Para el sábado noche (CXXX): Mogambo, de John Ford

El deseo. Cuántas veces nos hemos visto obligados a mantenerlo oculto. Y cuántas nos hemos dado el lujo de sacarlo de su anonimato. Y cuando lo hemos consumado, ¿qué queda de aquel capricho? ¿Respondía a lo imaginado? ¡No hablamos únicamente de la unión sexual! Algunos anhelos duran para siempre, sobre todo si no se han realizado, en tanto que otros se acaban diluyendo a favor de los siguientes en la lista. Y ya que estamos, ¿cuántos de ustedes persisten en el esfuerzo continuado de un compromiso sólido y duradero? Quizá resulte que al final no somos tan distintos a los gorilas que pretende estudiar el antropólogo Donald en Mogambo (íd., Metro Goldwyn Mayer, 1953).

Si hay que mostrar las pasiones humanas, que sea en un escenario digno de causa. El cine, como en la vida, ha mostrado esta disposición tan humana en todos sus recovecos. No importa cuán lejos transcurra la trama. Inevitablemente, nos sentimos identificados. El amor, el odio, la pasión, el cine mismo… son lenguajes universales. Algo que ya sabía John Ford (1894-1973) desde que empezó a edificar dicho arte, en la etapa muda. Como todos los grandes pioneros, Griffith (1875-1948), Murnau (1888-1931), Eisenstein (1898-1948), Chaplin (1889-1977), Cecil B. De Mille (1881-1959), Alfred Hitchcock (1899-1980), Fritz Lang (1890-1976) … Ellos cimentaron un nuevo lenguaje, destinado a poner en escena nuestras pasiones, y como reclamaban los clásicos, conmovernos (commovere).

Mogambo fue una relectura de Tierra de pasión (Red Dust, Victor Fleming, 1932), también protagonizada por el estupendo Clark Gable (1901-1960), y situada en una Indochina que por aquel entonces era colonia francesa. Esta primera versión es anterior a la implantación del jocoso pero lesivo Código Hays (1934-1968), con lo que su realizador, Victor Fleming (1889-1949), se pudo permitir el lujo de deslumbrarnos con toda clase de humor políticamente incorrecto -pese a su condición estereotipada-, guantazos, y una acusada rudeza en los prolegómenos de las relaciones, sin dejar por ello de establecer ese lenguaje cinematográfico, cifrado en algunos notables desplazamientos con la cámara (travellings) a lo largo de la película.

Con fotografía de Harold Rosson (1895-1988), redacción de John Lee Mahin (1902-1984), y Cedric Gibbons (1890-1960) como director artístico, Tierra de pasión muestra, por lo demás, un par de diferencias muy relevantes con la posterior adaptación fordiana. En primer lugar, el protagonista, llamado aquí Dennis Carson (Clark Gable), asegura estar harto de su trabajo, como empleado jefe en una plantación de caucho. Algo muy distinto al emprendedor y seguro de sí mismo guía de safaris y proveedor de animales que Gable interpretará en Mogambo. En segundo lugar, la procedencia de la protagonista femenina, encarnada por Jean Harlow (1911-1937), es inequívoca. En mi profesión hay que ser así (…) no estoy acostumbrada a dormir de noche.

Allende estas distinciones, Mogambo es un salto cualitativo, para el mismo estudio cinematográfico, Metro-Goldwyn-Mayer. Esta vez, la aventura exterior e interior fue a todo color, con el concurso del siempre expresivo Robert Surtees (1906-1985), y sin tantas diferencias expositivas como cabría esperar. La producción en escenarios naturales corrió a cargo de Sam Zimbalist (1904-1958), vuelta a escribir -y mejorada- por John Lee Mahin, en torno a la misma pieza teatral de 1928, elaborada por Wilson Collison (1893-1941). Una obra que no llegó a triunfar sobre las tablas (se canceló en Nueva York a las pocas representaciones), pero que se inmortalizó, fundamentalmente y de forma imprevista, gracias a la segunda de sus versiones cinematográficas.

Nadie se encargó de elaborar una partitura para la película, porque John Ford prefirió que el acompañamiento musical lo constituyeran una serie de coloridos cánticos africanos, bien distribuidos a lo largo de la narración.

Pero hablábamos de escenarios naturales. Estos se sitúan en Kenya, Tanganika, el Protectorado de Uganda y el África Ecuatorial Francesa, y sin duda, contribuyeron al éxito visual de la película, sacando el argumento de su corsé escenográfico. De hecho, coexisten dos escenarios en Mogambo, el geográfico y el emocional. Los dos se imbrican de manera admirable, procurando amparar el estado de ánimo de los protagonistas, a la par de potenciándolo. Algo así como lo que le sucedía a la anti-heroína de la excelente novela Pasaje a la India (A Passage to India, 1924; Alianza editorial, 2003), de E. M. Forster (1879-1970). Tal vez entiendan mejor a qué me refiero si traemos a colación la correspondiente adaptación, Pasaje a la India (A Passage to India, David Lean, 1984).

Pues bien, en estos dobles paisajes distinguimos -y una vez más, anhelamos-, la vida en los bungalós sobre suelo africano, las inigualables puestas del sol, la camaradería que orbita alrededor de un campamento, y nuestro viejo amigo el deseo, que en algún momento hasta parece camuflarse bajo los rasgos de una esquiva y peligrosa pantera negra, siempre al acecho.

El melodrama jamás se reviste de tragedia, sino de sentido del humor… y del honor. De un lado, está el norteamericano Victor Vic Marswell (Clark Gable), su amigo y socio John Brown Brownie Pryce (Philip Stainton), el ayudante Leon Boltchak (Eric Pohlmann), el aborigen Muntala (-), y la esporádica compañía del capitán Skipper (Laurence Naismith), único enlace con la más ruda civilización, que recala por allí de vez en cuando. Del otro, los visitantes, Eloise Kelly (Ava Gardner), apodada Osito de miel, según ella misma declara, aunque por motivos que no son los que el espectador se figura en un primer momento (lo aclara ante Brownie), y el matrimonio Nordley, formado por Donald (Donald Sinden) y su esposa Linda (Grace Kelly). Ambos son ingleses, y la procedencia no es baladí, porque contrasta ampliamente con el carácter expansivo de los norteamericanos. Este, por cierto, no aparenta puritanismo alguno: han elegido el alejamiento, el cambio de aires, otro tipo de selva, en tanto que a los forasteros se les supone un retorno a su medio.

Eloise Kelly ha llegado invitada por el maharajá de Bunganore, para mayor exotismo, desde Nueva York (EEUU). Pero resulta que el maharajá se ha olvidado del trato, si es que alguna vez lo hubo. Acostumbrado a catalogar animales, Vic clasifica a la recién llegada como una actriz barata, en palabras poco cuidadosas pero realistas. De momento, Kelly se ve varada en un entorno que no es el suyo, pero que es capaz de amoldar a sus necesidades y destino. De momento se distrae con los animales que están a cargo de Vic.

Por su parte, Donald Nordley es un antropólogo que ha organizado un safari por motivos de trabajo. Su intención es estudiar a los peligrosos gorilas. Algo que, en principio, no entraba en los planes de Vic cuando accedió a alojarlos. Pero a Donald lo acompaña, como ya he señalado, su más que atractiva esposa.

Tras un largo recorrido en millas y emociones, el grupo expedicionario arriba a la estación de Kina, a cargo de Tom Javo Wilson (Bruce Seton). Pero esta ha sido tomada por los samburu. John Ford introduce en la escena un elemento brillante: la lanza que Vic introduce en el agua y que, a continuación, humea. Lo que quiere decir que el ataque ha sido reciente. Con el apoyo del padre José (Denis O’Dea), un misionero que habita junto a otra tribu no hostil en un poblado cercano, los viajeros prosiguen su camino. En otra pertinente escena, Kelly se confiesa y se limpia con ayuda del sacerdote.

El dominio del diálogo resulta ejemplar. Por lo que dicen los personajes y por lo que estos dan a entender (virtudes del cine clásico). A veces incluso no son necesarias las palabras. Basta con una mirada, a quienes nos acompañan, o al entorno natural. Por ejemplo, al contemplar el río a la luz de la luna desde el porche del bungaló.

Otro elemento sabiamente manejado por John Ford estriba en la soledad de Kelly. Su búsqueda de un entorno familiar no se plasma de manera tópica, aunque responda al arquetipo del que se siente desubicado. Ello contrasta con la actitud melindrosa de la puritana Linda. Que si da el paso, que si no lo da. Ejemplar es la cena en el salón del cuartel principal, un lugar de reunión afín a John Ford, donde reposa como adormilada una pianola. Instrumento que bien puede ser visto como un sucedáneo tanto en lo musical (no funciona percutiendo las teclas, sino oprimiendo un pedal con el pie), como, de forma alegórica, en lo amoroso. Esto es, como el amor de Vic por Linda, un desvío necesario para alcanzar la meta (o una posible meta), sustituto esporádico del verdadero amor. Que es el que en un primer momento no alcanzamos a ver como el más conveniente (no les digo ya donde la atracción depende de la rapidez con que se pasa de un perfil a otro en una aplicación). La pasión, que no equivale necesariamente al encaprichamiento, sino al espejismo amoroso, también habita en la sabana. Fugaz, pero con apariencia de verdad.

Entre los momentos álgidos de la narración se encuentra el regreso de Linda al campamento base de la expedición científica, tras haber estado con Vic a solas. La maestría de John Ford se pone igualmente de manifiesto en instantes como la fotografía que Donald le toma de improviso a su esposa, cuando ambos se hallan en pleno safari, y que ella recibe con más consternación que alborozo. Y en suma, con la charla, cualquier charla con visos de sinceridad, ante un buen fuego de campamento.

Scott Eyman (1951) recuerda en La vida y época de John Ford (Print the Legend: The Life and Times of John Ford, 1999; T&B, 2001), cómo, aunque finalmente los interiores se filmaron en Inglaterra, Ford estaba decidido a hacer la película todo lo realista que fuera posible, y mandó a todos los actores a África dos semanas antes del inicio del rodaje. Mientras Ford interpretaba su acostumbrado papel de cascarrabias, tras esa fachada parecía estar pasándoselo en grande. Por su parte, en su imprescindible Tras la pista de John Ford (Searching for John Ford: A Life, 2001; T&B, 2004), Joseph McBride (1947) declara que Mogambo, cuya traducción en suahili es, precisamente, pasión, fue uno de los mayores éxitos de Ford, con una recaudación de 5’2 millones de dólares (de la época). La película contribuyó a rejuvenecer la carrera de Gable y elevar a Grace Kelly (1929-1982) a la categoría de estrella, y demostró a Hollywood que Ava Gardner (1922-1990) era capaz de algo más que derrochar glamour (ambas fueron candidatas al OSCAR). También se añade la labor de Freddie Young (1902-1998) a la de Surtees en la fotografía de la película, y al renombrado especialista Yakima Canutt (1895-1986), como parte de la segunda unidad que se encargó de filmar algunos planos con los animales.

Todo esto ofrece Mogambo. Los conflictos humanos en las relaciones, confrontados en un escenario de selección natural (evolución frente a represión), con sus propias e inestables clases sociales. Tan solo un elemento no reina en ellas. El amor verdadero.

Escrito por Javier Comino Aguilera

Más allá del ancho Misuri, de Bernard DeVoto, y adaptación de William A. Wellman

Al igual que en mi otra sección Otros Mundos me ocupo de los aspectos más sugestivos y cautivadoramente ocultos del existir humano, he venido dedicando con regularidad un espacio a la literatura del oeste, porque hablando de literatura, esta contiene los mismos méritos artísticos que cualquier otra forma narrativa. Y precisamente, respecto a sus valores literarios, el presente género, por sus fundamentos universales, nos afecta a todos (a todos los auténticos lectores de obras literarias).

El libro que esta vez traigo a colación no es una novela o una recopilación de cuentos, sino un ensayo. Más allá del ancho Misuri (Across the Wide Missouri, 1947; Valdemar Frontera, 2017) fue acreedor del Premio Pulitzer en 1948, y su autor es uno de los grandes exponentes de la historia -la mítica- norteamericana, Bernard de Voto (1897-1955). Trabajo de toda una vida, que refleja otras muchas.

El contenido abarca una cronología de 1833 a 1838, y nos ayuda a comprender con todo lujo de detalles la vida de aquellos pioneros y comunidades que se fueron abriendo camino por entre las dificultades de la incesante trayectoria exploradora hacia el oeste de los Estados Unidos. Una senda donde arraigan todo tipo de detalles humanos, es decir, cualidades negativas y positivas. Época de tramperos y las llamadas tribus de las grandes llanuras. Sioux, cheyennes, apaches, pawnees, crows, delawares, shoshones… A los que pronto se sumarán comerciantes, exploradores, oportunistas y diestros aventureros.

El volumen contiene un álbum de ilustraciones pictóricas de los mismos autores con los que se acompaña a lo largo del recorrido. Veremos alguno más adelante. Además, incorpora un dramatis personae tras el prefacio, útil para ponernos en antecedentes o en seguimiento de los actantes principales y los nombres de las compañías de comercio más relevantes que se van a dar cita en la frondosidad del relato. Una historia bien documentada, pero no por ello alejada de la leyenda o lo fabulesco. ¡Qué sería la historia antigua -perdón por el pleonasmo- sin estos acicates!

Me sigue maravillando, más en los tiempos que vivimos, el hecho de que las aristas e inconveniencias típicamente humanas de la historia no sacrifican en De Voto la visión global de respeto y entendimiento hacia tales pioneros, y la conformación de un espíritu nacional y patrimonio cultural. Es decir, lo que ha de ser un historiador que se precie y precie a los demás, y no una correa de transmisión de oportunistas consignas contra su país.

Bernard de Voto

Ensayo narrativo en su forma, y coral en su fondo, Más allá del ancho Misuri se vertebra a través del comercio de pieles, sobre todo de búfalo y castor, y las industrias emergentes relacionadas con los curtidos, la carne y la madera, hasta que la aparición de otros tejidos y nuevas leyes, dieron al fin descanso -casi eterno- a estos sufridos animales.

Garrett Mattingly (1960-1962), el historiador y profesor a quien va dedicado el libro, comenta en el primero de los capítulos que el devenir estadounidense como pueblo es la historia de la transición de una fase del Atlántico a una fase del Pacífico (I). En esto tienen un papel importantísimo los llamados hombres de montaña (Mountain Men), incluso, lo que De Voto bautiza con propiedad como periodismo evangélico (Íd.). Respecto a los primeros, la soledad les había dado el regalo inigualable de la amistad (Íd.). Era una buena vida para aquellos que estuvieran hechos a ella (Íd.). De los segundos se ocupa in extenso más adelante. Lo que queda claro es que el oeste es también una cuestión de carácter. Lo imprime y lo cede a los demás, de forma voluntaria.

De hecho, el territorio era más hostil que los propios indios (II). Es el escenario de unas historias de supervivencia que han perpetuado sus nombres, como el del irlandés Tom Fitzpatrick (1799-1854), junto a las llamativas nuevas formas de enfrentarse al ente de la cultura tribal. En este sentido, las tribus de las llanuras variaban mucho en cuestiones de cultura, costumbres, conocimientos y personalidad (V). Siendo así, que había berdaches (homosexuales y travestidos) en todas las tribus (Íd.). El robo era un honor para los crows (II). Aquí entran en liza las relaciones del hombre blanco con las squaws (mujeres indias que se amancebaban con otras razas; III-IV), un aspecto también abordado por A. B. Gutrie Jr. (1901-1991) en Bajo cielos inmensos (The Big Sky, 1947; Valdemar Frontera, 2014).

Y como suele ocurrir, frente a la libertad individual del pionero, los funcionarios del gobierno utilizaban la prohibición (del alcohol) para sacarles sobornos a los comerciantes (V). Un tope para los abusos lo constituían los portaestandartes de la civilización como Fort Laramie (XII) o la importancia de las misiones españolas, cuya aportación no se oculta (VI).

Hombre de montaña, pintura de Ken Laager

Entre esos clanes autóctonos destacan dentro de la narración ensayística los pies negros (VI), la afable y bien avenida tribu de los nez perces (IX), o los sioux, los indios más atractivos (XII). En sus tipis se arremolinan la leyenda de los osos negros (VII) y un sinfín de cuentos y mitos de la naturaleza. Hay muchas zonas en el oeste en las que los seres sobrenaturales han lanzado un encantamiento (XIII). Por si acaso, mejor estar prevenido.

Ya he anticipado que no se oculta la participación de los misioneros. Los había de toda índole. Los EEUU estaban viviendo una explosión de fervor por la salvación de las almas de tierras lejanas (VIII). Clérigos congregacionales como Samuel Parker (1779-1866), o Marcus Whitman (1802-1847), médico presbiteriano (IX), conviven con botánicos como David Douglas (1799-1834) o exploradores de la firmeza de Kit Carson (1809-1868), Jim Clyman (1792-1881) (XIII) y John C. Frémont (1813-1890), posterior senador de los Estados Unidos; incluso con capitanes convertidos en novelistas, como William Drummond Stewart (1795-1871), del ejército británico. El general James Dickson (1738-1822) era un chiflado desquiciado (X), además de botánico y micólogo escocés. Teniendo mucho que decir con sus pinceles anduvo también el británico Alfred Jacob Miller (1810-1874), contratado por Stewart para retratar el oeste. Miller lo contemplaba todo con una mezcla de Buffalo Bill (1846-1917) y el Louvre (XII). Todos ellos, son personajes que, según De Voto, alivian el tedio que supone la labor diaria del historiador (X).

No podía dudarse de la sinceridad del deseo de aquellos indios por recibir instrucción religiosa (nez perces, flatheads, IX). En espléndida máxima -se sea creyente o no-, la religión (el cristianismo, católico o protestante), es definida como el majestuoso poema en el que el hombre occidental ha encarnado su comprensión de cómo funciona el destino (IX). Por otra parte, muchos aludidos y agraviados por la historia se reciclaron en escritores para poder vengarse (defenderse a veces) por vía de la ficción novelesca (V). En cada uno de estos hombres, en sus distintas profesiones y ejercicios, prevalece una notable fuerza de voluntad que supera lo muscular (en absoluto desdeñable) (X).

The Lost Greenhorn, de Alfed Jacob Miller

Pero donde hay humanos estamos en tierra de reyertas, puestos fronterizos, riscos agrestes y… pandemias (IX), con sus correspondientes negacionistas (de la enfermedad y la vacuna). Es curioso cómo la historia se repite sin que aprendamos apenas nada; sobre todo, los que no atienden a dicha historia o su objetivo es tergiversarla. En esta época acontece la que es considerada como la peor pandemia humana desde la Peste Negra (Íd.). Procedente de India, hacia 1816, acompañó todo desplazamiento humano (Íd.).

No fue la única. Hubo otro virulento azote de viruela (XI). La epidemia cambió los equilibrios de poder (Íd.). En 1837, tan solo cinco años después de la anterior. Entre tanto, los imperios francés y británico habían estado luchado en sucesivas guerras por el comercio de las pieles (Íd.). Antes de que la responsabilidad legal fuera posible en el oeste, primero fue necesario colonizar el oeste (XI). Una de las más atractivas conclusiones esgrimidas por el autor es, precisamente, el hecho de que el oeste estaba en bancarrota y en pleno auge a un mismo tiempo… y eso es lo que caracterizaría al oeste a partir de este momento (XII).

Todo un mosaico de individualidades que van aportando su tesela al mosaico. Labor de Bernard de Voto es que todo quede bien engarzado. Esto lo logra advirtiendo algo que muchos suelen olvidar de manera intencionada, y sobre lo que hemos llamado la atención muchas veces aquí: no se puede juzgar con los parámetros de la actualidad la historia de nuestro pasado (XI). Una de las perspectivas historicistas más sensatas y, por ello, más vulneradas. Pensamiento a posteriori que corrompe la historia (Íd.).

Por ejemplo, al anotar que fue mucho mejor que las piadosas mujeres blancas no dominaran aún el idioma, ¡ya que los comentarios críticos de los indios no son nada inhibidos (X)! O al abordar la expedición contra los pies negros del trampero, guía y explorador Jim Bridger (1804-1881) y su cronista, Osborne Russell (1814-1892) (XII).

El excelente realizador William A. Wellman (1896-1975) fue el encargado de crear una atmósfera y poner en escena una panorámica visual del libro, puesto que la traslación ad litteram es imposible. Más allá del Missouri (Across the Wide Missouri, MGM, 1950; estrenada al año siguiente), cuenta además con la música de David Raksin (1912-2004) y los decorados de Cedric Gibbons (1893-1960) y James Basevi (1890-1962). Fue una adaptación, o como digo, recreación, a cargo de Talbot Jennings (1894-1985) y Frank Cavett (1905-1973), responsables, el primero, de una película que me sorprendió gratamente cuando la vi, María Antonieta (Marie Antoinette, W. S. Van Dyke, 1938), o Paso al noroeste (Northwest Passage, King Vidor, 1940), y el segundo, de Siguiendo mi camino (Going My Way, Leo McCarey, 1944).

En apenas ochenta minutos se condensa esta impronta del libro de De Voto. Eso y la voz en off, en el original correspondiente a Howard Keel (1919-2004) y en español a Rafael Navarro (1912-1993), que de vez en cuando jalona el relato cinematográfico (y que se corresponde al descendiente del protagonista, que recuerda la memoria y avatares de su padre), me hacen pensar en un montaje muy ajustado, alejado de la intención inicial, a manos de John Dunning (1916-1991) y, en última instancia, el estudio, Metro Goldwyn Mayer, para el que el resultado carecía de cohesión narrativa. Una fuerza conductora intrínseca que no se supo ver, y que trató de paliarse con la antedicha voz en off. No debieron darse cuenta -tras uno de esos peligrosísimos pases o preview- de que la estructura de la película radicaba en la acción dramatizada de las vidas que se retrataban, tal y como sucede en el libro. Un espíritu que William Wellman respetó. En el estupendo volumen de Frank T. Thompson (1952) dedicado al director (William A. Wellman, 1983; Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Filmoteca Española, 1993) se aclara este extremo. Según Thompson, la película original era probablemente mucho mejor que la versión actual, ya que además de la espléndida fotografía estaba la magnífica actuación de un reparto compuesto por algunos de los actores favoritos de Wellman. En palabras del propio realizador, lo que esos bastardos hicieron fue eliminar toda la acción y emplear una narración para rellenar los huecos (Íd.). Como reconoce el director, la acción (narrativa) estaba presente de forma muy moderna.

Sea como fuere, tenemos que conformarnos con lo que hay, que no es poco. La película arranca y se desarrolla -diríamos que respira- en extraordinarios escenarios naturales, fotografiados por el experimentado William Mellor (1903-1963) en rutilante tecnicolor. Esta es mi tierra, comenta esa voz en off a la que hacíamos referencia, que comprime la acción y que se corresponde al hijo de Flint Mitchell (Clark Gable), nuestro protagonista.

Los montañeses se reencuentran cada verano en lo que denominan una rendez-vous, debido a la presencia de muchos francófonos entre los pioneros. Es decir, en un ambiente de abierta francachela, que incluye la posterior celebración de la Navidad (trágicamente sesgada). Mitchell se ocupa del comercio con castores. Se dirige, con otro grupo de conocidos, al territorio de los peligrosos pies negros. A estos les interesa el negocio de pieles, porque conlleva otros complementos.

Además de este aspecto, la adaptación cinematográfica extrae -sabe transmitir- del libro el poder telúrico del paisaje, la capacidad de alcanzar la inmortalidad casi desde el anonimato, cuando uno ayuda a cimentar las raíces de un país; y episodios tan bien descritos como el robo de caballos por parte de algunas tribus indias, como un acto meritorio, o la amalgama de nacionalidades que -junto a la española- ayudaron a dicha cimentación; entre ellos, los figurines escoceses representados por el capitán Humberstone Lyon (Alan Napier) y el explorador y cazador Brecan (John Hodiak), que hacen alarde de sus costumbres. Una nómina que se completa con el freelance francés y traductor (con los indios) Pierre Alphonse (el veterano Adolphe menjou), y un cantinero de la misma nacionalidad, Monsieur Chennault (Henri Letondal). Asimismo, el capitán Lyons se hace acompañar de un fiel escudero, que pintaba lo que veía, en la figura de Gowie (George Chandler). De este modo se atiende a otro de los aspectos subrepticios más interesantes del libro, que se refiere a la camaradería y franca intimidad entre hombres. Lo de pintar viene por añadidura, al tomar este personaje (Gowie) elementos del pintor Miller.

Falta otro personaje vital, el de Kamiah (María Elena Marqués). La joven india posee determinación e iniciativa, como demuestra en su paso por el desfiladero nevado, al que se adentra como avanzadilla. No es una mera pieza decorativa, ya que su presencia primordial, como sucede en la mayoría de westerns, nada tiene que ver con el protagonismo principal establecido en minutos, sino con la esencia emanante del personaje.

En un tiempo en que Montana e Idaho eran aún parajes innominados, la narración fílmica marca bien la frontera que diferencia las escaramuzas viriles afines al género del odio desatado y apegado a la tierra, como bien saben los líderes Zorro Azul (Looking Glass: J. Carrol Naish), de los nez perce; Oso Fuerte (Bear Ghost: Jack Holt), abuelo de la muchacha, y el jovenzuelo pies negros, mucho más belicoso, Corazón de Hierro (Ironshirt: Ricardo Montalbán). Sin embargo, es Kamiah la que tiene la potestad de escoger marido (a Mitchell). El encargo del abuelo al comerciante y futuro esposo será devolverla a su tribu. Un camino arduo para la partida de mercantes. Del ambiente festivo de la rendez-vouz, Wellman pasa a la cósmica y engañosa placidez de la montaña. Pues ningún lugar es seguro. Así cada año, hasta el siguiente. Pero ya nada será lo mismo. Nunca lo es.

La película no ataja las injusticias que se dan por ambas partes: la muerte de Oso Fuerte es un momento sumamente agrio en la vida de Flint Mitchell. Luego vendrán otros. Al igual que en el libro, Más allá del Misuri es, por encima de todo, un elogioso canto a los pioneros, y una vibrante y vitalista, en todo su sentido, muestra de respeto y agradecimiento. Parte integrante de nuestra historia, como reclama la voz en off.

Más aún cuando para la voluntad del buen entendimiento entre los hombres nunca falta un lenguaje, aunque sea el de signos, común a todos; lo que resulta incluso más llamativo ahora que algunos pretenden diferenciarse a través de la lengua. Nada más ridículo y anti histórico.

Escrito por Javier Comino Aguilera

La esclava libre, de Raoul Walsh

En la plantación Starwood de Kentucky, Estados Unidos, la situación es inestable. Durante años, el dueño, Aaron Starr (William Forrest), ha mantenido un ambiente cálido aunque ilusorio que, con su muerte, se resquebraja. Estamos en el año 1853 y la joven Amanda Starr (la inolvidable Yvonne De Carlo), apodada Manty, parte hacia Cincinnati para completar sus estudios. A su regreso, la vida le depara un duro revés, paradójicamente, debido a la generosidad de su padre y, desde luego, a la vileza de otras gentes sin escrúpulos.

Extremos opuestos que en La esclava libre (Band of Angels, Warner, 1957) afectan siempre a esos dos bandos en los que parece polarizarse la existencia de los protagonistas: norte-sur, hombre-mujer, esclavo-amo, blanco-negro. Pese a todo, en el guion de John Twist (1898-1976), Ivan Goff (1910-1999) y Ben Roberts (1916-1984), puesto en escena magistralmente por Raoul Walsh (1887-1980), lo que prevalece es una grisura que los afecta a todos. Desconozco la novela de Robert Penn Warren (1905-1989) en que se basa el trabajo de los guionistas, pero la formidable fotografía de Lucien Ballard (1904-1988) acentúa visualmente dichos contrastes entre la luz y la sombra; o cuando es necesario, la ausencia de ellos.

Como recuerda Seth (Rex Reason), el novio primerizo de Amanda, con frecuencia la bondad y la indulgencia encubren el mal. Los esclavos de color pueden ser tratados con cierta dignidad por parte de algunos “amos”, pero no por ello dejan de ser esclavos. Por otra parte, el que se le llene a un liberador la boca con la palabra libertad, no es garantía de que sus actos la confirmen.

La buena educación recibida y el natural albedrío de nada sirven a Amanda cuando su pasado es puesto al descubierto por la deslealtad de quiénes son siervos de sus propios prejuicios, alimentando los recovecos de la justicia. La joven es puesta a la venta como una mercancía más. Pero justo es reconocer que su mejor postor participa de las características de que era portador el padre; lo que, por otra parte, también incluye un pasado turbulento como tratante de esclavos, que el personaje trata de enmendar, considerando a las personas que están bajo su cargo como seres humanos.

Este personaje esencial es Hamish Bond (un extraordinario Clark Gable). Es un hombre con posibles, aunque se encuentra solo, y lo asume. Esa es la diferencia con otros personajes de soporte de la película: Hamish se conoce así mismo. Sabe cuál es su sitio y cuáles las aspiraciones que puede permitirse, pese a haber adquirido un estatus de desahogo. Y a diferencia de otras películas de igual temática, zaherir más con la imagen no es sinónimo de una mayor efectividad, aunque sí suela serlo de un alto grado de efectismo. A veces, lo que se elude puede resultar aún más traumático para la mente del espectador que lo simplemente explícito. Por ejemplo, cuando el negrero señor Calloway (Ray Teal) intenta forzar a Amanda en el camarote del barco que los traslada. Poco después, resultan más atenazadoras las palabras de una esclava que se ha resignado a su rol de renegada, que el hecho de visualizar las situaciones a que hacen referencia.

Pero Amanda no acepta su nueva condición de mestiza. Proclama que yo soy blanca. Hasta que comprende que, precisamente, es esta su mejor cualidad y fortaleza: pertenecer a lo mejor de ambos mundos. Al admitir esto, entiende que la libertad no se haya en las promesas, sino en los actos, del mismo modo que el coraje no se encuentra en los discursos de los hipócritas, sino en la aceptación del propio pasado; o que la distinción y el señorío no son propiedad de rangos y nombres, sino del empaque a la hora de saber encajar los golpes, con una humanidad juiciosa. Algo que ninguna geografía posee en exclusiva. Al fin y al cabo, como explicita el nordista Seth, una cosa es por lo que se lucha, y otra lo que uno mete en su casa.

Hamish también se afana por no perder su libertad (ante las amenazas de la Unión), llegando a sacrificar parte de lo que más ama, su plantación. Ya sabía yo que usted no obedecería imposiciones de ningún hombre, le espeta un conocido. Esta resolución personal convierte al personaje de Gable (1901-1960) en una creación admirable, en lugar de en el portador de ninguna postura tendenciosa. En efecto, junto a los viejos tiempos de cada uno, está desapareciendo un orden caduco en La esclava libre. Algo que Walsh anticipa con el estallido de una tormenta; el equivalente atmosférico de la tempestad interior de Amanda y Hamish. En el caso de este último, su otro yo responde a un pasado facineroso entre sombras, que él mismo, consecuente con su forma de ser, termina por desvelar.

Sin duda, el pretérito de los personajes pesa como una losa. También en Rau-Ru (Sidney Poitier), el secretario de color de Hamish. Todos ellos hallarán la auténtica libertad con la ayuda de los demás, sin sacrificar por ello su identidad, y pese a que, tal y como recuerda Hamish, uno es tan libre como es posible y el entorno permite. En cualquier caso, no basta con que “las cosas cambien”. Han de cambiar para mejor, y eso aún está por llegar.

Entre tanto, el reverso de Hamish es el caballerete Charles de Marigny (Patrick Knowles, ya especializado en este tipo de cometidos), al que el primero se enfrenta, demostrando, una vez más, que la protección es patrimonio de la generosidad, la gratitud y la lealtad (por ejemplo, la que le dispensa el ex criado Jimmee [Russell Evans]), y no del sometimiento (en ninguna de las direcciones).

Porque la razón nunca está en una facción sola. Todos estamos esclavizados por algo o alguien, incluso cuando más libres nos creemos. Como le sucede al despreciativo Ru, esclavo de su resentimiento. Por el contrario, si Amanda decide finalmente permanecer junto a Hamish Bond, es por decisión y voluntad propia, y no por ninguna conveniencia. Ambos han necesitado encontrar ese otro alguien en quien merece la pena confiar.

De hecho, no existe la Historia, sino muchas historias, al arbitrio de la primera. En algún lugar ha de estar, sino la Verdad, sí al menos la tranquilidad del espíritu. Esa que anhelan Amanda y Hamish cuando ambos comprenden que, sobre el pasado, turbulento o vulnerado, se construye, en lugar de someterse a él.

Escrito por Javier C. Aguilera

San Francisco, de W. S. Van Dyke

En 1906, San Francisco ya era una de las ciudades más populosas de EEUU, y la mayor de toda la costa oeste. Al menos hasta el 18 de abril de ese mismo año, fecha del gran terremoto.

No había sido el único. Ya en 1865 se había producido otro temblor de considerables proporciones; hasta podría decirse que, en la actualidad, San Francisco aguarda el momento en que, como suele suceder con algunas poblaciones anexas a volcanes, la tierra vuelva a expresarse. Por si fuera poco, la ciudad había ardido hasta seis veces desde su fundación por diversas causas.

La fértil y creciente urbe fue, como otras metrópolis de EEUU, una ciudad de acogida. Un tercio de la población se correspondía con nacidos fuera de la misma y otro tercio a hijos de inmigrantes. Pero además, la ciudad del futuro Golden Gate (inaugurado en 1937) lo era también de una gran distensión y jolgorio, sobre todo en el conocido barrio de Barbary Coast, vórtice de un ambiente general de corrupción cuyo nivel alcanzaba hasta la alcaldía.

Como encarnación de todas estas virtudes está el personaje, interpretado con natural frescura, apostura y convicción por Clark Gable (1901-1960), forjado a sí mismo pero caballeroso. Se trata de Blackie Norton, dueño del suntuoso local de variedades Paradise, paladín de la algarabía que simboliza la imparable expansión de la ciudad.

El relato se inicia con la llegada de un nuevo año, una ceremonia que, premonitoriamente, se ve interrumpida por la irrupción de varios coches de bomberos, que acuden a sofocar un fuego. La naturaleza de esa ciudad orgullosa de sí, tan emprendedora y sacrificada como corrompida –y no me refiero solo al ámbito moral-, es sumamente frágil, como demuestran unas viviendas demasiado vulnerables, debido a los materiales baratos con que han sido edificadas. Tal cual sucede con algunos de los personajes de San Francisco (MGM, 1936), pese a su fachada de aparente fortaleza, y con independencia de la esfera social a la que pertenezcan.

Todos estos son aspectos atendidos por el guión de Anita Loos (1888-1981), en base a la historia desarrollada por Robert E. Hopkins (1886-1966), con ayuda no acreditada de Herman J. Mankiewicz (1897-1953), hermano de Joseph L. Como curiosidad, podemos anotar que el competente realizador W. S. Van Dyke (1889-1943) recibió una significativa colaboración del simpar y (justamente) mítico D. W. Griffith (1875-1948), a cargo de la segunda unidad, así como la de un jovencito Joseph M. Newman (1909-2006).

El caso es que Blackie Norton entra en contacto con dos vertientes relativamente novedosas para él. En primer lugar, su relación con la cantante de gran tesitura Mary Blake (una estupenda Jeanette MacDonald); y en segundo, con un aspecto que podríamos considerar complementario al de sus actividades: la política. En efecto, Blackie presenta su candidatura como concejal de distrito, no solo por su natural inclinación al poder, sino también por la aspiración legítima de servir positivamente a su comunidad.

Junto a estos personajes y en este ambiente, se desenvuelve también el sacerdote católico Jim Mulligan (Spencer Tracy), conciencia de Norton dada su amistad desde niños, y personaje de carne y hueso, como demuestran sus aficiones deportivas, bien ensamblado en la narración.

Lejos de la sofocante corrección política que nos aflige, el relato muestra con desparpajo la tolerancia entre caracteres, ejemplificada en la relación que se establece entre la llamada música culta y la popular. Lo demuestra el incipiente cambio de actitud del personaje de Blackie durante una representación del Fausto (1859) de Charles Gounod (1818-1893). Una función a la que este no se limita a asistir, como tantos otros, sino a la que permanece muy atento.

Por su parte, la música popular posee la virtud de involucrar al ciudadano medio en un clima de común camaradería. Este hilo conductor hace que los personajes principales de San Francisco puedan dar el paso de ser personalidades célebres a personas relevantes frente a la adversidad.

Pero además, esta tolerancia es bidireccional en lugar de unidireccional -como suele suceder tan a menudo, de forma tan forzada-, propiciando un aprendizaje que también influye en Mary, la cual aprenderá a querer a la otra persona tal cual es (ella es hija de un pastor protestante), como a apreciar la importancia de los trofeos del despacho de su empleador (un lugar que este apenas pisa); galardones obtenidos en el popular baile de los pollos, que se conceden al espectáculo anual de mayor calidad artística.

Será la de Mary una actitud finalmente compatible con el pragmatismo de Blackie, que -en principio- asegura que “me gusta creer en las cosas que puedo ver”. Un carácter que, lejos de ser impecable, como atestigua su reacción de sincera incredulidad al conocer que la muchacha que le atrae no ha conocido pretendiente, a cambio sí resulta muy humano.

En definitiva, es este un escenario común en el que un negocio, además de muchos sueños e ilusiones, puede irse a pique en cuestión de segundos. El descomunal temblor no solo acabará con los conductos del agua… contratiempo que, a su vez, tiene como consecuencia que para contener el avance de las llamas se creen cortafuegos a base de dinamitar edificios. Una situación extrema de la que el bregado reportero Jack London (1876-1916) dio testimonio. Como cinematográficamente lo hicieron, en San Francisco, la fotografía de Oliver T. Marsh (1892-1941), los decorados del imprescindible Cedric Gibbons (1893-1960) y todo el departamento MGM encargado de los notables efectos visuales y de la música, con Herbert Stothart (1885-1949) y Edward Ward (1900-1971) al frente de esta última.

Escrito por Javier C. Aguilera

Los implacables, de Raoul Walsh

Tras la Guerra de Secesión (1861-1865), dos hermanos de Texas transitan por el territorio mítico del western. Son Ben (Clark Gable) y Clint Allison (Cameron Mitchell) y, concretamente, se hallan en tierras de Montana, más que para ultimar algún negocio, para explorar nuevos territorios en previsión de “lo que salga”. Su condición aventurera queda de manifiesto cuando intercambian objetos de la guerra (“recuerdos yanquis”) para sufragar el alojamiento de sus monturas. Tras un intento de robo con secuestro, entablan relación con el propio secuestrado, Nathan Stark (Robert Ryan), que les propone “ganar mucho más” conduciendo ganado de Texas a Montana.

A ellos se sumará Nella Turner (Jane Russell), que forma parte de un grupo de peregrinos guarecidos de una tormenta de nieve en un campamento improvisado, que posteriormente será atacado por los indios.

La descripción de estos personajes “de talla” deviene fundamental en Los implacables (The tall men, Fox, 1955), relato dirigido por Raoul Walsh (1887-1980), escrito por Sydney Boehm (1908-1990) y Frank S. Nugent (1908-1965), en base a una novela de Clay Fisher, pseudónimo de Heck Allen (1912-1991), con fotografía de Leo Tover (1902-1964) y música de Victor Young (1899-1956).

En sus memorias, Each man in his time (1974; existe edición en español: Raoul Walsh, el cine en sus manos, JC, 1998), el realizador recuerda cómo Gable (1901-1960) “era un amante del aire libre” y un “compañero excelente para una excusión”, en tanto que Jane Russell (1921-2011) alquilaba carritos enteros de helado para repartir entre los niños; al tiempo que rememora sus andanzas juveniles en el territorio de Durango, México, donde tuvieron lugar algunas localizaciones y donde, cuarenta años antes, “había cabalgado con Villa”. Son detalles que explican la desenvoltura y vitalidad que desprende la película.

La escasez de la guerra ha hecho que exista una fuerte demanda de productos cárnicos, por lo que el negocio se presenta rentable. Stark es un candidato a triunfador, adulador y nada proclive a la vacilación. A su modo, Ben también es decidido y cortés; “los vaqueros somos algo poetas”, proclama atinadamente ante Nell. Ambos socios, en consideración a su común empresa, no ceden ante un chantaje local respecto al paso por unas tierras, a pesar de la actitud condescendiente de Nathan (siempre dispuesto a la conciliación monetaria). En cuanto al aspecto amoroso, será Nell la que haga balancearse tan inestable balanza. Raoul Walsh muestra este íntimo conflicto incluso físicamente, en un plano en el que, estando acampados junto a un rio, la carreta donde está ella, reposa entre ambos contendientes, cada uno a un lado del plano.

Ni que decir tiene que un personaje más, tan corpóreo como el resto, es el paisaje, realzado por medio del cinemascope, ya sea en las nevadas laderas de Montana, eventualmente salpicadas por cabañas capaces de acoger a los viajeros desperdigados, como a lo largo del trayecto por el agreste escenario de Texas. La posterior emboscada india en un cañón participa de esa fisicidad visual. La forma de sostener el plano general de Walsh, redunda siempre en beneficio del relato, proporcionando a la imagen una cualidad de ritmo y dinamismo que no se podría haber conseguido fraccionando la secuencia (algo a lo que estamos demasiado habituados en la actualidad).

Pero hay otro momento fundamental en Los implacables. El que Ben y Nell protagonizan en el interior de un refugio de montaña, huyendo de la ventisca que se desata en el exterior, pero que de alguna forma, parecen arrastrar consigo. Una circunstancia en la que ambos exponen sus aspiraciones de cara al futuro –o la madurez-. La intención de Ben es poder establecerse en un rancho y logar una relación duradera. Por su parte, Nell, más joven y con deseos de vivir otras experiencias –que las vivirá-, se muestra condicionada por el triste recuerdo de su madre y, más que rechazar, no sabe apreciar un destino que se le antoja semejante. Ante estas dos posibilidades -Ben y Nathan-, a Nell se le plantea un dilema. De querer hacerlo, ¿con quién permanecer? ¿Qué camino amoroso, y por consiguiente vital, tomar? ¿El de un sacrificado aunque auténtico amor o el de una promesa de futuro más acomodada, aunque carente de tal pasión?

Posteriormente, el conflicto entre Ben y Nathan acaba expandiéndose al ámbito de lo crematístico. La ambición del segundo, para el que toda propiedad, incluida Nell, es una “inversión”, hará que al final del recorrido, Ben tenga que recordarle que, en cuanto a los honorarios, la cantidad estipulada es la que acordaron entre los dos. Un golpe maestro de realización muestra a Ben, momentos antes de este trance, llegando solo a la cantina donde ha de tener lugar la transacción. Pero lo cierto es que no lo está.

La tensión no escatima otros momentos distendidos, como la secuencia en que Nell, con la ayuda de una vendedora de prendas femeninas, se embute en un corsé, que posteriormente deshará Ben, casi para salvarle la vida. También destaca el plano en que Ben y Nell se disponen a pasar otra noche en la cabaña, pero cada uno a un extremo de la estancia. Una situación lejos del entusiasmo inicial, cuando ya han quedado expuestas las aspiraciones de ambos -cuando se conoce a la otra persona, en definitiva-, y ha llegado el momento de tomar “las grandes decisiones”.

El papel de la mujer es determinante en el relato. Finalmente, en esa búsqueda de “la parte de felicidad que me corresponde”, Nell aprende que las personas se definen más por sus actos que por sus palabras. Anteriormente, Nathan le había recordado que la decisión en cuanto a su futuro más inmediato dependía totalmente de ella. Y en efecto, así es.

Escrito por Javier C. Aguilera

Adaptaciones (XXXIV): Lo que el viento se llevó, de Victor Fleming

La actualidad de Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, Selznick Productions, 1939), fiel adaptación de la popularísima novela de Margaret Mitchell (1900-1949) y película que justificadamente podemos calificar de “clásico”, reside en la plasmación del final de una era. Lo que la sustituye puede ser mejor o peor, pero sin duda será otra cosa; como en primer lugar comprueban los combatientes que regresan del frente y que, de repente, se encuentran desubicados. Hasta el punto de que, como representación de todos ellos, el aguerrido e introspectivo Ashley Wilkes (Leslie Howard), acabará hablando de la guerra en parecidos términos a los que empleara antes de la misma el aventurero Rehtt Butler (Clark Gable). Una encrucijada que también se refleja a nivel estético, mediante el estado ruinoso de los otrora orgullosos y ubérrimos hogares de los protagonistas.

Las vicisitudes de la que fuera la octava producción de David O. Selznick (1902-1965) como productor independiente a menudo han sido desglosadas con alguna que otra prosa empalagosa, a ratos salpicada de lugares comunes (varapalo de rigor a Sam Wood, of course). Pero me interesan más los aspectos artísticos que míticos.

Lo que el viento se llevó es claramente, y como sucede con muchas obras cinematográficas clásicas, una película “de productor”. Un empecinamiento de muy felices resultados, gracias a la labor de un equipo técnico y artístico de primer orden, entre los que destacan los decorados del diseñador de producción William Cameron Menzies (1896-1957), que incluían las fachadas de una cincuentena de edificios de época; la fotografía de Lee Garmes (1898-1978), sustituido poco después por Ernest Haller (1896-1970), que tuvieron a su disposición hasta siete cámaras tecnicolor proporcionadas por la compañía; la partitura de Max Steiner (1888-1971) o la contribución de directores como el citado Sam Wood (1883-1949) y George Cukor (1899-1983), finalmente descabalgados por el eficaz Victor Fleming (1889-1949), que con su franqueza incluso ayudó a desbloquear los “atranques” de la producción, principalmente los debidos al guión: Fleming insistió en retomar el trabajo de Sidney Howard (1891-1939), autor del primer libreto.

En suma, una lección en la que caracteres diversos y hasta contrapuestos (toda una representación de humanos, vaya) logran complementarse en un fin común. Se trató de un rodaje extenso (de enero a julio de 1939, con la excepción de la secuencia del incendio, filmada en diciembre de 1938), en el que incluso el propio Selznick hubo de aprender, como mandamás, a dejar el trabajo a cada profesional.

De entre unos quince guionistas, incluyendo unas indicaciones de Ben Hecht (1894-1964) y las aportaciones del propio productor, no cuesta demasiado destacar la labor “unidireccional” del referido Sidney Howard, premio Pulitzer, que redactó el primer (y a la larga último) guión y que, por culpa de un accidente doméstico, no llegó a ver la película terminada (su labor fue recompensada con el primer Oscar póstumo de la Academia). El caso es que con la incorporación de Fleming, el guión quedó (casi) listo, tras descartarse los grandilocuentes añadidos posteriores.

De hecho, Margaret Mitchell fue autora de una sola obra. Siendo niña sufrió un accidente de equitación que le dejó secuelas y de joven también hubo de quedar postrada, debido a otro accidente de automóvil; un tercero acabó con su vida en 1949, esta vez al resultar atropellada. Estos iniciales percances la decidieron a emprender una importante labor de documentación sobre la historia de Atlanta, su ciudad, para un periódico local, documentos e información que a la larga, constituyeron los mimbres con los que se edificó una obra, cuya redacción ocupó a Mitchell diez años, hasta su publicación en 1936 (el mismo año en que Selznick fundó su empresa).

Obra que vio la luz por mediación de un conocido, casi por casualidad (parece ser que no estaba en el animo de la autora publicarlo, pese a sus cualidades literarias). Eso sí, una vez publicada, siempre declaró que ella no escribiría una segunda parte. Tras el éxito fulgurante del libro, la responsabilidad de una adaptación que no defraudara a los potenciales espectadores era grande, como fue acierto de Selznick convertir cada escollo de la producción en toda una estrategia publicitaria.

Una vez planeada la logística de la producción, se hizo evidente que sería necesaria una ayuda financiera exterior. Selznick era el yerno de Louis B. Meyer (1884-1957), el fundador de Metro Goldwyn Mayer, que ofreció su colaboración a cambio de hacerse con la distribución mundial de la película (un acuerdo del que la casa del león trató de aprovecharse publicitariamente siempre que pudo), además de ceder a Clark Gable (1901-1960) para uno de los roles principales: el actor se hallaba a sueldo de M.G.M. pero había sido postulado por los admiradores del libro como el Rehtt Butler ideal, en el caso de que llegara a filmarse la obra. Selznick estuvo de acuerdo y no se equivocó. Como no se equivocó con el resto de un reparto que se completó con Olivia de Havilland (1916), el citado Leslie Howard (1893-1943) o Thomas Mitchell (1892-1962).

Otra cuestión fue la elección de Escarlata O’Hara (empleemos los bonitos nombres en español), papel que recayó finalmente en Vivien Leigh (1913-1967). Desenvolverse dentro de la antipática personalidad de la protagonista fue una labor que supo acometer la actriz inglesa, con las debidas indicaciones de George Cukor, principalmente. Y si el amor no correspondido ha proporcionado memorables argumentos para libros, canciones y películas, este aupará a Escarlata al fingido descubrimiento de que “el dinero es lo único importante en el mundo”, o la decidirá a tomar por despecho un marido “no deseado”, Charles Hamilton (Rand Brooks).

En torno a su personalidad, Escarlata es un “libro abierto”. No oculta sus malestares, es consentida aunque decidida y posee unos evidentes recursos naturales. Contrastes de carácter que hacen que mientras Escarlata, pese a esa pobreza de espíritu, resulte un personaje “rico” en matices por su condición netamente “humana”, Melania posea una mayor presencia de ánimo, pese a ser físicamente más débil. Más aún, si Rehtt Butler acaba siendo un buen padre, a Escarlata no le agobia demasiado la maternidad. Tras la contienda, todas y cada una de sus acciones están encaminadas a sobrevivir, incluido el hecho de que el matrimonio con Rehtt sea más “por negocios” y diversión; en un principio, ninguno pretende engañar al otro.

Pero con la madurez, Rehtt se “establece” sentimentalmente (un amor que posteriormente trasladará a la hija – Cammie King Conlon), en tanto que Escarlata no puede dejar de lado su pasión frustrada por Ashley, un deseo que parece tener más de cabezonería ante lo único que se le ha resistido y no ha podido obtener; es decir, un deseo marcado por haber quedado, en este caso, “segunda”.

Su unión con Butler será finalmente tan desangelada como las demás, a pesar de todo lo que Escarlata consigue, materialmente hablando. Un espejismo en el que caerá incluso Mammy (Hattie McDaniel), la fiel sirvienta de la familia O’Hara. “Hemos estado jugando al escondite”, resume Rehtt, después de que finalmente la niña se lo haya llevado todo para ellos dos. Pero en el fondo, todos son personajes a merced de la Historia, y no solo sujetos a sus anhelos e impulsos.

Claro que para la joven y en principio despreocupada Escarlata, este proceso de “aprendizaje” para dar con la respuesta final la llevará a engatusar, antes que a Rehtt, a otros dos pretendientes, como el citado Charles Hamilton, o Frank Kennedy (Carrol Nye).

Una trayectoria que la misma protagonista resume: de creer que “ya no me queda nada por lo que luchar o vivir”, hasta concluir “y pensar que he amado algo que no existe… y que ya no me importa”.

La inteligencia de Escarlata ha sido hasta entonces la seducción, el saberse deseada por todos, por uno u otro motivo, el haber sido en realidad “una bruja de primera clase”, en palabras de Merian C. Cooper (1894-1973), el otro socio de Selznick.

Pero hablábamos también de historia. Está siempre presente, aunque en Lo que el viento se llevó resulta más importante (e interesante) cómo afecta la guerra a los protagonistas que la plasmación de la misma. De ese modo, en la película no se muestra (o al menos no sobrevivió al implacable montaje) una sola secuencia bélica, pero sí las secuelas de estas, alcanzando su mejor representación visual en el impactante plano con grúa, en el que Escarlata se abre camino entre los heridos en busca del doctor Meade (Harry Davenport). Como parte de esas secuelas, debe incluirse la “tardía” toma de conciencia de Rehtt Butler.

Las transiciones y elipsis del relato cinematográfico quedan resueltas elegantemente por medio de intertítulos, notificaciones, la invitación a una fiesta e, incluso, un cheque por valor de trescientos dólares destinado a pagar la contribución.

Junto a la espectacular imagen del incendio de Atlanta (en el que el estudio se deshizo pirotécnicamente de todos sus decorados en desuso, ¡útiles hasta su último aliento!), debemos retener, además, el plano de esa escalera que se adentra en las sombras, para ya no regresar de ellas, en el instante en que Rehtt conduce a Escarlata al lecho. O la charla de Melania con la prostituta Bele Watking (Ona Munson) en el carruaje. O la secuencia en que Rehtt deja a Escarlata, Melania y a su hijo recién nacido, en el inflamado puente, envueltos por un atardecer encendido. O también ese conmovedor plano en el que Mammy pone al día a Melania de las desgracias acaecidas últimamente a la familia, mientras ascienden por las citadas escaleras (un ascenso que se contrapone con el descenso moral del malhadado matrimonio).

Escrito por Javier C. Aguilera