Animando desde Oriente (XXV): Ghost in the Shell, de Mamoru Oshii

La exploración de lo que somos y de nuestros límites es una constante búsqueda a lo largo de las historias que nos llegan, sin importar su envoltorio. Igual que Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), Ghost in the Shell (1995) es una película anime que, a través de la estética ciberpunk y de un mundo degradado y sucio a pesar del avance tecnológico, nos inserta en un debate sobre los límites de la existencia a través de las dudas de aquello que nos compone.

Dirigida por Mamoru Oshii, con guion de Kazunori Itô, adapta parcialmente capítulos del manga homónimo de Masamune Shirow, aportándole al material original algunas características propias de su director y un tono más meditativo. La película se plantea como un thriller futurista, en el que un misterioso hacker, el Titiritero (o Marionetista, Puppet Master),  parece interferir entre los movimientos políticos secretos entre dos naciones, Japón y la nueva República de Gaval (o Gavel), dentro de una guerra de intereses soterrada. La sección 9, dedicada a la Seguridad Nacional de Japón, que está compuesta en su mayoría por personas mejoradas tecnológicamente, tratará de evitarlo.

En efecto, política y acción se dan la mano para envolver el debate que protagoniza Motoko Kusanagi, la líder de asalto del Sector 9. El contexto nos sitúa ante una primera potencia mundial, Japón, tratando de solucionar conflictos internos y externos en un juego de poder y espionaje. Por una parte, deben solucionar su relación con la república mencionada, con la que tienen un conflicto por haber recibido en su país al antiguo líder de la junta dictatorial que les regía, el coronel Dalish. Por tanto, deben decidir si lo deportan o si le proporcionan asilo, provocando un conflicto con los nuevos dirigentes supuestamente democráticos de esta nación. De ello se encarga formalmente la Sección 6, encargada de los asuntos exteriores, apoyada por el espionaje y la acción oculta de la Sección 9, que ejerce en la sombra y en los límites de la legalidad. Por otra parte, entra en juego un hacker con intenciones ocultas, que parece intentar espiar a los funcionarios japoneses, en concreto, al Ministro de Exteriores, para estar al tanto de los movimientos en las negociaciones con Gaval. Será la Sección 9 quien se encargue de investigar y localizar a este pirata informático.

No obstante, conforme avance la trama, el foco de interés se centrará en el Tirititero, pasando el escenario político a un segundo término. Además, a cada paso que dan en su captura, el tema de la identidad humana comenzará a cobrar mayor protagonismo. En gran medida, se debatirá sobre la consistencia de la memoria, viendo lo manipulable que es en una época en la que se pueden introducir recuerdos falsos o manipular la identidad de una persona al introducirnos en su mente. También sobre los componentes del ser humano, que en esta historia ya son en gran medida máquinas de cuerpo (shell) y tan solo espíritus (ghost) en su interior. Así, Kusanagi le comenta a su compañero Togusa, que tan solo él y el jefe de la Sección 9, Aramaki, son prácticamente humanos frente a Batou o la propia Kusanagi, cuyos cuerpos han sido diseñados en una fábrica y solo conservan su mente. Es más, será su compañero Batou quien le recuerde que, si deciden abandonar la Sección 9, tendrán que devolver sus cuerpos, lo que les dejaría sin nada. 

Cuando uno de estos cuerpos mecánicos se convierte en el elemento más importante de la investigación, será cuando la protagonista se vea reflejada y dude aún más sobre su propia naturaleza: ¿Qué la diferencia de ese cuerpo artificial que ha sido poseído por una inteligencia artificial? Las fronteras y los límites de la esencia de la humanidad quedan diluidas en un mundo tecnificado que se siente frío y ajeno. No es casualidad que sea en el mar, un entorno natural y origen de la vida, donde nuestra protagonista se sumerja para encontrar cierta esperanza.

En este sentido, Kusanagi optará por seguir una vía personal y cada vez más obsesiva: dialogar con el Titiritero para comprender(se). Así, el personaje se alejará de las tensiones cada vez más crecientes entre las secciones 6 y 9 (sobre su conclusión, se nos hará partícipes en una conversación posterior, mostrando que tan solo era un telón de fondo para la trama principal) para tomar una decisión final que podría acabar con su autodestrucción, tan solo apoyada por su compañero Batou. Y así se da una conversación final en la que se debate sobre nuestra naturaleza y sobre el significado de la vida como seres orgánicos. Es evidente el paralelismo con Blade Runner (Ridley Scott, 1982), donde se observaba cómo seres artificiales, los replicantes, podían sentirse más vivos que los seres naturales. En esta misma diatriba sigue haciendo hincapié Ghost in the Shell, con la diferencia de que hay una mayor cercanía entre protagonista y antagonista, hasta el punto de que la búsqueda de respuestas que realiza Kusanagi solo le lleva a encontrar nuevas preguntas.

Cuando hoy la inteligencia artificial comienza a ser parte de nuestras vidas, Ghost in the Shell, junto a otras películas del género, suelen volver a la memoria. En su caso particular, se abordan los límites de la identidad y de qué somos realmente. El ansia de una inteligencia artificial que ha tomado conciencia de sí mismo y que quiere experimentar todo lo que supone estar vivo más allá de sus límites digitales. A su vez, una ciborg que alberga cada vez más dudas sobre su existencia. Así, a lo largo de la película, se nos ofrecen momentos que llegan a ser inquietantes: Kusanagi observando a otra Kusagani, ¿otro modelo? ¿Cuál es la auténtica? La voz que habla repentinamente en medio de su conversación con Batou. La sensación de estar siendo vigilados de forma constante y la inseguridad que se transmite de manera continua. La construcción de los recuerdos de otro humano alterando su autopercepción y su identidad. Efectivamente, el thriller finaliza, pero las dudas permanecen en el aire mientras un nuevo ser, en los límites de lo conocido, observa el horizonte. Y esa reverberación que provoca Ghost in the Shell es lo que la eleva por encima de otras películas.

En ello colabora una gran ambientación, un tono pausado, una importante intertextualidad con referencias filosóficas y culturales que no impiden que la película se perciba como original, una música envolvente y que aúna la mezcla entre lo humano y lo mecánico (el uso de una voz distorsionada, pero que remite a cantos tradicionales), sin exageraciones, y una animación muy cuidada y expresiva, que incluso en ocasiones llega a ser inquietante (en algunas expresiones de los ciborgs), y sobre todo, en el detalle de la protagonista. Evidentemente, como otras películas de su estilo, omite gran parte del contexto (por considerarlo seguramente innecesario), lo que provoca que aumente la sensación de complejidad. Tuvo una remasterización por parte del mismo director en 2008 con el título Ghost in the Shell 2.0, añadiendo animación 3D mediante CGI.

Escrito por Luis J. del Castillo

El autocine (CXIII): El hombre con rayos X en los ojos, de Roger Corman, y Están vivos, de John Carpenter

Se suele repetir que la realidad depende del color del cristal con que se mira, en sabias palabras concretadas por Ramón Campoamor (1917-1901). Aunque se supone que para ver bien todos necesitamos una visión decente, que no siempre enfoca con la necesaria pulcritud. Si no, que me expliquen cómo es posible que medio país haya decidido suicidarse de forma voluntaria, justificando las acciones de unos gobernantes con el nivel más patético de la historia de una democracia, que para colmo pretende demolerse. Andanzas sostenidas por una desinformación rampante que, a la vista está, demasiada gente padece, pese a hallarnos en plena “era de la información”. No debería ser una cuestión de ideología, sino de rigurosa y responsable objetividad. Que la manipulación de la realidad es cada vez más posible, y que el “público” la acoge con mayor alegría e inconsciencia, es lo único que parece estar claro. 

El doctor James Xavier (el estupendo Ray Milland) también tiene su forma de ver las cosas. Es cierto que estas se van a ir modificando, pero como le sucedía al protagonista de El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957), del que nuestro doctor es un claro heredero, James irá tomando posesión de la sustantividad en detrimento de quienes le rodean -que no alcanzan ese nivel-, e incluso de su propia entidad corpórea y aspecto físico, su organismo.

El plano de un ojo anticipa los títulos de crédito psicodélicos, estigma gustoso de la época, en El hombre con rayos X en los ojos (X, Alta Vista & American International Pictures, 1963), escrita por Robert Dillon (1932), posterior firmante de Cuando el río crece (The River, Mark Rydell, 1984), y Ray Russell (1924-1999), a su vez, autor de cierto renombre responsable de la notable Íncubo (Incubus, John Hough, 1981). Como ya hemos adelantado, la película fue producida para AIP, por los emprendedores James H. Nicholson (1916-1972), Samuel Z. Arkoff (1918-2001), y el mismo realizador, el gran Roger Corman (1926).

De este plano del ojo, como inquietante símbolo físico y alegórico, pasamos a los de Ray Milland (1907-1986), en su papel de James Xavier. Está siendo reconocido por un colega, el doctor Samuel Sam Brant (Harold J. Stone). En esta primera escena de la película se pone sobre el tapete que para James el movimiento se demuestra andando, lo que traducido a su ámbito quiere decir que está dispuesto a experimentar en primera persona. Advierte que el ser humano tan solo es capaz de captar un diez por ciento de la onda espectral. Somos prácticamente ciegos. A lo que Sam le advierte que solo Dios lo ve todo. Aquí se introduce la llamada de atención habitual al peligro que supone, para sí y para todo el mundo, que el científico se crea lo que no es, y actúe por encima de sus atribuciones morales (las técnicas están permitidas, siempre que se supediten a las otras). Al espectador también se le recuerda, en palabras de James, que vemos con el cerebro. La intención, incluso el destino, de este arrojado descubridor, también se expone de forma diáfana. Quiero dar mayor sensibilidad al ojo humano.

A este proceso, en su fase inicial (y final), asiste la doctora Diana Fairfax (Diana van der Vlis), un personaje decidido e independiente, compañera competente que representa a la fundación que pretende financiar los trabajos de experimentación de James. El desarrollo de unas hormonas-enzimas alteradas en su estructura molecular, y extractadas en un suero tópico aplicado a los ojos, en el que podemos considerar uno de los retos más sugestivos de toda la medicina cinematográfica.

Dicho y hecho. Ante el protagonista se van desvelando nuevos mundos que están es este, evidenciados, con todas las limitaciones, pero con todo el interés floreciente, por la fotografía difuminada del sólido Floyd Crosby (1899-1985), y la expresionista música del versátil Les Baxter (1922-1996).

La narración es, como de costumbre, rápida, lo que no quiere decir que acelerada; sincrética, que no descuidada. En lo que ha de ver la labor de edición de Anthony Carras (1920-2007). ¿Cuándo empezamos?, le pregunta Diana a James acerca de las primeras pruebas. Ahora, contesta el médico.

Así, el catorce de agosto (tal día como hoy, en que se publica este artículo), da comienzo el arriesgado experimento, en principio, con la supervisión de Diana y Sam. Un cualitativo salto al vacío del que James va a ir apartando, progresivamente, todas las redes que lo aferran al mundo conocido. El peligro existe, pero el deseo de adentrase en lo ignoto, sabiéndose un pionero, es más poderoso. No obstante, ¿y si se altera la vista de una forma irreversible?

En estas estamos, cuando la fundación, en palabras del señor Sayer Browhead (el característico Morris Ankrum), rechaza proseguir con una ayuda que resulta fundamental para, sino el éxito, sí la continuación de los experimentos. Los riesgos se concentran en un progresivo daño del cerebro. Primero psicológico, derivado en la obsesión con llegar a desvelar lo que nos está velado, por medio de nuestros limitadores sentidos.

Vi esta película por primera vez en televisión. Se emitió en 1983, pocos días antes de mi décimo cumpleaños, en el espacio juvenil Pista libre de TVE (1982-1985), que por aquel entonces contaba con un cine-club para chavales. Se me quedó grabado el final, y otros tantos fragmentos de la película. Luego descubrí la poderosa voz de la que Ray Milland hacía alarde. ¡Quién no ganaba con el doblaje de José Guardiola (1921-1988)!

Inolvidable es la escena de la fiesta de los amigos de Diana a la que acude James. Las situaciones cotidianas de la vida ya se han convertido para él en una extensión de sus experimentos. De este modo, las consecuencias de la nueva visión, que diría David Cronenberg (1943), se bifurcan. Como advierte James, el efecto es acumulativo. Y crea adicción. Algo así como un suero de la verdad. Yo solo miro, y digo lo que veo. Pero es que, además, modifica sensiblemente el aspecto de los globos oculares. El efecto óptico es demoledor. El protagonista comienza a no reconocer lo que ve. Le sucede con Diana, cuando ambos personajes se reencuentran tras una serie de vicisitudes. James se ve incapaz de reconocerla, salvo por la voz. Pese a todo, continúa con la necesaria sangre fría como para seguir dictando por audio un diario: la actitud científica hasta sus últimas y más dramáticas consecuencias.

Y si aquella presunta ofensa a Dios se acaba por concretar, la Biblia será la responsable de proporcionar el doloroso remedio. Una especie de regreso al “seno materno” en forma de cita, como muchas veces sucede con el libro sagrado (Xavier recala en una comunidad protestante), interpretada al pie de la letra.

Hay que anotar la participación de Dick Miller (1928-2019) y Jonathan Haze (1929), actores que ayudaron a definir el cine de Roger Corman, en una feria. Escenario afín al fantástico, desde La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), pasando por El carnaval de las almas (Carnival of Souls, Herk Harvey, 1962), hasta la muy eficaz La casa de los horrores (The Funhouse, Tobe Hooper, 1981). Un espacio que alberga entre sus lonas lo mejor y lo peor del ser humano (la diversión y la explotación, en los casos más extremados).

Cierto es que estamos en un proceso mundial de cambios. Parece que siempre lo estamos, aunque ahora de forma más acusada (y acusadora). Hasta la astrología lo predice, ya que hablamos de “temas raros”. Pero ello no debería servir para que, los de siempre, se queden con todo el pastel, cocinado por nosotros con esmero, las más de las veces, justo es reconocerlo, no sabiendo integrar los ingredientes de lo aprendido.

El caso de Están vivos (They Live, Alive Films & Universal, 1988) es similar al de El hombre con rayos X en los ojos, pese a los años que separan una propuesta de otra. John Carpenter (1948) contó en esta ocasión con actores poco conocidos, dotando de eficacia alternativa y sorpresa subliminal la narrativa. La película fue adaptada por el propio Carpenter según el relato de Ray Nelson (1931-2022), Eight O’Clock in the Morning, de 1963, el mismo año de la pieza de Corman.

El predicador invidente (Raymond St. Jacques) que atenaza la trama, tiene razón. Nos han cegado con la mentira. ¿Por qué les rendimos culto? Nos tienen controlados.

Se refiere a los líderes seudo religiosos y a los políticos (que pueden perfectamente ocupar el lugar de los primeros); a aquellos que viven de un cargo público desde su más tierna adolescencia, sin apenas ostentar otros lugares y estudios donde caerse muertos, y a quienes han convertido los medios de comunicación más visibilizados en unas –muy eficaces, por cierto- correas de transmisión ideológicas, naturalmente subvencionadas desde el aparato del poder. ¡Qué frescos e insensibles se deben sentir desde estas presuntas alturas!

Era la época en la que estaba en boga la publicidad de la tele por cable y las antenas parabólicas, como opuesto a las sempiternas crisis económicas, inflaciones y recesiones que creaban –y siguen creando- un núcleo de pobreza difícil de estabular, aunque en la película este se encuadre en unos metros cuadrados. Entre los nuevos desheredados se cuenta John Nada (el actor y luchador profesional Roddy Piper), trasunto en español de Juan Nadie que, tras algunos infructuosos intentos, acaba encontrando empleo como obrero de la construcción. Allí entabla amistad con su compañero de fatigas -y más que vendrán- Frank (Keith David, visto en La cosa [The Thing, 1982]).

Pero hay algo que distingue a John como protagonista. Pese a la mala situación que está atravesando, este asegura en un determinado momento que yo creo en América y respeto las reglas. Es decir, que sigue teniendo claro el basamento democrático y no se avergüenza de su bandera.

Nada es el clásico héroe solitario. Decidido y con un código ético de valor. Dispuesto a sacrificarse por defender la causa de su libertad, que es la que redunda en la de los demás. Un concepto clásico del cine norteamericano que a muchos se les ha atragantado históricamente, y que, con frecuencia, ha sido malinterpretado por algunos críticos de la vieja escuela, más pendientes de la razón ideológica que de la cinematográfica. John Nada aspira a que su suerte cambie, a ser posible, sin depender del proteccionismo estatal ni la red clientelar. Se debate entre enfrentarse a las circunstancias o crear las suyas propias, en la medida que estas nos son permitidas, en nuestro cada vez más cercado círculo de libertad individual.

La mencionada preminencia de la televisión (en 1988) es solo comparable a la que hoy detentan las llamadas, en un alarde eufemístico, redes sociales (y subrayamos lo de redes). Una interferencia parece cosa habitual (como lo eran entonces los cortes de emisión, que algunos recordamos). Pero esta que muestra la película es distinta. En la pantalla se nos aparece el rostro cuasi crispado de quien desea darse a conocer (John Lawrence), y le es negado tal derecho (el speech’s corner no basta). ¿Estamos a las puertas de otra demonizada teoría de la conspiración? El interferente lucha por visibilizarse, mientras que John Carpenter, haciéndose partícipe de la deuda contraída con el gran género clásico de la ciencia ficción, aspecto que comparte con otros muchos colegas de generación, inserta en el televisor imágenes de la estupenda The Monolith Monsters (íd., John Sherwood, 1957). El mensaje admonitorio ahonda en el terror. Están acabando con nuestra adormecida clase media. Cada día hay más pobres. E igualmente aterrador, ya no tenemos identidad.

De la película se desprenden tres parámetros vitales. Se hace indispensable la necesidad de información (no manipulada); están entre nosotros -a estos dos parámetros responde la imagen (casi) final de los presentadores de un telediario, al descubierto-, y por último, el individuo haciéndose fuerte, conforme va accediendo a los fragmentos de información que se van desvelando, en progresión paralela -y mortal- a la de Ray Milland. También como esperanza del bien común (nada que ver con el egoísmo que tantos atribuyen a la individualidad, en favor del sometimiento colectivo). Mostrar cinematográficamente las fallas para, de alguna manera no invasiva, concienciar, espolear el libre albedrío del espectador sin aniquilarlo. De ahí nace una resistencia en el descampado donde malvive un nutrido grupo de desalojados, en todos los sentidos. De hecho, esta parte de la ciudad tiene su epicentro en una iglesia adyacente, rodeada por grandes edificios (que de alguna manera semejan los monolith monsters).

De nada servirían todas estas buenas intenciones sin la limpieza de la filmación: los planos compositivos y el montaje de John Carpenter son estrictamente clásicos. No hay un movimiento de la cámara que carezca de significado. Pienso en el despliegue policial que siega las casuchas del descampado. Algo más que arrasar el chabolismo, en este caso.

A esta toma de conciencia personal responde Carpenter con la ironía del ataque “indiscriminado” en el banco, donde su tocayo John se encarga de disparar contra los invasores (que son vistos como personas normales y corrientes por los demás), en lugar de contra seres humanos. O el ansia de dinero y poder de tanta gente, vista como un afán extraterrestre, una marcianada, Así mismo, John Carpenter juega muy hábilmente con la idea de los cómplices humanos, afines a los infiltrados. Unos particulares “afrancesados”. Al igual que le sucedía al protagonista de la película anterior, para Nada y Frank el efecto de las gafas que portan es como una droga, te dejan hecho polvo. Ambos anti-héroes clásicos -insisto- entablan relación con Holly Thompson (Meg Foster, y actriz por lo general desaprovechada), ayudante de programas en una cadena de envergadura, el canal 54. Este nuevo acceso al siguiente nivel de visión no está exento de traumatismo, somatizado en la escena fordiana de la pelea, algo alargada, entre Frank y Nada, donde sobrevuelan golpazos a cascoporro. De alguna manera, vagabundos somos, y en vagabundos nos convertiremos (si es que sobrevivimos).

Otra idea visual brillante consiste en que el título de la película, They Live (Ellos viven), se sobreimpresione a modo de un grafiti. Uno más de los que se pueden encontrar por la calle. A esto se añade el adecuado recurso del cambio de fotografía, que pasa del color al blanco y negro a lo largo del metraje, en un efecto pleno de significado; al revés de lo que sucedía en la reciente Oppenheimer (íd., Universal, 2023) de Christopher Nolan (1970). Como curiosidad añadida, en un quisco visitado por Nada, junto a nombres como los de Lawrence Sanders (1920-1998) y Edgar Cayce (1877-1945), distingo en el expositor un ejemplar de El Triángulo de las Bermudas (The Bermuda Triangle, 1974; Pomaire, 1974) de Charles Berlitz (1914-2003). Libro que supuso un hito, en número de ventas y paroxismo mistérico, que por lo visto es consentido por los invasores. Tal vez porque lo han revestido de infantilismo y superchería, y porque emplean dicho misterio para aleccionarnos a través de mensajes ocultos, en otro irónico retruécano.

En una sociedad así, ¿qué será lo siguiente? ¿Cambiarle el nombre a las cosas para que parezcan novedosas y funcionales? ¿Subvencionar –es decir, pagar nosotros- el separatismo y la inversión lingüística? ¿Presentar a condenados por terrorismo en las listas electorales, cayendo en la vergonzosa trampa semántica de llamar lucha armada a lo que es un asesinato? ¿Qué la gente se acostumbre a ver todo esto como algo normal? No se alarmen, tan solo estoy exponiendo ejemplos de pura ciencia ficción.

Pues ahí estaremos, dando la batalla a nivel individual, que es la mayor fuerza con que cuenta la colectividad. Al fin y al cabo, también Campoamor ha sido tergiversado, o cuando menos, ninguneado. Recuerdo que en la Universidad de Filosofía y Letras no solo no era leído, sino que era abiertamente menospreciado. Culpa suya, por no dedicarse a la política más “comprometida” con harto afán, como ha de hacer todo autor de bien. En el panteón de los sacrificados refulgen muchas llamas.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Clásicos Inolvidables (CLXXII): El cuarto de atrás, de Carmen Martín Gaite

La memoria es uno de los elementos más característicos y a la vez frágiles de nuestra personalidad. Nos reconstruimos día a día a partir del relato que hemos interiorizado sobre nuestra vida, aunque los recuerdos van renovándose desde el olvido cotidiano. Y en la vorágine de la vida posmoderna, a veces no encontramos la ocasión para reflexionar sobre los pasos que hemos atravesado. En medio de ese camino que atravesaba Dante al inicio de su Divina Comedia, cuando observaba el lugar, esa selva oscura, adonde le habían llevado sus pasos. Pero también en la memoria hay puntos de ruptura, hechos que quedan marcados por algún impacto (aunque en ocasiones ese mismo impacto puede provocar que, como mecanismo de defensa, olvidemos). Así, muchos son los que recuerdan qué hacían en días señalados por alguna tragedia global, como los atentados a las Torres Gemelas del 11 de septiembre de 2001.

Carmen Martín Gaite trata de hacer memoria en El cuarto de atrás (1978). Reconstruye los retazos de su infancia y juventud, de la pérdida de la inocencia y el advenimiento de la madurez. De lo que supuso la guerra civil en su vida y de los acontecimientos familiares que la llevaron a esa mitad del camino en que se encontraba a finales de los 70, durante la Transición. Pero su forma de hacerlo no se encuentra en el medio narrativo habitual en el que su generación y posteriores habían caído, no se trata de un relato cronológico de unas memorias tradicionales. 

Porque en El cuarto de atrás se encuentra una voz muy personal y madura que desde su presente, casi a finales de los setenta, reconstruye algunas de sus vivencias como si se conversara con la autora, a través del monólogo que todos nos contamos a nosotros mismos sobre nuestras propias vidas. Este hecho provoca que la novela sea una obra compleja o, mejor dicho, difícil. Es la autora la que pretende que sea así, aunque lo que quiera contar no sea nada novedoso, pretende retorcerlo mediante la forma, para lograr transmitir mejor el hilo de sus pensamientos y la forma en que ha reconstruido esa memoria del pasado. 

Toda la obra sucede en una única noche de insomnio, en la que un misterioso hombre la llama para una entrevista que tenían pendiente y que ella no recordaba. Cuando él llega a casa, empiezan a dialogar y, a pesar de sus reticencias iniciales, cada vez se siente más cómoda contándole al supuesto periodista el hilo de sus pensamientos y reflexiones sobre el pasado. Así, la novela es, en gran medida, una novela dialogada, en la que aparecen numerosas digresiones, generalmente a través de la voz narrativa, para exponer los recuerdos y reflexiones de la vida de la propia autora. Por eso, toda la narración tiene un carácter fragmentario, de anécdotas sueltas en el tiempo, sin una trama concreta ni un hilo narrativo cronológico. Carmen Martín Gaite reconstruye su infancia y juventud de manera inconexa, resumiendo grandes periodos de tiempo en momentos puntuales. 

Por ejemplo, comenta las visitas a Madrid con sus padres para comprar, mostrando las diferencias entre Salamanca, como ciudad de provincias, y la capital, que siempre le fascinaba; menciona el refugio al que acudía con su familia para evitar las bombas que lanzaban los aviones, donde la presencia de un niño vecino la reconfortaba; también la ocasión en que acompañó a su padre a recoger los restos de su vehículo durante la guerra, mostrando que, en medio de la tensión, vivió un momento de libertad apasionante al no contar con la vigilancia de su padre, más pendiente de otros asuntos; o, en un sentido más amplio, la narración de los espacios físicos de su vida, como el cuarto de atrás que da título a la obra, lugar de juegos para su hermana y para ella, hasta que poco a poco la necesidad de un espacio útil empezó a desplazar su uso como despensa, marcando el fin de su infancia. 

Madrid a mediados del siglo XX

No obstante, este cuarto de atrás es también un refugio, un paraíso perdido que se recupera a través de la memoria. Como sucedía con la inventada isla de Bergai que compartía con una de sus amigas íntimas de la niñez, ya fallecida en el momento de la entrevista (según la edición de Cátedra, la identidad de esta amiga sería Sofía Bermejo, fallecida en 1968), ese lugar imaginario en el que se aislaban para evitar sentir dolor y al que dedica el sexto capítulo de la novela. Esta isla fue un regalo de su amiga, que le permitió dar el paso de la materialidad de los juguetes a lo etéreo de la fantasía y la imaginación, quizás un paso fundamental para su porvenir como escritora. Destaca también el paralelismo que siente la autora con Carmen, la hija de Franco, tratando de ponerse en su lugar como niñas que eran de la misma edad, desde la ocasión en que pudo verla en persona a lo lejos hasta su evolución con el paso del tiempo. O el impacto que causó en ella la muerte del dictador, por la incredulidad que le causó por haber vivido la mayor parte de su vida con su presencia permanente: Y fueron pasando los años y siempre su efigie y solo su efigie, los demás eran satélites, reinaba de un modo absoluto, si estaba enferme nadie lo sabía, parecía que la enfermedad y la muerte jamás podrían alcanzarlo. (capítulo IV)

No obstante, estas narraciones anecdóticas están salpicadas y desordenadas a lo largo del libro, de esa conversación que mantiene con el entrevistador, pero también consigo misma. Por ejemplo, cuando relata sus experiencias juveniles en Madrid, en realidad se encuentra preparando té en la cocina, y el tiempo parece detenerse en ese momento para dar absoluta libertad a la voz narrativa para adentrarse en esos recuerdos (capítulo III). Y esas anécdotas están imbuidas de largas reflexiones que permiten a la autora comparar su visión actual con sus vivencias pasadas. Por ejemplo, es curiosa la interrupción en el capítulo VI que le hace el entrevistador al preguntarle si ella era lesbiana, momento en el que nos plantea la invisibilidad de la homosexualidad cuando era joven, cómo en otros tiempos, previos a su paso por la universidad, no hubiera entendido ese término porque no entraba en su cotidianidad (Solo se puede ser lesbiana cuando se concibe el término, yo esa palabra nunca la había oído). 

Carmen Martín. Piñor Agosto 1946

Pero, sin duda, una de las más relevantes es la evolución social del papel de la mujer, mostrando, entre otras cuestiones, su desprecio a la servidumbre a la limpieza, a la incapacidad de su abuela o de su madre para desarrollarse profesionalmente aunque lo desearan ([A mi madre] le encantaba, desde pequeña, leer y jugar a juegos de chicos, y hubiera querido estudiar una carrera, como sus dos hermanos varones, pero entonces no era costumbre, ni siquiera se le pasó por la cabeza pedirlo [capítulo III]), o incluso de sus limitaciones por los prejuicios morales, incluyendo los propios mediante la autocensura. Por ejemplo, comentará cómo el modelo de mujer ideal era el de madre y esposa abnegada, llegando al punto de que se trataba de sonreír por precepto, no porque se tuvieran ganas o se dejaran de tener; sus heroínas eran activas y prácticas, se sorbían las lágrimas, afrontaban cualquier calamidad sin una queja, mirando hacia un futuro orlado de nubes rosadas (capítulo III). Contra este modelo se rebela la autora, que muestra en varias ocasiones su deseo de libertad, de tener una vida conforme a sus deseos personales, algo que sí puede realizar a través de la ficción y de la escritura, el refugio ideal para escapar de las leyes de la realidad: [Bergai] es para eso, para refugiarse. Y luego dijo también que existiría siempre, hasta después de que nos muriésemos, y que nadie nos podía quitar nunca aquel refugio porque era secreto. [...] Mi amiga me lo había enseñado, me había descubierto el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte (capítulo VI).

En torno a esta cuestión, se intercalan múltiples referencias intertextuales y culturales en el relato. Así, por ejemplo, habla de sus ídolos juveniles, de la música de la época, mencionando, por ejemplo, a Concha Piquer, de las novelas rosas, las revistas y otras novelas que solía consumir en su juventud, incluyendo a autores como Elena Fortún (1886-1952) o Antoniorrobles (1895-1983) o del cine, por ejemplo, con la referencia a Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940). Pero también habla de su propia obra. En cierta forma, El cuarto de atrás es también una obra metaliteraria, que dedica parte de su contenido a reflexionar sobre el proceso de creación a través de la voz de la autora. Así, menciona cómo empezó a compartir una libreta con una compañera para escribir una historia conjunta (interesante también cómo mantiene un diálogo con ella en el capítulo VI, al rememorarla y darle vida gracias al recuerdo de la isla Bergai), cómo valora la decisión narrativa adoptada en el que fue su primer éxito, El balneario (1955) e incluso menciona los preparativos para una obra posterior, su ensayo Usos amorosos de la posguerra española (1987), que tiene en esta novela a parte de su predecesora. En este sentido, lo que habíamos calificado como una novela tiene también un apartado de ensayo, de reflexión sobre el proceso de escritura de su propia autora. No en vano, las hojas de este libro se van acumulando en el interior de su historia conforme avanza las páginas el lector.

Carmen Martín Gaite, fotografía de 1958

Por último, reside en El cuarto de atrás el misterio, un misterio no resuelto y que deja la duda de su veracidad: ¿qué es realidad y qué es ficción? Como le proponía su entrevistador en la novela, no debería ser tan clara y evidente como fue en su primera novela para revelar que lo que sucedió fue una ensoñación. Por eso, en esta ocasión, todo lo sucedido queda velado para interpretación del lector, pues aunque la autora despierte por la llegada de su hija (momento que le permite mostrar el desarrollo del papel de la mujer con el paso del tiempo), si lo que ha vivido ha sido un sueño, este ha interactuado con su realidad. Como sucedía con el final de Origen (Christopher Nolan, 2010), permanece la duda y eso deja la puerta abierta a la fantasía, sobre la que también reflexionará la autora. Al final del cuarto capítulo y durante todo el capítulo quinto se ofrece una situación anormal en el conjunto de la novela: una conversación telefónica entre Carmen y Carola. Carola considera que Carmen es la amante de su novio, Alejandro, que es el entrevistador que la espera en el salón. Pero conforme avanza la conversación, todo se enreda en un juego de identidades, en unas cartas escritas por una tal C. y en una trama romántica que no llega a resolverse. Sin duda, el inserto más peculiar de la obra, más cercano a la novela de folletín o a la telenovela que al resto del estilo; tanto es así que incluso la protagonista se irrita por su cierre, un cliffhanger típico del género. A su vez, sirve para dar paso a otros recuerdos de la autora y para revivir el estilo de las novelas rosas de su juventud a las que había referenciado.

En definitiva, una novela poliédrica y compleja, que no tiene trama concreta, que es híbrida en las formas que adopta, incluyendo el ensayo, que parece adentrarnos en el pasillo de la mente de su autora, para dar vueltas en torno a sus recuerdos, pensamientos, reflexiones e, incluso, juegos mentales y creativos. De esas obras que cuanto más tiras del hilo y descubres sus costuras, entiendes mejor su maestría.

Escrito por Luis J. del Castillo

Para el sábado noche (CXXX): Mogambo, de John Ford

El deseo. Cuántas veces nos hemos visto obligados a mantenerlo oculto. Y cuántas nos hemos dado el lujo de sacarlo de su anonimato. Y cuando lo hemos consumado, ¿qué queda de aquel capricho? ¿Respondía a lo imaginado? ¡No hablamos únicamente de la unión sexual! Algunos anhelos duran para siempre, sobre todo si no se han realizado, en tanto que otros se acaban diluyendo a favor de los siguientes en la lista. Y ya que estamos, ¿cuántos de ustedes persisten en el esfuerzo continuado de un compromiso sólido y duradero? Quizá resulte que al final no somos tan distintos a los gorilas que pretende estudiar el antropólogo Donald en Mogambo (íd., Metro Goldwyn Mayer, 1953).

Si hay que mostrar las pasiones humanas, que sea en un escenario digno de causa. El cine, como en la vida, ha mostrado esta disposición tan humana en todos sus recovecos. No importa cuán lejos transcurra la trama. Inevitablemente, nos sentimos identificados. El amor, el odio, la pasión, el cine mismo… son lenguajes universales. Algo que ya sabía John Ford (1894-1973) desde que empezó a edificar dicho arte, en la etapa muda. Como todos los grandes pioneros, Griffith (1875-1948), Murnau (1888-1931), Eisenstein (1898-1948), Chaplin (1889-1977), Cecil B. De Mille (1881-1959), Alfred Hitchcock (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976) … Ellos cimentaron un nuevo lenguaje, destinado a poner en escena nuestras pasiones, y como reclamaban los clásicos, conmovernos (commovere).

Mogambo fue una relectura de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), también protagonizada por el estupendo Clark Gable (1901-1960), y situada en una Indochina que por aquel entonces era colonia francesa. Esta primera versión es anterior a la implantación del jocoso pero lesivo Código Hays (1934-1968), con lo que su realizador, Victor Fleming (1889-1949), se pudo permitir el lujo de deslumbrarnos con toda clase de humor políticamente incorrecto -pese a su condición estereotipada-, guantazos, y una acusada rudeza en los prolegómenos de las relaciones, sin dejar por ello de establecer ese lenguaje cinematográfico, cifrado en algunos notables desplazamientos con la cámara (travellings) a lo largo de la película.

Con fotografía de Harold Rosson (1895-1988), redacción de John Lee Mahin (1902-1984), y Cedric Gibbons (1890-1960) como director artístico, Tierra de pasión muestra, por lo demás, un par de diferencias muy relevantes con la posterior adaptación fordiana. En primer lugar, el protagonista, llamado aquí Dennis Carson (Clark Gable), asegura estar harto de su trabajo, como empleado jefe en una plantación de caucho. Algo muy distinto al emprendedor y seguro de sí mismo guía de safaris y proveedor de animales que Gable interpretará en Mogambo. En segundo lugar, la procedencia de la protagonista femenina, encarnada por Jean Harlow (1911-1937), es inequívoca. En mi profesión hay que ser así (…) no estoy acostumbrada a dormir de noche.

Allende estas distinciones, Mogambo es un salto cualitativo, para el mismo estudio cinematográfico, Metro-Goldwyn-Mayer. Esta vez, la aventura exterior e interior fue a todo color, con el concurso del siempre expresivo Robert Surtees (1906-1985), y sin tantas diferencias expositivas como cabría esperar. La producción en escenarios naturales corrió a cargo de Sam Zimbalist (1904-1958), vuelta a escribir -y mejorada- por John Lee Mahin, en torno a la misma pieza teatral de 1928, elaborada por Wilson Collison (1893-1941). Una obra que no llegó a triunfar sobre las tablas (se canceló en Nueva York a las pocas representaciones), pero que se inmortalizó, fundamentalmente y de forma imprevista, gracias a la segunda de sus versiones cinematográficas.

Nadie se encargó de elaborar una partitura para la película, porque John Ford prefirió que el acompañamiento musical lo constituyeran una serie de coloridos cánticos africanos, bien distribuidos a lo largo de la narración.

Pero hablábamos de escenarios naturales. Estos se sitúan en Kenya, Tanganika, el Protectorado de Uganda y el África Ecuatorial Francesa, y sin duda, contribuyeron al éxito visual de la película, sacando el argumento de su corsé escenográfico. De hecho, coexisten dos escenarios en Mogambo, el geográfico y el emocional. Los dos se imbrican de manera admirable, procurando amparar el estado de ánimo de los protagonistas, a la par de potenciándolo. Algo así como lo que le sucedía a la anti-heroína de la excelente novela Pasaje a la India (A Passage to India, 1924; Alianza editorial, 2003), de E. M. Forster (1879-1970). Tal vez entiendan mejor a qué me refiero si traemos a colación la correspondiente adaptación, Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984).

Pues bien, en estos dobles paisajes distinguimos -y una vez más, anhelamos-, la vida en los bungalós sobre suelo africano, las inigualables puestas del sol, la camaradería que orbita alrededor de un campamento, y nuestro viejo amigo el deseo, que en algún momento hasta parece camuflarse bajo los rasgos de una esquiva y peligrosa pantera negra, siempre al acecho.

El melodrama jamás se reviste de tragedia, sino de sentido del humor… y del honor. De un lado, está el norteamericano Victor Vic Marswell (Clark Gable), su amigo y socio John Brown Brownie Pryce (Philip Stainton), el ayudante Leon Boltchak (Eric Pohlmann), el aborigen Muntala (-), y la esporádica compañía del capitán Skipper (Laurence Naismith), único enlace con la más ruda civilización, que recala por allí de vez en cuando. Del otro, los visitantes, Eloise Kelly (Ava Gardner), apodada Osito de miel, según ella misma declara, aunque por motivos que no son los que el espectador se figura en un primer momento (lo aclara ante Brownie), y el matrimonio Nordley, formado por Donald (Donald Sinden) y su esposa Linda (Grace Kelly). Ambos son ingleses, y la procedencia no es baladí, porque contrasta ampliamente con el carácter expansivo de los norteamericanos. Este, por cierto, no aparenta puritanismo alguno: han elegido el alejamiento, el cambio de aires, otro tipo de selva, en tanto que a los forasteros se les supone un retorno a su medio.

Eloise Kelly ha llegado invitada por el maharajá de Bunganore, para mayor exotismo, desde Nueva York (EEUU). Pero resulta que el maharajá se ha olvidado del trato, si es que alguna vez lo hubo. Acostumbrado a catalogar animales, Vic clasifica a la recién llegada como una actriz barata, en palabras poco cuidadosas pero realistas. De momento, Kelly se ve varada en un entorno que no es el suyo, pero que es capaz de amoldar a sus necesidades y destino. De momento se distrae con los animales que están a cargo de Vic.

Por su parte, Donald Nordley es un antropólogo que ha organizado un safari por motivos de trabajo. Su intención es estudiar a los peligrosos gorilas. Algo que, en principio, no entraba en los planes de Vic cuando accedió a alojarlos. Pero a Donald lo acompaña, como ya he señalado, su más que atractiva esposa.

Tras un largo recorrido en millas y emociones, el grupo expedicionario arriba a la estación de Kina, a cargo de Tom Javo Wilson (Bruce Seton). Pero esta ha sido tomada por los samburu. John Ford introduce en la escena un elemento brillante: la lanza que Vic introduce en el agua y que, a continuación, humea. Lo que quiere decir que el ataque ha sido reciente. Con el apoyo del padre José (Denis O’Dea), un misionero que habita junto a otra tribu no hostil en un poblado cercano, los viajeros prosiguen su camino. En otra pertinente escena, Kelly se confiesa y se limpia con ayuda del sacerdote.

El dominio del diálogo resulta ejemplar. Por lo que dicen los personajes y por lo que estos dan a entender (virtudes del cine clásico). A veces incluso no son necesarias las palabras. Basta con una mirada, a quienes nos acompañan, o al entorno natural. Por ejemplo, al contemplar el río a la luz de la luna desde el porche del bungaló.

Otro elemento sabiamente manejado por John Ford estriba en la soledad de Kelly. Su búsqueda de un entorno familiar no se plasma de manera tópica, aunque responda al arquetipo del que se siente desubicado. Ello contrasta con la actitud melindrosa de la puritana Linda. Que si da el paso, que si no lo da. Ejemplar es la cena en el salón del cuartel principal, un lugar de reunión afín a John Ford, donde reposa como adormilada una pianola. Instrumento que bien puede ser visto como un sucedáneo tanto en lo musical (no funciona percutiendo las teclas, sino oprimiendo un pedal con el pie), como, de forma alegórica, en lo amoroso. Esto es, como el amor de Vic por Linda, un desvío necesario para alcanzar la meta (o una posible meta), sustituto esporádico del verdadero amor. Que es el que en un primer momento no alcanzamos a ver como el más conveniente (no les digo ya donde la atracción depende de la rapidez con que se pasa de un perfil a otro en una aplicación). La pasión, que no equivale necesariamente al encaprichamiento, sino al espejismo amoroso, también habita en la sabana. Fugaz, pero con apariencia de verdad.

Entre los momentos álgidos de la narración se encuentra el regreso de Linda al campamento base de la expedición científica, tras haber estado con Vic a solas. La maestría de John Ford se pone igualmente de manifiesto en instantes como la fotografía que Donald le toma de improviso a su esposa, cuando ambos se hallan en pleno safari, y que ella recibe con más consternación que alborozo. Y en suma, con la charla, cualquier charla con visos de sinceridad, ante un buen fuego de campamento.

Scott Eyman (1951) recuerda en La vida y época de John Ford (Print the Legend: The Life and Times of John Ford, 1999; T&B, 2001), cómo, aunque finalmente los interiores se filmaron en Inglaterra, Ford estaba decidido a hacer la película todo lo realista que fuera posible, y mandó a todos los actores a África dos semanas antes del inicio del rodaje. Mientras Ford interpretaba su acostumbrado papel de cascarrabias, tras esa fachada parecía estar pasándoselo en grande. Por su parte, en su imprescindible Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001; T&B, 2004), Joseph McBride (1947) declara que Mogambo, cuya traducción en suahili es, precisamente, pasión, fue uno de los mayores éxitos de Ford, con una recaudación de 5’2 millones de dólares (de la época). La película contribuyó a rejuvenecer la carrera de Gable y elevar a Grace Kelly (1929-1982) a la categoría de estrella, y demostró a Hollywood que Ava Gardner (1922-1990) era capaz de algo más que derrochar glamour (ambas fueron candidatas al OSCAR). También se añade la labor de Freddie Young (1902-1998) a la de Surtees en la fotografía de la película, y al renombrado especialista Yakima Canutt (1895-1986), como parte de la segunda unidad que se encargó de filmar algunos planos con los animales.

Todo esto ofrece Mogambo. Los conflictos humanos en las relaciones, confrontados en un escenario de selección natural (evolución frente a represión), con sus propias e inestables clases sociales. Tan solo un elemento no reina en ellas. El amor verdadero.

Escrito por Javier Comino Aguilera