en lo visual y argumental -para sus intervinientes-, de la escena en el autocine. Un espacio de los de antaño, y como las canciones que componen la banda sonora de la película, nuevo hermanamiento de los años cincuenta con los setenta y ochenta. En esta escena, cuando los novios riñen, John Carpenter fracciona el plano integrador que ha venido empleando hasta ese momento, hasta separarlos en el interior del vehículo.

Por otro lado, el realizador juega con la labor espacial a lo largo de la película. A medida que el carácter de Arnie se va enclaustrando, el director no renuncia a enfrentar esa claustrofobia, mental y del vehículo, con espacios abiertos como el del citado autocine o el taller de Darnell. Que es el típico desguace que, más allá de su apariencia de estercolero vetusto, resulta un escenario fascinante, pues es inmenso, y en él se agazapan codiciadas piezas de recambio. Un lugar no exento de recovecos, en todas sus dimensiones. Y en cualquier caso, refugio para Christine, ya que los padres de Arnie (Robert Darnell y Christine Belford), se niegan a que lo guarde en casa. Pese a ser presentados como algo manipuladores e intransigentes, estos son finalmente sobrepasados –atropellados- por el inesperado y radical cambio de carácter de su apocado hijo, el cual supera al de cualquier adolescente ordinario. El enfrentamiento con los progenitores es otra de esas zonas borrascosas de la narración.

John Carpenter dispone siempre una puesta en escena elegante, que sabe sacar partido al mencionado formato ancho, no confundiendo acción con confusión o atrofia visual. Cuando los primeros crímenes son cometidos, no se sabe si por el vehículo o su conductor, o ambos, tal cual sucedía con el camión de El diablo sobre ruedas (Duel, Steven Spielberg, 1971), las pesquisas prosiguen de la mano del detective de la policía Rudolph Junkins (el siempre eficaz Harry Dean Stanton). Otro buen ejemplo de honestidad y concreción narrativa lo hallamos cuando Leigh se esconde de Arnie tras un árbol, después de salir de la casa de Dennis, al que ha acudido para pedir consejo. No es un ocultamiento porque estos últimos anden juntos ahora, sino porque Arnie ha dejado de ser él mismo, para pasar a convertirse en otra persona. El citado cambio adolescente hasta sus más drásticas y dramáticas consecuencias.

Christine posee una particularidad ya señalada. Me refiero a los momentos en que el suspense se crece. Todo eso que, por lo general, se elimina hoy de una película por no aburrir a un público que ha dejado de sentir la intriga para arrinconarse en el reverso tenebroso de la acción más gráfica, apabullante, digitalizada y, con harta frecuencia, grosera. Lo llaman, por error, espacios muertos, cuando son precisamente los que afirman y redefinen lo expuesto. Verbigracia, Dennis haciendo una visita clandestina al taller de Darnell, de noche, para ver a Christine más de cerca, y la transformación que este ha sufrido. Un objeto de deseo que trata de explicarse. O la excelente transición que supone la aparición del vehículo, totalmente restaurado, durante la celebración de un partido de rugby, en compañía de Leigh. Arnie ya posee el coche y la chica. Pero solo uno de ellos lo posee a él.

El hombre y la máquina. Una bienvenida diatriba de la que el cine ha querido, bastantes veces, sacar partido, aunque no siempre lo haya conseguido. El propio Stephen King lo intentó más tarde con La rebelión de las máquinas (Maximun Overdrive, DEG para Paramount, 1986), con resultados nefastos, tanto dentro como fuera de la pantalla. Porque dirigir una buena película, como escribir un buen libro, es asunto serio. Quien mostró más pericia, fortuna y conocimiento de causa, fue el por lo general estimulante Wes Craven (1939-2015), con otra película que me encantó en su día, y que me sigue pareciendo más que apreciable, pese a que, en principio, su mezcolanza de humor y horror pueda dar la impresión de desincronizarla. No lo está, como veremos a continuación, al margen de ser esta mixtura una imposición del estudio, y en última instancia, es característica que insufla vida a cómo está narrada la historia, que es lo que a mí más me interesa, incluso por encima de lo que se cuenta.

Amiga mortal (Deadly Friend, Warner Bros., 1986), está basada en otra novela, esta vez de Diana Hanstell (1936-2017), adaptada por Bruce Joel Rubin (1943), responsable de la espléndida Proyecto Brainstorm (Brainstorm, Douglas Trumbull, 1983), La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder, Adrian Lyne, 1990) y Ghost (íd., Jerry Zucker, 1990). Un autor que se sabe desenvolver entre los márgenes de lo sobrenatural, para proporcionar una contenida emoción o desbordante humanidad, según el caso. Bajo los ropajes del cine de género, Amiga mortal no es una excepción a esta pretensión reconfortante.

Jeannie Conway (Anne Twomey) y su hijo Paul (Matthew Labyorteaux) son nuevos en Welling, una bonita localidad emplazada en Los Ángeles, California (en realidad Monrovia, en idéntica geografía, junto a los estudios en exteriores de la Warner Bros.). ¿Qué diablos era eso?, se pregunta estupefacto el ladrón de coches (Robin Nuyen) que ha salido escaldado de su último intento de robo. Algo tienen guardado Jeannie y Paul en su furgoneta, camino de ese nuevo destino. No tardaremos en averiguar que se trata de una inteligencia artificial en forma de robot. Un asombroso mecanismo proyectado y ensamblado por Paul, al que ha puesto el escueto nombre de B.B. (¿en honor a la Bardot [1934]?, volveremos sobre este punto). Hasta corta el césped. Con el agravante de rigor de que el robot comienza pronto a evidenciar cierto desorden de conducta y a desarrollar sus propios sentimientos y decisiones. A cobrar vida, en definitiva. Una vez instalados, Paul se hace amigo de Tom (Michael Sharrett), un vecino cercano, y de Samantha (Kristy Sawnson), que de forma alusiva, vive enfrente de él. Algo a lo que habrá de enfrentarse Paul, ya que, por desgracia, Samantha sufre los maltratos de su desaprensivo padre (Richard Marcus), el auténtico monstruo de la película.

Como lumbrera, Paul entra a formar parte del equipo pedagógico del doctor Johanson (Russ Marin), en un politécnico. Aparte de seguir recibiendo clases en determinadas materias, el avispado Paul las imparte.

Todo parece marchar bien. Hay una fiesta de Halloween y los chicos, ya compenetrados, y siempre en compañía de su llamativo y amistoso robot, lo pasan genial embadurnando de nata montada uno de los infelices vehículos aparcados por los contornos (menos mal que no se trataba de Christine). Hasta que Ann Ramsey (1929-1988) les agua la fiesta. Es la vecina cascarrabias y brujeril del barrio. Uno de esos preciosos entornos tan caros al cine de aventuras… o de terror. Cuando esta vecina, la señora Elvira Parker, hace acto de imponente presencia, haciendo alarde de sus malas pulgas, ¿por qué B.B. no obedece las órdenes de Paul, tal y como este se pregunta? Aquí pasa algo raro, pero como los acontecimientos se precipitan, el inventivo creador no dispone de excesivo tiempo para sopesarlo. El caso es que el robot ya hace “cosas raras” obrando por su cuenta. Nada preocupante de momento. Tal vez un desajuste en la programación. Si se le hace daño a Paul, al estilo de lo que le sucedía a Arnie con Christine, el robot reacciona. Y si es él el damnificado, para Paul es como si hubieran agredido, incluso matado, a un ser vivo. A partir de la citada noche, las cosas se (re)tuercen.

Amiga mortal contó con la fotografía del sensacional Philip Lathrop (1912-1995), y con una composición musical de Charles Bernstein (1943), en nueva colaboración con Wes Craven, que ya combinaba, en amplitud de presupuesto, los arreglos orquestales con el sintetizador (en la anterior y ergonómica Pesadilla en Elm Street [A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984], solo cupo el sintetizador, con notables resultados, no cabe duda).

Relato sombrío con toques de comedia, donde Paul ejerce de moderno Víctor Frankenstein, Amiga mortal sobresale por su pericia argumental y goyesca (Samantha no deja de atraer la mirada), en vistoso retruécano de la animosa D.A.R.Y.L. (íd., Simon Wincer, 1985) o la jacarandosa Re-Animator (íd., Stuart Gordon, 1985). Otro ejemplo de esta destreza lo hallamos en un recurso manido; más viniendo de quien viene: Paul tiene una pesadilla, bien justificada dadas las circunstancias. Sin embargo, en este caso, está agravada por su injerencia en las habituales leyes de la naturaleza. Es un sueño que podemos extrapolar a la conclusión de la película, donde nos preguntamos si el final es verídico o igualmente pesadillesco. Quién sabe.

Algunas claves extra las hallamos en la estupenda novela casi homónima (Friend, 1985; Diorama, 1989), que concluida su lectura, y se diga lo que se diga, no difiere tanto de lo que debía haber sido el resultado inicial ofrecido por Wes Craven. Porque en la novela se encadenan los asesinatos de igual modo que en la película, cambiando un certero balonazo por una bañera repleta de agua. Lo que sí llama más la atención es la diferencia de edad y físico entre los tres jóvenes protagonistas. Paul Conway es rubio y gordinflón, al punto de ser apodado Piggy (incluso por su propia madre), y tiene trece años. Más joven que en la adaptación, donde se muestra especialmente adulto y consciente de sus actos, aparte de más integrado en su nuevo entorno educativo; si bien, en ambos casos, resulta igual de compungido y con nobles aspiraciones. No era la escuela lo que le preocupaba. Como siempre, eran los demás chicos (capítulo II). Como Arnie en Christine, el Paul de Amiga mortal es otro muchacho que no acaba de encajar y se mueve en las sombras. Ser un genio era para él tan natural como el color de su pelo (íd.). Por su parte, Thomas Toomy, cuyo mote es Slim, es pequeño y de cara chupada (íd.). Su padre es el funerario del pueblo. Ambos se conocen en el instituto, y su relación pronto se afianza, con el telón de fondo del acoso escolar para ambos, por parte de algunos alumnos y de un celoso maestro, como es el profesor Johanson (V), en nada similar al de la película. A Paul no se le trata con deferencia (VI), al contrario de lo que sucede en la adaptación. No pasa nada, son dos vertientes de un mismo recorrido.

¿Y qué hay de Samantha, apodada Sam? Es aún más joven que ellos, tan solo tiene once años (XI). En cualquier caso, no existe asomo de perversión o procacidad en la relación de Paul con Sam; por ejemplo, cuando una vez realizada la “operación de salvamento”, Paul baña -purifica- a Sam (XXV). O cuando Sam y Paul se precipitan a un helado río (XXVIII). Curiosamente, no se muestran sincronizados en esta tarea; no lo hacen a un mismo tiempo. Pese a su amor incipiente, el entendimiento entre ambos no está a la par, habida cuenta de que Sam precisa de un estricto aprendizaje. Al final, este cariño se torna en deseo de pervivencia más allá de la muerte, en un remate diferente al de la película solo en apariencia.

La ineludible referencia a la obra Frankenstein (XII), que cobra un sentido más estricto en la novela, se completa con otra al científico Robert Oppenheimer (1904-1967) (XIII).

Igual de llamativa es la sensación de extrañeza y asilamiento que invade a Paul, por parte de las obtusas gentes del pueblo (IV). Su creación responde al apodo onomatopéyico de Bip-Bip (I) y concita tanto admiración como desconfianza y envidia en los habitantes de Welling. El desorden de la máquina va a responder a un conflicto previo, no del robot, como sucede en la película, sino del propio Paul. Ha de ver con la muerte “accidental” de un anterior compañero de curso, llamado Bertram Lennard. No es la inteligencia que se desarrolla en el mecanismo la que funciona mal, sino la excepcionalidad de Paul, sus engramas (XVI). De la misma manera que los seres humanos somos irrepetibles, aunque nos repitamos de continuo en nuestras idioteces, para Paul, los robots tienen personalidad, igual que las personas (X). No se pueden duplicar. Cuando se produce el distanciamiento con Tommy, un sostén capital para Paul, el chico se sentirá completamente aislado, a pesar de poseer el coeficiente intelectual más elevado de quienes le rodean (XVII).

Paul, Tommy, Sam, Elvira Williams, Harry Pringle (el padre de Sam) … el destino de todos ellos es el mismo que hemos contemplado en la película, a veces con distinta ejecución. El libro muestra menos sentido del humor, eso es verdad. Pero yo me pregunto. Si las personas nos resultan tan decepcionantes, ¿por qué despreciar la Inteligencia Artificial? ¡Salvo que la hagamos a nuestra imagen y semejanza, claro está! Todos necesitamos un buen amigo. ¿Por qué no un robot?

Lo he dicho en alguna otra ocasión y lo reitero. Qué buen y novedoso cine para adolescentes tuvimos. Cosas nunca vistas hasta ese momento. Con un gran nivel de realismo y partituras indelebles. En todos los géneros. En este caso, en la estela de los robots que en el cine han sido, desde el Robby de Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred McLeod Wilcox, 1956), a Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986) y los escuderos de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), qué se yo. Pero Amiga mortal ofrece además el aliciente de una estructura dimensional, que permite la reflexión, siquiera escueta, de nuestra relación con los artefactos que nos rodean, y a veces acorralan, junto a unas actuaciones frescas y convincentes. Resultado tenebroso, sazonado con esos toques de negra comedia amical, finalmente bienhallados, pero siempre a falta de conocer el corte original filmado por Wes Craven, cuya realización, en cualquier caso, resulta ilesa y efectiva. Sería interesante poder comparar ambos acabados. Por cierto que el realizador se suma a la tendencia de homenajear algún título previo en la pantalla de televisión del dormitorio del protagonista. En esta ocasión, las imágenes corresponden a La mala semilla (The Bad Seed, 1956), de Mervyn LeRoy (1900-1987). El cine de aquel momento se daba la mano con el pasado clásico, asimilando el concepto de modernidad. Nuevas vueltas de tuerca, como Megan (íd., Gerard Johnstone, 2022), no resultan tan perturbadoras, o al menos, tan novedosas como se pretende.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (CXIII): El hombre con rayos X en los ojos, de Roger Corman, y Están vivos, de John Carpenter

Se suele repetir que la realidad depende del color del cristal con que se mira, en sabias palabras concretadas por Ramón Campoamor (1917-1901). Aunque se supone que para ver bien todos necesitamos una visión decente, que no siempre enfoca con la necesaria pulcritud. Si no, que me expliquen cómo es posible que medio país haya decidido suicidarse de forma voluntaria, justificando las acciones de unos gobernantes con el nivel más patético de la historia de una democracia, que para colmo pretende demolerse. Andanzas sostenidas por una desinformación rampante que, a la vista está, demasiada gente padece, pese a hallarnos en plena “era de la información”. No debería ser una cuestión de ideología, sino de rigurosa y responsable objetividad. Que la manipulación de la realidad es cada vez más posible, y que el “público” la acoge con mayor alegría e inconsciencia, es lo único que parece estar claro. 

El doctor James Xavier (el estupendo Ray Milland) también tiene su forma de ver las cosas. Es cierto que estas se van a ir modificando, pero como le sucedía al protagonista de El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), del que nuestro doctor es un claro heredero, James irá tomando posesión de la sustantividad en detrimento de quienes le rodean -que no alcanzan ese nivel-, e incluso de su propia entidad corpórea y aspecto físico, su organismo.

El plano de un ojo anticipa los títulos de crédito psicodélicos, estigma gustoso de la época, en El hombre con rayos X en los ojos (X, Alta Vista & American International Pictures, 1963), escrita por Robert Dillon (1932), posterior firmante de Cuando el río crece (The River, Mark Rydell, 1984), y Ray Russell (1924-1999), a su vez, autor de cierto renombre responsable de la notable Íncubo (Incubus, John Hough, 1981). Como ya hemos adelantado, la película fue producida para AIP, por los emprendedores James H. Nicholson (1916-1972), Samuel Z. Arkoff (1918-2001), y el mismo realizador, el gran Roger Corman (1926).

De este plano del ojo, como inquietante símbolo físico y alegórico, pasamos a los de Ray Milland (1907-1986), en su papel de James Xavier. Está siendo reconocido por un colega, el doctor Samuel Sam Brant (Harold J. Stone). En esta primera escena de la película se pone sobre el tapete que para James el movimiento se demuestra andando, lo que traducido a su ámbito quiere decir que está dispuesto a experimentar en primera persona. Advierte que el ser humano tan solo es capaz de captar un diez por ciento de la onda espectral. Somos prácticamente ciegos. A lo que Sam le advierte que solo Dios lo ve todo. Aquí se introduce la llamada de atención habitual al peligro que supone, para sí y para todo el mundo, que el científico se crea lo que no es, y actúe por encima de sus atribuciones morales (las técnicas están permitidas, siempre que se supediten a las otras). Al espectador también se le recuerda, en palabras de James, que vemos con el cerebro. La intención, incluso el destino, de este arrojado descubridor, también se expone de forma diáfana. Quiero dar mayor sensibilidad al ojo humano.

A este proceso, en su fase inicial (y final), asiste la doctora Diana Fairfax (Diana van der Vlis), un personaje decidido e independiente, compañera competente que representa a la fundación que pretende financiar los trabajos de experimentación de James. El desarrollo de unas hormonas-enzimas alteradas en su estructura molecular, y extractadas en un suero tópico aplicado a los ojos, en el que podemos considerar uno de los retos más sugestivos de toda la medicina cinematográfica.

Dicho y hecho. Ante el protagonista se van desvelando nuevos mundos que están es este, evidenciados, con todas las limitaciones, pero con todo el interés floreciente, por la fotografía difuminada del sólido Floyd Crosby (1899-1985), y la expresionista música del versátil Les Baxter (1922-1996).

La narración es, como de costumbre, rápida, lo que no quiere decir que acelerada; sincrética, que no descuidada. En lo que ha de ver la labor de edición de Anthony Carras (1920-2007). ¿Cuándo empezamos?, le pregunta Diana a James acerca de las primeras pruebas. Ahora, contesta el médico.

Así, el catorce de agosto (tal día como hoy, en que se publica este artículo), da comienzo el arriesgado experimento, en principio, con la supervisión de Diana y Sam. Un cualitativo salto al vacío del que James va a ir apartando, progresivamente, todas las redes que lo aferran al mundo conocido. El peligro existe, pero el deseo de adentrase en lo ignoto, sabiéndose un pionero, es más poderoso. No obstante, ¿y si se altera la vista de una forma irreversible?

En estas estamos, cuando la fundación, en palabras del señor Sayer Browhead (el característico Morris Ankrum), rechaza proseguir con una ayuda que resulta fundamental para, sino el éxito, sí la continuación de los experimentos. Los riesgos se concentran en un progresivo daño del cerebro. Primero psicológico, derivado en la obsesión con llegar a desvelar lo que nos está velado, por medio de nuestros limitadores sentidos.

Vi esta película por primera vez en televisión. Se emitió en 1983, pocos días antes de mi décimo cumpleaños, en el espacio juvenil Pista libre de TVE (1982-1985), que por aquel entonces contaba con un cine-club para chavales. Se me quedó grabado el final, y otros tantos fragmentos de la película. Luego descubrí la poderosa voz de la que Ray Milland hacía alarde. ¡Quién no ganaba con el doblaje de José Guardiola (1921-1988)!

Inolvidable es la escena de la fiesta de los amigos de Diana a la que acude James. Las situaciones cotidianas de la vida ya se han convertido para él en una extensión de sus experimentos. De este modo, las consecuencias de la nueva visión, que diría David Cronenberg (1943), se bifurcan. Como advierte James, el efecto es acumulativo. Y crea adicción. Algo así como un suero de la verdad. Yo solo miro, y digo lo que veo. Pero es que, además, modifica sensiblemente el aspecto de los globos oculares. El efecto óptico es demoledor. El protagonista comienza a no reconocer lo que ve. Le sucede con Diana, cuando ambos personajes se reencuentran tras una serie de vicisitudes. James se ve incapaz de reconocerla, salvo por la voz. Pese a todo, continúa con la necesaria sangre fría como para seguir dictando por audio un diario: la actitud científica hasta sus últimas y más dramáticas consecuencias.

Y si aquella presunta ofensa a Dios se acaba por concretar, la Biblia será la responsable de proporcionar el doloroso remedio. Una especie de regreso al “seno materno” en forma de cita, como muchas veces sucede con el libro sagrado (Xavier recala en una comunidad protestante), interpretada al pie de la letra.

Hay que anotar la participación de Dick Miller (1928-2019) y Jonathan Haze (1929), actores que ayudaron a definir el cine de Roger Corman, en una feria. Escenario afín al fantástico, desde La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), pasando por El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962), hasta la muy eficaz La casa de los horrores (The Funhouse, Tobe Hooper, 1981). Un espacio que alberga entre sus lonas lo mejor y lo peor del ser humano (la diversión y la explotación, en los casos más extremados).

Cierto es que estamos en un proceso mundial de cambios. Parece que siempre lo estamos, aunque ahora de forma más acusada (y acusadora). Hasta la astrología lo predice, ya que hablamos de “temas raros”. Pero ello no debería servir para que, los de siempre, se queden con todo el pastel, cocinado por nosotros con esmero, las más de las veces, justo es reconocerlo, no sabiendo integrar los ingredientes de lo aprendido.

El caso de Están vivos (They Live, Alive Films & Universal, 1988) es similar al de El hombre con rayos X en los ojos, pese a los años que separan una propuesta de otra. John Carpenter (1948) contó en esta ocasión con actores poco conocidos, dotando de eficacia alternativa y sorpresa subliminal la narrativa. La película fue adaptada por el propio Carpenter según el relato de Ray Nelson (1931-2022), Eight O’Clock in the Morning, de 1963, el mismo año de la pieza de Corman.

El predicador invidente (Raymond St. Jacques) que atenaza la trama, tiene razón. Nos han cegado con la mentira. ¿Por qué les rendimos culto? Nos tienen controlados.

Se refiere a los líderes seudo religiosos y a los políticos (que pueden perfectamente ocupar el lugar de los primeros); a aquellos que viven de un cargo público desde su más tierna adolescencia, sin apenas ostentar otros lugares y estudios donde caerse muertos, y a quienes han convertido los medios de comunicación más visibilizados en unas –muy eficaces, por cierto- correas de transmisión ideológicas, naturalmente subvencionadas desde el aparato del poder. ¡Qué frescos e insensibles se deben sentir desde estas presuntas alturas!

Era la época en la que estaba en boga la publicidad de la tele por cable y las antenas parabólicas, como opuesto a las sempiternas crisis económicas, inflaciones y recesiones que creaban –y siguen creando- un núcleo de pobreza difícil de estabular, aunque en la película este se encuadre en unos metros cuadrados. Entre los nuevos desheredados se cuenta John Nada (el actor y luchador profesional Roddy Piper), trasunto en español de Juan Nadie que, tras algunos infructuosos intentos, acaba encontrando empleo como obrero de la construcción. Allí entabla amistad con su compañero de fatigas -y más que vendrán- Frank (Keith David, visto en La cosa [The Thing, 1982]).

Pero hay algo que distingue a John como protagonista. Pese a la mala situación que está atravesando, este asegura en un determinado momento que yo creo en América y respeto las reglas. Es decir, que sigue teniendo claro el basamento democrático y no se avergüenza de su bandera.

Nada es el clásico héroe solitario. Decidido y con un código ético de valor. Dispuesto a sacrificarse por defender la causa de su libertad, que es la que redunda en la de los demás. Un concepto clásico del cine norteamericano que a muchos se les ha atragantado históricamente, y que, con frecuencia, ha sido malinterpretado por algunos críticos de la vieja escuela, más pendientes de la razón ideológica que de la cinematográfica. John Nada aspira a que su suerte cambie, a ser posible, sin depender del proteccionismo estatal ni la red clientelar. Se debate entre enfrentarse a las circunstancias o crear las suyas propias, en la medida que estas nos son permitidas, en nuestro cada vez más cercado círculo de libertad individual.

La mencionada preminencia de la televisión (en 1988) es solo comparable a la que hoy detentan las llamadas, en un alarde eufemístico, redes sociales (y subrayamos lo de redes). Una interferencia parece cosa habitual (como lo eran entonces los cortes de emisión, que algunos recordamos). Pero esta que muestra la película es distinta. En la pantalla se nos aparece el rostro cuasi crispado de quien desea darse a conocer (John Lawrence), y le es negado tal derecho (el speech’s corner no basta). ¿Estamos a las puertas de otra demonizada teoría de la conspiración? El interferente lucha por visibilizarse, mientras que John Carpenter, haciéndose partícipe de la deuda contraída con el gran género clásico de la ciencia ficción, aspecto que comparte con otros muchos colegas de generación, inserta en el televisor imágenes de la estupenda The Monolith Monsters (íd., John Sherwood, 1957). El mensaje admonitorio ahonda en el terror. Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres. E igualmente aterrador, ya no tenemos identidad.

De la película se desprenden tres parámetros vitales. Se hace indispensable la necesidad de información (no manipulada); están entre nosotros -a estos dos parámetros responde la imagen (casi) final de los presentadores de un telediario, al descubierto-, y por último, el individuo haciéndose fuerte, conforme va accediendo a los fragmentos de información que se van desvelando, en progresión paralela -y mortal- a la de Ray Milland. También como esperanza del bien común (nada que ver con el egoísmo que tantos atribuyen a la individualidad, en favor del sometimiento colectivo). Mostrar cinematográficamente las fallas para, de alguna manera no invasiva, concienciar, espolear el libre albedrío del espectador sin aniquilarlo. De ahí nace una resistencia en el descampado donde malvive un nutrido grupo de desalojados, en todos los sentidos. De hecho, esta parte de la ciudad tiene su epicentro en una iglesia adyacente, rodeada por grandes edificios (que de alguna manera semejan los monolith monsters).

De nada servirían todas estas buenas intenciones sin la limpieza de la filmación: los planos compositivos y el montaje de John Carpenter son estrictamente clásicos. No hay un movimiento de la cámara que carezca de significado. Pienso en el despliegue policial que siega las casuchas del descampado. Algo más que arrasar el chabolismo, en este caso.

A esta toma de conciencia personal responde Carpenter con la ironía del ataque “indiscriminado” en el banco, donde su tocayo John se encarga de disparar contra los invasores (que son vistos como personas normales y corrientes por los demás), en lugar de contra seres humanos. O el ansia de dinero y poder de tanta gente, vista como un afán extraterrestre, una marcianada, Así mismo, John Carpenter juega muy hábilmente con la idea de los cómplices humanos, afines a los infiltrados. Unos particulares “afrancesados”. Al igual que le sucedía al protagonista de la película anterior, para Nada y Frank el efecto de las gafas que portan es como una droga, te dejan hecho polvo. Ambos anti-héroes clásicos -insisto- entablan relación con Holly Thompson (Meg Foster, y actriz por lo general desaprovechada), ayudante de programas en una cadena de envergadura, el canal 54. Este nuevo acceso al siguiente nivel de visión no está exento de traumatismo, somatizado en la escena fordiana de la pelea, algo alargada, entre Frank y Nada, donde sobrevuelan golpazos a cascoporro. De alguna manera, vagabundos somos, y en vagabundos nos convertiremos (si es que sobrevivimos).

Otra idea visual brillante consiste en que el título de la película, They Live (Ellos viven), se sobreimpresione a modo de un grafiti. Uno más de los que se pueden encontrar por la calle. A esto se añade el adecuado recurso del cambio de fotografía, que pasa del color al blanco y negro a lo largo del metraje, en un efecto pleno de significado; al revés de lo que sucedía en la reciente Oppenheimer (íd., Universal, 2023) de Christopher Nolan (1970). Como curiosidad añadida, en un quisco visitado por Nada, junto a nombres como los de Lawrence Sanders (1920-1998) y Edgar Cayce (1877-1945), distingo en el expositor un ejemplar de El Triángulo de las Bermudas (The Bermuda Triangle, 1974; Pomaire, 1974) de Charles Berlitz (1914-2003). Libro que supuso un hito, en número de ventas y paroxismo mistérico, que por lo visto es consentido por los invasores. Tal vez porque lo han revestido de infantilismo y superchería, y porque emplean dicho misterio para aleccionarnos a través de mensajes ocultos, en otro irónico retruécano.

En una sociedad así, ¿qué será lo siguiente? ¿Cambiarle el nombre a las cosas para que parezcan novedosas y funcionales? ¿Subvencionar –es decir, pagar nosotros- el separatismo y la inversión lingüística? ¿Presentar a condenados por terrorismo en las listas electorales, cayendo en la vergonzosa trampa semántica de llamar lucha armada a lo que es un asesinato? ¿Qué la gente se acostumbre a ver todo esto como algo normal? No se alarmen, tan solo estoy exponiendo ejemplos de pura ciencia ficción.

Pues ahí estaremos, dando la batalla a nivel individual, que es la mayor fuerza con que cuenta la colectividad. Al fin y al cabo, también Campoamor ha sido tergiversado, o cuando menos, ninguneado. Recuerdo que en la Universidad de Filosofía y Letras no solo no era leído, sino que era abiertamente menospreciado. Culpa suya, por no dedicarse a la política más “comprometida” con harto afán, como ha de hacer todo autor de bien. En el panteón de los sacrificados refulgen muchas llamas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXXII): 1997, Rescate en Nueva York, de John Carpenter

Solos en el toque de queda. Así andamos. No ya en la ciencia ficción, sino en la vida real. Mucho menos acompasada y estructurada que en la invención, no me cabe duda. Será por eso que la gente con la imaginación escuálida me deprime. Y del conocimiento para qué hablar. Las personas parecemos disponer de una propensión al suicidio intelectual pavorosa. De este modo, se está perdiendo la relación lector-libro, como obra cinematográfica-espectador (y recalco obra cinematográfica y no película, si bien las empleo como sinónimos en este artículo, ya que lo segundo se suele referir más a un producto de consumo que se ve y desecha, en lugar de a un objeto artístico perdurable). Más aún, ¿la sociedad nace o se hace? Lo que parece cierto es que, con alguna frecuencia, se deshace. Con lo que la película que hoy comentamos no podía ser más oportuna. Nos habla del final de una hegemonía. Y cuestiona las estructuras sin necesidad de renegar de ellas. No confunde la amistad con el amiguismo.

Al comienzo de 1997, Rescate en Nueva York (Escape from New York, AVCO Embassy-Universal, 1981), un rótulo situado en un 1988 alternativo, nos avisa de que el índice de criminalidad en los EEUU ha crecido hasta un cuatrocientos por ciento, y de que Nueva York ha sido destinada a macro-prisión de máxima seguridad. En torno a Manhattan, y todo el restante perímetro, se ha erigido un muro de quince metros, en permanente vigilancia, al igual que los ríos y puentes, que además han sido minados. Como Alcatraz, pero con los contornos de todo un estado.

Saltamos a 1997, en esta ucronía revestida de thriller futurista de acción. Un ataque terrorista pone al presidente del país -o lo que queda de él- en suelo vetado, después de hacer alarde de toda la pirotecnia verbal anticapitalista de rigor (Carpenter no se corta un pelo en ridiculizar esta vertiente de hipnotismo ideológico: sus puyas no se detienen en la ridiculizada figura de poder presidencial encarnada por el estupendo Donald Pleasence [1919-1995]).

Ahora bien, ante todo, John Carpenter (1948) se debe a su maestría como narrador, él tiene una cita en primer lugar con los recursos del arte cinematográfico. De tal manera que, haciendo siempre acopio de un estilo personal, la cámara se va deslizando por el espacio de control de seguridad ubicado en Liberty Island. Allí tiene su sede un destacamento policial, comandado por el Jefe de Policía Hauk (el veterano Lee Van Cleef). La narración es precisa, por medio de planos largos y expresivos fundidos a negro, marca de la casa. De hecho, John Carpenter proporciona en Rescate en Nueva York una filmación efectuada con su habitual limpieza (clásica). Planos estables, nada caóticos, sin estridencias visuales. El realizador no precisa de esto último, como tampoco de inundar con palabras malsonantes sus diálogos para resultar creíble. Alicientes de un guión firmado al alimón con Nick Castle (1947), pero que luego hay que saber poner en escena.

Total, el Air Force One en el que viajaba el mandatario, camino de una conferencia de alto interés (el macguffin de la historia, representado por una cinta grabada del presidente que debe ser recuperada, junto al líder, si es posible), ha sido estrellado contra uno de los edificios emblemáticos de ciudad. Pero el presidente ha sobrevivido gracias a una cápsula de salvamento. Pese a todo, quedar con vida en semejante barrio-metrópoli no es un buen negocio, y el presidente se ve en manos del Duque (Isaac Hayes), el líder callejero con más predicamento -y luces- del baqueteado entorno. En suma, el escenario es un lugar sin normas establecidas, más que sin “ley”: la que impera es la que los reclusos han establecido. Es decir, poca.

Para ejecutar -tal me parece que sería la palabra- el rescate, se recurre al mercenario Plissken, apodado Serpiente. Un teniente de las “Fuerzas Especiales” que se ha echado a perder (John Carpenter señalaba en una entrevista que Plissken había sido condenado por el intento de atraco a un banco, pero que este primer tercio de la película fue sacrificado del montaje final porque ralentizaba la acción principal). Plissken se ve forzado a aceptar el encargo, además de quedar sometido a un horario. Si no cumple con su misión en veinticuatro horas -en realidad algo menos-, que es el tiempo dispuesto para volver a celebrar la conferencia –siquiera de forma telemática-, el aguerrido rescatador morirá, merced a dos cápsulas microscópicas pero letales. De esta guisa, Plissken alcanza Nueva York con ayuda de un planeador, que posa sobre uno de los desvencijados edificios del World Trade Center.

Estupendas imágenes de un Nueva York abandonado, despoblado solo en apariencia, y poligonero, se alternan con la llegada del protagonista (muchas de las escenas fueron filmadas en San Louis, tras un incendio). Un suburbio toda ella, en Nueva York pululan convictos y gentes que antes habían sido personas. Son las hordas del subsuelo.

Esperando la señal (GPS) que le conduzca al presidente, Plissken recorre la antaño glamurosa Calle 42, o la biblioteca pública, en compañía de un taxista, “Cabbie” (Ernest Borgnine), Harold Heyman, apodado “Cerebro” (Harry Dean Stanton), que es mano derecha del Duque, y la novia de Harold, Maggie (Adrienne Barbeau). A su vez, el Duque dispone de su propio séquito, y hasta de un bufón llamado Romero (Frank Doubleday). 

Plissken es un héroe maltrecho por fuera y por dentro. Las instituciones han colapsado por su propia endogamia, y la naturaleza humana… bueno, como descubre nuestro protagonista, sigue siendo asunto de destreza individual y no de sometimiento comunal. Una lección bien aprendida de los clásicos por John Carpenter, o que también forma parte de la naturaleza del realizador (y razón por la que actualmente se trata -sin lograrlo- de denigrar dichos clásicos por los colectivistas del pensamiento único, en esta realidad tan rara y coercitiva que nos ha tocado vivir, más cercana a la distopía que la presente ficción).

Así, al igual que su autor, Plissken no se debe a nadie. Puede ayudar a los demás, pero responde ante sí mismo. Por eso, es el único en la película con un código de honor. Como sucede con muchos de los llamados anti héroes. Esos con los que resulta fácil identificarse.

Sátira política, e incluso policial, la corrupción campa a sus anchas en los entresijos de Rescate en Nueva York. Solo que lo hace en apuntes tan escuetos como certeros. El humor -bien dosificado- reviste el escepticismo de fondo, en un alarde de lucidez.

Casi toda la película se desenvuelve a través de una cuidada iluminación nocturna, proporcionada por el magnífico Dean Cundey (1946). Maqueta del perfil de la ciudad incluida, cuyas líneas rojas en realidad estuvieron pintadas de verde, y después filmadas, en admirativo trabajo de John Wash (-), un incipiente James Cameron (1954), y otros colegas del nutrido departamento de efectos visuales.

Epígono de la generación de los grandes narradores, ya desaparecidos entonces o inactivos -como por otra parte le sucede ahora al propio Carpenter-, del excelente director y compositor queda su dominio de los recursos expresivos (un dominio que conlleva la medida, a diferencia de tantos de los realizadores de nuestra atribulada actualidad). Con el western por bandera, toda una filosofía de la vida, o una mítica, en palabras de Jorge Luis Borges (1899-1986), John Carpenter no solo pone en solfa los valores de la sociedad norteamericana, como tanto se quiso manifestar en el estreno de la película, sino de toda sociedad que vende al Estado su innata libertad a cambio de una quejumbrosa y especular seguridad.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (LXXIV): El pueblo de los malditos, de Wolf Rilla y remake de John Carpenter

Que la situación en las aulas puede parecer a veces de ciencia ficción es un hecho sabido. Al menos, para aquellos que las pisamos. Pero esperen a ver lo que le sucede al protagonista de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, MGM, 1960) y, en definitiva, a todos los habitantes de Midwich, Inglaterra.

La película da inicio con una expresiva panorámica que recorre la campiña inglesa, tan trufada de misterios. El entorno es prístino y rural, pero conectado con la civilización. Resulta primigenio y bucólico, algo a lo que ayuda la bonita música del estupendo Ron Goodwin (1925-2003) y la fotografía del prolífico Geoffrey Faithfull (1893-1979). Nada más empezar, destaca el plano que muestra al profesor Gordon Zellaby en el interior de su despacho-biblioteca, una de esas envidiables estancias con chimenea y acceso al jardín. Zellaby fue interpretado por el magnífico George Sanders (1906-1972), un actor que siempre transmitía su personalidad a los personajes. Él vive en una bonita casa de campo junto a su esposa Anthea (la ya mítica Barbara Shelley).

Pero un elemento viene a distorsionar la quietud de este idílico y ordenado cuadro campestre. Una amenaza foránea e imprevista (¡al menos para los terrestres!), cuyo origen es desconocido. En un lapso de varias horas -veinticuatro en el libro-, todos los habitantes de Midwich caen al suelo desmayados. Una fuerza arcana les hace perder el conocimiento. Ni el novelista John Wyndham (1903-1969) ni el realizador Wolf Rilla (1920-2005) persiguen el rastro de dicho origen, ni falta que hace. La amenaza es real y adquiere vigor gracias a dicha indefensión y desasosiego. Luego, cuando todo parece volver a la normalidad, después de que haya sido acordonada la zona por el ejército y los vecinos se reincorporan (físicamente y anímicamente) a su vida cotidiana, resulta que algo sí que ha cambiado. Midwich se ha convertido en el pueblo de los malditos.

¿Y qué es lo que ha sucedido? Ni más ni menos que las mujeres del perímetro que se ha visto afectado se encuentran con que están embarazadas (inseminadas, aunque dicho término aquí se nos escapa). Algunas de ellas, sin que conste la intervención de ningún varón. Es decir, que permanecen vírgenes, aunque en estado muy interesante. Tras una gestación de pocos meses, los bebés vienen a este mundo. Pronto advertimos que crecen una velocidad exponencial y que muestran capacidades que, poco a poco, van a dejar de permanecer ocultas. 

Acierto de Wolf Rilla es introducir en lo más íntimo de nuestra vida familiar el miedo a lo desconocido, a lo inesperado. Es la quintaesencia del terror, que nada tiene que ver con la grosera explicitud. De este modo, El pueblo de los malditos se erige en una película tan sobrecogedora como elegante. Fue escrita por el eficaz guionista Stirling Silliphant (1918-1996), junto con George Barclay, alias de Ronald Kinnoch (1910-1995), y el propio realizador, del que poco más sabemos, salvo que no se prodigó demasiado en la dirección, aunque en su haber cuenta con una apreciable muestra de cine de suspense, en la que, de nuevo, un elemento ajeno viene a alterar toda una comunidad, Testigo en la oscuridad (Witness in the Dark, 1959), o una vez más, abordando el tema de la infancia, con los padres de acogida como telón de fondo, The Scamp (Íd., 1957). La novela en la que se basaba la presente pertenecía al siempre estimable John Wyndham, como antes he adelantado. Su título, Los cuclillos de Midwich (The Midwich Cuckoos, 1957; Producciones Editoriales, 1976; Gaviota 1986).

Pero regresemos al acogedor -para todo tipo de seres- pueblo de Midwich. Zellaby es amigo del mayor Alan Bernard (Michael Wynn), y a él se encomienda en un principio, antes de tomar cartas en el asunto de forma más directa, debido a que uno de los nacidos es su propio hijo (y aquí el vocablo adquiere variopintas acepciones). Anuladores de la voluntad, los precoces chiquillos se convierten en un reto para el profesor, que trata de inculcarles el sentido de la moral. Hallarse ante este desafío estimula a Zellaby, llegando a declarar que se trata de una gran oportunidad para la ciencia (incluido el humanismo). Hasta que averigua que la inteligencia de los retoños no es garantía de ninguna superioridad ética. Su visión en exceso optimista topa de bruces con unas entidades frías y calculadoras, en perfecta analogía de lo que es el uso y abuso del poder en las mentes no formadas (y aquí caben otras tantas contingencias).

Las imágenes del inicio tienen su correspondencia en otra panorámica que muestra a las gentes aletargadas, desplomadas en plenas faenas cotidianas. Incluso sobresale una ejemplar grúa en el escenario alicaído de una calle, la arteria principal del pueblo.

Imposible la comunicación con Midwich mientras dura el fenómeno. Una franja espacial también queda afectada, delimitándose los contornos de la rareza, como se suele decir, con tiralíneas. Un virus, gas o radiación son las posibilidades que se barajan, que forman parte de un juego que nos es desconocido. Son de alcance limitado, pero sus implicaciones y consecuencias resultan ciertamente ilimitadas. Empezando por la reanimación, que conlleva una acusada sensación de gelidez. A lo que se añade la angustiosa incertidumbre de si un hecho así se puede volver a repetir. Y la certeza de que ya nada volverá a ser lo mismo. El mundo conocido va a cambiar.

Porque, realmente, ¿a qué estamos expuestos? Enfrentarse a una situación inédita puede resultar traumático. Sobre todo, cuando sus secuelas pasan de gatear a desarrollarse como nunca antes se ha visto. Uno de los mejores momentos de El pueblo de los malditos lo encontramos cuando el pequeño David (Martin Stephens) es capaz de deletrear su nombre a corta -que no tierna- edad, valiéndose de unos cubos con letras. Ya declaró el doctor Willers (Laurence Naismith), tras analizar las correspondientes ecografías, que se trata de uno de los fetos más perfectos que he visto. Procedan de donde procedan, estos niños poseen idéntico grupo sanguíneo al de la madre. Pero no su alma, por así decirlo. Conforman un grupo comunitario, en palabras del profesor Zellaby. Además, también en otros lugares del planeta han surgido colonias.

Lo que me lleva a recordar que en El pueblo de los malditos se hace evidente la agilidad de la narración por medio del guión y el montaje, una característica vital del buen cine de género adscrito a la denominada serie B.

Entre tanto, los chavales se las saben todas. Como si hubieran aprendido un bachillerato de los de antaño. Cohibido, Zellaby trata de enseñarles humanidad, la asignatura más difícil dadas las circunstancias. Incluso podríamos asegurar, prosiguiendo con la chanza, que se dispone a hacerles una adaptación significativa en el ámbito humanístico, pero ni por esas. Sobre el horizonte vislumbra Zellaby la perspectiva de una obediencia ciega, la sumisión ideológica más descarnada, con lo que nuestro protagonista acaba pasando del brumoso modo pedagógico al de maestro. No en vano, asistimos a la criminalización de toda disidencia por parte de los niños. Así, cuando el diálogo, la igualdad y la co-gobernanza con los chiquillos no parece conducir a ningún buen puerto para los humanos presentes, y como para colmo tampoco se acostumbra Zellaby a hablar de fallecidos como si estuviera dando el parte meteorológico, el protagonista emprende algo que es básico en la historia del cine norteamericano, que es la iniciativa personal. Esa que tanto molesta a quienes se afanan en que todos pensemos y actuemos de la misma manera. Se cubre las espaldas de la mente y, con arrojo, trata de bloquear los pensamientos de su “solución final”. Algo así como proyectar una imagen predeterminada para proteger los últimos resquicios de su intimidad, preservando la sana separación de poderes. 

Por algo la figura del maestro parece estar siempre en el centro de una diana donde arrojan sus dardos desde los llamados tutores legales (padres, madres y demás encargados de las criaturas), pedagogos y la administración en sus múltiples y mutables formas.

¿Qué pensáis hacer con este dominio?, les pregunta Zellaby a los niños con talante retórico. Más aún, ¿cómo escapar al control ejercido por los demás? Como siempre ocurre en la buena ciencia ficción, las implicaciones de las preguntas que se formulan son tan atemporales como sugestivas. A la par de inquietantes (o tan inquietantes como lo es la propia naturaleza humana). Al final, Gordon Zellaby representa el sacrificio por la libertad individual. Esa sin la cual no se puede sobrevivir en ningún marco.

Hubo una nueva adaptación a cargo del guionista David Himmelstein (-), autor de la escritura de una película a reivindicar: Power (Íd., Sidney Lumet, 1986), con dirección del añorado y estimulante John Carpenter (1948). De nuevo nos encontramos en una población tranquila, de igual nombre, aunque esta vez, en las costas norteamericanas.

Sobre estas se yergue una masa oscura, indefinida. Susurrante, en definición del doctor Allan Yale (Christopher Reeve). Como la niebla del film homónimo del realizador. De hecho, el entorno podría ser el mismo que el descrito en esa otra película, ambos son intercambiables.

Carpenter hace hincapié en los prolegómenos, para que nos familiaricemos un poco más con los distintos personajes, que aquí se expanden. Ellos son, además de los niños, Allan y su esposa Barbara (Karen Kahn), la maestra de escuela Jill (Linda Kozlowski) y el mecánico Frank (Michael Paré), el cura -anglicano- Nick (Mark Hamill) y su esposa Sarah (Pippa Pearthree), la joven madre soltera Melanie (Meredith Salenger), la temerosa Callie (Constance Forslund) y el maduro Ben (Peter Jason), que acaba de regresar de una estancia en el extranjero…

A diferencia de lo que sucedía en la predecesora, el protagonista se halla fuera del pueblo atendiendo a un paciente y, por lo tanto, no padece los rigores del fenómeno. Por lo demás, el grueso de imágenes y situaciones se repite, solo que en color y formato ancho: las reses caídas que retornan a la vida, el frío posterior al suceso, o el hecho de que uno de los bebés sepa deletrear su propio nombre. Y, por supuesto, el desenlace.

Al elenco de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Universal, 1995) se incorpora un personaje interesante, el de la doctora Susan Verner (Kirstie Alley), que es epidemióloga. Proporciona la necesaria autoridad y magnetismo. No es la única novedad digna de mención. Se da la circunstancia de que la hija de Melanie Roberts ha nacido muerta, con lo que uno de los chiquillos, David (Thomas Dekker), queda desparejado, en lo que es una de los añadidos más sugerentes de esta nueva adaptación. Sobre todo, porque conlleva un “fallo” en el experimento (maneje quien maneje los hilos). De las ocho parejas también descuella un líder, que en esta ocasión es Mara (Lyndsey Haun). Son estos unos críos especialmente repelentes, sin el “encanto” de los previos, salvo en el caso del pequeño David. Su morfología pronto incorpora una creciente empatía con los seres humanos, aunque el realizador se valga de su figura para introducir uno de sus habituales quiebros argumentales al final del relato.

La amenaza continúa siendo la misma. Como resume el párroco, estos chicos tienen una sola mente y un aspecto humano. Lo que deviene en el enfrentamiento físico y mental con las fuerzas del orden, frente al granero que sirve de alojamiento a los cuclillos de Midwich. Una secuencia que Carpenter visualiza de manera ejemplar. Como significativos son los planos de un Midwich desvencijado y solitario tras los partos. Son las imágenes de un pueblo que se está muriendo después de haber acogido tales nacimientos.

Escrito por Javier Comino Aguilera