El autocine (LXXIV): El pueblo de los malditos, de Wolf Rilla y remake de John Carpenter

Que la situación en las aulas puede parecer a veces de ciencia ficción es un hecho sabido. Al menos, para aquellos que las pisamos. Pero esperen a ver lo que le sucede al protagonista de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, MGM, 1960) y, en definitiva, a todos los habitantes de Midwich, Inglaterra.

La película da inicio con una expresiva panorámica que recorre la campiña inglesa, tan trufada de misterios. El entorno es prístino y rural, pero conectado con la civilización. Resulta primigenio y bucólico, algo a lo que ayuda la bonita música del estupendo Ron Goodwin (1925-2003) y la fotografía del prolífico Geoffrey Faithfull (1893-1979). Nada más empezar, destaca el plano que muestra al profesor Gordon Zellaby en el interior de su despacho-biblioteca, una de esas envidiables estancias con chimenea y acceso al jardín. Zellaby fue interpretado por el magnífico George Sanders (1906-1972), un actor que siempre transmitía su personalidad a los personajes. Él vive en una bonita casa de campo junto a su esposa Anthea (la ya mítica Barbara Shelley).

Pero un elemento viene a distorsionar la quietud de este idílico y ordenado cuadro campestre. Una amenaza foránea e imprevista (¡al menos para los terrestres!), cuyo origen es desconocido. En un lapso de varias horas -veinticuatro en el libro-, todos los habitantes de Midwich caen al suelo desmayados. Una fuerza arcana les hace perder el conocimiento. Ni el novelista John Wyndham (1903-1969) ni el realizador Wolf Rilla (1920-2005) persiguen el rastro de dicho origen, ni falta que hace. La amenaza es real y adquiere vigor gracias a dicha indefensión y desasosiego. Luego, cuando todo parece volver a la normalidad, después de que haya sido acordonada la zona por el ejército y los vecinos se reincorporan (físicamente y anímicamente) a su vida cotidiana, resulta que algo sí que ha cambiado. Midwich se ha convertido en el pueblo de los malditos.

¿Y qué es lo que ha sucedido? Ni más ni menos que las mujeres del perímetro que se ha visto afectado se encuentran con que están embarazadas (inseminadas, aunque dicho término aquí se nos escapa). Algunas de ellas, sin que conste la intervención de ningún varón. Es decir, que permanecen vírgenes, aunque en estado muy interesante. Tras una gestación de pocos meses, los bebés vienen a este mundo. Pronto advertimos que crecen una velocidad exponencial y que muestran capacidades que, poco a poco, van a dejar de permanecer ocultas. 

Acierto de Wolf Rilla es introducir en lo más íntimo de nuestra vida familiar el miedo a lo desconocido, a lo inesperado. Es la quintaesencia del terror, que nada tiene que ver con la grosera explicitud. De este modo, El pueblo de los malditos se erige en una película tan sobrecogedora como elegante. Fue escrita por el eficaz guionista Stirling Silliphant (1918-1996), junto con George Barclay, alias de Ronald Kinnoch (1910-1995), y el propio realizador, del que poco más sabemos, salvo que no se prodigó demasiado en la dirección, aunque en su haber cuenta con una apreciable muestra de cine de suspense, en la que, de nuevo, un elemento ajeno viene a alterar toda una comunidad, Testigo en la oscuridad (Witness in the Dark, 1959), o una vez más, abordando el tema de la infancia, con los padres de acogida como telón de fondo, The Scamp (Íd., 1957). La novela en la que se basaba la presente pertenecía al siempre estimable John Wyndham, como antes he adelantado. Su título, Los cuclillos de Midwich (The Midwich Cuckoos, 1957; Producciones Editoriales, 1976; Gaviota 1986).

Pero regresemos al acogedor -para todo tipo de seres- pueblo de Midwich. Zellaby es amigo del mayor Alan Bernard (Michael Wynn), y a él se encomienda en un principio, antes de tomar cartas en el asunto de forma más directa, debido a que uno de los nacidos es su propio hijo (y aquí el vocablo adquiere variopintas acepciones). Anuladores de la voluntad, los precoces chiquillos se convierten en un reto para el profesor, que trata de inculcarles el sentido de la moral. Hallarse ante este desafío estimula a Zellaby, llegando a declarar que se trata de una gran oportunidad para la ciencia (incluido el humanismo). Hasta que averigua que la inteligencia de los retoños no es garantía de ninguna superioridad ética. Su visión en exceso optimista topa de bruces con unas entidades frías y calculadoras, en perfecta analogía de lo que es el uso y abuso del poder en las mentes no formadas (y aquí caben otras tantas contingencias).

Las imágenes del inicio tienen su correspondencia en otra panorámica que muestra a las gentes aletargadas, desplomadas en plenas faenas cotidianas. Incluso sobresale una ejemplar grúa en el escenario alicaído de una calle, la arteria principal del pueblo.

Imposible la comunicación con Midwich mientras dura el fenómeno. Una franja espacial también queda afectada, delimitándose los contornos de la rareza, como se suele decir, con tiralíneas. Un virus, gas o radiación son las posibilidades que se barajan, que forman parte de un juego que nos es desconocido. Son de alcance limitado, pero sus implicaciones y consecuencias resultan ciertamente ilimitadas. Empezando por la reanimación, que conlleva una acusada sensación de gelidez. A lo que se añade la angustiosa incertidumbre de si un hecho así se puede volver a repetir. Y la certeza de que ya nada volverá a ser lo mismo. El mundo conocido va a cambiar.

Porque, realmente, ¿a qué estamos expuestos? Enfrentarse a una situación inédita puede resultar traumático. Sobre todo, cuando sus secuelas pasan de gatear a desarrollarse como nunca antes se ha visto. Uno de los mejores momentos de El pueblo de los malditos lo encontramos cuando el pequeño David (Martin Stephens) es capaz de deletrear su nombre a corta -que no tierna- edad, valiéndose de unos cubos con letras. Ya declaró el doctor Willers (Laurence Naismith), tras analizar las correspondientes ecografías, que se trata de uno de los fetos más perfectos que he visto. Procedan de donde procedan, estos niños poseen idéntico grupo sanguíneo al de la madre. Pero no su alma, por así decirlo. Conforman un grupo comunitario, en palabras del profesor Zellaby. Además, también en otros lugares del planeta han surgido colonias.

Lo que me lleva a recordar que en El pueblo de los malditos se hace evidente la agilidad de la narración por medio del guión y el montaje, una característica vital del buen cine de género adscrito a la denominada serie B.

Entre tanto, los chavales se las saben todas. Como si hubieran aprendido un bachillerato de los de antaño. Cohibido, Zellaby trata de enseñarles humanidad, la asignatura más difícil dadas las circunstancias. Incluso podríamos asegurar, prosiguiendo con la chanza, que se dispone a hacerles una adaptación significativa en el ámbito humanístico, pero ni por esas. Sobre el horizonte vislumbra Zellaby la perspectiva de una obediencia ciega, la sumisión ideológica más descarnada, con lo que nuestro protagonista acaba pasando del brumoso modo pedagógico al de maestro. No en vano, asistimos a la criminalización de toda disidencia por parte de los niños. Así, cuando el diálogo, la igualdad y la co-gobernanza con los chiquillos no parece conducir a ningún buen puerto para los humanos presentes, y como para colmo tampoco se acostumbra Zellaby a hablar de fallecidos como si estuviera dando el parte meteorológico, el protagonista emprende algo que es básico en la historia del cine norteamericano, que es la iniciativa personal. Esa que tanto molesta a quienes se afanan en que todos pensemos y actuemos de la misma manera. Se cubre las espaldas de la mente y, con arrojo, trata de bloquear los pensamientos de su “solución final”. Algo así como proyectar una imagen predeterminada para proteger los últimos resquicios de su intimidad, preservando la sana separación de poderes. 

Por algo la figura del maestro parece estar siempre en el centro de una diana donde arrojan sus dardos desde los llamados tutores legales (padres, madres y demás encargados de las criaturas), pedagogos y la administración en sus múltiples y mutables formas.

¿Qué pensáis hacer con este dominio?, les pregunta Zellaby a los niños con talante retórico. Más aún, ¿cómo escapar al control ejercido por los demás? Como siempre ocurre en la buena ciencia ficción, las implicaciones de las preguntas que se formulan son tan atemporales como sugestivas. A la par de inquietantes (o tan inquietantes como lo es la propia naturaleza humana). Al final, Gordon Zellaby representa el sacrificio por la libertad individual. Esa sin la cual no se puede sobrevivir en ningún marco.

Hubo una nueva adaptación a cargo del guionista David Himmelstein (-), autor de la escritura de una película a reivindicar: Power (Íd., Sidney Lumet, 1986), con dirección del añorado y estimulante John Carpenter (1948). De nuevo nos encontramos en una población tranquila, de igual nombre, aunque esta vez, en las costas norteamericanas.

Sobre estas se yergue una masa oscura, indefinida. Susurrante, en definición del doctor Allan Yale (Christopher Reeve). Como la niebla del film homónimo del realizador. De hecho, el entorno podría ser el mismo que el descrito en esa otra película, ambos son intercambiables.

Carpenter hace hincapié en los prolegómenos, para que nos familiaricemos un poco más con los distintos personajes, que aquí se expanden. Ellos son, además de los niños, Allan y su esposa Barbara (Karen Kahn), la maestra de escuela Jill (Linda Kozlowski) y el mecánico Frank (Michael Paré), el cura -anglicano- Nick (Mark Hamill) y su esposa Sarah (Pippa Pearthree), la joven madre soltera Melanie (Meredith Salenger), la temerosa Callie (Constance Forslund) y el maduro Ben (Peter Jason), que acaba de regresar de una estancia en el extranjero…

A diferencia de lo que sucedía en la predecesora, el protagonista se halla fuera del pueblo atendiendo a un paciente y, por lo tanto, no padece los rigores del fenómeno. Por lo demás, el grueso de imágenes y situaciones se repite, solo que en color y formato ancho: las reses caídas que retornan a la vida, el frío posterior al suceso, o el hecho de que uno de los bebés sepa deletrear su propio nombre. Y, por supuesto, el desenlace.

Al elenco de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Universal, 1995) se incorpora un personaje interesante, el de la doctora Susan Verner (Kirstie Alley), que es epidemióloga. Proporciona la necesaria autoridad y magnetismo. No es la única novedad digna de mención. Se da la circunstancia de que la hija de Melanie Roberts ha nacido muerta, con lo que uno de los chiquillos, David (Thomas Dekker), queda desparejado, en lo que es una de los añadidos más sugerentes de esta nueva adaptación. Sobre todo, porque conlleva un “fallo” en el experimento (maneje quien maneje los hilos). De las ocho parejas también descuella un líder, que en esta ocasión es Mara (Lyndsey Haun). Son estos unos críos especialmente repelentes, sin el “encanto” de los previos, salvo en el caso del pequeño David. Su morfología pronto incorpora una creciente empatía con los seres humanos, aunque el realizador se valga de su figura para introducir uno de sus habituales quiebros argumentales al final del relato.

La amenaza continúa siendo la misma. Como resume el párroco, estos chicos tienen una sola mente y un aspecto humano. Lo que deviene en el enfrentamiento físico y mental con las fuerzas del orden, frente al granero que sirve de alojamiento a los cuclillos de Midwich. Una secuencia que Carpenter visualiza de manera ejemplar. Como significativos son los planos de un Midwich desvencijado y solitario tras los partos. Son las imágenes de un pueblo que se está muriendo después de haber acogido tales nacimientos.

Escrito por Javier Comino Aguilera

El autocine (XLI): Los vampiros, de Riccardo Freda, y La sangre del vampiro, de Henry Cass

El cuerpo de una joven aparece en un río a las afueras de París. El ahogamiento es solo aparente, porque la verdadera causa de la muerte es el asesinato. Al fin y al cabo, es esto lo que comete un vampiro cuando decide acabar con la vida de su víctima, en lugar de solo convertirla. De este modo, es el tono de un relato policiaco el que prevalece en la destacable Los vampiros (I vampiri, Titanus, 1957), un género que se entremezcla con desenvoltura con los aspectos más vistosos y alambicados de la variante gótica.

Esta es una combinación a la que Riccardo Freda (1909-1999) saca bastante partido, en primer lugar, situando la acción en la capital francesa, por medio de una ambientación al estilo de lo que, a continuación, harán los krimi alemanes respecto a Londres.

La joven hallada en el río no presenta una sola gota de sangre, como recuerda la prensa, al igual que las precedentes. Precisamente, el periodista Pierre Lantin (Dario Michaelis) no deja de pensar, con amargura, aunque sin dejar de tener en cuenta su particular batida de noticias sensacionales y sorprendentes, en quién será la próxima víctima. Freda enlaza entonces, como suele ser lo preceptivo, con la identidad de esta (que no con la persona, de forma directa: lo que se nos muestra es su nombre en unos archivos). De igual modo, es ahora cuando vamos a ser testigos del modus operandi del criminal (o criminales).

Entre tanto, la investigación forense descubre que todas las víctimas pertenecen a un mismo grupo sanguíneo. El inspector Chantal (Carlo D’Angelo) es el encargado del caso, con alguna ayuda de Pierre que, en su estereotipo de personaje decidido y voluntarioso, se permite mover las pruebas de sitio (el zapato de una de las jóvenes asesinadas), si bien, siempre acude al inspector para ponerlo al corriente de sus investigaciones, con la consabida reprimenda, y para aceptar algún que otro consejo suyo.

Tras Pierre anda la sobrina de la duquesa Margarita Du Grand, Giselle (Gianna Maria Canale), pero el periodista no corresponde a sus atenciones salvo por obligaciones laborales, pues considera a la duquesa responsable de la trágica suerte de su progenitor (sin que se nos facilite mucha más información). Destruyó la vida de mi padre, resume el periodista. Aquí introduce Freda, junto con sus guionistas Piero Regnoli (1921-2001) y Rijk Sijöstrom (-), el ya clásico componente de atracción entre dos personajes físicamente parecidos; en este caso, padre e hijo, contemplados casi como la reencarnación del uno sobre el otro. Así mismo, dentro de este entorno de apariencias veladas, la de los crímenes se desvela como una práctica vampírica encubierta, es decir, la obra de un determinado médico loco y de unos ejecutores toxicómanos, en una trama clínica donde la sangre es el ingrediente fundamental. Ello no obsta para que el componente sobrenatural se revele como cierto: la sangre es la vida para quien ha ordenado tales muertes. La coartada vampírica es, por lo tanto, una interpretación o desviación de la prensa sensacionalista, alimentada por el temor y el morbo de los lectores, pero tras la que se esconde un fenómeno inexplicable que es muy real.

De hecho, los años no pasan en balde, incluso cuando no se envejece. Tatar de remediarlo es tarea de la que se encarga Julien Du Grand (Antoine Balpetré), el referido científico-loco del relato, que se afana en un laboratorio de la ciudad, primero, y en el del castillo de la duquesa, después, en hallar una definitiva cura de rejuvenecimiento. La justificación de sus experimentos se ve matizada por su sumisión y también por su cariño, igualmente disimulado, hacia quien le ordena llevar a cabo tales experimentos, como digo, encaminados a descubrir poco menos que el elixir de la eterna juventud. Un asunto ya expuesto en películas tan recomendables como Man in Half Moon Street (Paramount, 1945), por citar un ejemplo.

Freda introduce en la narración otros vericuetos, no por conocidos menos estimulantes, como el del piso franco, barrocamente abarrotado, que sirve de tapadera a los criminales. Un escenario que habrá sido completamente vaciado a la llegada de Pierre y del inspector, siendo esta la segunda vez que les sucede, aunque en la anterior, el apartamento que ocupaba un sospechoso sí que había variado, por la sencilla y simpática razón de que alguien cambió de lugar la señal por obras que servía como referencia para su localización. Teniendo en cuenta que todas las viviendas y edificios parecen iguales, como alegoría de las propias gentes que lo habitan, el ardid no puede ser más efectivo. A estos espacios se añaden unos estupendos decorados de corte gótico, como la cripta y todo lo relacionado con el castillo de la misteriosa duquesa, incluyendo pasadizos y estancias secretas.

Entre las aportaciones a Los vampiros, no podemos dejar de citar la fotografía del luego realizador Mario Bava (1914-1980) y la familiar música de Roman Vlad (1919-2013), que parece remedar la de las películas de terror de los años treinta, con un toque de decadente laconismo.

Así, reconfigurando las aportaciones del gótico, en plena actualidad, y anticipando las del giallo (referencia al amarillo de algunas de las portadas de novelas policiacas italianas de los años treinta, y género que será oficialmente inaugurado en el cine por La muchacha que sabía demasiado [La ragazza che sapeva troppo, 1963], del propio Bava), Los vampiros introduce novedosos alicientes dentro del mito del vampiro, al igual que lo hará la siguiente película que pasamos a comentar. Entre estos, se cuenta el genuino pesar de la duquesa debido a la ausencia del padre de Pierre, un vacío que trata de paliar con su acercamiento al hijo, y con la presencia del retrato que cuelga en sus aposentos.

El prólogo de La sangre del vampiro (Blood of the Vampire, Alliance Films, 1958) nos sitúa en tierras de Transilvania, Rumanía, en 1874. Allí, en un recóndito campo del que parece haber huido toda santidad, es enterrado un cuerpo al que se clava una estaca (con una pala) como último recurso para impedir su regreso al mundo de los vivos. Poco después, y pese a que permanece cubierto por una sábana, ese mismo cuerpo es devuelto a la vida gracias a los desvelos de un ayudante contrahecho, Carl (Victor Maddern), y a la intervención de un cirujano medio ebrio, ¡pero de innegables facultades!

La acción pasa entonces a la ciudad de Carlstadt, Nueva Jersey, EEUU, seis años más tarde. Al igual que sucedía en Los vampiros, la tradición de los no-muertos es el punto de partida para una interesante lectura, de la mano del primerizo pero referencial Jimmy Sangster (1927-2011).

De hecho, existen varios puntos de conexión entre ambas películas y el citado marco de referencia vampírico. De tal modo que Carl albergará sentimientos de amor y protección hacia la joven Madeleine Duval (Barbara Shelley). En esta ocasión, no es la posibilidad de una figura reencarnada la que anima al amo, sino la belleza terrena del personaje la que cautiva a su fiel sirviente.

El joven doctor John Pierre (Vicent Ball) ha sido injustamente sentenciado por negligencia médica. Le aguarda la prisión de Cumber Island, a la que no llegará nunca, pues su destino ha sido modificado. De hecho, ambos sucesos, su detención y posterior derivación, han sido preparados de antemano por el revivido doctor Calistratos (Donald Wolfit) y podemos considerarlos como una incisión en la persona de John Pierre. Su existencia se ha visto alterada por fuerzas ajenas a su voluntad. Unas fuerzas que, a su vez, se han nutrido de forma terminante por los resquicios de la ley, los cuales han servido ciega y obedientemente a los planes de Calistratos, que desea a Pierre como ayudante en sus experimentos. El ahora director de un presidio para perturbados se halla blindado legalmente, invisible de toda culpa. Tal es su poder “vampírico” de convicción, que incluso tiene en nómina al supervisor de las instituciones penitenciarias, Monsieur Auron (Bryan Coleman).

Esta cárcel para criminales dementes resulta perfecta como tapadera para un ser especialmente sanguinario, como es un vampiro (o alguien con unas necesidades muy parecidas). Allí, la crueldad de los perros guardianes y los carceleros se hace tan intensa como la claustrofobia que desprenden las imágenes dispuestas por Henry Cass (1902-1989), que responden al reflejo de la cercada situación anímica y profesional, de capa caída, del protagonista, así como al entorno de locura que desprende el escenario, un lugar donde las tumbas se cavan con calculada antelación.

A ello contribuye la inquietante música del especializado en horrores negros Stanley Black (1913-2002), y la fotografía de Monty Berman (1913-2006), también productor de la película, junto a Robert S. Baker (1916-2009).

Lo curioso del caso es que Calistratos no es un vampiro, sino una de esas personas tenidas por tales; esta vez, merced a sus sospechosos experimentos (es decir, que evidencias no faltaban). Persigue clasificar los grupos sanguíneos, en pos de poder hacer compatible un tipo de sangre tan corrosivo que rompe las células y crea un grupo nuevo (la sangre del vampiro). De lo que se derivará su manipulación sobre los cuerpos y las mentes de prisioneros como Kurt Urach (William Devlin), meros sujetos para la experimentación.

Este factor clínico es, al igual que en el caso precedente, una estupenda aportación y un intento de acceder a las profundidades psicológicas y fisiológicas, y no solo somáticas, del mito. El propio Calistratos contempla su mal como una enfermedad.

Por suerte para John Pierre, su prometida Madeleine terciará para esclarecer este cúmulo de organizados infortunios psico-jurídicos. Su estancia en la institución está repleta de tensión, como demuestra su intento de poder entrevistarse con John. Finalmente, la humanidad del monstruoso Carl, será la que ponga fin a la monstruosa tarea científica del inhumano Calistratos.

Escrito por Javier C. Aguilera

El autocine (XV): Trilogía Quatermass, de Val Guest y Roy Ward Baker

En esta ocasión, vamos a detenemos en uno de los más relevantes jalones del cine de terror y ciencia ficción. El experimento del doctor Quatermass (The Quatermass Xperiment, Exclusive-Hammer-United Artist, 1955) fue la adaptación cinematográfica de un aterrador -para la época- relato, curiosamente destinado a la televisión, obra del escritor Nigel Kneale (1922-2006), que para tal labor contó con la ayuda del guionista Richard Landau (1914-1993) y del propio realizador, el simpático Val Guest (1911-2006), a su vez, autor de la entrañable El pato atómico (Mister Drake’s duck, 1951).

En el apartado técnico, aunque igualmente podríamos decir artístico, no podemos dejar de mencionar la fotografía de Walter Harvey (1903-1979), la edición de James Needs (1919-2003) y la inquietante y obsesiva música de James Bernard (1925-2001), que justo entonces comenzaba su indeleble asociación con la productora británica Hammer Films.

Los buenos resultados de El experimento del doctor Quatermass permitieron a la productora proseguir su andadura por el género de terror; principalmente, mediante la adquisición de derechos de los iconos clásicos de la Universal; eso sí, potenciando los aspectos más turbadores de los argumentos e indagando en el tratamiento expresivo del color. Terror y ciencia ficción se dan la mano en la presente trilogía, pero muy particularmente en esta primera entrega. Una opción entonces arriesgada, que fue la baza personal del productor Anthony Hinds (1922-2013). De algún modo, esta tensión entre géneros, que tan bien casa, se traslada al propio relato, puesto que nada más comenzar, llama la atención la tirantez que se establece entre el profesor de física Bernard Quatermass (Brian Donlevy) y el señor Blake, del ministerio de defensa (un severo Lionel Jeffries). Dos mundos omnímodos en colisión, destinados a necesitarse pero no precisamente a comprenderse. 

Esta tensión entre el mundo de la ciencia (algunas veces de la creatividad) y el poder (gubernamental o militar) será una constante a lo largo de toda la serie. De hecho, el único apoyo y comprensión que obtendrá el profesor, lo hallará en el inspector Lomax (Jack Warner) y en algunos de sus trabajadores (no en todos, como sucede con Judith, la esposa del astronauta de esta narración, interpretada por Margia Dean).

Una joven pareja se dispone a retozar en un pajar (como está mandado), antes de que la chica se recoja en su hogar, una granja situada en plena campiña inglesa, cuando de pronto un considerable estrépito se adueña del cielo nocturno. No sabremos de qué se trata hasta que el fenómeno casi barre la propiedad en cuestión. En ese momento, los personajes podrán comprobar cómo un cohete se ha estrellado sobre aquellas tierras. Un artefacto que, como la propia Judith afirmará después, no se ha limitado a ir lejos, sino a otra galaxia.

El punto de arranque no puede ser más prometedor y apabullante, y las expectativas no se ven defraudadas. Inmediatamente, conocemos al responsable del “experimento”, el profesor Quatermass, que se nos muestra tan fríamente profesional y enérgico como arrogante, expeditivo, orgulloso y escasamente modesto, aunque, en definitiva, responda a los parámetros de lo que entendemos por un “genio” (el adusto Donlevy contribuye a todo ello). “En la ciencia no hay lugar para sentimientos”, llega a declarar.

Sin embargo, de no ser por el empuje y determinación de personas como él (se me antoja un remedo del profesor Challenger de Arthur Conan Doyle), “el mundo seguiría como está”. Son personas que logran logros, con una visión determinada, generalmente en conflicto con la prosaica burocracia.

A todo ello se suma el que no sabemos qué ha sucedido a bordo del cohete. Víctor Carroon (Richard Wordsworth), de cadavérica fisonomía, es el único ocupante superviviente, y padecerá un proceso de mimetismo, e incluso de mitosis (literalmente, la división en dos partes iguales de una ameba, en este caso gigante, que entre tanto va mutando su forma). Una traumática involución provocada por una energía desconocida. Inseminado de esta forma, la base de terror del relato estriba precisamente en la pérdida de la consciencia, de todo aquello que conforma al astronauta como persona.

Entre los hallazgos argumentales y visuales más destacados, podemos recordar el extremo calor que desprende la nave estrellada, el tacto ajeno que percibe Víctor y el que él mismo proporciona, dúctil y mórbido, junto a su imagen observando una planta. Dada su transformación, no resulta extraño que, además, acabe haciendo una visita nocturna al zoológico de la ciudad. En este sentido, sobresale la marca que delata el paso de “la cosa”… sobre una pared.

Las víctimas del explorador del espacio (víctima así mismo) aparecen deformadas, deshidratadas. El realizador adereza esta amenaza mostrando el arriesgado encuentro de Víctor con una niña (Jane Asher), tal y como sucedía en la mítica El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931), aunque con resultados más felices para la muchacha. Por otra parte, Lomax, representante de la socarronería inglesa, llega a admitir (no sabemos si en función de tal), que no entiende nada de los asuntos que Quatermass le plantea, porque se limita a leer la Biblia (lo que admitiría otra lectura: como todo libro sagrado, este no está precisamente exento del componente “fabuloso”; lo que diferenciaría entonces su recepción sería más una cuestión de “autoridad” que de “creencias”).

En definitiva, El experimento del doctor Quatermass encuentra sus mejores bazas en la atractiva investigación policial, y en su resolución como película de atmósfera, incluyendo el clímax en la abadía de Westminster.

Su inmediata secuela, Quatermass 2 (Ídem, Exclusive-Hammer-United Artist, 1957), es un nuevo vehículo para el misterio y la acción. El protagonista se enfrenta ahora a una conspiración del gobierno en toda regla, urdida por Kneale y Guest, en esta ocasión, con el concurso de la fotografía de Gerald Gibbs (1907-1990) y la importante incorporación de Bernard Robinson (1912-1970) como director artístico; junto al referido editor James Needs, dos profesionales que pasaron a formar parte de la importante nómina artística de la productora, como también sucedió con algunos actores, principales o de reparto, que participaron de esa marca de la casa. En este caso, distinguimos a Michael Ripper (1913-2000), aunque como curiosidad, también hay que consignar la presencia del futuro realizador Brian Forbes (1926-2013).

Si en la anterior película concluíamos mencionando su capacidad “atmosférica”, en la presente esta se focaliza en un único escenario: la inquietante fábrica de alimentos donde transcurre buena parte de la narración (en realidad, la no menos inquietante refinería de Shell en Essex), y sus alrededores.

Quatermass continua trabajando tan independientemente como puede, pero aún sigue sujeto al gobierno; concretamente, al departamento de defensa aérea.

En su base aeroespacial se produce una alerta cuando son detectados unos meteoritos “inteligentes” que, parece que de forma predeterminada, van a precipitarse en el perímetro de una zona deshabitada. En esos momentos, Quatermass ha regresado malhumorado de Londres porque el gobierno ha echado para atrás su anhelado proyecto de una base lunar por falta de fondos. Lo que aún no sabe el profesor es que tal proyecto ya ha sido aprobado, aunque con distinto destino. La ironía reside en que los mismos gobernantes que han rechazado la idea de una colonia en la luna, han permitido, directa o indirectamente, que esta ya exista sobre la tierra, con fines bastante extraterrestres.

En Quatermass 2 asistimos a una narración que no desfallece en ningún momento, y que contiene imágenes tan sugestivas como la de la carretera que no conduce “a ninguna parte” o la de la base de cohetes dirigida por el profesor, con la silueta de uno de ellos al fondo, dispuesto para su lanzamiento.

También en el relato, despunta la idea del organismo venido del espacio exterior que no puede desenvolverse en nuestras condiciones medioambientales, pero que ha encontrado el modo de resolver el problema, por medio de un singular lavado de cerebro -una forma de invasión-, que deja como marca unas considerables quemaduras, tal y como tendrá ocasión de comprobar el doctor y parlamentario Winne Broadhead (Tom Chatto), en el interior del alambicado complejo, un enclave verdaderamente fascinante. En este sentido, el papel del gobierno es absolutamente terrorífico, ¡con la posibilidad de estar integrado por seres sin ningún ápice de humanidad!

Abundando en ello, destaquemos la quemadura que delata a los infiltrados, o esa ráfaga de viento que sobreviene tras la explosión del emplazamiento. Por su parte, el ya avisado inspector Lomax (ahora interpretado por John Longden), advertirá nuevamente que “soy una persona normal en un mundo normal”, poco antes de que lo anormal vuelva a hacer acto de presencia en su rutina.

Cuando se estrenó la tercera entrega del díptico cinematográfico original sobre la figura del profesor Quatermass, ¿Qué sucedió entonces? (Five million years to Earth, también conocida como Quatermass and the pit, Fox-Hammer, 1967), algunas cosas ya habían cambiado en la compañía. Esta se hallaba en pleno apogeo creativo y, aunque aún depararía sorpresas muy agradables, el periodo de plena madurez ya había pasado.

Al nuevo libreto de Nigel Kneale, debemos añadir las aportaciones electrónicas del compositor Tristram Cary (1925-2008), que comunican bastante bien con el estimulante y desestabilizador argumento; además de los decorados del referido Bernard Robinson y el montaje de James Needs, junto a la fotografía de Arthur Grant (otra conmemoración relevante: 1915-1972), y la dirección del estupendo Roy Ward Baker (1916-2010), todos bajo los auspicios del productor Anthony Nelson Keys (1911-1985). El relato parte de otra excelente premisa. Como sabemos, no es extraño que durante una remodelación urbana emerjan restos arqueológicos. 

Y eso es precisamente lo que sucede cuando unas obras para la ampliación de la línea del metro sacan a la luz (no necesariamente pública) toda una serie de esqueletos prehistóricos de homínidos, acompañados de un misterioso artefacto, en idéntico estrato geológico.

El desconcertante aparato parece fabricado con un material tan resistente como desconocido. Se trata de un descubrimiento que tiene lugar en el legendario barrio londinense de Hobb’s Lane, nombre al que se hubo de añadir una “b”, con respecto al original Hob, por hacer referencia este a uno de los apodos con los que era conocido el diablo en la antigüedad...

Como curiosidad, podemos recordar cómo el nombre del lugar fue retomado por John Carpenter (1948) para bautizar la siniestra población de su película En la boca del miedo (In the mouth of madness, New Line, 1994).

Los científicos quedan perplejos ante el hallazgo, entre ellos, un más humanizado profesor Quatermass que, aunque igual de irritable (razones no le faltan, en cualquier caso), queda ahora retratado con gran prestancia por el estupendo -y escasamente aprovechado- Andrew Keir (1926-1997), al que, igualmente, podemos recordar como el inolvidable padre Sandor de la excelente Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula, prince of darkness, Terence Fisher, 1966), o como uno de los docentes del, a su modo, también terrorífico colegio de Absolución (Absolution, Anthony Page, 1978).

Especies ya extinguidas, mundos que se han superpuesto, el fascinante relato se consolida gracias a unos personajes de reparto más sólidos. En suma, cabe la posibilidad de que el ser humano haya pasado por evoluciones aún más sorprendentes que las asumidas. Una situación que resume muy bien el doctor Mathew Roney (James Donald) cuando observa que, en realidad, “todos somos ya viejos”.

Roney se sirve de la prensa, o lo que es lo mismo, de la “opinión pública”, para que no se detengan las excavaciones, aún con la excusa de hallarse ante una bomba de la Segunda Guerra Mundial sin explotar. Y es que, en vista de esta posibilidad, el asunto ha quedado finalmente en manos del ejército. Concretamente, del coronel Breen (un estupendo Julian Glover), hombre de determinación aunque escasa imaginación.

Quatermass se enfrenta a este nuevo reto cuando su codiciado proyecto de cohetes ha sufrido otro golpe radical, al haber cambiado el gobierno de “política” con respecto a su finalidad, encauzada ahora hacia fines más castrenses. Él mismo padece en propia carne la consabida explicación “científica” y “verosímil” de manos del gobierno y los militares.

No obstante, no será la última vez que la prensa se convierta en una buena aliada científica, ya que Roney volverá a servirse de ella, esta vez, con la aquiescencia de Quastermass y de su ayudante, la joven antropóloga Barbara Judd (la inolvidable Barbara Shelley).

Entre los mejores aciertos de la película, se encuentra ese micrófono imantado que, sin embargo, no es capaz de adherirse a la superficie del objeto semi enterrado, un ente latente para el que el racional profesor admite que “no encuentro una explicación lógica”. También queda bien resuelta la insospechada capacidad psíquica desplegada por el obrero Sladden (Duncan Lamont). Un estado que, continuado por Barbara, proporcionará imágenes ancestrales de nuestros vecinos del cosmos, paradójicamente ya extinguidos, que han permanecido impresas en el subconsciente humano, en plenos centros cerebrales. Unas visiones detenidas en el tiempo y recogidas en el vetusto volumen que la joven y Quatermass consultan en la abadía de Westminster (escenario caro al guionista), a lo largo de su investigación.

Lo que en esta subyace es un elemento mucho más aterrador e invisible, como es el miedo, transmitido de generación en generación por medio del elocuente silencio de los vecinos de Hobb’s Lane, acerca de los “fantasmas” de la vecindad, causantes de auténticos fenómenos de poltergeist, que se verán magnificados durante el cuasi apocalíptico desenlace (una idea retomada por Tobe Hooper [1943] en la conclusión de su excelente Lifeforce, fuerza vital [Lifeforce, Cannon-Tri Star, 1985]).

Pero subyace otro matiz sumamente interesante: la facilidad con la que puede manipularse a esa referida opinión pública.

De igual modo, los efectos de esa entidad autónoma que es la nave extraterrestre, también pueden ser vistos como una alegoría de lo que, precisamente, sucede con la prensa u otros medios de comunicación: pocas son las personas verdaderamente libres que escapan a su influjo, y los adeptos tienen como misión primordial la eliminación de aquellos sujetos que han resultado ser inmunes, de todos los que no son como ellos.

Por su parte, Quatermass terminará por asumir que la ciencia no tiene respuestas para todo. Su colega, el doctor Roney, lo sintetizará aún más cuando, nuevamente, determine que “no todo lo que emerge de la Tierra procede de ella”.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (XXI): La Gorgona, de Terence Fisher

Conjugar el relato mitológico con uno de misterio, situado ya en otra época, es sin duda una de las mejores ideas que pudo tener el guionista John Gilling, que junto con otros profesionales reconocidos de la Hammer, el realizador Terence Fisher, el músico James Bernard, el montador James Needs, el diseñador de producción Bernard Robinson y en esta ocasión, la fotografía de Michael Reed (que proporciona un rojo esplendente), aportaron uno de los mejores relatos fantásticos del género en particular y del cine en general. John Gilling abundaría en tan atractiva premisa con otras dos piezas muy disfrutables para la Hammer, dirigidas por él mismo, La maldición de los zombis (Plague of the zombies) y El reptil (The reptile), ambas de 1966. En cualquier caso, últimamente se especula acerca de que un tratamiento inicial corriera a cargo de un tal J. Llewellyn Devine.

Los bellos títulos de crédito de La Gorgona, o como fue también conocida en España, La leyenda de Vandorf (The Gorgon, Hammer Films para Columbia Pictures, 1964), se superponen a la magnífica imagen del Castillo Borski, sito en la imaginaria localidad de Vandorf. Nadie parece haberlo visitado desde hace lustros, sencillamente se descompone, muy lentamente… lo que ya induce a pensar en cierto respeto ancestral por parte de los lugareños.

Que Vandorf sea un lugar indefinido no quiere decir que sus habitantes sean también míticos. De hecho, los representantes de la ley son una pantomima de representación legal, y el populacho tampoco se muestra muy intelectual; solo aparece una vez, es en off y para arrojar piedras (piedras contra “piedra”). “Es un estado policial, no tienen por qué dar explicaciones”, aclara el doctor Namaroff (maravilloso Peter Cushing), comentario que sugiere que no es del pueblo, sino foráneo, y que explica que su actitud sea más bien la de un entomólogo.

Más aún, la cita, nada gratuita, al gran naturalista y filósofo Herbert Spencer, nos induce a reflexionar acerca de si la existencia de la Gorgona es, tal vez, producto de una vertiente paralela de la evolución natural, con sus propios rasgos hereditarios, que de alguna manera se nutre de los cuerpos de los humanos. En efecto, el asunto de la Gorgona Meguera es tratado como un caso de posesión, de “adueñación”, o si se prefiere, de continua reencarnación, más que de alienación.

Un país incierto. Unos crímenes sin aclarar. Y un bosque…

El doctor Namaroff no solo siente curiosidad científica, sino además unos celos muy “humanos”, lo que lo convierte en un personaje más complejo de lo que parece. El objeto de sus atenciones es Carla Hoffmann (Barbara Shelley), que a su vez se sentirá atraída por el joven Paul (Richard Pasco), familiar de dos de las víctimas de La Gorgona.

Esta rivalidad amorosa también queda reflejada mediante la puesta en escena de Terence Fisher, el enfrentamiento verbal de Namaroff con Carla tras la encuesta, es mostrado en plano general o medio, pero con el profesor Jules Heitz (Michael Goodliffe), el padre de Paul, este se traslada principalmente a un plano-contraplano: no hay posibilidad de “entendimiento” entre ambos personajes, aunque uno sí comprenda al otro mejor de lo que pretende.

Aunque pronto intuimos el por qué del encubrimiento del médico, esto no importa, ya que el suspense es creado a posteriori (como cuando conocemos desde el principio la identidad del asesino, pero desconocemos qué va a ocurrir después). Así, frente a la inoperancia (de puertas para afuera) de Namaroff, Paul recibe la ayuda del pragmático profesor Meister de Leipzig (Christopher Lee, en gustoso intercambio de roles con su colega).

La atracción del abismo a la que parecen abocados algunos de los personajes nos habla del eterno sentimiento amoroso y su (¿hipnótica?) atracción hacia el mal. Un mal no consciente de si mismo, al menos en su encarnación “humana”; es decir, que cuenta con los elementos de una tragedia.

La realización de Terence Fisher es espléndida. La profundidad de campo mediante la disposición de los actores en el plano, como si estos estuvieran realmente condenados a no poder permanecer juntos, “en un mismo plano”, es una de las señas de identidad del portentoso y significante estilo de Fisher.

Junto a estos, otros momentos brillantes, como el rostro de Meguera reflejado en el agua de un pilar, o ese dedo petrificado que se desprende del cuerpo de un cadáver pétreo (Namaroff ya miente sobre él durante la encuesta policial). De hecho, este terror es realmente… ¡contagioso! Literalmente petrifica.

Finalmente, seremos conscientes de que, una vez muerto el portador, o mejor, liberado, el espíritu de Meguera seguirá vagando por el bosque hasta cuando quiera, o necesite, reencarnarse de nuevo. Goce estético, visual y sonoro, La Gorgona de Terence Fisher es otra de las cimas del fantástico.

Escrito por Javier C. Aguilera

Para el sábado noche (IV): Drácula, príncipe de las tinieblas, de Terence Fisher

Tercer y último título en la magnífica filmografía de Terence Fisher sobre el personaje del vampiro, Drácula, príncipe de las tinieblas (1966), se envuelve en una pátina de atracción mórbida y temor contemplativo sin perder un ápice del vigor narrativo y visual (acrecentado por el formato scope) expuesto por Fisher en sus dos trabajos precedentes. Hasta tal punto que la ominosa amenaza del mal impregna cada plano y cada localización (ya sea un bosque mortecino o una bulliciosa taberna). En suma, se refuerza la excelente idea del personaje ausente, un Drácula fuera de campo, aunque siempre presente pese a todo(s), en desatada pero contenida caracterización (servida con su habitual oficio por Christopher Lee).

Portada del film

Aquí el que no aparece es Van Helsing, sino el padre Sandor, magníficamente interpretado por Andrew Keir (es otro el personaje y otro el estilo, pero el actor lo borda igualmente). Otro carácter fuerte y resuelto, enfrentado ya en su primera aparición a -idea a retener- la vulgaridad del pueblo, dispuesto a tomarse la justicia por su mano y mantener una serie de creencias basadas no ya en la superstición (el personaje del vampiro en la película es real, obviamente), como en una indiscutible autoridad de la mayoría por el mero hecho de serlo. Idea inquietante, como decía. Completa el reparto un sólido plantel de actores, de entre los que destaca la entrañable Barbara Shelley (aquí en un papel similar pero distinto al efectuado en la anterior Drácula de 1958).

 

Drácula, príncipe de las tinieblas proporciona una nueva fiesta de goce estético a través de calculados movimientos de cámara por el decorado, leves, precisos y siempre significantes, casi diríamos que semióticos. Por ejemplo, la cámara flotando por dicho decorado, como si se tratara de la imperiosa llamada del aún durmiente anfitrión del castillo. Ello sin detrimento de formidables momentos de terror físico. El más destacado, por su pavorosa naturalidad, el de la resurrección de Drácula itself.

Como señalábamos antes, el elegante estilo visual de Fisher se concreta en esta tercera entrega a través de las posibilidades expresivas del formato ancho y de la disposición de los actores, imbricados en cada plano en el entorno o el decorado, logrando nuevamente una perfecta armonía entre atmósfera y puesta en escena, elementos consustanciales al séptimo arte e imprescindibles dentro del (buen) género fantástico. Estos son los poderes de Fisher. Los poderes sobrenaturales del cine, que el británico nos descubre bajo los ropajes del mejor cine de género. Tanto huye el realizador del innecesario subrayado como del ajo (eran otros tiempos, en efecto).

Por tanto, que Drácula no pronuncie una palabra por insatisfacción ante sus líneas de diálogo o que la vestimenta del padre Sandor no sea históricamente la más acertada, me parecen tonterías, que si no exigimos a otros realizadores más sesudos (evito dar nombres), no veo por qué hay que exigírselas a Fisher. En cualquier caso, el resultado sigue siendo magnífico. Y no sería la primera vez en la historia del cine que una producción poco menos que caótica, proporcionara una obra maravillosa (sea o no la película que tuviera en mente el realizador), tal y como fue el caso de Casablanca (Ídem, Michael Curtiz, 1942), Duelo al sol (Duel in the sun, King Vidor, 1946), Moby Dick (Ídem, John Huston, 1956), Cleopatra (Ídem, Joseph L. Mankiewicz, 1963) o Star Trek (Ídem, Robert Wise, 1979), por citar unos pocos títulos conocidos.

Una nota final acerca del doblaje: aclaro que me entusiasman las versiones originales con las voces originales y sus matices, timbres y prosodias, pero da la casualidad de que soy igualmente un enamorado del doblaje clásico, de las hermosas voces españolas, dignas de todo elogio que, digamos hasta mediados de la década de los 80, permitieron a mucha gente acceder al cine, confiriéndole una indeleble personalidad y potenciando, si cabe, su calidad original. Pero una moda, esta sí siniestra, se extendió entre algunas de las ediciones de clásicos en formato DVD, la de sustituir, por cuestiones crematísticas, los doblajes originales por otros nuevos, totalmente impersonales y faltos de nervio, de los que éste título que nos ocupa, fue un caso especialmente sangrante. A evitar por tanto el doblaje reciente; para ello siempre quedará su versión original.

Regresaremos a Fisher y la Hammer no muy tarde, pues siempre es como volver a casa.

Escrito por Javier C. Aguilera “Patomas"